И.А. Дубашинский

Жанровая природа свифтовской сатиры - один из дискуссионных вопросов. Но не будет преувеличением утверждение, что все творческое наследие Свифта дает немало поводов для полемики. Об этом свидетельствует история изучения его произведений.

Споры о Свифте начались еще при жизни писателя. Королеве Анне, фанатически религиозной женщине, претило вольномыслие автора «Сказки о бочке» (опубликованной в 1704 г.). Узнав, что этот памфлет вызвал пересуды со стороны филологов (Уоттона и др.) и официальных лиц, Свифт в 1710 г. выступил с «Апологией», в которой доказывал, что «Сказка о бочке» отстаивает принципы англиканской церкви. Свифт прибегнул к мистификации, видимо, для того, чтобы вновь привлечь внимание публики к своей сатире. С тех пор дискуссия о его произведениях не утихала.

В настоящее время наиболее остро сталкиваются мнения по двум вопросам: 1) является ли Гулливер выразителем взглядов автора; 2) в какой мере церковная деятельность Свифта, его проповеди и трактаты предопределяют идеи его художественных произведений. Неправомерное отождествление Гулливера с самим писателем влечет за собой вывод о том, что Свифт был мизантропом, а это совершенно не соответствует действительности. Отождествление взглядов, выраженных в некоторых проповедях («О троице» и др.) и трактатах («Относительно закона о проверке вероисповедания» и др.), с логикой сатиры приводит к утверждению о том, что Свифт был лоялен по отношению к политическому строю Англии, а это также далеко от истины, хотя, с другой стороны, наличие противоречий в воззрениях сатирика отрицать нельзя.

На протяжении более чем столетия с того момента, как «Путешествия Гулливера» увидели свет (1726), критики вели о них речь, уклоняясь от того, чтобы четко определить жанр этого произведения. Писали об идеях свифтовской сатиры, о том, какие жизненные прототипы легли в основу художественных обобщений автора, обращали внимание на заимствования. Укажем на исследования младшего современника Свифта С. Джонсона, написавшего «Жизнь Свифта» (1781), и на В. Скотта, предпославшего научному изданию сочинений сатирика «Мемуар о Джонатане Свифте» (1814), где вопрос о жанре «Путешествий Гулливера» не ставился.

Новый этап в изучении свифтовского наследия обозначила краткая, как бы мимоходом брошенная характеристика, нашедшая свое место во второй статье В.Г. Белинского о творчестве Пушкина. Впервые в научной литературе автор «Путешествий Гулливера» рассматривался не обособленно от мирового историко-литературного процесса, а как неотъемлемая часть его. Впервые Свифт был назван автором «истинного романа», той разновидности этого жанра, которую, по мнению В.Г. Белинского, в XVIII в. разрабатывали кроме Свифта - Стерн и Вольтер Несмотря на убедительную научную аргументацию русского критика, многие литературоведы, отечественные и западноевропейские, продолжали и продолжают считать, что «Путешествия Гулливера» лишены романных признаков.

Вместе с тем видный русский филолог второй половины XIX в. Н.И. Стороженко в своем курсе лекций по истории западной литературы охарактеризовал «Путешествия Гулливера» как «роман сатирический», развив тем самым определение Белинского указанием на сатирическую природу изученной им жанровой разновидности. Эта точка зрения отстаивалась также свифтологом М.Д. Заблудовским.

Для западноевропейских филологов общепринятой является концепция, которую сформулировал Э. Бейкер в своей «Истории английского романа»: «Некоторым произведениям Свифта присущ внешний облик художественной прозы (только внешний облик?!! - И.Д.), но несмотря на то, что в них... отражены жизнь и характеры с большим проникновением и силой, и искусство повествования Свифта не может быть превзойдено, - это не романы, и никогда не имелось в виду, что это романы».

В приведенном высказывании смешаны в одну кучу все произведения Свифта, среди которых в количественном отношении преобладают памфлеты и сатирические стихотворения (басни, псевдоэлегии, пародии, версификации). Речь может идти только о «Путешествиях Гулливера», который является «романом сатирическим», с чем не согласен Бэйкер и его единомышленники. Стоит ли вести дискуссию, содержанием которой послужит только лишь определение жанра «Путешествий Гулливера»? Стоит, потому что это один из путей установления эстетической специфики сатиры Свифта, потому что жанр (после рода) - наиболее общая категория классификации, без учета которой невозможно выработать объективный принцип анализа того или иного произведения.

Никто не станет спорить о том, насколько существенно для уяснения содержания и замысла «Мертвых душ» исходить из того, что это поэма, а не произведение другого жанра. В такой же мере важно при рассмотрении «Путешествий Гулливера» отталкиваться от романных признаков этого произведения.

Попытаемся вначале исходить от противного. Мысленно присоединимся к тем, кто отрицает, что «Путешествия Гулливера» - роман. Доводы наших оппонентов можно сформулировать следующим образом (мы это делаем за них, поскольку подобного рода доказательств до сих пор в научной литературе не приведено, выдвинуты лишь априорные определения). В «Путешествиях Гулливера» нет системы саморазвивающихся характеров, создающих представление об объективной действительности; каждая часть «Путешествий Гулливера» - отдельное, фабульно не связанное с другими частями повествование, развертывающееся независимо, само по себе. Некоторые диалоги и описания, сделанные от лица Гулливера, представляют собой характеристики общества, настолько лишенные индивидуальности, что их словесная ткань ничем не отличается от политического и социологического памфлета; что же касается самого Гулливера, путешественника по фантастическим странам и, главное, повествователя, то подобные ему рассказчики не раз уже встречались в памфлетах Свифта (в «Сказке о бочке», в «Бумагах Бикеретаффа», в «Письмах суконщика»).

Анализ «Путешествий Гулливера» позволяет установить, что приведенные доводы не состоятельны, хотя им, по-видимому, трудно отказать во внешней убедительности. Прежде всего следует возвратиться к упоминавшейся ранее системе развивающихся характеров, как одном из главных отличительных признаков романного жанра. В «Путешествиях Гулливера» эту «систему» эффективно воплощает одно лицо - Гулливер.

На его долю выпало столкнуться с таким множеством социальных, философских, моральных и эстетических проблем, которых в другом романе хватило бы для множества персонажей. Сверхнапряженность мыслительной деятельности не лишает Гулливера живых человеческих качеств: сочувствия к бесправным, презрения и ненависти к деспотам, любознательности, готовности переносить невзгоды, чтобы достичь поставленной цели. Он наделен литературным дарованием, эрудирован, он очень внимательно прислушивается к мнению других, что выгодно отличает его от встречающихся ему многочисленных правителей. Словом, это художественный характер, раскрытый через сложную систему связей с действительностью, и он с полным правом «входит» в роман.

Он отличается от других повествователей, использованных Свифтом в памфлетах для драматизации и удвоения сатирической образности. Гулливер, в отличие от Бикеретаффа, выступает не только как рассказчик, но и как человек, имеющий свою судьбу, свою меняющуюся индивидуальность. Наличие развивающегося характера, трагический конфликт Гулливера с обществом, ставший причиной начавшегося разрушения личности, еще более резко выделяет в «Путешествиях Гулливера» свойства романной формы. Но анализ духовного кризиса Гулливера составляет лишь одну и притом не самую главную сюжетную линию романа.

С одной стороны - меняющийся характер Гулливера, вначале искренне верящего в разумность и справедливость буржуазных отношений, а затем возненавидевшего их, придает единство резко отделенным друг от друга частям романа. С другой стороны, и при детальном рассмотрении системы типизированных обстоятельств можно различить некие связующие линии, которые соединят картины жизни в Лилипутии, Лапуте, Лаггнеге, а также в утопических государствах - Бробдингнеге и Гуигнгнмии. Во всех четырех частях романа сатирическое действие сосредоточивается в зоне власти, государственного устройства, перерастая в генеральное наступление на общественные устои в целом и на мораль, в частности.

Из различных подходов к одному объекту, из анализа одной «материи», проводимого несколькими способами, постепенно формируется: художественное обобщение, которое можно назвать образом государства или образом системы управления. Такое обозначение может показаться не совсем удачным, поскольку принято считать, что художественный образ воспроизводит не понятие, а черты конкретного человека, предмета, местности. Между тем, иначе никак не определить художественную идею, развивающуюся во всех четырех частях «Путешествий. Гулливера».

Свифт исследует детали механизма власти, рассматривает политическое государство как целостную систему отношений, собирает воедино все свои наблюдения именно в обобщенном образе собственнического государства.

Строительным материалом в этой созидательной работе иногда служат средства, используемые главным образом в социологической публицистике (обобщающие утверждения, прямолинейные обвинения, историко-документальный материал). Однако все эти компоненты выполняют подсобную роль. Образ вырастает прежде всего из совокупности картин жизни, сцен, в которых запечатлены человеческие отношения.

Рассуждения короля Бробдингнега очень важны для понимания отрицательных сторон европейских государств. Но все же мысли этого монарха развиваются не в оголенно-отвлеченной форме, а как проявление его натуры, его индивидуальности. И так на протяжении всего романа: обобщение повсеместно носит художественный характер и отличается от логической аргументации и умозаключений, выводимых общественными науками, исследующими формы власти.

В первой части романа - «Путешествии в Лилипутию» - действия правительства, этого человеческого облика власти, государства, рассматриваются наиболее тщательно в двух аспектах. Свифт рисует картину войны между Лилипутией и Блефуску. Конфликт возник из-за смехотворных разногласий, но императору Лилипутии было достаточно, чтобы прибегнуть к захватам. Ненасытность этого правителя дала Свифту повод, чтобы судить о том, насколько разумна и справедлива власть, которая держится на силе и удовлетворяет свои интересы, прибегая к кровопролитиям.

Антивоенная тема далее развивается во второй и четвертой частях романа: сначала король Бробдингнега выражает свое возмущение, узнав, что люди используют порох, пушки и другие средства для ведения истребительных войн. Затем сам Гулливер, ранее отстаивавший закономерность подобного рода политики, проводившейся его «любезным отечеством» - Англией, в четвертой части сам раскрывает истинные причины войн, причинявших бедствие народам, но зато весьма выгодных правителям. Это лишь одна из сквозных тем, формирующих образную характеристику государства во всех четырех частях романа.

В «Путешествии в Лилипутию» есть и второй аспект изображения государства, раскрывающийся в сценах судебного преследования Гулливера со стороны местных властей. Насколько несправедливы и неразумны были действия правительства, предпринятые для наказания человека-горы, в данном случае нет нужды говорить. Однако, исследуя жанр, необходимо отметить, что враждебное отношение государства ж человеку, ни в чем неповинному и даже имеющему заслуги перед страной, является опять же началом темы, затем развивающейся в третьей и четвертой частях романа. При посещении Лагнега Гулливер узнает об особенно изощренном способе расправы правителя с неугодными ему людьми. Каждый, приближающийся к трону, должен лизать пол, а монарх велит посыпать зал ядовитым порошком, который и является средством казни обреченного. После этого в четвертой части романа Гулливер в одном из своих монологов прямолинейно формулирует свой обвинительный акт. Его инвектива по форме - безобразная, или условно говоря, публицистическая характеристика того самого судейского сословия, которое раньше выявляло присущие ему черты в «чисто» художественных структурах. Гневный протест героя против продажности государственных чиновников, не желающих ни с чем считаться кроме своих материальных интересов и воли власть имущих, не содержит в себе плакатной прямолинейности - это логическое завершение ранее развивавшейся темы. Кроме того, сцены, в которых фантастика переплетается с реальностью, сцепляются монологами-размышлениями повествователя.

В серии сцен, где фантастические обстоятельства и то, как их воспринимает Гулливер, формируют черты буржуазного государства, а также в диалогах, сопоставляются экспериментальные механизмы власти с их прототипом - политическим укладом Англии. Происходит не развитие, а развертывание обобщающего образа. Какие-либо существенные изменения отсутствуют; подчеркнутая статичность образа правления есть отражение исторической реальности: процесс ломки старых форм был завершен в основном в XVII в. Поэтому неподвижность, застылость, отсутствие прогрессивной перспективы - черты, сообщающие образу государства естественную законченность, завершенность.

Безумие, неограниченный произвол власти со всей силой выявлены уже после того, как читатель познакомился с ее давлением на личность и захватническими устремлениями. Продолжая далее развертывание образа, находя все новые подходы к объекту, автор, естественно, не миновал и такой темы, как открытая враждебность государства по отношению к народным массам.

В одной из самых напряженных сцен романа показано восстание жителей Линдалино против деспотического правительства Лапуты. Само по себе местонахождение короля и министров, гнездившихся на летающем острове, символизировало антагонистическую враждебность власти к подвластным. Сатирик не довольствуется констатацией социального контраста. Он вносит элемент движения, конфликтности в сатирическое повествование, где сатирическому образу противостоит героико-трагический портрет восставшего города. Обитатели летающего острова едва спаслись от неминуемой расправы, в результате которой предполагалось коренным образом изменить систему управления страной.

Таким образом, автор как бы сдвинул силою своей творческой фантазии то, что ранее казалась статичным, незыблемым. Свифт разрушил созданное им же впечатление о всесилии несправедливого государства. Лапута осталась нетронутой, но перенесенное ею потрясение указывало на предстоящие революционные грозы. Свифт сделал открытие, которое трудно переоценить. Оно в равной мере свидетельствовало о том, что история не может остановиться, о глубокой вере художника в возможности и силы народа, о том, что освобождение может быть достигнуто только путем борьбы.

Связь Гулливера с фантастико-утопическими и сатирическими обстоятельствами является тем сюжетным стержнем, на котором развертывается образ государства.

В четвертой части романа нравы и характер йэху дают нам представление о более широком комплексе общественно-политических институтов, чем аппарат власти.

Йэху воплощают в себе общество, взятое как целое, а не только систему управления страной в ее отношениях к различным социальным силам, как это было раньше, в первой-третьей частях. Гротескный портрет йэху появляется внезапно, если иметь в виду только фабулу финальной части романа. На самом же деле он подготовлен глубинным, внутренним течением сатирического сюжета. Укажем на некоторые мотивы, подготавливающие мощное развертывание гротеска: беспредельная озлобленность императрицы Лилипутии, выявившаяся после тушения пожара в ее дворце; не знающая границ жадность фермера из Бробдингнега, надеявшегося получить большие барыши путем показа Гулливера в общественных местах; неспособность лапутян нормально реагировать на явления и предметы действительности; никчемность, завистливость, уродливость струльдбругов, обреченных на бессмертие; жестокость императора Лилипутии, королей Лапуты и Лаггнега; пресмыкательство придворных и партийные распри в Лилипутии.

В образе йэху все извращения, все отклонения от разумной нормы конденсированы; хотя это человекоподобное существо рисуется отчужденным от современных ему государственных организмов и ведет стадный образ жизни, оно вобрало в чистом виде именно те пороки, которые порождает частнособственническая общественная система, не способная обойтись без средств подавления, принуждения, администрирования, без государства. Тем самым образ государства соотносится не только с судьбой и мыслями одной личности, с прозрением и трагедией Гулливера, но связан также с обобщенным портретом стада йэху, которое гротескно воплощает неминуемое вырождение всего человечества, если это человечество будет довольствоваться существующей системой социально-экономических отношений и существующей моралью.

Отмеченные связи образов-идей читатель должен осуществить сам, своими силами, они далеко не всегда выражаются в сюжетных мостах. Однако автор не делает повествование таинственно-загадочным, он расставляет ориентиры и вехи, позволяющие улавливать пути, по которым развертывается тема. Так образ государства дается через весьма конкретные портреты-характеристики правителей (императора, королей, придворных, чиновников, судей), описание законов.

Все эти люди и понятия, «размещенные» во всех четырех частях романа и формирующие четыре фабулы, имеют много общего во взглядах и поведении. Эта общность роднит их. Несмотря на имеющиеся различия они формируют собой одну категорию обстоятельств, исследуемых Гулливером. К тому же упомянутые различия выполняют особую композиционную функцию. Парадоксально, но факт: очень часто они лишь подчеркивают принципиальную одинаковость явлений. Император Лилипутии, король Лапуты и вожак йэху - типы, имеющие сходство и отличающиеся один от другого. Природа их одинакова, поскольку все они - власть имущие. К чему же тогда автор детально различает правителей? Отчасти, конечно, потому, что каждый из них действует в специфических условиях. Главная же их эстетическая функция - показать, что автор анализирует одно и то же понятие, предмет, систему отношений, власть, но подходит к объекту изображения каждый раз с новой позиции.

За исключением Гулливера все остальные образы не развиваются. Мы познаем в каждой из четырех частей различные стороны одного и того же общества. Позиция автора поэтому также способствует тому, чтобы мы рассматривали его произведение как эстетическое целое.

Английская и - шире - европейская действительность первых десятилетий XVIII в. решающим образом повлияли на жанровую структуру «Путешествий Гулливера», на ее своеобразие. Форма этого произведения сама по себе в высшей степени содержательна. Необходимо было, чтобы социальные противоречия буржуазного общества охватили нетронутые ранее пласты политической и экономической жизни, необходимо было, чтобы «новая» мораль собственников повсеместно стала нормой, образом жизни, узаконенным беззаконием. Только после этого стало возможным свифтовское художественное обобщение, сатирический анализ социально-политической системы, целого, общего состояния, в котором находился мир. У Шекспира несправедливость власти («Ричард III»), несправедливость имущих классов («Кориолан») объясняется низменными интересами, преступным индивидуализмом честолюбцев («Макбет»), скупцов («Венецианский купец») незаконных претендентов на трон и богатство.

Гуманизм эпохи Возрождения восставал против всего дурного, таившегося в человеке. На какой бы ступени общественной лестницы ни находился носитель порока, он подлежал строгому суду искусства.

Свифт жил совсем в иную эпоху. Он остался верен гуманистической традиции Шекспира, и острие его критики также было направлено против эгоизма и аморальности носителей власти. Но типизация, осуществленная в «Путешествиях Гулливера», зиждилась и на осознании социальной несправедливости, лежащей в основе всего строя общественной жизни. Эта идейная магистраль, проложенная классовыми битвами XVII в., пронизывает далеко не с одинаковой силой все сферы художественного изображения: укажем, например, на выпадающие из общей концепции эпизоды третьей части «Путешествий Гулливера», где показано преуспевание мелких арендаторов, ведущих своё хозяйство во владениях очень разумного и очень консервативного лендлорда Мюноди. Правда, экономическая деятельность этого землевладельца вызывает восторг прежде всего у Гулливера, которого нельзя отождествлять с автором. Тем не менее сам по себе разрыв сатирической ткани за счет введения подобного рода сцен весьма показателен для противоречивой позиции самого автора, который обрушивается на всю систему социальных отношений и при этом считает возможным в чем-то идти на компромисс. Однако даже заблуждения Свифта были вызваны не только ограниченным характером его политико-философских воззрений, но также и тем, что социальные противоречия, выявившиеся в самом существенном - в системе отношений, кое-где были еще замаскированы и походили на обманчивую гармонию, особенно в тех случаях, когда собственничество вступало в редкий и противоестественный брак с субъективной честностью, милосердием, умеренностью и прочими чуждыми ему принципами человечности.

Из сказанного видно, что формирование жанра, разработанного Свифтом, в такой же мере обусловлено взглядами художника, как и законами движения истории. Это также относится и к чисто словесной ткани. Если не правы те, кто считает, что «Путешествия Гулливера»- памфлет или роман-памфлет, то во всяком случае не подлежит сомнению, что это произведение вскормлено памфлетным наследием XVII в. и возросло на дрожжах памфлетов самого Свифта. Здесь вновь произошло совпадение исторической потребности и творческой направленности художника. С одной стороны, социальные противоречия английской действительности могли быть художественно осознаны Свифтом (в отличие от Дефо) в их наиболее общих проявлениях, а не в отношениях многих и разнообразных человеческих характеров. С другой стороны, сама эта «философская» типизация в целом ряде проявлений впитывала словесную едкость памфлетных обобщений, их политическую остроту, социально-политическую наполненность и направленность слова. Все эти особенности словесных значений были неведомы в шекспировское время, тогда искусство слова тяготело к обобщениям не столько конкретно-злободневным и строго адресованным, сколько к символическим, универсальным.

В монологе, начинающемся словами «быть или не быть», речь идет о всечеловеческой трагедии, вызванной господством зла и колебанием героя между действием и бездействием. Брут, Кориолан, Лир, Гамлет, Отелло ведут речь об испорченности, о фатальной неисправимости времени. Когда же Гулливер говорит о порочности, он имеет в виду английских йэху XVIII в. и перечисляет вполне конкретные социальные признаки зла: всесилие богачей, продажность и произвол судей, эгоизм правителей и политических партий, одинаково чуждых народу. Появились не только новые образы, но и понятия, слова, ранее не входившие в арсенал художника, или использовавшиеся без концентрации наступательною политического смысла, присущего «Путешествиям Гулливера». Без этой отточенной ясности и конкретности словесной ткани, порождённых, как и сюжет «Путешествий Гулливера», социальной действительностью, литературно-памфлетной традицией и гением автора, роман Свифта с его жанровой спецификой и чертами, присущими всем произведениям этого вида, не мог бы появиться.

Как ни масштабны художественные обобщения в «Путешествиях Гулливера», автор этого романа не пытается дать и не даёт нам объемного представления о всей действительности.

Чем же объяснить сознательное самоограничение Свифта, идущее вразрез с закономерной тенденцией романного жанра к охвату всех существенных сторон общественной и личной жизни в их взаимосвязи? Ответ на этот вопрос можно сформулировать, если учесть, что «Путешествия Гулливера» - не «обычный» социальный роман, а сатирический роман.

Способ типизации сказывается самым непосредственным образом на жанровой специфике произведения, на его, можно сказать, индивидуальности.

Эту истину в применении к сатире лучше всего выразил ещё Гоголь, когда делился с Пушкиным о том, как будет раскрыт замысел «Мёртвых душ»: «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь». Русский писатель необыкновенно точно уловил диалектику общего, целого и отдельного, части в сатирическом романе. Последний близок к любому социальному роману своим стремлением охватить «всю» действительность, раскрыть состояние мира и в то же время отличается от него «однобокостью», то есть анализом, нацеленным на какой-то тип отношений, характеров, явлений. Больше того, этот анализ в сатирическом романе как и в любом сатирическом произведении (рассказе, басне, памфлете) проводится заданно, с заведомым стремлением вскрыть неискоренимую несостоятельность объекта. Однако стоит подчеркнуть снова, что роман в отличие от других жанров всё же даёт объективную картину большого пласта действительности, целостное представление о всех важнейших силах зла. Но помимо того, что средствами сатиры в роман Свифта включается определенный, только ему свойственный комплекс жизненного материала, в нем происходит определенное движение системы сатирических образов. Внешне они замкнуты в отъединенных друг от друга частях, внешне они статичны. Но на самом деле «внутри» они подвижны и соединены не только пронизывающими их темами, о чем уже говорилось ранее, но также наличием в них явно ощутимого однородного движения. В наиболее общей форме внутренняя динамика сатирической образности может быть определена как нагнетание низменного.

Некоторые ученые считают, что автор с явным снисхождением показывает лилипутов. Кое-что он в них осуждает, а к их изобретательности, смелости и даже отдельным сторонам законодательства (клевета карается самым строгим образом и т. д.) он питает симпатии. На самом деле Свифт относится одинаково непримиримо и к порокам лилипутов, и к порокам йэху. Но все же в лилипутах относительно меньше сосредоточено зла, чем в жителях Лапуты, а лапутяне при всей своей уродливости оказываются не столь ужасными, как йэху. Таким образом каждая из четырех частей романа представляет собой ступень, подготавливающую появление следующей части. Эта ступеньчатость композиции - не только формальный признак: в ней отражен процесс ухудшения мира, его деградация. Так философия отражена в форме, а форма способствует «самовыражению» философии.

Нагнетание низменного обнаруживается также в том, что ирония и пародия, вначале мирно соседствовавшие с гротеском, постепенно вытесняются последним, и это, в свою очередь, создает особый, становящийся все более мрачным колорит романа. Когда лилипуты состязаются в канатохождении или прыжках через палку, чтобы добиться высоких постов и наград, автор внушает нам мысль об извращенности метода, посредством которого правительство отмечает угодных ему лиц. Но само их старание таким способом отличиться, театральность, с которой они осуществляют свои забавные телодвижения, - все это еще наполнено безобидным комизмом. Затем в развертывании сатирического сюжета комическое и уродливое, низменное, не раз предстают в нераздельном единстве: ирония и пародия соединены с гротеском. Таков, например, обвинительный приговор, в котором перечисляются мнимые преступления Гулливера. Этот документ - органическая часть сатирической картины. По существу - это веселая пародия на крючкотворство английских судов и само законодательство Великобритании, но помимо пародийной формы в образе-документе, созданном Свифтом, заключено также фантастическое преувеличение, выраженное в самой сути статей обвинения, то есть гротеск.

Внешний облик и отрешенность лапутян элементарно комичны и в то же время чудовищно безобразны. Снова элемент комизма пронизывает гротеск. Струльдбруги жалки, безобразны и злобно мстительны: здесь гротеск дан в соединении с другим компонентом - с трагическим началом, которое выражено в контрасте между бессмертными и смертными.

Но в четвертой части романа вместе с появлением йэху наступает господство чистого гротеска, оттененного не изнутри, а извне розовымии голубыми тонами в изображении гуигнгнмов (впрочем, и эти тома пронизаны лучами иронии).

Движение изобразительных и выразительных элементов сатиры подчинено, таким образом, общей концепции романа, осмыслению бесперспективно углубляющихся противоречий собственнического общества. Уподобления государственной, партийной и рационализаторской деятельности результатам физиологических отправлений человеческого организма определяют характер гротеска и служат не только для снижения изображаемых объектов, но и для создания общей атмосферы, целостного представления о том, в каком болоте оказалось человечество, разъедаемое злобой, жестокостью, жадностью, властолюбием.

Художественная система, формирующая роман «Путешествия Гулливера», выразила время безраздельного господства собственника и пафос борца против несправедливости, аннигилирующего порочное общество средствами сатиры. Эта система впитала огромный опыт развития искусства, начиная от политической сатиры Аристофана и Лукиана и кончая поэмой С. Батлера «Худибрас», написанной в шестидесятых годах XVII в. Много писалось относительно фабульных заимствований Свифта из фантастических романов Сирано де Бержерака, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского. К указанным источникам следовало бы также отнести «Утопию» Томаса Мора, автора глубоко чтимого Свифтом и названного в «Путешествиях Гулливера» одним из величайших мужей наряду с римским тираноборцем Брутом и греческим тираноборцем Эпаминондом. «Путешествия Гулливера» теснейшим образом связаны с «Утопией» и «восприняли» от этого произведения контрастный характер композиции: реальная действительность Англии противопоставлена обществу гуигнгнмов в романе Свифта, а ранее - социальному укладу утопийцев в романе-трактате Мора. Восприняв этот принцип построения сатиры, Свифт остался тем не менее художником глубоко самобытным. Его утопия освещена двойным светом утверждения, совмещенного с иронией, в то время как для Мора «Утопия» - абсолютное воплощение общественного идеала. Сатирические картины Свифта отличаются неизмеримо более высокой степенью художественной обобщенности, чем обличения Мора, осуществленные средствами публицистики. Наконец, следует также отметить, что повествователь Мора Гитлодей выполняет лишь функцию рассказчика, в то время как Гулливер - это характер, и, как отмечалось раньше, человек со своей особенной судьбой. То приемля, то отвергая, то глубоко задумываясь над действительностью фантастических стран, метафорически воплощающих Англию, повествователь Свифта тем самым как бы приближает вымышленный сюжет к читателю, побуждает последнего соучаствовать в осмыслении жизни. Кроме того, активная позиция и развертывающаяся во всех частях судьба Гулливера придают самым отвлеченным экспериментальным образам-обстоятельствам эстетическую и жизненную достоверность. Мы отлично понимаем, что никакой Лапуты не существует в действительности. Но детализированное и согретое его восприятием описание Гулливера создает впечатление невымышленного мира. Такого энергичного насыщения деталей романа общефилософским смыслом, вытекающим из всего развития сюжета, у Мора не было и не могло быть. Это - достояние свифтовского романа.

«Путешествия Гулливера» находятся в сложных родственных отношениях с традиционными описаниями реальных и вымышленных путешествий. В переписке, публицистике, памфлетах, трактатах и самом романе Свифта не найдено ни одного упоминания о «Робинзоне Крузо» (1719), который появился в печати за семь лет до «Путешествий Гулливера» и быстро стал одним из популярнейших произведений английской литературы. Но сличение романа Дефо и романа Свифта позволяет обнаружить известную связь между ними и даже общность в построении этих произведений.

Не вызывает сомнений полемика сатирика с идеализированным изображением колонизации в «Робинзоне Крузо». Свифт настойчиво проводит мысль о безрелигиозности Гулливера, воспринимающего мир таким, какой он создан самими людьми. Дефо же восхищается набожностью Робинзона. Различия в описании «естественного» состояния человека, которые обнаруживаются в сопоставляемых произведениях, носят не менее принципиальный характер.

В то же время Свифт использует фабульные мотивы из пародируемых им повествований о путешествиях, в том числе и некоторые линии изображения, свойственные «Робинзону Крузо».

Автор «Путешествий Гулливера», как и Дефо, начинает свое повествование с того, кем был отец героя, с характеристики семейного положения и образования, полученного им до начала странствий. Кораблекрушения, штормы, нападение пиратов, описание предметов, привезенных мореплавателем из далеких стран, радость возвращения к семейному очагу, встреча с женой после долгой разлуки, - все эти звенья фабулы в одинаковой мере свойственны и роману Свифта, и многим английским повестям и романам о путешествиях.

Однако Свифт вкладывает совсем иной смысл в эти описания. И в его композиции они тоже выполняют особенную роль. Большинство авторов изображает жизнь моряка в романтическом свете. Все превратности судьбы раскрываются так, чтобы более выпукло показать мужество путешествующего героя, силу английского предпринимателя.

У Свифта же используются готовые фабульные связи совсем с иной целью, чем, скажем, прославление доблести Гулливера. Во всех эпизодах, где показано плавание Гулливера, указаны долгота и широта местонахождения судна, рассказано о незнакомых землях; описание фантастической действительности дано с подчеркнутой достоверностью, что усиливает эффект правдоподобия. А в финале романа Свифт разрушает установившийся канон, которому он кое-где следовал, имея свои цели. На родину возвращается не разбогатевший и самодовольный купец-путешественник, а глубоко разочарованный в обществе мыслитель, человек, не находящий опоры в окружающей жизни и переживающий безысходную трагедию. Эта необычная концовка романа-путешествия, этот элемент композиции и завершение сюжетного движения полны социально-философского смысла. Полемика с современными авторами была задумана для того, чтобы раскрыть безосновательность их оптимизма и показать неосуществимость гуманистических идеалов в условиях стабилизировавшегося буржуазного общества.

Роман Свифта связан многими соединительными линиями с романом Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». В научной литературе неоднократно отмечалось, что английский сатирик заимствовал у французского писателя отдельные мотивы, сцены, характеристики. При этом никто не отрицает, что «Путешествия Гулливера» - роман, содержащий самобытный сюжет. Больше всего нас интересует, в какой мере Свифт воспользовался жанровыми признаками романа, созданного в эпоху Возрождения, для того, чтобы выразить свое время. Но прежде всего о различиях. Английский писатель не принял манеры Рабле, создавшего вполне объективированный рассказ, и предпочел исповедальное повествование. Свифт освободился также от раблезианской снисходительности - порождения Ренессанса, и поэтому современная ему действительность расценивается главным образом как совокупность отрицательных явлений. Смех Свифта, в отличие от смеха Рабле, лишен жизнерадостности. Герои Рабле возвышаются над злом, оно для них не столько страшная помеха в жизни, как для Гулливера, сколько комический объект.

В «Путешествиях Гулливера» преобладает политико-философская и моральная проблематика, в то время как в «Гаргантюа и Пантагрюэле» жизнь воспроизведена целиком, без выпячивания одной из ее сторон. Наконец, раблезианская утопия - Телемская обитель, - как и утопия Томаса Мора, воспроизведена без иронии. Для Рабле это реальная перспектива совершенствования общества, тогда как Свифт то и дело иронизирует над собственной утопией.

Как показал в своем исследовании М. Бахтин, гротеск Рабле охватывает и прогрессивные, и косные силы истории, а у Свифта он воспроизводит только проявления социального зла. Наверно, можно было бы обнаружить немало других различий в художественных творениях Рабле и Свифта. Но все же нас интересует наличие контакта между двумя писателями, и притом именно в сфере жанровых особенностей.

Сатирическое обобщение, сатирический образ зачастую имеют у Рабле и у Свифта много общего. Например, автор романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» иной раз не просто деформирует изображаемый объект, желая жестче раскрыть его суть, а придает ему новый внешний облик, не присущий ему в действительности (папеманы, папефиги, пушистые коты). Это - традиция гротескного преображения, берущая свое начало от Аристофана. Подобным же образом поступает Свифт, создавая образы лапутян, струльдбругов, йэху или описывая проекты пересадки мозгов лидерам политических партий, или проекты усовершенствованной пахоты земли с помощью свиней. Рабле создает обобщенный образ острова Застенка, выражающий типические черты целой категории людей, «сословия» больших и малых судейских чинов. Они лишены индивидуальности, в них сосредоточены только всеобщие свойства. В такой же мере односторонне обобщенный характер носит летающий остров в романе Свифта, столь же безличны лапутяне, населяющие эту обитель правительства. Пантагрюэль, Жан, Панург и Эпиетемон во время их путешествия выступают как веселые судьи встречающихся им человеческих извращений. Они также по-своему познают зло, с которым только внешне соприкасаются. В еще большей мере Гулливер выступает как судья и исследователь порочных и утопических общественных формаций. Он не столь весел, как Жан. Однако как несатирический компонент романного сюжета образ Гулливера, изучающего и оценивающего новые для него стороны жизни, выполняет функцию, родственную той, которая осуществлена группой персонажей в романе Рабле.

Наблюдения, сделанные над «Путешествиями Гулливера», позволяют сделать следующие выводы. Это сатирический роман, сюжетную основу которого составляет столкновение «реального» героя-повествователя с развернутой серией экспериментальных обстоятельств (сатирических и утопических). Динамику этой связи формирует, с одной стороны, процесс постижения Гулливером истины о механизме власти, воплощенной в образе государства, а с другой стороны, - противоречия взглядов и духовный кризис Гулливера. Все части романа фабульно разъединены, но внутренне связаны тематически и через историю проходящего через них Гулливера. Роман Свифта - звено в истории жанра. Его особенности обусловлены состоянием английского общества, эстетической позицией автора, традициями памфлетной литературы и развития европейского романа.

Ключевые слова: Джонатан Свифт, Jonathan Swift, сатира, «Путешествия Гулливера», критика на творчество Джонатана Свифта, критика на произведения Джонатана Свифта, скачать критику, скачать бесплатно, английская литература 18 в., эпоха Просвещения

9. Александр Блок - Андрей Белый: Диалог поэтов о России и революции. М., 1990.

10. Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». М., 1988.

11. Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь: Статья вторая // Типология литературных взаимодействий: Тр. по рус. и слав. филол. Литературоведение. Тарту, 1983

12. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1963.

13. Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М., 1990.

14. Климова М.Н. Отражение мифа о великом грешнике в рассказе А.М. Горького «Отшельник» // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2000.

15. Курганов Е. Лолита и Ада. СПб., 2001.

16. Набоков В.В. Американский период. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. СПб., 1999.

17. Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000.

18. Злочевская А. Роман В. Набокова «Лолита» в контексте литературной традиции Достоевского // Достоевский и мировая культура. СПб., 1998. № 10.

19. Лихачёв Д.С. Размышления над романом Б.Л. Пастернака // С разных точек зрения: «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. М., 1990.

20. Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1991.

21. Леонов Л.М. Вор. М., 1980.

УДК 82.0:801.6; 82-1/-9

Е.В. Зонова

СРАВНИТЕЛЬНО-ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПОВЕСТИ М.Я. КОЗЫРЕВА «ПЯТОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ ЛЕМЮЭЛЯ ГУЛЛИВЕРА...» И РОМАНА Д. СВИФТА

Вятский государственный гуманитарный университет, г. Киров

Повесть «Пятое путешествие Лемюэля Гулливера, капитана воздушного корабля, в Юбераллию, лучшую из стран мира, называемую также страной лицемерия и лжи»» была подготовлена М.Я. Козыревым к печати в 1936 г., однако впервые читатель смог с ней познакомиться лишь в 1991 г.: предоставленная К.С. Юрьевым, она была опубликована в сборнике «Пятое путешествие Гулливера и другие повести и рассказы» серии «Волшебный фонарь» издательства «Текст».

Двести лет отделяет жизнь и творчество Михаила Яковлевича Козырева (1892-1941) от его великого предшественника Джонатана Свифта (1667-1745), но, несмотря на это, оба писателя обнаруживают некоторую близость и в особом взгляде на окружающий их мир, и в том, как это видение мира отразилось в их сатирических произведениях. М. Козырев не только написал продолжение путешествий знаменитого Гулливера, но и продолжил сатирические традиции Дж. Свифта, поэтому представляет большой интерес рассмотрение произведений М.Я. Козырева и Дж. Свифта в сопоставлении их творческого метода и художественной манеры.

Как и у Дж. Свифта, повесть М. Козырева написана от первого лица. Преследуемый по возвращении из страны гуигнгнмов церковью, Гулливер спасается от ареста на воздушном корабле, но поднявшаяся буря, уничтожившая все его запасы, за-

ставляет его опуститься к незнакомой стране. О порядках и обычаях этой удивительной страны под названием Юбераллия и рассказывает в своих записках капитан Гулливер.

Юбераллия - фантастическая страна, не только созданная воображением писателя, но и подсказанная самой современностью. Во всем, что так удивляет Гулливера: в жителях Юбераллии, в необыкновенных порядках, в необычных ситуациях - во всем прямо или косвенно отражается современный писателю мир, противоречивый и жестокий, справедливо названный «веком тоталитаризма» . Продолжая традиции Дж. Свифта, книга которого также множеством нитей связана с современной английской действительностью и в то же время имеет общечеловеческий смысл, М. Козырев затрагивает в своем произведении вневременные проблемы: свободы и сытости, мира и насилия, правды и лжи, красоты и жестокости, места человеческой личности в мире.

Произведения Дж. Свифта и М. Козырева близки не только по своей проблематике и идейной направленности, сатирики используют сходные сюжетно-композиционные ситуации и художественные образы, а также сатирические приемы. Так, Дж. Свифт очень часто прибегает к «материализованной метафоре» . Например, для того чтобы в Лилипутии сделать карьеру при дворе императора, необходимо показать угодничество и

ловкость, для этого надо с детских лет тренироваться в пляске на канате, «и кто прыгнет выше всех, не упавши, получает вакантную должность» . Примеры «материализованных метафор» можно найти и в повести М. Козырева. Интересно, что ловкостью, свойственной всем приближенным императора Лилипутии, должны обладать все ученые в Юбераллии, перепрыгивая через костры пылавших книг: «Члены академии наук должны были в полном составе перепрыгнуть через самый большой из костров, и те, кто не сумел этого сделать, были навеки исключены из ученого сословия.

С тех пор и установилась в Юбераллии любопытная система раздачи ученых степеней: так, кандидат должен был перепрыгнуть через костер из книг шириной в одну сажень, магистр - в полторы, доктор - в три сажени. Особая комиссия наблюдала, чтобы огонь достигал определенной высоты и чтобы у экзаменующегося не обгорели фалды его одежды» .

Лесть, свойственная всем жителям Юбераллии и особенно придворным императора, находит свое выражение в «материализованной метафоре» - чудесном зеркале, превращающем урода в красавца, нищего в богатого, голодного в сытого, старые вещи в новые, грязную одежду в чистую:

«Чувствуя что-то неладное, я опять посмотрелся в зеркало, обратив внимание на свою одежду, -и чудо. Кафтан мой оказался столь же новым, как и десять лет назад, когда я получил его от портного Мой кружевной воротничок приобрел снежную белизну, и даже мои башмаки оказались сшитыми из лучшего русского сафьяна.

Прекрасное зеркало, - сказал я, - но...

И опять показал на зияющие дыры своего костюма. Горничная покачала головой, словно хотела сказать:

Ничего не вижу, - и тотчас же повела меня к столу» .

Политическая борьба, которая происходила между партиями вигов и тори в Англии конца XVII в., нашла свое отражение в романе Дж. Свифта в виде борьбы партий высоких и низких каблуков, существующих в Лилипутии. И хотя разница между партиями ничтожна, а также смешон сам предмет спора, сатирик тем самым показывает, что борьба между ними служит лишь тому, чтобы отвлечь внимание людей от насущных жизненных проблем. Религиозные же распри, происходящие в той же Лилипутии, показаны в виде борьбы тупо-конечников и остроконечников. С какого конца разбивать яйцо? - этот вопрос заставляет идти фанатиков на смерть, ученых писать трактаты, народ совершать восстания. Продолжая традицию Дж. Свифта, М. Козырев показывает ничтожность и глупость политической борьбы в стране, где на-

род доведен до нищеты и нет места интересам человеческой личности. Так, в Юбераллии «основным вопросом, заставившим больше всего пролить крови и чернил, был, по словам придворных, вопрос о том, какие бороды следует носить истинным юберальцам - длинные или короткие» . В результате «длинная и окладистая борода стала считаться признаком высшей расы» .

Чтобы юбералльцы не задумывались над подобными противоречиями: почему в лучшей из стран мира есть нищие и голодные, что заставляет преступника добровольно положить свою голову под топор гильотины и т.п. - их внимание сосредотачивается на разрешении более мелких проблем: какие юбки должны носить женщины и в каком порядке подавать кушанья за обедом.

Юбераллия М. Козырева и Лилипутия Дж. Свифта имеют еще одну общую черту - признанное милосердие и доброта императоров этих двух стран оборачивается на самом деле извращенной жестокостью и злобой, которые свойственны и приближенным королей. В «Путешествиях Гулливера» Дж. Свифта, например, друг главного героя, секретарь Рельдрессель, после составления обвинительного акта, уличающего Гулливера в измене, предлагает смертную казнь заменить более гуманной и мягкой мерой наказания - ослеплением. Подобно Дж. Свифту, М. Козырев силой своей иронии обнажает все убожество благодеяний, на которое способно правосудие Юбераллии во главе с ее императором: «Я был приговорен к самоубийству посредством лишения головы. Полицейский искренне поздравлял меня с необычной милостью, так как способ этот применялся редко ввиду дороговизны приспособления, и любезно объяснил мне несложную механику этой операции <.. >

Счастливо оставаться, - сказал полицейский, покидая меня перед орудием казни.

Я оценил и этот прекрасный обычай: никто не мешал преступнику с полным комфортом расположиться на эшафоте. Ему предоставлялась возможность еще раз раскаяться в своих преступлениях и даже заклясться никогда больше не совершать их» .

Интересно, что подготовка к кровопролитной войне при одновременном проведении мирных конференций и утверждении своего миролюбия Юбераллией, а также извращенная жестокость «добродетельного» императора напоминают обычай, заведенный при дворе Лилипутии: «...если в угоду мстительности монарха или злобе фаворита суд приговаривает кого-либо к жестокому наказанию, то император произносит в заседании государственного совета речь, изображающую его великое милосердие и доброту как качества, всем известные и всем признанные» .

И Дж. Свифт, и М. Козырев беспощадно высмеивают при этом стремление обоих императоров приблизиться к Богу. Правитель Лилипутии - такой же лилипут, как и его подданные, однако его рост почти на ноготь Гулливера выше роста остальных придворных, и именно это делает его «монархом над монархами», величайшим «из сынов человеческих». Император Лилипутии называет себя повелителем, «отрадой и ужасом» всей вселенной; он ногами упирается «в центр Земли», а головою «касается Солнца». Иронично высмеивает Дж. Свифт божественную предопределенность королевской власти, однако сатирик не забывает и о том, что в руках этого самовлюбленного монарха безграничная власть, что от малейшего его каприза зависят судьбы людей, судьба самого государства. Правитель Юбераллии в повести М. Козырева мало чем отличается от императора Лилипутии, более того, он ставит себя выше самого Бога:

«Насколько я мог понять, император склонен был самого себя считать выше всех богов и равным только создателю и властелину вселенной» . Однако Гулливер никак не может поверить тому, «что этот хитрый, жестокий и похотливый старик, большой любитель скабрезных анекдотов, казней и пыток, был чем-то вроде полубога, если не представителем самого Творца на земле юбе-ралльцев» .

Гулливер, в отличие от всех подданных Юбе-раллии, не верит, но чрезвычайно быстро приспосабливается к новым условиям, то же самое происходит и в романе Дж. Свифта: и в Лилипутии, и в Юбераллии Гулливер идет на компромисс с монархами, участвует в военных авантюрах, предлагает свои услуги двору. Сатирики показывают, что деспотичное и самонадеянное правление обоих правителей возможно лишь благодаря раболепству и низкопоклонничеству самих подданных. С детства привитое раболепие перед королевской властью, почитание даже нелепых законов, освященных королевской властью, не позволяют герою решиться даже на защиту собственной чести и жизни. И в том и в другом случае Гулливеру остается одно -бежать.

Как следствие деспотичного императорского правления, и в Лилипутии и в Юбераллии является хорошо развитая система подавления и устрашения инакомыслящих, пользующаяся особым покровительством со стороны монарха. Беззаконие и произвол полиции, вмешательство армии в государственные дела наблюдает Гулливер в Лилипу-тии. Прогуливаясь по улицам Юбераллии, он отмечает: «Поражало обилие военных: черные, коричневые, серые мундиры, повязки, украшенные ломанным крестом, встречались всюду; бульвары, рестораны, улицы были переполнены ими. Держа-

лись военные полными хозяевами, третировали штатских, как это бывает и у нас в Британии во время войны» . Особое значение в государственном устройстве Юбераллии играет личная гвардия короля: «Гвардейцы были незаменимы в случаях явного неповиновения или сопротивления властям: обладая наиболее чистой кровью и являясь поэтому живым воплощением расовой совести, они одним своим появлением в тех местах, где грозило возникнуть преступление, заставляли немедленно раскаяться даже тех, кто никакого преступления не совершал, а преступник немедленно выражал желание потерять самую способность впредь совершать преступления, если бы даже для этого ему пришлось расстаться с жизнью» .

Для изображения пороков человеческой природы Дж. Свифт использует гротескный образ еху -злых, хитрых, трусливых, жадных и агрессивных полулюдей-полузверей, обладающих страстью к блестящим камням и происходящих от пары англичан. И если Дж. Свифт ставит человека выше еху: человек отличается от еху Дж. Свифта науками, искусствами, промышленностью и системой управления государством, то М. Козырев, позаимствовав данный образ у Дж. Свифта, показывает, что в Юбераллии «эти низкие животные оказались лучше людей» , уничтоживших не только науку, искусство, промышленность и как таковую политику, но и позабывших об элементарных понятиях морали и нравственности:

«Я думал только о спасении. Может быть, мне удастся разжалобить это грязное животное. Я взмолился ему о пощаде, но голос изменил мне, и я услышал только свой невнятный стон.

Обросшая длинной грязной шерстью морда склонилась надо мной.

Что с вами, господин? - услышал я довольно-таки приятный голос. В голосе этом чувствовалась жалость, сострадание, забота.

Новое открытие - в этой стране еху умеют говорить.

Преодолевая чувство гадливости, я взял протянутую мне руку и сел на землю. <.. >

Это были не еху - это были фермеры его величества императора лучшей из стран» .

Тема доносов и добровольных свидетелей, заявленная Дж. Свифтом, встречается и в повести М. Козырева. Один из прожектеров, ученых-изоб-ретателей, в романе Дж. Свифта ставит перед собой цель - открыть антиправительственные заговоры. Гулливер, желая помочь ему, рассказывает об удивительном королевстве Трибниа, или Ланг-ден, большая часть населения которого «состоит сплошь из разведчиков, свидетелей, доносчиков, обвинителей, истцов, очевидцев, присяжных, вмес-

те с их многочисленными подручными и прислужниками, находящимися на жалованье у министров и их помощников» . Английский писатель Джордж Оруэлл в своей статье «Политика против литературы. Взгляд на “Путешествие Гулливера”», комментируя вышеприведенную цитату напишет: «. мы словно попадаем в самый разгар русских политических процессов 1930-х годов.» . В Юбераллии М. Козырева, представляющей собой сатиру на тоталитарное государство, происходит нечто подобное: «Почти всегда приходится прибегать к “отеческому внушению”, заменяющему нераскаянному его потерянную совесть.

Органом, выполнявшим эту важнейшую функцию, был так называемый “совет отцов”, состоявший из виднейших сановников государства. Сотни чиновников, находящихся в распоряжении этого совета, имели каждый по сотне тайных агентов. Агенты эти должны были ежедневно сообщать чиновникам обо всех как совершенных, так и задуманных преступлениях, и чтобы не пропустить ни одного, пользовались услугами осведомителей, которых было так много, что из троих собравшихся в общественном месте людей двое, во всяком случае, были из их числа» .

Общество гуигнгнмов, «разумных» лошадей, в романе Дж. Свифта, организованное по определенной кастовой системе, в основе которой - расовое начало, по своей сути напоминает общественное устройство Юбераллии с его разделением людей на высшую и низшую расы. У гуигнгнмов слуги, выполняющие самую тяжелую работу, отличаются по цвету кожи от своих хозяев и не скрещиваются с ними. Подобную картину мы наблюдаем и в повести М. Козырева: «. законодательство Юберал-лии, оберегая чистоту крови своей нации, запретило все смешанные браки, а браки с представителя-

ми изгнанной национальности объявило недействительными и подлежащими очень суровому наказанию» .

«Разумные» гуигнгнмы, почти не ведающие разногласий ни по одному вопросу, со своим «стадным» чувством в общем-то мало чем отличаются от «подданных великого государя Юбераллии» с «одними мыслями, одними чувствами, одними суждениями» . «Разум» гуигнгнмов оборачивается в повести М. Козырева «обилием тупых физиономий» . Слепая любовь к своему императору превращает юбералльцев в механизмы, исполняющие свои обязанности и готовые в любой момент по приказу своего короля, не задумываясь, расстаться с жизнью.

Страна гуигнгнмов, созданная воображением Дж. Свифта, является идеалом лишь Гулливера, но не писателя. Сатирик с иронией описывает «разумных» лошадей, не ведающих любви и дружбы, страха и печали, гнева и даже ненависти, за исключением их отношения к еху, которых они хотели бы «стереть... с лица земли» . Еху у гуигнгнмов, как отмечает Дж. Оруэлл, занимают «примерно то же место, что евреи в нацистской Германии» . Таким образом, тема тоталитаризма, заявленная Дж. Свифтом, находит свое продолжение и в повести М. Козырева - сатирической аллегории на современный тоталитарный мир.

Сравнительно-типологический анализ образнопоэтических структур и глубинных смысловых контекстов повести М. Козырева «Пятое путешествие Гулливера.» (1936) и знаменитого романа Дж. Свифта показал, что голос знаменитого английского сатирика отчетливо слышен в повести М.Я. Козырева, малоизвестного, но самобытного и яркого писателя начала 1920-30-х гг. ХХ в.

Поступила в редакцию 29.12.2006

Литература

1. Игнатов А. Черт и сверхчеловек. Предчувствие тоталитаризма Достоевским и Ницше // Вопр. филос. 1993. № 4.

2. Штейн А.Л. Свифт и человечество // Штейн А.Л. На вершинах мировой литературы. М., 1988.

3. Свифт Дж. Путешествия Гулливера / Пер. с англ. Примеч. А. Аникста; ил. Жана Гранвиля. М., 1991.

4. Козырев М.Я. Пятое путешествие Гулливера и другие повести и рассказы. М., 1991.

5. Оруэлл Дж. Политика против литературы. Взгляд на «Путешествие Гулливера» // Свифт Д. Путешествия Лемюэля Гулливера. М., 1998.

(смотреть анализ произведения в тетради)

"Путешествия Гулливера" построены в жанре морских путешествий (типичная примета большинства утопий и исторических произведений). Роман разделен на четыре части, в которых рассказывается о четырех путешествиях Гулливера (общем герое всех частей книги) и в которых описываются четыре фантастических страны (Четырехпалубный корабль, на котором Гулливер отправляется в плавание, является как бы символом четырехчастного же путешествия). Все эти части обрамлены и связаны выдержанными в реалистическом ключе морскими путешествиями.

Четыре части "Путешествий" - это четыре сатирических модификации человеческой никчемности . В 1-й и 2-1 частях уменьшение физического роста человека является сатирическим способом уменьшения моральной и идеологической сторон человеческого существования. В 3-й и 4-й человек как бы разделен на два самостоятельных существа, смешные и жуткие в своей однобокости: жителей Лапуты, воплощающих теоретический разум человека, оторванный от житейской практики, а потому слепой и бессмысленный; и йэху - воплощение возрожденных инстинктов человека, освобожденного от цивилизованной "политуры". Вся человеческая жизнь показана в четырех сатирических измерениях и аспектах: в 1-й части показано умаление человеческой никчемности, выявленной внешне, т.е. в политической и социальной жизни; во 2-й - умаление жизни внутренней (человек сам оказывается в роли лилипута и никчемными кажутся все его переживания и действия); в 3-й - политическая никчемность; в 4-й - физическая и интеллектуальная никчемность.

Разные исследователи по-своему трактовали и видели суть композиционного единства романа. Так, по мнению А. Аникста, "Путешествия Гулливера" обладают глубоко продуманной композицией, в основе которой лежит принцип контраста: карлики - в 1-й части, великаны - во 2-й, сверхобразованные люди - в 3-й, примитивные существа - во второй".

Следует отметить и то обстоятельство, что "Путешествия Гулливера" написаны неравномерно. Элементы приключенческие развернуты в первых двух частях, в третьей же и четвертой преобладают сатира и дидактика.

Говоря об источниках "Путешествий Гулливера", необходимо отметить античные и гуманистические традиции, которые посредством сюжетных параллелей составляют особый пласт источников "Путешествий", играя в романе роль гротеска и занимательности. В соответствии с этой традицией мотивы группируются вокруг схемы вымышленного путешествия. Что касается Гулливера, то данная схема опирается также на английскую прозу XVII в., в которой широко представлены повествования путешественников эпохи великих географических открытий. Из описаний морских путешествий XVII в. Свифт заимствовал приключенческий колорит, придавший фантастике иллюзию зримой реальности.

Внешне "Путешествия Гулливера" выглядят как записки мореплавателя, но это не так. Гулливер выступает как нетипичный путешественник, а как "пасвилянт и очернитель»,. Путешественнику просветители отводили роль провозвестника нового либерально-буржуазного мироустройства, сеятеля волнующих сведений и мечтаний, расширителя кругозора.

Капитан Гулливер явно не помышляет ни об утопиях, ни об аллегориях, ни о чем-нибудь "чудесном" или "романическом". Перед читателем неспешно развертывается не лишенное забавности, но прежде всего пунктуальное, изобилующее фактами повествование.

Свифт, прежде чем написать роман, ознакомился со всякого рода литературой путешествий, чрезвычайно модной в его время, вставляя из нее в свое произведение целые куски специальных описаний (например, устройство корабля). Но на этом его сходство с ней заканчивается.

Анализируя отличие свифтовской прозы от литературы путешествий и достоверных описаний, В. Муравьев отмечал: "Путешествия Гулливера" (особенно первые две части) до сих пор сохраняют и сохранят до конца существования всякой литературы эту прелесть сбывшейся на новый лад старой сказки. Со сказкой, в отличие от философского или утопического трактата, у записок Гулливера тем более родства, что это прежде всего повесть о злоключениях героя, а не занимательные поучения подставного лица; равно и не страноведческое описание, хотя все научные достижения последнего здесь налицо".

Итак, сказочная фабула в сочетании с правдоподобным приключенческим колоритом морского путешествия составляет конструктивную основу "Путешествий". Сюда включен и автобиографический элемент - семейные рассказы и собственные впечатления Свифта о необычном приключении его раннего детства (в годовалом возрасте он был тайком увезен своей няней из Ирландии в Англию и прожил там почти три года). Это - поверхностный пласт повествования, позволивший "Путешествиям" с самых первых публикаций стать настольной книгой для детского чтения. Однако сюжетные линии фабулы, являясь иносказанием обобщенной сатиры, объединяют множество смысловых элементов, рассчитанных исключительно на взрослого читателя, - намеков, каламбуров, парод и т. п., -в единую композицию, представляющую смех Свифта в самом широком диапазоне - от шутки до "сурового негодования".

Поначалу роман напоминает забавную сказку. Постепенно, однако тон повествования становится более серьезным, подводя читателя к самому главному - природе человека и общества. "Путешествия Гулливера" - притча, иносказание.С одной стороны, они несут неизгладимую печать своего времени, наполняясь конкретными политическими смыслами (так, борьба партий тори и виги отображена в виде тяжбы "тупоконечников" и "остроконечников" в Лилипутии, само название королевства Трибниа является анаграммой слова Британия), с другой - имеют общечеловеческую направленность, выраженную путем сатирического бичевания всех пороков. При этом смех Свифта столь же всеобъемлющ, как и тематика романа, и охватывает все оттенки смешного от добродушного юмора и мягкой иронии до гневного сарказма и ядовитых насмешек. Объясняя столь разные оттенки смешного, равно как и отмечаемую исследователями некоторую непоследовательность в вопросе о природе человека, М. Заблудовский пишет: "В вопросах о разуме, как и вообще во всех проблемах просветительства, Свифт мучительно колеблется между верой и неверием, между утопией и отчаянием, переходя от одной крайности к другой, горько издеваясь над самим собой и тем мистифицируя читателя".

Исследователи справедливо относят "Путешествия" к пародии на жанр путешествий (в частности, на "Робинзона Крузо" - пародия особо ощутима в сцене, где своеобразным "Пятницей" Гулливера в его постройке жилища служит серый лошак). Как отмечает А. Ингер, "от других путешествий книга Свифта отличает то, что там читателю представляются страны, ему неведомые, а здесь он постепенно убеждается в том, что его надули", привезя "в до тошноты знакомые места" и показав "до тошноты знакомые нравы». Фантастичность используется в качестве приема остранения, представляя привычное, примелькавшееся в необычном ракурсе. Подобным приемом пользовались и иные писатели 18 в. (Монтескье в "Персидских письмах", Вольтер в "Простодушном"). Однако у Свифта, при той же сути и цели, иной вариант художественного приема: сначала он словно меняет линзы, через которые его герой рассматривает людей, а затем и просто переворачивает привычные отношения, изображая мир, где все наоборот (например, разумные животные управляют одичавшими людьми).

Таким образом, "Путешествия Гулливера" - книга фантастическая, но фантастика в ней необычная. Необычность ее в том, что, как отмечает А. Ингер, "Свифт в этом придуманном им мире принципиально не пользуется предметами необычными, небывалыми, которые фантастика конструирует из элементов реального мира, но только соединяет друг с другом в самых неожиданных, в реальности ненаблюдаемых сочетаниях" Например, схватка человека и большой осы, лошадь, продевающая нитку в иголку. Фантастика первых двух частей - фантастика наглядного сопоставления размеров - служит способом создания двусторонней нравственной перспективы изображения: Гулливер с точки зрения размерной нормы или действительность с точки зрения несоразмерного ей Гулливера - два взаимодополняющих плана. В 3-й части он нормальный человек в безумном мире, путешествующий по областям сбывшихся мечтаний современников: остров науки, управление кастой ученых, общение с мертвыми, земное бессмертие.

Есть в книге и научная фантастика (в 3-й части), и утопия, или антиутопия (4-я часть), и элементы политического памфлета (в 1-й части).

Фантастическая ситуация каждого путешествия создает нравственную наглядность изображения и в каждом случае наглядно разъясняет какой-нибудь аспект жизни общества. В 1-й части - аспект политический, когда рассмотрению подлежит современная государственность (типичным примером является суд над Гулливером; тут Гулливер выступает в качестве жертвы, героя). Во 2-й части он выступает объектом, а не действующим лицом, через который открывается облик современного мира. В 3-й - критика науки, а в 4-й - культа разума.

В мире каждого путешествия человеческий мир открывался по-разному, и фантастика каждого путешествия была наглядным способом его открытия.

В какой-то мере "Путешествия" можно назвать и философской повестью (распространившейся в литературе 18 в.) с характерной для нее заданностью сюжета и образов, призванных наглядно проиллюстрировать определенную мысль, тезис или концепцию.

Наконец, следует отметить оставшуюся в "Путешествиях" непревзойденность и самой приключенческой фабулы.

Попытки нарушить композицию романа при издании книги в сокращенном варианте (либо изъятии из общей структуры какой-либо части) неизменно приводили к потере основных достоинств романа. Композиция книги представляет собой одно целое, логически выверенное построение, где каждая часть соотносится с другой не только главным героем и предметом аллегории, но и самим сюжетом. Так, четвертая часть логически следует из третьей. Если в 3-й части на острове волшебников перед Гулливером проходят века европейской цивилизации от античности до современности, и он видит свидетельства постепенного упадка, как духовного, политического, так и физического (в отличие от просветителей), то появление после такого сопоставления в 4-й части йэху, деградировавших в животных людей выглядит совершенно логичным прогнозом будущего и грозным предостережением.

Заканчивая главу о жанре и композиции романа, нельзя не упомянуть о мнении писателя А. Левидова, полагавшего роман Свифта его исповедью, автобиографией, повествованием о скитаниях нормального человека в ненормальном мире. "Путешествия Гулливера", - пишет он, - сатирическое, авантюрное, полемическое, пародийное и нравоучительное произведение. Но Свифт назвал его личной книгой". В этом мнении многое верно. Однако это не значит, что можно отождествлять Гулливера со Свифтом. По мнению М. Левидова, "в первых трех частях Свифт - Гулливер - читатель одно лицо. Но не в четвертой. Тут Свифт просит читателя отойти в сторону и с предельной откровенностью отождествляет себя с Гулливером. Ибо Гулливер в этой части максимально активен. В 1-й части Гулливер действует, но не по своей воле, во 2-й - он слушает..., в 3-й наблюдает. А в 4-й, действуя, слушая и наблюдая, он. Кроме того... активно высказывается и принимает жизненно важное решение о своей жизни".

И тут мы подходим к философски-психологической концепции романа, которая заключена в том, что "нормальный человек брошен в мир безумия и нелепости, единственно реальный мир".

Истинность "Путешествий" оказывается не в том, что они якобы описывают действительные существа и происшествия, и не в отдельных сугубо реалистических сценах, а в доскональном портретном сходстве мира, открытого Гулливером, и развернувшегося до своих горизонтов цивилизованного общества. "Мистификация" была в том, что жанровый канон литературы путешествий, доведенный до совершенства (описание, превращенное в отчет) у Свифта теряет свою привычную успокоительно-наставительную задачу, превращаясь, по выражению В. Муравьева, в "орудие вколачивания в глотку истины о совремернности, а не преподнесение "истинных" буржуазных мифов".

2.2. Повествование

Основу повествовательной формы романа Свифта составляет пародия. Свифт пародийно использует приемы, типичные для книг мореплавателей и открывателей земель. Пародия заключена уже в самом названии: сначала хирург, а потом капитан нескольких кораблей.

"Путешествия Гулливера" имеют многоплановое ироническое построение.

Два плана повествования - фантастический и приключенчески-реальный - изображаются сходными художественными средствами.

В описаниях собственно приключений явно видны черты того нового реализма, который ввел в своем "Робинзоне" Дефо, т.е. исключительное внимание к детальной и правдивой фиксации бытовых фактов, окружения персонажа. Но та же фиксация присуща и описаниям фантастических стран.

Смесь документальности (цифр, фактов, подробностей) и выдумки создает особый колорит фактологической сказки. Описания морских путешествий, бурь и кораблекрушений выдержаны в тоне, обычном для повествований мореходов. Видимость изложения голых фактов строжайше соблюдена во всей книге, начиная с первой фразы:"Я уроженец Ноттингенпшира, где у моего отца было небольшое поместьe". Как отмечает В. Муравьев, "Записки капитана Гулливера имеют место быть документом: именно такое отношение к ним поощрял Свифт". Но всякий раз вполне правдоподобный поначалу рассказ переходит в фантастическое описание необыкновенной, вымышленной страны. Однако и тут Свифт для видимости сохраняет точность, указывая географическое местоположение выдуманной страны. Иллюзия правдоподобия, окутывающая гротескный мир "Путешествий" выполняет троякую роль: с одной стороны, она приближает его к читателю, с другой - маскирует памфлетную основу произведения, с третьей - "служит камуфляжем иронии автора, незаметно надевающего на Гулливера маски, зависящие от задач сатиры"

Столкновение приемов из столь различных жанров (воображение и точный расчет, фантастика и фактографичность) происходит с самого начала, когда Гулливер попадает в шторм на судне "Антилопа" собственности капитана Вильяма Причарда. Ряд цифровых подробностей привязывает читателя к привычной ему действительности, которую разрывает страшная буря: "Ураган отнес нас к северо-западу от Вандименовой Земли. Мы находились на 30 2 южной широты. Двенадцать человек из нашего экипажа умерли от переутомления и дурной пищи, остальные были очень изнурены. 5 ноября сильный ветер продолжал гнать нас вперед и вперед; стоял густой туман"

Стиль судового журнала поначалу не выбивают даже два существенных для перехода в сказку сообщения: ("Дно оказалось настолько отлогим, что мне пришлось брести по воде добрую милю, прежде чем я достиг берега" и ("Я лег на траву, очень низкую и мягкую).

Такое предварительное реалистическое введение в фантастику характерно для Свифта. Аналогично этому, в стране великанов Гулливер сначала замечает очень высокую траву, а перед появлением гуигнгнмов видит множество копыт на земле.

Лилипутский микрокосм смыкается вокруг Гулливера во время его сна, вызванного усталостью, жарой и полупинтой водки. Этой подробностью классическое введение в сказку у Свифта строго мотивировано. Далее, как заметил В. Скотт, Свифт одолжился у древнегреческого автора Филострата, из мифологического жизнеописания Геркулеса, в котором он нисколько не претендует на правдоподобие, создание иллюзии жизненной ситуации. Аналогично и у Свифта: фантастические прообразы путешествий и открытий Гулливера проникнуты насмешкой над примитивно-бытовым представлением о правдоподобии, однако Свифт делает это более замаскировано, путем точного перечисления цифр и фактов. "Их посредством, - пишет В. Муравьев, - он и превратил филостратовскую сцену в гулливеровскую, мифологические россказни - в реалистическое описание. Немного вникнув в это описание, читатель мог бы понять, что его дурачат: такая безличная, ледяная, сверхъестественная аккуратность была бы немыслима в рассказе о действительном происшествии".

Материализация лилипутов посредством внешне научной, а по сути раблезианской "точности" цифр и фактов была самой безобидной из насмешек, уготованных читателю. Несмотря на выдумку, пределы возможного всюду установлены вполне реалистически. Поэтому, при всей необычайности обстоятельств, отчет о судьбе Гулливера в Лилипутии куда более похож на мемуары о придворной службе, чем на авантюрно-героическую небылицу. Сообщив, что лилипуты в 12 раз меньше людей, Свифт на протяжении всей 1-й части вплоть до мельчайших деталей выдерживают эту пропорцию. Великаны же в 12 раз больше людей, и все размеры находятся в соответствии с этой мерой. Самые невероятные выдумки преподносятся реалистически, загодя.

Гулливеровское описание страны пигмеев складывается из самых обыденных для читателя подробностей. Лилипуты живут, как европейцы или даже англичане, и все у них происходит почти так же. Да и сама Лилипутия выглядит "кукольным слепком с Англии".

Характерно, что, как заметили исследователи, при ее описании (и вообще в трех книгах "Путешествий") полностью отсутствуют метафоры, риторика, подсказки читателю. И дело тут не только в мемуарной манере писания, т.е. в том, что, как пишет В. Муравьев, "в тесных рамках мемуарной схемы жестким мемуарным слогом удостоверяется существование империи пигмеев".

Дело еще и в точке видения. Свифт скрыт за Гулливером, а Гулливер поглощен своей незатейливой повестью. Взгляд на необычные внешне события подан глазами обыкновенного среднего европейца, и именно этим становится полон скрытой насмешки.

Можно не согласиться с В. Муравьевым в том, что "Лилипутия иносказательна не более, а гораздо менее, чем необитаемый остров в "Робинзоне Крузо". Просто иносказание у Свифта гораздо более глубоко запрятано и лежит в глубинах человеческой природы, а у Дефо оно более поверхностно, открыто. Повесть о Робинзоне по характеру напоминает житие, а капитан Гулливер более занят описанием внешнего мира. По замечанию Мэйнарда Мэка, комментатора Свифта ХХ в.: "Его (Гулливера) отчет о путешествиях был сделан так, чтобы походить на истинные рассказы путешественников свифтовского времени... Свифт, целью которого в "Гулливере" было, кроме всего прочего, показать тщету этих упований (т.е. упований просветителей на естественную природу человека - авт.) сознательно берет на вооружение враждебные ему литературные жанры".

Иносказание содержится уже в самом размере обитателей Лилипутии. Царство лиллипутов - не только сказочное, но еще и кукольное. Гулливер по большей части и описывает свои игры и забавы в ожившем кукольном мире, но описывает в самых серьезных выражениях. Он в очень малой степени наблюдатель и в очень большой - участник этих игр, связанный их правилами, в 9 пунктах изложенными в королевском приказе. Он имеет свое кукольное имя - Куинбус Флестрин ("the Man-Mountain" - "Человек-Гора"), свои игровые обязанности (например, " - "раз в луну относить в своем кармане гонца вместе с лошадью на расстояние 6 дней пути", свой игровой титул "нардака", "самый высокий в государстве".

Размерность, соотношение частей играет огромную смыслообразующую роль в романе.

С одной стороны, как отмечает И.И. Чекалов, "иллюзия зримой реальности увеличивается... благодаря тому, что во внешнем облике между лилипутами и великанами, с одной стороны, и самим Гулливером и его миром -с другой, существует точное соотношение величин. Количественные соотношения поддерживаются качественными различиями, которые устанавливает Свифт между умственным и нравственным уровнем Гулливера, его сознанием и, соответственно, сознанием лилипутов, бробдингнежцев, еху и гуигнгнмов. Угол зрения, под которым Гулливер видит очередную страну своих странствий, заранее точно установлен: он определяется тем, насколько ее обитатели выше или ниже Гулливера в умственном и нравственном отношении". С другой стороны, соотношение частей необходимы Свифту для придания окружающему иного ракурса видения. Относительность человеческих суждений наглядно проявляется при перемене масштабов, когда Гулливер оказывается то среди лилипутов, то среди великанов. Придворные интриги, международная дипломатия и религиозные распри, когда ими занимаются крошечные человечки-лилипуты, выглядят особенно комично. Но, оказавшись сам своего рода лилипутом в Бробдингнеге, стране великанов, Гулливер смущенно обнаруживает, что в глазах просвещенного короля бробдингнежцев его мудрость "цивилизованного" англичанина кажется величайшим безумством, а советы насчет того, как лучше всего держать в подчинении свой народ с помощью усовершенствованной артиллерии, отвергаются с негодованием. ("Выслушав мое описание этих разрушительных орудий... король пришел в ужас. Он был поражен, что такое бессильное и ничтожное насекомое, как я (это его собственное выражение), не только таит столь бесчеловечные мысли, но и считает их вполне разумными и естественными. Он был глубоко возмущен тем спокойным равнодушием, с каким я рисовал перед ним ужасные сцены кровопролития и опустошения, вызываемые действием этих разрушительных машин".

Мир, очень похожий на европейский, но показанный в уменьшенном кукольном размере, выглядит насмешкой над общепринятым, позволяя увидеть его в ином, обмельченном, ключе. А пребывание Гулливера в стране великанов разрушает множество иллюзий. Самые прославленные придворные красавицы Бробдингнега кажутся Гулливеру отвратительными: он видит все дефекты их кожи, ощущает отталкивающий запах их пота... А сам он, пресерьезно рассказывающий о том, как он отличился в сражении с осами, как бестрепетно рассекал своим ножом мух и как отважно плавал в лохани, начинает казаться и нам не менее смешным, чем бробдингнежцам, которые потешаются над этими его "подвигами".

Применение разных пропорций Свифт одолжил у Рабле. Но если у последнего эта разность размеров служит выражением народного юмора, радостным гимном здоровому телу, то у Свифта она выступает наглядным и пародийным отображением многих человеческих и философских смыслов.

"Путешествия Гулливера" обманчиво и заманчиво просты и прямолинейны. Читатель легко и незаметно подставляет себя на место Гулливера, тем более, что Гулливер, особенно поначалу, совершенно лишен индивидуальности: это средний, можно даже сказать, усредненный тип человека нового времени (Everyman). В этом смысле он сродни Робинзону Крузо. В литературоведении предпринимались попытки усмотреть в четырех частях "Путешествий" некое последовательное поступательное развитие характера этого героя. Но эти попытки не дали ощутимых результатов. Образ Гулливера условен: он, как пишет А. Елистратова, "необходим для философско-фантастического эксперимента Свифта над человеческой природой и обществом; это та призма, через которую он преломляет, разлагая на составные лучи, спектр действительности". Звание хирурга, а следовательно, и естественнонаучное образование, полученное Гулливером, позволяют придать видимость нарочитой точности достоверности его удивительным наблюдениям и находкам в ранее неведомых странах. Но Гулливер, как и подавляющее большинство его сограждан, для Свифта даже не homo sapiens или homo rational (человек мыслящий или человек разумный), а всего лишь, по формулировке самого писателя, homo rationis capax (человек, способный к разумному мышлению). И все же Гулливера можно трактовать и как психологический образ, поскольку он не просто демонстрирует положение вещей читателю, но открывает истину для себя и делает из нее свои заключения (в утопиях же истина не открывалась, а излагалась). Такое усреднение служит не только для создания ракурса видения обыкновенного человека и дальнейшего его прозревания, но и для легкости отождествления Гулливера с читателем, в чем заключался дополнительный иронический подтекст.

При анализе композиционных особенностей романа не следует упускать из виду такой важный прием, как тон повествования, которым Свифт дополнительно (вместе с документальностью) достигает иллюзии правдоподобия. О заведомо неправдоподобных вещах он повествует таким невозможно-спокойным, правдивым тоном, как будто речь идет о самых обыкновенных явлениях. Таким образом, как видим, иллюзия достоверности достигается, во-первых, точнейшим соблюдением пропорций и размеров, тщательными арифметическими подсчетами и фактическими сведениями (так, Гулливер сообщает, что съедает за раз почти 2000 порций у лилипутов; сообщает, сколько пошло на него материала и т.д.; и, во-вторых, тоном повествования.

Множество эпизодов в романе связано с практическим трудом человека.

«Путешествие Гулливера»- замечательное произведение английского писателя Джонатана Свифта, принесшее ему всемирную известность. Над этой книгой писатель работал почти пять лет. Он поставил себе цель-изобразить и высмеять ненавистные ему порядки Англии того времени. Именно фантастика помогла ему нарисовать в иносказательной форме картину всего общества и создать отдельные сатирические образы, которые полностью отразили его замысел.
Роман разделен на четыре части, в каждой из которых герой произведения Люмюэль Гулливер попадает в незнакомые земли, переживая в своих путешествиях все новые захватывающие приключения.
Сначала Гулливер попадает в страну лилипутов-человечков, которые в двенадцать раз меньше, чем обычные люди. А на самом деле лилипуты-современники самого Свифта. Маленькие человечки выглядят особенно смешно, когда пытаются казаться великими министрами, сильными правителями и мудрыми людьми, но маленький рост только подчеркивает их жестокость, жадность и коварство. В некоторых персонажах угадывается намек на людей, живших в те времена. Например, в императоре Лилипутии (крошечном человечке, считавшем себя монархом всех монархов, украшением и грозой Вселенной и величайшим из людей) современники Свифта узнавали короля Георга 1.
Из государства лилипутов Гулливер попадает в страну великанов и сам словно превращается в лилипута. Король страны задает герою вопросы, которые ставят его в тупик. Дело в том, что вопросы короля про политическое и общественное устройство сформулированы так, что на них можно дать лишь конкретные ответы. И эти ответы характеризуют английское общество не с лучшей стороны. Этим автор опровергает существовавшую легенду о мудрости и величии политического строя Англии тех времен.
В третьей части Свифт с помощью сатиры высмеивает ученых, которые проводят все свое время в изучении математики, астрономии и даже еду готовят в форме геометрических фигур, при этом они совсем не приспособлены к обычной жизни. Они строят кривые дома, шьют неудобную одежду.
В четвертой части Гулливер попадает в страну, где в качестве рабочей силы используют существ йеху, в них Гулливер с ужасом узнает людей. В неприглядных образах йеху отразились жадность, эгоизм, аморальность-черты, которые, к сожалению, автор наблюдал в окружающем обществе.
С помощью сатиры и фантастических приемов Джонатан Свифт высмеял в своем произведении порочное общество и его правителей, выступил с острой критикой всего политического и общественного строя страны, в которой пришлось ему жить.

«Путешествия в некоторые удалённые страны мира в четырёх частях: сочинение Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а затем капитана нескольких кораблей» - полное название сатирического романа, задуманного Джонатоном Свифтом в 1720-м и выпущенного в 1725-26-х годах.

Художественный образ главного героя – английского хирурга и моряка Лэмюэля Гулливера берёт своё начало из английской прозы XVII века, тяготеющей к повествованиям путешественников, совершённых в эпоху великих географических открытий. Автор «Путешествий» надеялся, что издание романа поможет молодым дворянам искоренить общественные пороки, но после публикации книги пришёл к выводу, что человечество невозможно исправить. С этой мысли, высказанной в «Письме капитана Гулливера к своему родственнику Ричарду Симпсону», открывается роман, целиком и полностью направленный на обнажение личных и социальных проблем современного автору европейского общества.

Первая страна, в которую Гулливер попадает после страшной бури, разбившей в щепки корабль, носит название Лилипутии. По мнению английского литературоведа Генри Морли, слово «lilliput» было образовано Свифтом на основе двух корней: «lilli» (по-английски – маленький) + «put» (от латинского «putidus» - испорченный). Лилипуты рисуются автором как народ, ничем неотличимый от европейцев: во главе их стоит император, общественный строй представляет собой сочетание аристократии, буржуазии и крестьян, государство тщательно следит как за внутренней, так и внешней политикой.

Появление Гулливера в Лилипутии становится неожиданностью для её жителей, но, убедившись в добрых намерениях великана, его начинают использовать на благо империи – в качестве главного оружия против соседнего государства-острова Блефуску. Вражда между соседними странами объясняется Гулливеру разным подходом к разбиванию яйца: с острого или тупого конца (аллегория на борьбу между католиками и протестантами). Внутри Лилипутии также царят свои распри между партиями Тремексенов и Слемексенов – высококаблучников и низкокаблучников (аллегория на разделение английской аристократии на партии тори и вигов). В основе образа императора Лилипутии лежит реальный исторический персонаж – король Англии Георг I. Сама Лилипутия – это тоже Англия, в которой царствуют английские государственные агенты (сцена обыска карманов Гулливера) и Тайный комитет, ведущий слежку за деятельностью якобитов.

Великаны рисуются Гулливером как простые и приземлённые люди, отличающиеся прямой логикой мышления, в основе которой лежат немногочисленные знания о морали, истории, поэзии и математики, причём последняя используется исключительно в прикладном значении. Абстрактные идеи – не для Бробдингнега, точно так же, как и законы, чья словесная длина не выходит за рамки количеств букв местного алфавита. Комментарии к законам у великанов мало того, что отсутствуют, так ещё и считаются большим преступлением. Гражданского и уголовного судопроизводства в Бробдингнеге нет.

Пребывание Гулливера в стране великанов позволяет автору показать человеческое тело с неожиданной стороны: крохотный герой словно под лупой рассматривает ужасную женскую грудь, толстые волоски на коже, огромные поры и кошмарные пигментные пятна. Сосок, на который сажают Гулливера придворные дамы, кажется ему отвратительным. Герой понимает, насколько всё в мире условно, ведь при ближайшем рассмотрение женщина будет совсем не такой прелестной, как кажется на первый взгляд.

Третье путешествие Гулливера открывает читателю три вечные проблемы человечества:

1. Соотношение науки и жизни, где наука парит в недосягаемой для простых смертных высоте (остров Лапута, населённый аристократией, помешанной на астрономии и геометрии), а жизнь медленно идёт своим чередом, всё больше и больше погружаясь в невежество и нищету.
2. Вырождение человечества, которое герой прослеживает на острове Глобдобдриб, чьи жители – волшебники, вызывают для него мёртвых исторических личностей и обычных европейцев.
3. Бесполезность бессмертия, которое рисуется автором как жалкая старость, лишённая и физических, и умственных сил. В то время как Гулливер полагает, что за вечной жизнью сохраняется возможность постоянного развития и накопления знаний, жители Лаггнегга точно знают, что после восьмидесяти лет природа берёт своё. Местные струльдбурги – бессмертные – самые несчастные люди на земле, так как им недоступна ни юность, ни смерть.

Апофеозом критики человечества в «Путешествиях Гулливера» становится четвёртая часть, в которой главный герой попадает в страну разумных лошадей – гуигнгнмов. Местное государство отличается ещё большей простотой устройства, чем Бробдингнег. Главное черта гуигнгнмов – это неумение лгать. Язык лошадей не такой богатый, как английский, но его хватает для обмена простыми мыслями, выражающими суть происходящего. В стране лошадей Гулливер становится самым отвратительным персонажем – разумным вариантом местных еху, похожих частично на обезьян, частично на выродившихся людей. В еху герой видит те же пороки, что и в европейцах, только проявляются они в более приземлённом виде. Последнее настолько отвращает Гулливера от человечества, что по возвращении в Англию (куда его привозят насильно) он долгие годы учится находиться в обществе своей жены и детей.