В учебной, справочной и даже научной литературе термин «тема» толкуется по-разному. «Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для изображения. Другие – основную общественную проблему, поставленную в произведении»*, – пишет Г.Л. Абрамович, склоняясь ко второму толкованию, но не исключая и первого. В понятии темы в этом случае объединяются два совершенно разных значения. Более четко эти значения разграничены в Литературном энциклопедическом словаре**, что исключает, по крайней мере, смешение понятий. Иногда тема отождествляется даже с идеей произведения, причем начало подобной терминологической неоднозначности положил, очевидно, М. Горький: «Тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно»***. Разумеется, Горький как писатель ощущал прежде всего неразделимую целостность всех элементов содержания, но для целей анализа именно такой подход и непригоден. Нам необходимо четко разграничить и сами термины «тема», «проблема», «идея», и – главное – стоящие за ними структурные уровни художественного содержания, избегая дублирования терминов. Такое разграничение было в свое время проведено Г.Н. Поспеловым**** и в настоящее время разделяется многими литературоведами*****. В соответствии с этой традицией под темой мы будем понимать объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации (взаимоотношения характеров, а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п.), которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному. При этом следует, разумеется, учитывать то обстоятельство, что действительные характеры и взаимоотношения характеров не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает эту характерность и одновременно воплощает ее в единичном художественном образе. Так создается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером, то есть совокупностью индивидуальных устойчивых черт личности – социальных и психологических. На эту индивидуальную целостность и должно быть прежде всего направлено внимание при анализе тематики.
___________________
* Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. М., 1970. С. 122–123.
** См.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 437.
*** Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1963. Т. 27. С. 214.
**** Поспелов Г.Н. Целостно-системное понимание литературных произведений // Вопросы литературы. 1982. № 3.
***** См., например: Введение в литературоведение. М., 1988. С. 89.
Следует заметить, что в практике школьного преподавания литературы рассмотрению тематики и дальнейшему анализу «образов» (то есть характеров литературных персонажей) уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – это та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике сплошь и рядом переводит разговор о литературе в разговор об отраженной в художественном произведении действительности, а это далеко не всегда нужно и плодотворно. Если рассматривать «Евгения Онегина» или «Мертвые души» лишь как иллюстрацию к жизни дворянства начала XIX в., то и вся литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Тем самым игнорируется эстетическая специфика художественных произведений, своеобразие авторского взгляда на действительность, особые содержательные задачи литературы, а разговор о произведении неизбежно получается скучноватым, «констатирующим» и малопроблемным. Теоретически также неверно уделять первостепенное внимание анализу тематики, так как она, как мы уже сказали, есть объективная сторона содержания, а следовательно, авторская индивидуальность, его субъективный подход к действительности не имеют возможности проявиться на этом уровне содержания во всей полноте. Авторская субъективность и индивидуальность на уровне тематики выражаются только в отборе жизненных явлений, что, конечно, не дает еще возможности всерьез говорить о художественном своеобразии именно данного произведения. Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?». Но из того, что это произведение, положим, о любви или о войне, или о русском дворянство начала XIX в., мы получаем еще очень мало информации о его индивидуальной неповторимости: о любви пишут многие, нам же важно понять, чем данное произведение отличается от всех других.
Методика анализа тематики
Итак, анализом тематики не следует увлекаться чрезмерно, ибо не в ней, как правило, «изюминка» произведения. Но уметь анализировать этот структурный слой содержания, разумеется, необходимо. И здесь можно указать определенные пути и предостеречь от некоторых ошибок.
Во-первых, в конкретном художественном целом часто нелегко разграничить собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную изображенную ситуацию). Между тем делать это необходимо во избежание смешения формы и содержания и для точности анализа: надо в каждый момент четко отдавать себе отчет в том, что именно анализируется. Рассмотрим типичную ошибку этого рода. Тему комедии Грибоедова «Горе от ума» зачастую привычно определяют как «конфликт Чацкого с фамусовским обществом», тогда как это не тема, а лишь предмет изображения. И Чацкий, и фамусовское общество вымышлены Грибоедовым от начала до конца, а тему полностью выдумать нельзя, она, как мы помним, «приходит» в художественную реальность из реальности жизненной. Следовательно, в данном случае мы определили не тему, а лишь одну из особенностей формы произведения, а именно – системы персонажей. Для того же, чтобы «выйти» непосредственно на тему, надо раскрыть характеры, воплощенные в персонажах. Тогда определение темы будет звучать уже несколько иначе: конфликт между прогрессивным, просвещенным и крепостническим, невежественным дворянством в России 10– 20-х годов XIX в.
Различие между объектом отражения и предметом изображения очень отчетливо видно в произведениях с условно-фантастической образностью: так, следуя той же логике, согласно которой мы ошибочно определяли тему «Горя от ума» как конфликт Чацкого с фамусовским обществом, мы должны будем сказать, что в басне Крылова «Волк и ягненок» темой является конфликт Волка и Ягненка, то есть жизнь животных, что заведомо нелепо. В басне эту нелепость легко почувствовать, поэтому и тема ее определяется обычно правильно: это взаимоотношение сильного и беззащитного. Но от характера образности структурные соотношения между формой и содержанием не меняются, поэтому и в жизнеподобных по своей форме произведениях необходимо, анализируя тему, идти глубже изображенного мира, к особенностям воплощенных в персонажах характеров и взаимоотношений между ними.
Во-вторых, при анализе тематики необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные. Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Таковы, например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX в., тема пролетариата в романе Горького «Мать», тема Великой Отечественной войны и др. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы любви и дружбы, взаимоотношения поколений, тема человека труда и т.п. В анализе тематики чрезвычайно важно определить, какой ее аспект – конкретно-исторический или вечный – более существен, на чем, так сказать, держится тематическая основа произведения. Так, в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева или в фадеевском «Разгроме» наиболее важными и определяющими представляются конкретно-исторические аспекты, а в пушкинском «Я вас любил...» или в «Сокровенном человеке» Платонова – вечные. Однако нередки ситуации, когда единая тема органически объединяет в себе как конкретно-исторические, так и вечные аспекты, равно важные для понимания произведения: так происходит, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, «Бесах» Достоевского, «Мастере и Маргарите» Булгакова и многих других произведениях. В этих случаях чрезвычайно важно не упустить из виду вечные аспекты тематики, поскольку в практике школьного преподавания наблюдается очень мощная тенденция сосредоточиваться исключительно на конкретно-исторических темах, трактуя любого персонажа как «типичного представителя» того или иного социального слоя, – эта традиция восходит в нашем литературоведении к работам печально известной школы «вульгарного социологизма»*. Между тем внимание к вечным аспектам тематики очень важно в методологическом и методическом смысле, ибо позволяет изменить угол зрения на предмет, дополнить традиционный социологический подход (вырождающийся, как правило, в унылый шаблон) пониманием универсального, общечеловеческого содержания классических произведений. Сейчас, когда во всех областях общественного сознания актуализируются общечеловеческие, общегуманистические, вечные ценности, эта задача становится чрезвычайно важной. Речь, по сути, идет о том, чтобы не ограничиваться в анализе тематики произведения его локально-историческим смыслом, не сводить его содержание к иллюстрации социально-исторических процессов, а выявлять в шедеврах классики их непреходящий смысл, реально волнующий людей разных эпох, разных поколений и народов.
___________________
* См. об этом, напр.: Литературный энциклопедический словарь. С. 71.
Прокомментируем сказанное двумя примерами, актуальными для школьного литературоведения.
В нашем сознании довольно прочно укоренилось понимание заглавия тургеневского романа «Отцы и дети» как столкновения двух общественных сил, представителей разных этапов русской общественной жизни XIX в. – дворянства и разночинцев. Это социологическая трактовка тематики как конкретно-исторической в общем верна и правомерна. Но при этом недостаточна, причем принципиально недостаточна, до полного искажения смысла романа и обеднения его содержания. Ведь словосочетание «отцы и дети» применительно к тургеневскому роману можно и нужно понимать не только в переносном, но и в буквальном смысле: как взаимоотношение родителей и детей, взаимоотношения поколений, разделенных не социальными, а возрастными барьерами. Непростые, во многом конфликтные отношения складываются не только между Базаровым и Павлом Петровичем, но и между Николаем Петровичем и Аркадием, который никогда не был по своей сути разночинцем-демократом, а, подражая «нигилизму», все же оставался, по верной характеристике Базарова, «либеральным баричем». То же можно сказать и о взаимоотношениях Базарова с матерью и отцом: здесь нет места для идеологической и социальной конфронтации, но и здесь ситуацию не назовешь бесконфликтной, благополучной. И заметим, что именно возрастным конфликтом вызваны такие понятные по-человечески переживания Николая Петровича, отца и матери Базарова, отчасти Аркадия и даже самого Базарова. Перед нами чрезвычайно важный в романе универсальный, вечный аспект тематики, актуальный во все времена: «сыновья», выбирающие свою дорогу, с безапелляционностью юности третируют идеалы «родителей» как устаревшие, а «старики» теряют с ними контакт, постепенно переставая понимать, но не переставая горячо любить.
Учет этого аспекта тематики тем более важен и необходим в преподавании, что практика показывает: школьнику нелегко воспринять живо и искренне заинтересованно конкретно-историческую тему, хотя, конечно, понять ее для уяснения целостного смысла романа необходимо. Универсальная, вечная тема, будучи акцентированной в анализе, способна оживить восприятие, ибо затрагивает те вопросы, с которыми юному читателю приходится сталкиваться в практической жизни.
Аналогичную картину представляет собой изучение романа Чернышевского «Что делать?». Сосредоточившись на политическом смысле романа, обыкновенно определяют его тематику как конкретно-историческую (типы революционеров-демократов 60-х годов) и упускают из виду вечный аспект: роман Чернышевского в значительной части посвящен теме взаимоотношений мужчины и женщины, «женскому вопросу», как выражались современники писателя, которые, кстати, яснее видели этот аспект содержания романа. Тема взаимоотношения полов проходит, помимо занимающей центральное место в сюжете истории Веры Павловны, еще в ряде характеров и положений: в истории Полозовой, в ее взаимоотношениях с Бьомонтом, в историях Крюковой, Жюли, в снах Веры Павловны и т.д. И проблемная сторона романа во многом строится именно на вечных аспектах тематики: в центр выдвигаются вопросы всесторонней свободы женщины, ее равенства с мужчиной, взаимоотношения с родителями, проблема правильного выбора, нравственность, добрачные отношения, бытовое устройство семейной жизни и т.п. Излишне говорить, что этот аспект способен вызвать гораздо более эмоциональный отклик и гораздо более живое обсуждение, чем аспект конкретно-исторический (не умаляя, разумеется, и значения последнего для верного и всестороннего истолкования романа).
В тех же случаях, когда анализируется конкретно-исторический аспект тематики, анализ этот должен быть – прошу прощения за каламбур – максимально исторически конкретным. Дело в том, что в рассуждениях школьников о тематическом аспекте произведения в основном господствуют абстрактные рассуждения о «борьбе нового со старым», о «луче света в темном царстве» и т.п. Часто невнимание к исторической конкретности темы приводит и к прямым ошибкам: для среднего выпускника средней школы, как правило, нет никакой разницы между дворянством и буржуазией (обе силы «плохие», «темные», «старые» и т.п.), не говоря уже о более тонком отличии, скажем, служилого дворянства от поместного или дворянства началаXIX в. от дворянства предреволюционной эпохи. Для конкретизации тематики необходимо обращать внимание на три параметра: собственно социальный (класс, группа, общественное движение и т.п.), временной (при этом желательно, конечно, чтобы соответствующая эпоха воспринималась школьником хотя бы в ее основных, определяющих тенденциях) и национальный. Только точное обозначение всех трех параметров позволяет удовлетворительно проанализировать конкретно-историческую тематику.
Наконец, следует обратить внимание вот на какое обстоятельство: при анализе конкретно-исторической темы надо видеть не только социально-историческую, но и психологическую определенность характера. Так, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где конкретно-исторический аспект является, безусловно, ведущим в тематике, необходимо обозначить характер Чацкого не только как передового просвещенного дворянина, но и обратить внимание на такие черты его психологического облика, как молодость и горячность, бескомпромиссность, острый и язвительный ум и т.п. Все эти черты важны и для более полного уяснения тематики произведения, и–в дальнейшем – для правильного понимания разворачивающегося сюжета, мотивировок его перипетий.
В практике анализа часто приходится сталкиваться с произведениями, в которых не одна, а много тем. (Совокупность всех тем произведения и называется обыкновенно тематикой.) В этих случаях целесообразно выделить одну-две главные темы, а остальные рассматривать как побочные. Побочные тематические линии обыкновенно «работают» на главную, обогащают ее звучание, помогают лучше в ней разобраться. При этом возможны два пути выделения главной темы. В одном случае главная тема связана с образом центрального героя, с его социальной и психологической определенностью. Так, тема незаурядной личности в среде русского дворянства 30-х годов, тема, связанная с образом Печорина, – главная в романе Лермонтова «Герой нашего времени», она проходит через все пять повестей. Такие же темы романа, как тема любви, соперничества, жизни светского дворянского общества являются в данном случае побочными, помогающими раскрывать характер главного героя (то есть главную тему) в различных жизненных ситуациях и положениях. Во втором случае единая тема как бы проходит через судьбы ряда персонажей – так, тема взаимоотношений личности и народа, индивидуальности и «роевой» жизни организует сюжетные и тематические линии романа Л. Толстого «Война и мир». Здесь даже такая важная тема, как тема Отечественной войны, становится побочной, вспомогательной, «работающей» на главную. В этом последнем случае поиск главной темы становится непростой задачей. Методически есть смысл и здесь начинать с тематических линий главных героев, выясняя, что именно их внутренне объединяет, – это объединяющее начало и будет главной темой произведения.
Для практического анализа полезно также решить, на чем остановиться подробнее – собственно на характерах или на взаимоотношениях между ними. Дело в том, что автора может интересовать либо какой-то жизненный характер сам по себе, и тогда обстоятельства, в которых он действует в произведении, служат лишь целям раскрытия этого характера («Гамлет» Шекспира), либо та или иная жизненная ситуация, и тогда уже характеры прочерчиваются достаточно схематично и служат вспомогательным средством раскрытия темы («Ромео и Джульетта»). Разумеется, возможны и случаи, когда автора интересует, так сказать, неразложимое единство характеров и обстоятельств («Макбет»).
В заключение еще раз напомним, что задерживаться на тематическом анализе в практике преподавания не рекомендуется: дальше в художественном произведении гораздо больше интересного.
? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Какие терминологические сложности связаны с понятием темы произведения?
2. Что мы имеем в виду, когда говорим о теме как об объективной стороне художественного содержания?
3. Как соотносятся между собой понятия «тема», «персонаж», «характер»?
4. В чем различие между темами конкретно-историческими и «вечными»? Могут ли они сочетаться в одном произведении?
5. Что важнее для анализа и почему –характеры или ситуации?
Упражнения
1. Определите, какая формулировка темы является правильной для следующих произведений:
а) А.С. Пушкин. Моцарт и Сальери,
– взаимоотношения Моцарта и Сальери,
– тема музыки,
– взаимоотношения таланта и гения.
б) А.П. Чехов. Ионыч
– жизнь доктора Старцева,
– проблема превращения доктора Старцева в Ионыча,
– жизнь русской разночинной интеллигенции на рубеже XIX–XX вв.,
– тема искусства.
2. Определите, какие аспекты тематики – конкретно-исторические или вечные – более важны для анализа следующих произведений:
М.Ю. Лермонтов. Мцыри,
И.С. Тургенев. Муму,
Н.А. Некрасов. Кому на Руси жить хорошо,
М.Е. Салтыков-Щедрин. История одного города,
А.П.Чехов. Дама с собачкой,
В.В. Маяковский. Хорошо!
С.А. Есенин. Черный человек.
3. Нужно ли анализировать тематику в следующих произведениях:
А.С. Пушкин. Домик в Коломне,
М.Ю. Лермонтов. Демон,
Н.В. Гоголь. Ночь перед Рождеством,
Н.С. Лесков. Левша,
Ф.М. Достоевский. Мальчик у Христа на елке,
М.А. Булгаков. Дни Турбиных,
А.Т. Твардовский. Страна Муравия.
4. Что – характеры или ситуации – следует анализировать прежде всего в следующих произведениях:
М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени,
Н.В. Гоголь. Старосветские помещики,
И.С. Тургенев. Рудин,
М.Е. Салтыков-Щедрин. Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил,
А.П. Чехов. Толстый и тонкий.
Итоговое задание
Проанализируйте тематику приведенных ниже произведений по следующему алгоритму:
Тексты для анализа:
А.С. Пушкин. Борис Годунов,
И.А. Крылов. Стрекоза и Муравей,
Н.В. Гоголь. Заколдованное место,"
М.Ю. Лермонтов. Песня про купца Калашникова,
Н.А. Некрасов. Железная дорога,
Л.Н. Толстой. Казаки,
А.А. Блок. О, весна без конца и без краю...
Анализ проблематики
Понятие проблематики
Под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности*. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации. Проблематику можно назвать центральной частью художественного содержания, потому что в ней, как правило, и заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению – неповторимый авторский взгляд на мир. Естественно, что проблематика требует повышенной активности и от читателя: если тему он принимает как данность, то по поводу проблематики у него могут и должны возникать собственные соображения, согласие или несогласие, размышления и переживания, направляемые размышлениями и переживаниями автора, но не целиком им тождественные. Выше, в первом разделе, мы обсуждали плодотворную идею М.М. Бахтина о специфическом познании художественного содержания как диалоге между автором и читателем; в наибольшей мере эта идея относится как раз к проблематике произведения.
___________________
* См.: Введение в литературоведение. М., 1988. С. 94. С. 18.
В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н. Толстой, «самобытное нравственное отношение автора к предмету»*. Число тем, которые предоставляет писателю объективная действительность, поневоле ограничено, поэтому не редкость, когда произведения совершенно разных авторов написаны на одну и ту же или сходную тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых совпадали бы по своей проблематике. Своеобразие проблематики – своего рода визитная карточка автора. Так, практически не было поэта, который в своем творчестве обошел бы тему поэзии, но как по-разному звучит у разных поэтов проблематика, связанная с этой темой! Пушкин рассматривал поэзию как «служенье муз», поэта – как боговдохновенного пророка, подчеркивал величие поэта и его роль в деле национальной культуры. Лермонтов акцентировал гордое одиночество поэта в толпе, его непонятость и трагическую судьбу. Некрасов ставил вопрос о гражданственности поэтического творчества и общественной полезности деятельности поэта в «годину горя», резко выступая против теорий «чистого искусства». Для Блока поэзия была прежде всего истолковательницей и выразительницей мистических тайн бытия. Маяковский первым стал рассматривать поэзию как своего рода «производство», ставя вопрос «о месте поэта в рабочем строю». Как видим, при единстве темы проблематика у каждого из поэтов оказывается весьма индивидуальной и субъективной.
___________________
* Толстой Л.Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана // Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30.
Из сказанного понятно то значение, которое имеет проблематика в составе художественного содержания. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы художественной целостности. Во многих случаях произведения словесного искусства становятся многопроблемными, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. А.П. Чехов справедливо писал, отдавая приоритет проблематике даже перед идеей: «Вы смешиваете два разных явления: решение вопроса и правильную постановку вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Евгении Онегине» или «Анне Карениной» не решен ни один вопрос, но они вас вполне удовлетворяют, потому что все вопросы поставлены в них правильно» (Письмо А.С. Суворину от 27 октября 1888 г.)*. Проблематика произведения дает читателю возможность размышлять и переживать, а это, в сущности, главное, ради чего мы обращаемся к худо--жественной литературе.
___________________
* Чехов А.П. Поли собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1976. Письма. Т. 3. С. 266.
Итак, ясно, что анализом проблематики ни в коем случае нельзя пренебрегать. Между тем это сплошь и рядом делается в практике школьного литературоведения, в котором понятия проблемы, проблематики даже не имеют самостоятельного существования. От темы произведения школьный анализ перескакивает сразу к идее, и получается, что автор «пришел, увидел, отразил и заклеймил (или воспел)». Из представления о творческом процессе выпадает главная его сторона: то, что писатель думал и чувствовал, прежде чем заклеймить или воспеть. А из представлений о художественном целом произведения «вымывается» тоже самое интересное: вопросы, на которые иногда нет ответов или эти ответы дискуссионны; размышления, переживания, все то, что возбуждает мысль и чувства читателя. В результате возникает упрощенное до искажения представление о художественном содержании как о математически ясной и простой схеме, в которой нечего искать, к которой нет необходимости прикладывать свой жизненный опыт, усилия понимания и т.п. Такое положение с анализом проблематики не дает возможности раскрыть подлинное богатство – эмоциональное и интеллектуальное – классических произведений литературы.
Несколько забегая вперед, можно посоветовать анализ содержания начинать не с тематики и «образов», как это принято и обыкновенно делается, а именно с центральной проблемы произведения. Такой подход имеет ряд очевидных плюсов: он сразу обращается к самому важному в произведении, возбуждает и поддерживает стойкий интерес учащихся, позволяет сочетать принцип проблемности обучения с принципом научности.
Для практического анализа проблематики всегда важно выявить индивидуальное своеобразие данного произведения, данного автора; сравнить (хотя бы в процессе подготовки к анализу) изучаемое произведение с другими и понять, что же в нем уникального, неповторимого. Иными словами, важно найти «изюминку» данного произведения, а она, если говорить о художественном содержании, очень часто лежит в области проблематики. В качестве первого шага в этом направлении можно порекомендовать установить тип проблематики в исследуемом произведении.
Типы проблематики
Вопросы типологии художественной проблематики стали разрабатываться литературоведами довольно давно. Разграничение некоторых типов проблематики и их подробное описание мы можем найти в работах Гегеля, Шиллера, Белинского, Чернышевского и других эстетиков и литературоведов XVIII-XIX вв. Однако системной научной разработке эта проблема подверглась только в XX в. Одной из первых плодотворных попыток разграничить типы художественной проблематики была попытка М.М. Бахтина, который выделил романную и нероманную концепции действительности. В типологии М.М. Бахтина они различались прежде всего по тому, как подходит автор к пониманию и изображению человека*. Однако и та и другая группа оказывались внутренне неоднородными, что делало необходимым дальнейшую разработку типологии художественного содержания в направлении большей дифференциации типов. Дальше всех здесь пошел, вероятно, Г.Н. Поспелов, который выделил уже четыре типа проблематики: «мифологическую», «национально-историческую», «нравоописательную» (иначе – «этологическую») и романную (в терминологии Г.Н. Поспелова – «романическую»)**. Эта типология, правда, не свободна от существенных недостатков (неточности терминологии, излишняя социологизация, произвольное и неправомерное связывание типов проблематики с литературными жанрами), однако на нее уже вполне можно опереться, чтобы идти дальше. В дальнейшем изложении мы будем и кратко характеризовать взгляды Г.Н. Поспелова и полемизировать с ним, развивая собственную концепцию; при этом главное внимание будет уделено дальнейшей дифференциации типов проблематики.
Тема и тематика литературных произведений.
Тема (греч. «то, что в основе», «суть») – предмет изображения, содержательное начало. Тема и реальная жизнь – неравнозначные понятия. Тема связана с реальной жизнью, выбрав тему автор делает художественный отбор. Тема – изображение яв-ий действительности, обработанных автором; основной круг тех жизненных вопросов, на которых сосредоточил внимание писатель в своем произведении. Тема – это содержание произведения.
Тематика – совокупность всех тем произведения.
Причины обращения к определенной теме: Индивидуальные свойства автора, настрой, национальные особенности эпохи (лишние люди), жизненный опыт.
Тематические уровни:
Главная тема (в «Слове…» - война)
Второстепенные темы
Подтемы (подвига, верности)
Тематика – единство всех компонентов. Главная тема объединяет все второстепенные, второстеп. помогают раскрыть главную тему.
Очень часто тема отражается в заглавии. Тему можно понять из содержания.
В худ.произведениях отражаются основы бытия, его свойства. Это так называемые вечные темы :
Тема любви «Ромео и Джульетта», Мастер и Маргарита, Базаров и Одинцова, Пушкин «Я вас любил»
Тема дружбы Пушкин «Мой первый друг, мой друг бесценный!», Базаров и Аркадий
Тема войны «Война и мир» , «Тихий Дон» Шолохов, «Василий Теркин» Твардовский
Тема преступления «Преступления и наказание» Достоевский, трагедия У. Шекспир «Макбет», новелла Р. Брэдбери «Наказание без преступления»
Тема ревности «Попытка ревности» Цветаева (Как живется вам с другою,- Проще ведь?)
Тема добра и зла «Фауст» Гете, «Мастер и Маргарита» Булгаков, сказки
Тема смерти Данте «Божественная комедия», «Господин из Сан-Франциско» Бунин
С темой связан художественный метод:
Религиозный символизм – житийная тема («Житие Бориса и Глеба»)
Барокко – тема вечного движения, действия (иное восприятие жизни, пестрота мира, яркость жизни от того, что скоро придет смерть, вечное движение в мире): Повести петровского времени, старообрядческая лит-ра.
Классицизм – темы добра и зла, любви, государственной важности, долга перед Родиной, героики и тираноборчества (Ломоносов, Державин)
Сентиментализм – тема любви разных сословий, нач. тему маленького человека, о человеке, о чувстве, гармонии человека и природы («Бедная Лиза» Карамзин, Ж.-Ж. Руссо).
Романтизм – разлад человека с миром, тема одиночества, показ уникального человека в необычных обстоятельствах («Дума», «Белеет парус одинокий» Лермонтов, «Евгений Онегин» Пушкина)
Реализм – социальная тематика, проза жизни («Отцы и дети» Тургенева, «Гроза» Островский)
Натурализм – физиологическая тематика («Западня» Золя, романы Д. Н. Мамина-Сибиряка).
Тема зависит от жанра:
Элегия – неразделенная любовь, жизненные неудачи, невозможность достижения идеала, одиночество, тоска.
Баллада – тема верности, подвига, героики, трагическая любовь («Песнь о вещем Олеге» Пушкин)
Роман – комплекс тем: социальная, национальная, батальная, любовная, нравственная, бытовые, исторические.
Образ как содержательная форма художественной литературы.
Литература состоит из образов. Образ – конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение. Худ. образ воспроизводит предмет в его целостности, образ индивидуален.
Существует две теории создания образов:
Трудовая – образ рождается в труде, в деятельности. Пушкин «Моцарт и Салье-ри». Этой теории придерживались Чехов, Чайковский.
Духовная – образ – результат вдохновения. Грин «Алые паруса» (метод чистовой записи)
Наука рассказывает, а литература показывает образ.
Функции образа:
Познавательная
Коммуникативная – создает подсознательную связь с читателем
Воспитательная – оказывает прямое воздействие на чувства человека
Эстетическая
Свойства худ. образа:
Типизация – типизирует явления (образ войны 1812г.) Даже если образ эскизен, недоговорен – он несет в себе целостность. Собств. имена героев становятся на-риц. из-за обобщающего смысла худ. образа.
Конкретность - образ жив сам по себе. Будучи воплощением общего, существен-ного в индивидуальном, худ. образ может порождать различные толк-я, интер-претации (образ моря)
Эмоциональность. Изображение обычно превосходит рассуждение по силе эмо-циональной оценки воздействия. Идейно-эмоциональная оценка автора -> деле-ние героев на положительных, отрицательных, противоречивых (условно). Фор-мы выражения авторской оценки: а) явные (Пушкин – Татьяна). б) неявные (Пушкин – Онегин). Оценку помогают выразить тропы, стилистические фигуры. создание собственного предметного мира.
Выразительность деталей (открытие первой рамы весной)
Обладает вымыслом
Образ – основное средство выражения основного содержания
Образ связан с понятием тип: образ, в котором отразились наиболее существенные черты эпохи, социальной группы, класса (Гамлет, Хлестаков, Плюшкин)
Ансамблевый характер образа:
Произведение – это образ (даже главы)
Существуют система, группировка образов, второстепенные, эпизодические образы
Образы героя, природы, дома, комнаты, выражения, слова (сиянье розовых снегов)
Портрет – разновидность образа.
Деталь портрета – необходима для индивидуализации.
Портретный конвой – то, что сопровождает портрет (вещи, обстановка)
Речевая характеристика – в портрете важно, как герой говорит. Показ внутреннего мира героя возможен через:
Внутренний монолог – прием психологического характера (с середины 19в.)
Двуплановый монолог (немой разговор: мимика, глаза, улыбка – то, что сопро-вождает произносимое слово)
Описание изображаемого с точки зрения персонажа
Описание снов, видений, воспоминаний
Показ движений (мимика, жесты)
Показ героя в действиях (возник еще в античности, любимый прием фольклора)
Образы пейзажа (Тютчев, Фет, Салтыков-Щедрин «Господа Головлевы»)
Природа как самостоятельный образ (Пришвин)
Для выражения патриотического чувства (Дон у Шолохова – символ истории России и выражение идеи текучести времени)
Для социальной характеристики (природа как социальный знак) «Обломов», «Доктор Живаго», «Тихий Дон».
Для психологизации повествования (хар-но для романтизма и сентиментализма) «Бедная Лиза»
Аллегорические образы:
Аллегория – иносказание через конкретные предметы или явления (басни)
Образ-символ: в современной литературе. Образ бури, грозы («Гроза» Островский, «Песня о буревестнике»)
Образ-событие – некий эпизод, важный для всего произведения
Образ-сцена – самый яркий, ведущий эпизод, в котором отражается основная про-блематика (примерка кафтана в «Недоросли»)
Образ-эпизод – в нем раскрываются характеры, завязываются отношения.
Образы в драматургии:
Ведущий – тот, кто ведет всю сцену (тот, кто задает сцену)
Ведомый – тот, кто поддается
Информант – тот, кто появляется и сообщает некую информацию
Статист – тот, кто молчит
Антагонист – тот, кто противостоит ведущему
Говорящие фамилии отражают героя (Правдин, Вральман, Фамусов, Молчалин)
Реминисценция и Цитата в художественном тексте.
Деталь в литературе
Материальная культура как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображаемых в литературе предметов мат. культуры нет единого термина. По творению "давно минувших дней" можно реконструировать мат. быт.
Изменения в отношениях человека и вещи в реальной жизни:
1.На заре цивилизации вещь - венец человеческого творения, свидетельство мудрости и мастерства ("белокаменные палаты" и их убранство; ткани, на кот. "узор хитер"; великолепные пиршественные чаши).
2.Отношение к предметам мат. культуры как достижению человеческого разума - эпоха Просвещения ("Робинзон Крузо" - гимн труду и цивилизации).
3.Лит-ра 19-20вв - а)по-прежнему почитается человек-мастер, ценятся изготовленные умелыми руками предметы. б)Мат. ценность вещи может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, насколько дорогими вещами обладает.
4.В 20в. - борьба против вещизма - рабской зависимости людей от окружающих вещей. С развитием техники расширяется диапазон изображаемых в литературе вещей (заводы-гиганты, адская карающая машина - "исправит. колония").
Функции вещей в лит-ре:
1.Культурологическая (роман-путешествие; историч роман) - в синхронном срезе представлены различные миры (национал, сословн, географич и т.д).
2.Характерологическая функция: в "Мертвых душах" показана "интимная связь вещей" со своими владельцами).
3.Сюжетно-композиционная: платок в трагедии "Отелло".Вещ. мир имеет свою композицию (активна в детективных жанрах).
Знаками того или иного уклада жизни вещи выступают преимущественно в бытописат. произведениях, в частности в "физиологических очерках", в научной фантастике.
Художественная деталь – самая малая единица предметного мира произведения (фр. detail – «мелкая сост. часть ч-л»). Худож.ественный(предметный, образный) мир произведения – метасловесное (абстрагированное, обобщенное) измерение литературного пр-я. Важнейшая категория худ. мира – образ (т. е. воспроизв-е предметов в их целостности, индивид-ти). К худ. детали относятся: быт, пейзаж, портрет. Тропы, приемы, фигуры речи к д. НЕ ОТНОСЯТ. (Путнин)
Детализация предметного мира неизбежна (это не украшен., а суть образа). Деталь, замещает в тексте целое, вызывает у читателя нужные ассоциации (конкретизация произ. читателем). Отбирая, изобретая подроб-ти, писат. «поворачивает» предм. к чит. определ. стороной (в «Сл. о полку И.» природа – участница похода, покровительств. не русичам). Вкус к д. объедин. всех худож-в. Гомер прибегает к описан. едва заметных мелочей. Нарочитая задержка действ. – ретардация.
Степень детализации изображения м. б. Мотивированно пространств. и/или временной точ. зрен. повеств. (А. Фет: «Только в мире и есть, что тенистый/Дремлющих кленов шатер./Только в мире и есть, что лучистый/Детски задумчивый взор./Только в мире и есть, что душистый/Милой головки убор./Только в мире и есть этот чистый/Влево бегущий пробор.» Изящ. жен. портрет созд. с пом. неск. Д., послед-ть, градац. к-рых завис. от направлен. взгляда лирич. субъекта).
Классифик. д. повт. структуру предметн. мира: событ., действия персонаж., их портреты, психологич. и речев. хар-ки, пейзаж, интерьер и пр. К-то вид Д. может отсутств., что подчерк. условность мира.
А. Б. Есин выделил три группы Д.: сюжетн., описательн., психологич. (типолог. по стилю). Преоблад. к-л типа порожд. соответствующ. свойство, или доминанту: «сюжетность» («Тарас Бульба»), «описательность» («Мертвые души»), психологизм («Преступление и наказание»). Эти св-ва могут не искл. друг др. Деталь вып. св. функц. полностью только в метасловесн. тексте (где ряд, послед-ть, перекличка Д.). Со- и/или противопоставление деталей. Напр., детская, глуповатая улыбка Пьера Безухова и умный, наблюдательный взгляд – для Толст. улыбка Пьера («ум сердца») важнее его мнений («ум ума»), к-рые будут меняться. Динамика портрета: жесты, мимика, измен. цвета кожи, дрожь и пр. (что не всегда подвласт. сознанию) – мож. резко расходиться с букв. смыслом речей гер. «Спор» сюжетн. и психолог. подробн. – увлекат-ть романов Дост. «Ансамбль» деталей созд. целостн. впечатл. («кабинет/Философа в осьмнадцать лет» - «Е. О.»).
Е.С. Добин – типологии. Д. по критер. единичность/множетво: «подробности» - воздейств. во множ-ве, экстенсивыны, «детали» - тяготеют к един-ти, заменяют ряд подробностей, интенсивны (уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткая верхняя губа с усиками маленькой княгини Болконской, лучистые глаза княжны Марии и т.д.). Выделены не просто характерные черты, а то, что намекает на некое противоречие в предмете. И она экспрессивна, т. е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей (напр, короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала характер. как «ее особенная, собств. ее красота», скоро вызывает у повеств.(и А. Болконского) невыгодные для героини зоологич. ассоц.: «...губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выражение»).
Деталь (Добин):
а. вносящ. в образ диссонанс. («остранняющая» д. - терм. Шкловского), им. познават. значен. (позвол. внимательнее присмотр. к предм.): два кресла Манилова, обянутые «просто рогожею» и выдающ. в нем нехозяина – «Не садитесь <…>, они еще не готовы». При исп. такой д. - гипербола: велосипед из «Человека в футляре» (Чехов), на к-ром лихо прокатилась Варенька, испугав Беликова. Нарушение нормы, элемент неожид-ти, гиперболизация рожд. ощущ. «интенсивности» такой Д., повыш. «нагрузки» на нее, о к-рых пишет Добин.
б. заметности д., контрастирующ. с общ. фоном, способств. композиц. приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнит. смыслы, Д. становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастает в символ, станов. объяснен. хар-ра (в «Идиоте» странное умение Мышкина имитировать почерки воспроизв-е стилей письма -намек на главный талант Мышкина: понимание разных хар-в, разн. стилей поведен.
в. символич. Д. м. б. вынес. в заглавие пр-я: «Крыжовник» Чехова, «Легкое дыхание» Бунина (единство художественного целого, присутствие автора в композиции).
Подробность (по Добину) ближе к знаку, чем к символу (выз. радость узнавания, возбужд. цепь ассоциац. – можно судить об увлечен. Онегина на основан. убранства его кабинета, нес-ко штрихов-знаков замен. длин. описан.: «...и лорда Байрона портрет,/И столбик с куклою чугунной/Под шляпой, с пасмурным челом,/С руками, сжатыми крестом».
Детали помогают при реконструкц. жизни, быта, вкусов общ-ва, далекого от нас.
Поэтика цвета и света
Противопоставление белого и черного цветов начинается с Библии: в тексте говорится, что на первый день Бог создал свет и отделил его от тьмы. Господь даровал людям свет, следовательно и далее силы добра (Бог, ангелы,святые) сопровождались белым свечением, а злые силы (дья., чер.)-тьмой. Если рай располагается на востоке и именуется «пресолнечным», то ад локализуется на западе и погружен во тьму. Освещая земную поверхность, солнце как бы передает ее во власть божественных сил, а скрываясь на ночь, оставляет во власти зла. Это представление сохраняется и в русской мифологии: белый цвет – это солнце, воздух, прозрение; в пантеоне богов присутствовал Белбог, как олицетворение всех светлых сил, А символом Чернобога является чёрный цвет-он олицетворяет совокупность всех тёмных сил(банник, овинник, полевой дух «удельница» и т. д.). Это переносится и в фольклор: в былинах и духовных стихах «святорусская» или «светлорусская» земля изображается как залитое светом открытое, бескрайнее пространство; ср. выражения «белый свет» или «вольный свет» - о мире в целом. В духовных стихах эпитет «светлый» вообще сближается со «святой»: светоносность рассматривается как проявление истинности, праведности и святости (ср. нимб в иконописи).Идея о божественном происхождении света в «Стихе о Голубиной книге»,-.небесные тела имеют светоносную природу: «У нас белый вольный свет зачался от суда Божия,/ Солнце красное от лица Божьего». Кощей Бессмертный –в славянском язычестве - хранитель мира мёртвых (подземного царства)ему присущ черный цвет, напр.,известен фольклорный сюжет о его смерти-ларец, в котором спрятан заяц, висит в цепях на дубу, который растёт на чёрной горе.
В русской худ. лит-ре история цвета делится на периоды:
11-12 века. Цветообозначения встречаются редко. В основном, это основные цвета: белый, черный, красный, реже синий, желтый. Вместо цветообозначений употреблялись сравнительные обороты. Средневековая литература «не хотела» цвета + индивидуальные особенности авторов того времени.
12 век-колористический феномен «СопИ». Появляется серый цвет(Гзак сравнивается с серым волком, дружинники скачут «как серые волки»-олицетворение скорости), черный цвет-символичен(поганый половчанин-черный ворон, черные тучи предвещают поражение), зеленый(зеленая трава, зелены древы), золотой и золоченый относится к князю или к дружине, причем и в переносном смысле(«злато слово») ,близок к черному в отдельных определениях и синий цвет: «синее море», «синие молнии», «синяя мгла». Символичен в цветовом отношении сон: «покрывали черной пеленою»-как покойника, «черпали синее вино с горем смешанное»-означает зловещее предзнаменование, печаль,горе.
17 век-в основном сохраняет колористические признаки древнерусской литературы, но появляются обозначения для смешанных цветов(коричный, коричневый)
Начиная с 18 века многочисленные цветообозначения играют важную роль в создании пейзажа, интерьера, портрета, характеристики героя. В 20 веке цвет приобретает особенное символические значение(например, противопоставление белого и красного у Блока в «12»).
Цвет в родах литературы: особенно значим для эпоса(у Достоевского), лирики(у Есенина, Пушкина и т. д.), менее значим для драмы, хотя и в драме встречается символика цвета.
Традиционные обозначения цвета:
белый – свет, чистота, противостоит злу
черный – смерть, тьма, зло, скорбь, покой(темная одежда монаха – смерть для мирской жизни)
красный – огонь, чувство, свяь со светом, землей, жизнью, плотью
зеленый – весна, рост, природа, радость
синий – «сиять», мрачное, грустное свечение, в христ – благоразумие, искренность
желтый – богатство, радость, болезнь
золотой – плодородие, солнце, богатство
Литературоведческие науки (история литературы, теория литературы, стиховедение) и особенности их взаимодействия. Теория литературы и литературная критика. Содержание и задачи литературоведческих наук.
История литературы - интересуется особенностями эпохи, разнообразием Национальной литературы, изучает историю возникновения литературных течений и направлений, методы и стили разных народов, изучает творчество отдельных писателей, любое событие в истории развития; историки пытаются установить своеобразие данного периода, изучить своеобразие жанров.
Теория литературы - общие. Проблем творчества: сюжет, образ, композиция. и т.д; Теория стремится изучить системы, уложить все понятия, изучить литературу как науку. Тесно связана с эстетикой. Лит-ра как искусство слова. Теория связана с критикой и историей литературы.
Стиховедение - наука о звуковой форме литературных произведений. Стиховедение разделяется на три части: фонику (учение о сочетаниях звуков),собственно метрику (учение о строении стиха) и строфику(учение о сочетаниях стихов).
Литературная критика - оценка современной лит-ры; в 17 в. появилась во Франции, в 18 в. в России; выходит то на 1 план, то на периферию других процессов; критика связана с передовой лит-рой, занимается разбором произведений и их оценкой; к. сочетает худож и научн мышление (как влияет книга на общ-во).
Наука и литература. Наука базируется на точном понятии. А лит-ра на образах,многозначности. Для лит-ры необходимы вспомогательные науки: текстология (задача - изучает историю какого-л. текста и его кто написал, восст. пропуски в тексте, палеография (имеет дело с древнеписьменными памятниками, иссл. материал, на кот.зафикс. текст (это м. б. камень, металл, дерево, кожа, папирус, бумага), а также особенности почерка и самих орудий письма), атрибуция (опр-ние имени автора анонимного пр-ния или подписанного псевдонимом, датировка произведения), библиография (для оформ. статей, курсовых, списка авторских книг.), историография (история всех наук, развитие науки), источниковедение (изуч. портреты, фотографии), архивоведение (изуч. архивов),книговедение (изуч. книг), методика преподавание лит-ры.
Общие сведения
В классическом стихе различались три вида анжамбемана : rejet (конец фразы захватывает начало следующего стиха), contre-rejet (начало фразы захватывает конец предыдущего стиха), double-rejet (фраза начинается в конце предыдущего стиха, кончается в начале следующего).
Единичные анжамбеманы служат средством интонационного выделения отсеченных стихоразделом отрезков фразы. Многочисленные анжамбеманы создают прозаизированную интонацию, почти нивелирующую стихотворный ритм, что является значительным выразительным средством напр. в драматическом стихе.
Избегание анжамбеманов свойственно классицизму, культивирование - романтизму и некоторым поэтическим школам XX в
Примеры
Horatius, Carmina II 10, 15-17:
…Informis hiemes reducit
Juppiter, idem
Ф. Тютчев, «Фонтан»:
Лучом поднявшись к небу, он
Коснулся высоты заветной.
М. Цветаева, «Тоска по родине! Давно…»:
Мне всё равно, каких среди
Лиц - ощетиниваться пленным
Львом, из какой людской среды
Быть вытесненной - непременно…
А. С. Пушкин «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» (1829)
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит - оттого,
Что не любить оно не может.
У Насти:
№ 40 Ритм.
Ритм (стройн.; соразм.; …) – повтор тех или иных сходн. явл. через опред. соразм. промежутки; членение на сопоставимые отрезки
Ритм – основа стиха
· соразмерность стихов
· ударение
· счет слогов в стихе
· счет ударений
· чередование групп слов; раздел. по долготе и кратк.
· ударн. / безуд.
Бюхер 1923г. «Ритм и работа» - откуда взялся ритм:
1. Из трд. процессов
2. Из биологии
3. Из подраж. природе.
Анжамбеман – перенос / переброс – резкий ритмич. сбой;
несовп. ритмич. и синтаксич. членения
Строфический – не важна Строфной – не важна межс. пауза
пауза между строфами
Словестный – совпадает Слоговой – не совп.
со слогораздел
|
2. Йзобразительная – жест, знак
Цветаева
Пастернак
- «Медный всадник»
Язык худож. произведентя:
Бытовой я – словесн. общен., повседн. жизнь
Удача-точи. донесен. смысла
Лит. я – язык прессы, радио, лит-ры, театры
Хар-ны: упорядочен, афористич., …
Соц. диалекты:
¾ галлицизмы дворян. писателей XIX в.
¾ крестьянские поэмы
¾ культурн. диалект
¾ професс. диалекты
Гл. задача – чтобы слово было понято – несло смысл и образ
В худ. тексте слова выр-ют эмоц. отнош. образа к предмету
Синонимы:
¾ Делает речь более плавной, гибкой
¾ Выр-т тонкие мысли оттенки
¾ Эмоц. хар-ка прдмета или действия
1. Отношение
2. Абсолютные
Эвфемизмы
Неологизмы
Архаизмы
Варваризмы
Литературоведение как наука о художественной литературе.
Литература (от латинского. litteratura – рукопись, сочинение; к лат. litera - буква) в широком смысле - вся письменность, обладающая общественным значением; в узком и более употребительном смысле - сокращенное обозначение художественной литературы, качественно отличающейся от других видов литературы: научной, философской, информационной и т д. Литература в этом смысле есть письменная форма искусства слова.
Литературоведение - наука, всесторонне изучающая художественную литературу, “Термин этот сравнительно недавнего происхождения; до него пользовалось широким употреблением понятие “история литературы”
Литературные явления – это все, что относится к художественной литературе во всех ипостасях.
История литературоведения:
Литературоведение как наука возникло в начале 19 века. Конечно, еще со времен античности существовали литературные труды. Аристотель был первым, кто попытался их систематизировать в своей книге, первый дал теорию жанров и теорию родов литературы (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит теория катарсиса (очищения)и мимесиса (подражания) . Платон создал историю об идеях (идея > материальный мир > искусство).
В 17 веке Н. Буало создал свой трактат “Поэтическое искусство”, опираясь на более раннее творение Горация. В нем обособляются знания о литературе, но это еще не была наука.
В 18 веке немецкие ученые пытались создать просветительские трактаты (Лессинг “Лаокоон. О границах живописи и поэзии”, Гербер “Критические леса”).
В начале 19 века в идеологии, философии, искусстве начинается эпоха господства романтизма. В это время свою теорию создали братья Гримм.
В России стремление к научному знанию в этой области выразилось лишь в середине 19 века и связано с такими именами как Белинский, Чернышевский, Добролюбов. В своих трудах они прежде всего ставили проблемы реализма и историзма. В конце 19 века литературоведением вплотную начинает заниматься Веселовский, который в основном интересуется исторической поэтикой, и Потебня, изучающий связь между словом и художественным образом. В конце 19 века заметно усиление психологического подхода к теории литературы, в начале 20 века возрастает интерес к художественной форме. В советское время был разработан социалистический подход к теории литературы, включавший в себя мифопоэтическое и метафорическое мышление.
Литературоведение – наука о литературе. Она охватывает различные области изучения литературы и на современном этапе научного развития. Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная.
Специфика литературы: работает со словом, может показать все, сфера ее уникальна. Лит-ра связана с историей: правдивое воссоздание облика окружающей эпохи, особый колорит на примере контрастных образов.
Историзм – способность увидеть самые живые, главные тенденции развития эпохи (общ-ва).
Хронология литературоведения:
История древнерусской литературы 11-17 века
Литература 18в =
Лит-ра 19в
Современная литература
Типология литведа:
- теория литературы (занимается общественными проблемами лит-ры: сюжет, образ, композиция, род, жанр). Стремится изучить лит-ру как науку. Связана с эстетикой, критикой и историей лит-ры.
- история литературы (изучает путь развития лит-ры, особенности эпохи, своеобразие национальных литератур, история возникновения и развития лит-х течений, методов и стилей разных народов, изучение тв-ва отдельных писателей в литературном процессе, пытается установить в чем заключается специфика опред течения). История литературы делится по времени, по направлениям, по месту.
- литературная критика (задача - всесторонний анализ тех или иных литературных явлений и оценка их идейно-художественной значимости для современности, Оценивает только современную литературу). (исследует процесс литературного развития и определяет место и значение в этом процессе различных литературных явлений). Во Франции в 17в, в России в 18в. расцвет критики – 30е-60е гг 19в, связана с передовой лит-рой, с социально-политическими условиями. Идет параллельно литвед-ю: научное исследование современных произведений. Критика соч научное и худ-ое мышление (тонкое знание, талант). Кр делает акцент на произведении и на этом основании делает вывод о состоянии общества. критик – посредник м/у писателем и читателем. Помогает увидеть + и -.
Литвед-е изучает худ процесс, анализ, то, что уже оценено.
Эти дисциплины находятся в непосредственной связи и взаимодействии.
историография (собирает материалы, связанные с историческим развитием литературоведения и всех наук)
Научно-вспомогательное (аннотация)
Коммендательная (перечень)
источниковедение (фотографии, мемуары)
палеография (история письма, изучение материала, бумаги, почерка)
текстология (устанавливает неизвестные сведения о литературных произведениях: история текста, дата текста, задача, критическая проверка и установление подлинного автора текста)
архивоведение вопросы изучает комлектования архивов, а также хранения и использования архивных документов.
книговедение – распространение, изучении книги
методика преподавания литературы.
Поэтика – изучает состав и строение литературного произведения.
Теория литературного процесса – изучает закономерности развития родов и жанров.
Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.
2.Идейное содержание литературных произведений.
Идея (гр. прообраз, идеал)- основная мысль произведения, определяющая его содержание и образный строй, выраженный в соответствующей форме. Отношение писателя к изображаемому.
Идей может быть одна или несколько («Красная шапочка» - добро побеждает зло).
Часто идея воплощается через образное воспроизведение жизни людей (образ Наташи Ростовой).
Выделяют главные и побочные идеи. Главные, как правило, имеют образный характер, объясняют внутренний мир произведения («Война и мир» - поэтизация народного характера).
Субъективность понимания главной идеи: статья Добролюбова о "Накануне" вызвала резкую реакцию со стороны Тургенева, который поставил перед Некрасовым ультиматум: "Я или Добролюбов". Некрасов выбрал Добролюбова, и отношения Тургенева с "Современником" оборвались.
От чего зависит полное познание: Читательский опыт, Начитанность (ассоциативное восприятие произведения), Общая культурная подготовка, Хорошее знание предмета.
По идейному содержанию произведения делятся на те, которые содержат:
Идею-вопрос («Что делать?» Чернышевский)
Идею-ошибку (два тома «Мертвых душ»)
Идею-ответ («Повесть о настоящем человеке»)
Ведущие группы идей: социальные (горький «Мать»), политические (Толстой «Хождение по мукам»), этические (Толстой «Азбука»), этико-философские (Достоевский «Преступление и наказание»), религиозные («Житие протопопа Аввакума»).
Существует такие понятия, как идейно-эмоциональная оценка автора. Поэтому можем определить идеологическую сущность: идейное утверждение в жизни - Фадеев «Разгром» (несмотря на полное уничтожение, надежда на жизнь), идейное отрицание изображаемого (Иудушка Головлев), двойственная оценка (и отрицание, и утверждение в романе Шолохова «Тихий Дон» - перепутье).
1) тематику произведения - выбранные писателем социально-исторические характеры в их взаимодействии;
2) проблематику - наиболее существенные для автора свойства и стороны уже отраженных характеров, выделенные и усиленные им в художественном изображении;
3) пафос произведения - идейно-эмоциональное отношение писателя к изображенным социальным характерам (героика, трагизм, драматизм, сатира, юмор, романтика и сентиментальность).
Пафос - высшая форма идейно-эмоциональной оценки жизни писателем, раскрываемая в его творчестве.
Идея произведения. Идея и пафос.
Проблема литературного произведения.
Тема литературного произведения.
Литературное произведение как целостное единство. Содержание и форма в литературе.
План лекции
Тема, проблема и идея литературного произведения.
Структура художественного текста.
Лекция 4
Целостность – категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова. Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным целым, не сводимым к сумме элементов и неразложимым на них без остатка.
Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) и неизбыточность художественного произведения. С помощью сюжета, композиции, образов и т.п. складывается законченное в себе и развернутое в мир художественное цлеое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею.
Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении были отмечены уже Платоном и Аристотелем. Последний в своей «Поэтике» писал: «…Целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий (у Аристотеля речь идет о драме) должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Это правило эстетики признается и современным литературоведением.
Произведение литературы неразложимо на любом уровне. Каждый образ героя данного эстетического объекта тоже, в свою очередь, воспринимается целостно, а не дробиться на отдельные составляющие. Каждая деталь существует благодаря лежащему на ней отпечатку целого, «каждая новая черта только более высказывает всю фигуру» (Л. Толстой).
Несмотря на это, при анализе произведения оно все же разбивается на отдельные части. При этом важным является вопрос о том, что именно представляет собой каждая из них.
Вопрос о составе литературного произведения, точнее, о составляющих его частях, достаточно давно привлек внимание исследователей. Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). В XIX веке Гегелем были разработаны применительно к искусству понятия формы и содержания.
В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделении в произведении ряда слоем или уровней, подобно тому как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как набор уровней, так и характер их соотношения. Так, М.М.Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя (Эстетика словесного творчества – М.. 1979, с.7 – 181). М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение (Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения – М., 1982, с. 257 – 300).
Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории как содержание и форма. (В ряде научных школ они заменяются иными дефинициями. Так, у Ю.М. Лотмана и других структуралистов этим понятиям соответствуют «структура» и «идея», у семиотиков – «знак» и «значение», у постструктуралистов – «текст» и «смысл»).
Содержание и форма – философские категории, которые находят применение в разных областях знаний. Они служат для обозначения существенных внешних и внутренних сторон, присущих всем явлениям действительности. Эта пара понятий отвечает потребностям людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановости, и прежде всего – постигнуть их неявный, глубинный смысл. Понятия содержания и формы служат мыслительному отграничению внешнего – от внутреннего, сущности и смысла – от их воплощения, от способов их существования, то есть отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же – это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.
Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания и в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не означает ее второстепенной значимости: форма и содержание – в равной мере необходимые стороны феноменов бытия.
Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело – наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем другое – плоды художественного творчества, отмеченные преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального.
В литературоведческих понятиях «содержание» и «форма» обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведениях: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.
Представления о неразрывности содержания и формы произведений искусства были закреплены Г.В.Ф. Гегелем на рубеже 1810 – 1820-х годов. Немецкий философ полагал, что конкретность должна быть присуща «обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения», она «как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу». Существенным оказалось и то. что Гегель уподобил художественное произведение единому, целостному «организму».
По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ею самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Нечто совершенно иное представляют собой произведения искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму».
Похожие высказывания встречаются и у В.Г. Белинского. По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором (…) нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, – нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием» (Статьи о Пушкине. Ст.5 // Полн. собр. соч. В 13-ти тт. Т.7 – М., 1955. с.312).
Подобной точки зрения придерживается и большинство современных литературоведов. При этом содержание литературного произведения определяется как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, – это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на не или иные явления действительности. Форма – та система приемов и средств, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – то, что хотел сказать писатель своим произведением – а форма – как он это сделал.
Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это форма выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том. что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.
Современная наука исходит из представления о первичности содержания по отношению к форме. Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того, – служит для них базой, читатели воспринимают в произведении сначала его форму, а только потом и через нее – соответствующее художественное содержание.
В истории европейской эстетики существовали и иные точки зрения. Восходящие к идеям немецкого философа И.Канта, они получили дальнейшее развитие в работах Ф. Шиллера и представителей формальной школы. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» (Собр. соч. в 7-ми тт. Т. 6 _ М., 1957, с. 325 – 326) Шиллер писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание». Таким образом, Шиллер гиперболизировал такое свойство формы, как ее относительная самостоятельность.
Такие взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (например, В.Б.Шкловского), вообще предложивших заменить понятия «содержание» и «форма» иными – «материал» и «прием». В содержании формалисты видели нехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривали художественное произведение как «сумму» составляющих его приемов.
В дальнейшем, стремясь указать на специфику взаимоотношений содержания и формы в искусстве, литературоведы предложили особый термин, специально призванный отражать неразрывность слитность сторон художественного целого – «содержательная форма ». В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли ни центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М.Бахтин в работах 1920-х годов (Работы 1920-х годов – Киев, 1994, с.266 – 267, 283 – 284). Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определялось ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая значимость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания. «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, – писал он, – в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершенного оформления».
В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности – установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным.
О том, что художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-либо отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности всего того, что наличествует в произведении, говорили и другие исследователи. Так, по словам Ю.М. Лотмана, «идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены, в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания» (Анализ поэтического текста. – Л., 1972, с.37 – 38).
Однако столь бы содержателен не был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни были связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма – не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи и разные функции. Подлинная содержательность формы открывается исследователю только тогда. Когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.
Таким образом, в художественном произведении различимы начала формально- содержательные и собственно содержательные .
Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (тематика искусства), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности.
Точку зрения на форму, которой придерживаются многие современные ученые, обосновал Г.Н. Поспелов, который выделил «предметную изобразительность», «словесный строй, композицию (Проблемы литературного стиля – М.. 1970, с.80; Целостно-системное понимание литературных произведения // Вопросы методологии и поэтики. Сб. статей – М.. 1983, с. 154).
Согласно этой точки зрения, которую разделяют многие исследователи, в составе формы, несущей содержание, традиционно выделяется три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. «Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало : все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь , нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесение и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», то есть композиция» (Хализев В.Е. Теория литературы. Изд.2-е – М., 2000, с.156).
Выделение в произведении трех его сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (то есть избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); как-то расположить (построить этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей (там же, с.156).
Следует отметить, что, принимая точку зрения, согласно которой в произведении выделяются две его составляющие – форма и содержание – некоторые исследователи разграничивают их не сколько иначе. Так, в пособии Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина «Теория литературы» (М., 2003, с. 42, 44) указывается: «Содержательными компонентами литературного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея»; «Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными – фабула и сюжет, конфликт»
В литературоведческой литературе термин «тема » имеет две основные трактовки:
1)тема – (от др.-греч. thema –то, что положено в основу) предмет изображения, те факты и явления жизни, которые запечатлел в своем произведении писатель;
2) основная проблема , поставленная в произведении.
Нередко в понятие «темы» объединяются два эти значения. Так, в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., 1987, с. 347) дается следующее определение: «Тема – круг событий, образующих жизненную основу эпических и драматических произведений и одновременно служащих для постановки философских, социальных, эпических и других идеологических проблем».
Иногда «тема» отождествляется даже с идеей произведения, причем начало подобней терминологической неоднозначности положил, очевидно, М. Горький: «Тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно». Разумеется, Горький как писатель ощущал прежде всего неразделимую целостность всех элементов содержания, но для целей анализа именно такой подход непригоден. Литературоведу необходимо четко разграничить и сами термины «тема», «проблема», «идея», и – главное – стоящие за ними структурные уровни художественного содержания, избегая дублирования терминов. Такое разграничение было проведено Г.Н. Поспеловым (Целостно-системное понимание литературных произведений // Вопросы литературы, 1982, №3), и в настоящее время разделяется многими литературоведами.
В соответствии с этой традицией под темой понимается объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации (взаимоотношения характеров), а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п.), которые как бы переходят из реальной действительности в произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании – все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Тема выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной (то есть, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному).
При анализе тематики литературоведческий анализ акцентирует внимание на отборе писателем фактов действительности как первоначальном моменте авторской концепции произведения. Следует отметить, что иногда тематике уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике может перевести разговор о литературе в разговор об отраженной в художественном произведении действительности, а это далеко не всегда нужно и плодотворно. (Если рассматривать «Евгения Онегина» или «Мертвые души» лишь как иллюстрацию к жизни дворянства начала XIX века, то и вся литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Тем самым игнорируется эстетическая специфика художественных произведений, своеобразие авторского взгляда на действительность, особые содержательные задачи литературы).
Теоретически также неверно уделять первостепенное внимание анализу тематики, так как она, как уже отмечалось, есть объективная сторона содержания, а, следовательно, авторская индивидуальность, его субъективный подход к действительности не имеют возможности проявиться на этом уровне содержания во всей полноте. Авторская субъективность и индивидуальность на уровне тематики выражаются только в отборе жизненных явлений , что, конечно, не дает еще возможности всерьез говорить о художественном своеобразии именно данного произведения. Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?». Но из того, что произведение посвящено теме любви, теме революции и т.п. можно получить не так уже много информации о неповторимом своеобразии текста (тем более, что достаточно часто к сходной тематике обращается значительное число писателей).
В литературоведении давно закрепились определения «лирика философская», «гражданская (или политическая)», «патриотическая», «пейзажная», «любовная», «вольнолюбивая», которые являются в конечном счете именно указаниями на основные темы произведений. Наряду с ними бытуют такие формулировки как «тема дружбы и любви», «тема Родины», «военная тема», «тема поэта и поэзии» и т.п. Очевидно, что существует значительное количество стихотворений, посвященных одной и той же тематике, но при этом значительно отличающихся друг от друга.
Необходимо отметить, что в конкретном художественном целом часто нелегко разграничить собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную нарисованную автором ситуацию). Между тем делать это необходимо во избежание смешения формы и содержания и для точности анализа. Рассмотрим типичную ошибку этого рода. Тему комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» зачастую привычно определяют как «конфликт Чацкого с фамусовским обществом», тогда как это не тема, а лишь предмет изображения. И Чацкий, и фамусовское общество вымышлены Грибоедовым, а тему полностью выдумать нельзя, она, как указывалось, «приходит» в художественную реальность из реальности жизненной. Для того же, чтобы «выйти» непосредственно на тему, надо раскрыть характеры, воплощенные в персонажах. Тогда определение темы будет звучать уже несколько иначе: конфликт между прогрессивным, просвещенным и крепостническим, невежественным дворянством в России 10 – 20-х годов XIX века.
Различие между объектом отражения и предметом изображения очень отчетливо видно в произведениях с условно-фантастической образностью. Совершенно очевидно, что нельзя сказать, что в басне И.А. Крылова «Волк и ягненок» темой является конфликт Волка и Ягненка, то есть жизнь животных. В басне эту нелепость легко почувствовать, поэтому и тема ее определяется обычно правильно: это взаимоотношение сильного и беззащитного. Но от характера образности структурные соотношения между формой и содержанием не меняются, поэтому и в жизнеподобных по своей форме произведениях необходимо, анализируя тему, идти глубже изображенного мира, к особенностям воплощенных в персонажах характеров и взаимоотношений между ними.
При анализе тематики традиционно разграничивают темы конкретно-исторические и вечные.
Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Таковы, например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX века, тема Великой Отечественной войны и др.
Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы дружбы и любви, взаимоотношения поколений, тема Родины и т.п.
Нередки ситуации, когда единая тема органически объединяет в себе как конкретно-исторические, так и вечные аспекты , равно важные для понимания произведения: так происходит, например, в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, «Отцах и детях» И.С. Тургенева, «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова и т.п.
В тех случаях, когда анализируется конкретно – исторический аспект тематики, такой анализ должен быть максимально исторически конкретным. Для конкретизации тематики необходимо обращать внимание на три параметра: собственно социальный (класс, группа, общественное движение), временной (при этом желательно воспринимать соответствующую эпоху хотя бы в ее основных определяющих тенденциях) и национальный. Только точное обозначение всех трех параметров позволит удовлетворительно проанализировать конкретно-историческую тематику.
Существуют произведения, в которых может быть выделена не одна, а несколько тем. Их совокупность принято называть тематикой . Побочные тематические линии обыкновенно «работают» на главную, обогащают ее звучание, помогают лучше в ней разобраться. При этом возможны два пути выделения главной темы. В одном случае главная тема связана с образом центрального героя, с его социальной и психологической определенностью. Так, тема незаурядной личности в среде русского дворянства 30-х годов, тема, связанная с образом Печорина, – плавная в романе Лермонтова «Герой нашего времени», она проходит через все пять повестей. Такие же темы романа, как тема любви, соперничества, жизни светского дворянского общества являются в данном случае побочными, помогающими раскрывать характер главного героя (то есть главную тему) в различных жизненных ситуациях и положениях. Во втором случае единая тема как бы проходит через судьбы ряда персонажей – так, тема взаимоотношений личности и народа, индивидуальности и «роевой» жизни организует сюжетные и тематические линии романа Л. Толстого «Война и мир». Здесь даже такая важная тема, как тема Отечественной войны 1812-ого года, становится побочной, вспомогательной, «работающей» на главную. В этом последнем случае поиск главной темы становится непростой задачей. Поэтому анализ тематика следует начинать с тематических линий главных героев, выясняя, что именно их внутренне объединяет, – это объединяющее начало и будет главной темой произведения.
3.2.1. Литературное произведение как художественное целое
Каждое литературное произведение представляет собой какую-либо целостную картину жизни (эпические и драматические произведения) или какое-либо целостное переживание (лирические произведения). Поэтому Белинский и называл каждое творение литературы, равно как и других видов искусства, замкнутым в себе миром. Даже величайшие литературные памятники масштаба «Илиады» или «Войны и мира» все же имеют свои определенные границы. Перед нами жизнь тех или иных народов на каком-то конкретном этапе развития, события и люди, характеризующие этот этап. Об «отдельности» каждого произведения говорил Гегель в «Лекциях по эстетике» (применительно к опыту драматической поэзии): «В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках - едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т.д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться» ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно также в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним». Здесь имеется в виду то внутреннее целостное единство художественного произведения, которое определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности органически связанных между собой взаимодействующих событий, картин, ситуаций, лиц, переживаний, мыслей. Без проникновения в это единство, без осмысления составляющих его элементов в их взаимосвязях по-настоящему глубоко и серьезно понять художественное творение невозможно.
Конечно, исчерпать все необъятное содержание того или иного великого творения литературы в процессе его анализа невозможно. Однако передать главное, проникнуть в основной смысл произведения, верно оценить его, а при последующих чтениях все более углублять и уточнять свое понимание может и должен каждый изучающий литературу. Каждое замечательное литературное произведение представляет собой особенный, неповторимый художественный мир со своим специфическим содержанием и со столь же специфической, выражающей это содержание формой. Все, решительно все в подлинно художественном произведении - каждый образ и каждое слово, участвующее в создании образа, - соотнесеные со всеми другими, являются неотъемлемыми частями целого. Нарушение целостности произведения - противоречивость его пафоса, отсутствие чего-либо необходимого или наличие чего-либо лишнего, тот или иной разрыв в «сцеплении мыслей» - снижает, а то и совсем уничтожает ценность произведения.
3.2.2. Тема и идея литературного произведения
Понятие о теме. В древности полагали, что целостность литературного произведения определяется единством главного героя. Но еще Аристотель
обратил внимание на ошибочность подобного взгляда, указав на то, что рассказы о Геркулесе остаются разными рассказами, хотя и посвящены одному лицу, а «Илиада», повествующая о многих героях, не перестает быть целостным произведением. Нетрудно убедиться в правомерности суждения Аристотеля и на материале литературы нового времени. Например, Лермонтов показал Печорина и в «Княгине Литовской» и в «Герое нашего времени». Тем не менее эти произведения не слились в одно, а остались разными.
Целостный характер произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи. Поэтому когда мы говорим, что в произведении дано необходимое или, напротив, что в нем имеется лишнее, то мы имеем в виду именно это единство.
Термин «тема» употребляется до сего времени в двух значениях. Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для изображения. Другие - основную общественную проблему, поставленную в произведении. С первой точки зрения, темой, например, гоголевского «Тараса Бульбы» является освободительная борьба украинского народа с польской шляхтой. Со второй - проблема народного товарищества как высшего закона жизни, определяющего место и назначение человека. Более правильным (хотя отнюдь не исключающим в ряде случаев первого) представляется второе определение. Оно, во-первых, не допускает смешения понятий, так как, понимая под темой жизненный материал, обычно сводят ее изучение к анализу изображаемых объектов. Во-вторых - и это главное,- понятие темы как основной проблемы произведения естественно исходит из ее органической связи с идеей, на что справедливо было указано М. Горьким. «Тема,- писал он,- это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще не оформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления».
В некоторых произведениях проблемный характер тем подчеркнут писателями самими заглавиями: «Недоросль», «Горе отума», «Герой нашего времени», «Кто виноват?», «Что делать?», «Преступление и наказание», «Как закалялась сталь» и т. п. Хотя заглавия большинства произведений непосредственно и не отражают поставленных в них проблем («Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Тихий Дон» и т. д.), во всех подлинно значительных произведениях поднимаются важные вопросы жизни, идут напряженные поиски возможных и нужных решений их. Так, Гоголь неизменно стремился в каждом своем творении «сказать еще не сказанное свету». Л. Толстой в романе «Война и мир» любил «мысль народную», а в «Анне Карениной» - «семейную мысль».
Понимание темы может быть достигнуто только тщательным анализом литературного произведения как целого. Не уяснив всего многообразия изображенной картины жизни, мы не проникнем в ту сложность проблематики, или тематики произведения (то есть во все сцепление поставленных вопросов, в конечном счете восходящих к основной проблеме), которая только и позволяет действительно понять тему во всей ее конкретной и неповторимой значимости.
Понятие об основной идее литературного произведения. Писатели не только ставят те или иные проблемы. Они ищут и пути их решения, соотносят изображаемое с утверждаемыми ими общественными идеалами. Поэтому тема произведения всегда связана с его основной идеей. Н. Островский в романе «Как закалялась сталь» не только поставил проблему формирования нового человека, но и разрешил ее.
ТЕМА
- Предмет, основное содержание рассуждения, изложения, творчества. (С.Ожегов. Словарь русского языка, 1990.)
ТЕМА
(греч. Thema) - 1) Предмет изложения, изображения, исследования, обсуждения; 2) постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования; 3) предмет языкового высказывания (…). (Словарь иностранных слов, 1984.)
Уже эти два определения способны запутать читателя: в первом слово "тема" по значению приравнено к термину "содержание", в то время как содержание художественного произведения неизмеримо шире темы, тема - один из аспектов содержания; второе не делает различий между понятиями темы и проблемы, и хотя тема и проблема философски взаимосвязаны, это не одно и то же, и разницу вы скоро поймете.
Предпочтительно следующее определение темы, принятое в литературоведении:
ТЕМА - это жизненное явление, ставшее предметом художественного рассмотрения в произведении. Круг таких жизненных явлений составляет ТЕМАТИКУ литературного произведения. Все явления мира и человеческой жизни составляют сферу интересов художника: любовь, дружба, ненависть, предательство, красота, безобразие, справедливость, беззаконие, дом, семья, счастье, обездоленность, отчаяние, одиночество, борьба с миром и самим собой, уединение, талант и бездарность, радости жизни, деньги, отношения в обществе, смерть и рождение, тайны и загадки мира и т.д. и т.п. - вот те слова, которые называют жизненные явления, становящиеся темами в искусстве.
Задача художника - творчески изучить жизненное явление с интересных автору сторон, то есть художественно раскрыть тему . Естественно, что сделать это возможно, лишь поставив вопрос (или несколько вопросов) к рассматриваемому явлению. Вот этот-то вопрос, который задает художник, используя доступные ему образные средства, и есть проблема литературного произведения.
Итак,
ПРОБЛЕМОЙ
называется вопрос, не имеющий однозначного решения или предполагающий множество равнозначных решений. Многозначностью возможных решений проблема отличается от задачи
. Совокупность таких вопросов называется ПРОБЛЕМАТИКОЙ
.
Чем сложнее интересующее автора явление (то есть чем сложнее выбранная им тема ), тем больше вопросов (проблем ) оно будет вызывать, и тем сложнее для решения будут эти вопросы, то есть тем глубже и серьезнее будет проблематика литературного произведения.
Тема и проблема - явления исторически зависимые. Разные эпохи диктуют художникам разные темы и проблемы. Например, автора древнерусской поэмы XII века "Слово о полку Игореве" волновала тема княжеских усобиц, и он задавался вопросами: как же заставить русских князей перестать заботиться только о личной выгоде и враждовать друг с другом, как объединить разрозненные силы слабеющего киевского государства? XVIII век предложил Тредиаковскому, Ломоносову и Державину задуматься о научных и культурных преобразованиях в государстве, о том, каким должен быть идеальный правитель, поставил в литературе проблемы гражданского долга и равенства всех граждан без исключения перед законом. Писатели-романтики интересовались тайнами жизни и смерти, проникали в темные закоулки человеческой души, решали проблемы зависимости человека от судьбы и неразгаданных демонических сил, взаимодействия человека талантливого и неординарного с бездушным и приземленным обществом обывателей.
XIX век с его ориентацией на литературу критического реализма обратил художников к новым темам и заставил размышлять над новыми проблемами:
- в литературу усилиями Пушкина и Гоголя вошел "маленький" человек, и возник вопрос о его месте в обществе и взаимоотношениях с "большими" людьми;
- важнейшей стала женская тема, а вместе с ней и так называемый общественный "женский вопрос"; много внимания этой теме уделяли А.Островский и Л.Толстой;
- тема дома и семьи обрела новое звучание, и Л.Толстой изучал природу связи воспитания и способности человека быть счастливым;
- неудачная крестьянская реформа и дальнейшие общественные потрясения пробудили пристальный интерес к крестьянству, и тема крестьянской жизни и судьбы, открытая Некрасовым, стала ведущей в литературе, а вместе с ней и вопрос: как сложится судьба русского крестьянства и всей великой России?
- трагические события истории и общественные настроения вызвали к жизни тему нигилизма и открыли новые грани в теме индивидуализма, которые получили дальнейшее развитие у Достоевского, Тургенева и Толстого в попытках разрешить вопросы: как предостеречь молодое поколение от трагических ошибок радикализма и агрессивной ненависти? Как примирить поколения "отцов" и "детей" в неспокойном и кровавом мире? Как сегодня понимать отношения между добром и злом и что понимать под тем и другим? Как в стремлении быть непохожим на других не потерять себя?
- Чернышевский обращается к теме общественного блага и спрашивает: "Что делать?", чтобы человек в российском обществе мог честно зарабатывать на безбедную жизнь и тем самым умножать общественное богатство? Как "обустроить" Россию к благополучной жизни? И т.д.
Обратите внимание! Проблема - это вопрос , и формулироваться она должна преимущественно в вопросительной форме , тем более если формулировка проблем является задачей вашего сочинения или другой работы по литературе.
Иногда в искусстве настоящим прорывом становится именно поставленный автором вопрос - новый, неизвестный обществу ранее, но ныне животрепещущий, жизненно важный. Многие произведения для того и создаются, чтобы поставить проблему.
Итак,
ИДЕЯ
(греч. Idea, понятие, представление) - в литературе: основная мысль художественного произведения, предложенный автором способ решения поставленных им проблем. Совокупность идей, систему авторских мыслей о мире и человеке, воплощенную в художественных образах называют ИДЕЙНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ
художественного произведения.
Таким образом, схему смысловых отношений между темой, проблемой и идеей можно представить так:
Когда вы занимаетесь истолкованием литературного произведения, ищете в нем скрытые (говоря научным языком, имплицитные ) смыслы, анализируете явно и исподволь высказанные автором мысли, вы как раз и изучаете идейное содержание произведения. Трудясь над заданием 8-м предыдущей работы (анализ фрагмента рассказа М.Горького "Челкаш"), вы занимались именно вопросами его идейного содержания.
При выполнении заданий по теме "Содержание литературного произведения: Авторская позиция" обратите внимание на контактное изложение.
Перед Вами поставлена цель: научиться понимать критический (учебный, научный) текст и грамотно, точно излагать его содержание; научиться использовать аналитический язык при изложении подобного текста.
Вы должны научиться решать следующие задачи:
- выделять главную мысль всего текста, определять его тему;
- выделять суть отдельных высказываний автора и их логическую связь;
- передавать авторские мысли не как "свои", а через посредство косвенной речи ("Автор полагает, что…");
- расширять свой словарный запас понятий и терминов.
Исходный текст: Всем творчеством своим Пушкин, конечно, бунтарь. Он, безусловно, понимает правоту Пугачева, Стеньки Разина, Дубровского. Он, конечно же, был бы, если б смог, 14 декабря на Сенатской площади вместе со своими друзьями и единомышленниками. (Г.Волков)
Вариант выполненного задания: По твердому убеждению критика, в своем творчестве Пушкин - бунтарь. Ученый полагает, что Пушкин, понимая правоту Пугачева, Стеньки Разина, Дубровского, обязательно был бы, если б смог, 14 декабря на Сенатской площади вместе с единомышленниками.
