Запрос «МХТ» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Эта статья о MXT/МХАТе до конфликта 1987 года, который привёл к образованию двух разных театров. О МXT им. А. П. Чехова («ефремовском») см. Московский… … Википедия

ВТОРОЙ (МХАТ 2 й), создан в 1924 на основе 1 й Студии МХТ (открыта в 1913). Художественные руководители: с 1924 М. А. Чехов, с 1928 И. Н. Берсенев. Спектакли: «Гамлет» У. Шекспира (1924), «Блоха» по Н. С. Лескову… … Энциклопедический словарь

МХТ им. А. П. Чехова Директор Олег Павлович Табаков Художественный руководитель Олег Павлович Табаков Сайт Официальный сайт МХТ им. А. П. Чехова н … Википедия

Эта статья о МХТ им. А. П. Чехова («ефремовском»). О МХАТе до 1987 года см. Московский Художественный театр; о «доронинском» МХАТе см. Московский Художественный академический театр имени М. Горького. Координаты … Википедия

МХТ им. А. П. Чехова Директор Олег Павлович Табаков Художественный руководитель Олег Павлович Табаков Сайт … Википедия

- (МХАТ 2 й) русский советский театр. Работал в 1924 36. Вырос на основе 1 й Студии МХТ, организованной в 1912 К. С. Станиславским (См. Станиславский) и Л. А. Сулержицким. В студии и затем МХАТ 2 м работали Б. М. Сушкевич, М. А. Чехов, А. Д … Большая советская энциклопедия

- (МХАТ 2 й), создан в 1924 на основе 1 й Студии МХТ (открыта в 1913). Художественный руководитель: М. А. Чехов (с 1924), И. Н. Берсенев (с 1928). В 1936 был закрыт … Энциклопедический словарь

Один из ведущих театров России. Основан в 1898 К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем Данченко. Новаторские позиции театра нашли свою опору прежде всего в драматургии А. П. Чехова, А. Н. Островского, Н. В. Гоголя, М. Горького. Среди коренных… … Русская история

Книги

• Московский Художественный Театр , Коллектив авторов , Исторический очерк его жизни и деятельности. Издание журнала`Рампа и жизнь`. Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1914 года (издательство`Москва. Товарищество типографий… Категория: Ювелирное искусство Издатель: Книга по Требованию , Производитель: Книга по Требованию ,
• Московский Художественный Театр , Коллектив авторов , Исторический очерк его жизни и деятельности. Издание журнала "Рампа и жизнь" . Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1914 года (издательство" Москва. Товарищество… Категория: Искусство Серия: Издатель:

Арендовал его у Г.М. Лианозова на 12 лет. До этого у дома было много владельцев; его строили, сносили и перестраивали. Каким мы видим его сейчас, он стал в 1902 году после реконструкции, проведенной . Это было первое театральное здание в России, которое архитектор создавал в творческом союзе с художественными руководителями театра.

Существует легенда, что в середине XIV века участок земли, где стоит дом, принадлежал Иакинфу Шубе, полководцу Дмитрия Донского. В 1767 году владение перешло к князю П.И. Одоевскому и его наследникам. В 1851 году «мхатовский» дом стал принадлежать Сергею Римскому-Корсакову; в народе здание прозвали «домом Фамусова». По мнению литераторов, Римский-Корсаков был женат на двоюродной сестре Грибоедова, с которой был написан образ Софьи в комедии «Горе от ума».

Театральная история здания началась в 1882 году, когда по заказу Георгия Лианозова архитектор М.Н. Чичагов перестроил дом. Зрительный зал занял центральную часть задних комнат, а большая часть двора между зданиями превратилась в сцену. Лианозов сдавал помещение театру Ф.А. Корша и труппе госпожи Е.Н. Горевой; здесь пели знаменитые итальянцы Анжело Мазини и Франческо Таманьо. Впоследствии театр арендовали для кафешантанов разные владельцы подобных заведений, в основном Ш. Омон.

В 1902 году по заказу Саввы Морозова реконструкцию здания для Московского Художественного театра осуществил архитектор (при участии И.А. Фомина). Дом перепланировали, фасад был перестроен. По рисункам знаменитого архитектора отделали интерьеры и все убранство театра вплоть до занавеса и надписей. По выражению Станиславского, здание превратили в «изящный храм искусства». Савва Морозов потратил на перестройку дома 300 тысяч рублей, при этом Шехтель выполнил свою работу безвозмездно.

После реконструкции вместимость театра увеличилась до 1300 человек. Большая сценическая коробка заняла весь бывший двор. Для проектирования сцены был привлечен опытный антрепренер-режиссер, знаток сценических фокусов М.В. Лентовский; за техническое оснащение сцены отвечали братья Жуйкины. В результате получилась одна из самых совершенных сцен того времени.

К сожалению, проект Шехтеля по переделке фасада полностью осуществить не удалось. Существующая отделка сочетает в себе как элементы модерна, так и следы эклектичной обработки. Во время той отделки на первом этаже вставили оконные рамы с мелкой «клетчатой» расстекловкой (стекло разделено на маленькие квадраты). Между окнами первого и второго этажа повесили фонари-светильники кубической формы на изысканных кронштейнах. Для боковых порталов был разработан дизайн входных дверей с пластичными медными ручками. Было предложено интересное решение для правого входа: с обеих сторон он был облицован голубоватой керамической плиткой. Над его входом разместили скульптуру Голубкиной «Море житейское» – выполненную именно в духе нового искусства, стилистику и формальный язык которого воплощал Художественный общедоступный театр.

Оформление интерьеров восхитительное – это редкий сохранившийся пример русского модерна в театральной архитектуре. Приглушенная зеленоватая окраска стен, темное дерево, орнамент в стиле модерн, надписи, выполненные специально разработанным шрифтом – всё это создает уникальную атмосферу театра.

Федор Шехтель придумал занавес сцены со знаменитыми орнаментом в виде завитков и изображением чайки, которая стала символом МХТ. Это дань великому , чья пьеса «Чайка» была поставлена на сцене театра. 25 октября 1902 года спектаклем «Мещане» открылся сезон в новом здании театра в Камергерском переулке.

В конце 1970–1980-х была проведена капитальная реконструкция помещений театра. Были отреставрированы интерьеры фойе и зрительного зала; смонтировано новое техническое оборудование сцены, пристроены подсобные помещения. После многочисленных изменений и реконструкций подлинно шехтелевских вещей осталось немного. Но фирменный стиль великого архитектора всё же сохраняется в интерьерах театра, его история продолжается в МХТ.

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР, открылся 14 (26) октября 1898 премьерой Царя Федора Иоанновича А.К.Толстого. Началом Художественного театра считают встречу его основателей К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897. На этой встрече, по словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр («Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом»). Обсудили круг авторов (Х.Ибсен , Г.Гауптман , А.П.Чехов) и репертуар. В докладе в Московскую городскую думу с просьбой о субсидии Немирович-Данченко писал: «Москва... более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах... Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым...». Не получив государственной субсидии, в марте 1898 ряд лиц во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко заключили договор, положивший начало негласному «Товариществу для учреждения Общедоступного театра» (в число учредителей вошли Станиславский, Немирович-Данченко, Д.М.Востряков, К.А.Гутхейль, Н.А.Лукутин, С.Т.Морозов, К.В.Осипов, И.А.Прокофьев, К.К.Ушков). Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго. Уже в 1901 из-за цензурных ограничений и финансовых затруднений, вызвавших повышение цен на билеты, из названия было убрано слово «общедоступный», хотя ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого Станиславским «Общества искусства и литературы». Среди первых были О.Л.Книппер , И.М.Москвин , Вс.Э.Мейерхольд, М.Г.Савицкая, М.Н.Германова, М.Л.Роксанова, Н.Н.Литовцева, во второй группе – М.П.Лилина, М.Ф.Андреева, В.В.Лужский, А.Р.Артем. Из провинции был приглашен А.Л.Вишневский, в 1900 в труппу принят В.И.Качалов , в 1903 – Л.М.Леонидов.

Замыслы создателей МХТ во многом совпадали с исканиями таких режиссеров, как А.Антуан, О.Брам, боровшихся с рутиной старого театра. Станиславский вспоминал: «Мы протестовали и против старой манеры игры... и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.д. Самой же важной частью реформы, по словам Немировича-Данченко, было преобразование репетиционного процесса: «Это был единственный театр, в котором репетиционная работа поглощала не только не меньше, а часто и больше творческого напряжения, чем самые спектакли... на этих-то работах и производились новые искания. Вскрывались глубинные авторские замыслы, расширялись актерские индивидуальности, устанавливалась гармония всех частей».

Главной задачей МХТ, по мысли его создателей, был поиск сценического воплощения новой драматургии, не находящей понимания в старом театре. Планировалось обращение к драмам Чехова, Ибсена, Гауптмана. В первый период своего существования (1898–1905) МХТ был преимущественно театром современной драматургии.

Первый спектакль МХТ поражал зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной режиссерских приемов, игрой Москвина в роли Федора. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки Венецианского купца (1898), Антигоны (1899), Смерти Грозного (1899), Власти тьмы (1902), Юлия Цезаря (1903) и др. Однако рождением нового театра его создатели считали постановку Чайки Чехова. Театр нашел своего Автора, и, по словам Немировича-Данченко, «театром Чехова он [МХТ] станет неожиданно для нас самих». Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр 20 века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа. В работе над пьесами Чехова определился новый тип актера, раскрылись дарования Лилиной (Маша в Чайке , Соня в Дяде Ване ), Книппер-Чеховой (Аркадина вЧайке , Елена Андреевна в Дяде Ване , Маша в Трех сестрах , Раневская в Вишневом саде , Сарра в Иванове ), Станиславского (Тригорин в Чайке , Астров в Дяде Ване , Вершинин в Трех сестрах , Гаев в Вишневом саде , Шабельский в Иванове ), Качалова (Тузенбах в Трех сестрах , Трофимов в Вишневом саде , Иванов в Иванове ), Вс.Э.Мейерхольда (Треплев в Чайке ) и др. Сложились новые принципы режиссуры, создания «настроения», общей атмосферы действия, определились новые сценические средства передачи скрытого за словами содержания («подтекст»). МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера – автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения. МХТ утвердил новую роль сценографии в спектакле. Постоянный художник первого периода В.А.Симов способствовал воссозданию на сцене конкретных обстоятельств, реальной среды, в которой происходит действие пьесы. Именно с пьесами Чехова связывал Станиславский важнейшую линию постановок Художественного театра – линию интуиции и чувства, – куда относил помимо Чехова Горе от ума (1906), Месяц в деревне (1909), Братья Карамазовы (1910), Николай Ставрогин (1913), Село Степанчиково (1917) и др.

Линией символизма и импрессионизма были названы постановки западных символистов – Гауптмана (Потонувший колокол , 1898; Геншель , Одинокие , оба 1899; Михаэль Крамер , 1901), Ибсена (Гедда Габлер , 1899; Доктор Штокман , 1900; Когда мы, мертвые, пробуждаемся , 1900); Дикая утка , 1901; Столпы общества , 1903; Привидения , 1905). Линия фантастики была начата постановкой Снегурочки Островского (1900) и продолжена Синей птицей (1908) М.Метерлинка.

1 июля 1902 была произведена реформа и сформировано «Товарищество Московского Художественного театра» на паях с участием членов труппы, сотрудников и людей, близких театру. В «Товарищество» не были включены ряд «основателей» Художественного театра – Мейерхольд, Роксанова, Санин и др. Часть из них во главе с Мейерхольдом покинули труппу театра. В 1902 театр переехал в новое здание (дом Лианозова) в Камергерском переулке, перестроенное архитектором Ф.О.Шехтелем и оборудованное заботами Саввы Морозова новейшей по тем временам техникой сцены. С переходом совпало начало новой репертуарной линии – общественно-политической, связанной прежде всего с постановками пьес М.Горького. Первые его пьесы Мещане , На дне (обе 1902) писались специально для МХТ. Оглушительный успех спектакля На дне (Сатин – Станиславский, Лука – Москвин, Барон – Качалов, Настя – Книппер, Васька Пепел – Леонидов) сравнивали с постановкой Чайки . Спектакль оставался в репертуаре МХТ более сорока лет.

Общественный перелом 1905 года обозначил новый период в истории МХТ. Смерть Чехова, временное расхождение с Горьким заставили его руководителей пересмотреть репертуарную линию театра. Подводя первые итоги, руководители считали, что театру пора уходить от натуралистических крайностей в сценографическом решении и актерской игре. В символистских драмах Ибсена, Гамсуна, Метерлинка, в экспрессионистских драмах Л.Н.Андреева видятся перспективы нового театра, отличного от чеховского. Тяга к передаче ирреального на сцене будет увлекать и Немировича-Данченко, и Станиславского. В постановках одноактных пьес Метерлинка (Слепые , Непрошенная , Там, внутри , 1904)), в спектаклях Драма жизни Гамсуна (1907), Жизнь Человека (1907) и Анатэма (1909), Росмерсхольм Ибсена (1908) опробовались новые декорационные принципы, приемы актерского исполнения. Наиболее значимым и удачным экспериментом в этом направлении была постановка Анатэмы , где был найден особый ход к созданию стилизованных народных толп. Сгущенностью сценического гротеска поразил Качалов-Анатэма.

В эти годы начинается многолетняя работа Станиславского над его «системой» законов сценического творчества («система Станиславского»). Экспериментальную работу он начал совместно с Л.А.Сулержицким в 1-й Студии МХТ, открытой в 1913. Опыт складывавшейся в те годы системы был использован в Месяце в деревне (1909).

Театром символистской драмы МХТ не стал, и самые крупные художественные победы второго периода связаны, прежде всего, с постановкой русской классики, в этот период преобладающей в репертуаре. Совершенство актерского мастерства, правда «жизни человеческого духа», глубина вскрытия «подтекста», «подводного течения» отличали постановки Горе от ума (1906), Борис Годунов (1907), Месяц в деревне (1909), На всякого мудреца довольно простоты (1910), Нахлебник , Где тонко, там и рвется , Провинциалка Тургенева (1912) и прежде всего Братья Карамазовы (1910). Инсценировка романа Достоевского открыла, по словам Немировича-Данченко, «громадные перспективы», перспективы новых контактов сцены и литературы «большой формы». Впервые в МХТ возник спектакль на два вечера, состоявший из «глав» различной длительности (без экспериментов с условным театром это было бы невозможно). Классическим было признано исполнение Москвиным – Снегирева, Леонидовым – Дмитрия Карамазова, Качаловым – Ивана. В 1913 театр снова обратился к Достоевскому, выбрав Бесы (спектакль Николай Ставрогин ).

Выдающимся событием стала постановка пьесы Живой труп (1911), в которой театр приблизился «к толстовской правде характеров». Жизненная достоверность соединилась со смелыми поисками острой, яркой театральности. Так решались спектакли Мнимый больной (1913, Станиславский – Арган), Хозяйка гостиницы (1914, Станиславский – кавалер Рипафратта), Смерть Пазухина М.Е.Салтыкова-Щедрина (1914), Село Степанчиково по Достоевскому (1917). Ощущая острую нехватку современных пьес в репертуаре, руководители МХТ обращались к произведениям Андреева, С.С.Юшкевича, Д.С.Мережковского . Но ни постановка Мiserere Юшкевича (1910), ни Екатерина Ивановна (1912) и Мысль (1914) Андреева, ни Будет радость Мережковского (1916) не стали творческими удачами театра.

В эти годы наряду со Станиславским, Немировичем-Данченко, Лужским режиссерами на сцене МХТ работают Л.А.Сулержицкий, К.А.Марджанов (Пер Гюнт , 1912), А.Н.Бенуа (Брак поневоле и Мнимый больной , 1913, Пир во время чумы , Каменный гость , Моцарт и Сальери , 1915), английский режиссер Г.Крэг (Гамлет , 1911). Обновляются и расширяются принципы декорационного оформления. К работе в театре привлекаются художники В.Е.Егоров, М.В.Добужинский, Н.К.Рерих , Бенуа , Б.М.Кустодиев .

Последней постановкой МХТ до Октябрьской революции было Село Степанчиково (1917), где одну из своих лучших ролей (Фома Опискин) сыграл Москвин, а Станиславский, репетировавший Ростанева, от роли отказался и больше ни одной новой роли не сыграл, доигрывая на гастролях старый репертуар. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от метрополии и несколько лет гастролировала по Европе.

Первым спектаклем советского периода стал Каин (1920) Дж.Г.Байрона . Качалову в своей постановке Станиславский предназначал роль Люцифера. Ставя мистерию Байрона, Станиславский стремился понять на вселенском уровне то, что в быту «окаянных дней» зловеще сплеталось и спуталось: братоубийство, вызванное жаждой блага и справедливости. Репетиции только начались, когда одна из них была сорвана: Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Новый зритель не принял спектакля.

В 1920 Художественному театру было присвоено звание «академического театра». В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТа протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921), где М.А.Чехов сыграл лучшего Хлестакова во всей истории театра. В 1922 МХАТ отправился в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествовало возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

В середине 1920-х годов встал острейший вопрос о смене театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 стали 1-я и 3-я Студии Художественного театра, в труппу театра влились студийцы 2-й Студии А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др.

МХАТ обращается к современной драматургии: Пугачевщина К.А.Тренева (1925), Дни Турбиных М.А.Булгакова (1926, по его роману Белая гвардия ), Бронепоезд 14-69 Вс.Иванова (1927, по мотивам его одноименной повести), Растратчики и Квадратура круга В.П.Катаева (оба 1928), Унтиловск Л.М.Леонова (1928), Блокада Вс.Иванова (1929). Принципиальной для МХАТа стала встреча с Булгаковым, ставшим после Чехова – Автором театра. В Днях Турбиных раскрылись дарования «второго поколения» МХАТ ((Мышлаевский – Добронравов, Алексей Турбин – Хмелев, Лариосик – Яншин, Елена Тальберг – Соколова, Шервинский – Прудкин, Николка – Кудрявцев, гетман Скоропадский – Ершов и др.).

Победой театра стала постановка Горячего сердца (1926), осуществленная Станиславским (Хлынов – Москвин, Курослепов – Грибунин, Матрена – Шевченко, Градобоев – Тарханов), где масленичная яркость красок сочеталась с психологической точностью актерского исполнения. Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро П.О.Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина). Освоением новых принципов в работе над прозой стал Дядюшкин сон Достоевского (1929) и Воскресение Толстого (1930), где Качалов сыграл Лицо от автора, Мертвые души (1932) (Чичиков – Топорков, Манилов – Кедров, Собакевич – Тарханов, Плюшкин – Леонидов, Ноздрев – Москвин и Ливанов, губернатор – Станицын, Коробочка – Зуева, и др.).

С осени 1928 из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТ легла на Немировича-Данченко. В январе 1932 меняется статус Художественного театра: театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру было присвоено имя М.Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. С 1933 МХАТ передается здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942).

Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. На его сцене идут революционные пьесы: Страх А.Н.Афиногенова (1931), Хлеб В.М.Киршона (1931), Платон Кречет (1935), Любовь Яровая А.Е.Корнейчука (1936), Земля Н.Е.Вирты (1937, по его роману Одиночество ) и др. В искусстве тех лет утверждается и насаждается метод социалистического реализма, сценические образцы которого дает и МХАТ. В 1934 ставится пьеса Егор Булычев и другие Горького (Булычев – Леонидов). В 1935 Немирович-Данченко совместно с Кедровым ставит Враги Горького – спектакль, в котором жизненная правда соединялась с тенденциозностью. Определив зерно пьесы – «враги», постановщики подчинили ему все компоненты спектакля, в том числе оформление В.В.Дмитриева.

Положение «главного театра страны» не избавляло от цензуры (в 1936 после нескольких представлений был снят Мольер Булгакова, и автор покинул Художественный театр), не избавляло от репрессий среди сотрудников МХАТ. Репертуарную политику диктовал лично Сталин. Спектакли считались делом государственной важности – о премьере Анны Карениной (1937) сообщалось в выпуске новостей ТАСС. Анну Каренину Немирович-Данченко строил на противостоянии «пожара страсти» и чопорного светского Петербурга (Анна – Тарасова, Каренин – Хмелев, Вронский – Прудкин, Стива Облонский – Станицын, Бетси – Степанова, и др.).

В 1938 умер Станиславский; в 1939 была закончена начатая им экспериментальная работа над спектаклем Тартюф , завершенная Кедровым; в этой работе был плодотворно применен метод физических действий, прежде всего в игре В.О.Топоркова – Оргона. Среди постановок 1930-х годов – Таланты и поклонники (1933), Гроза (1934), Горе от ума (1938). Четкое стилистическое решение, отточенность, изящество актерского мастерства отличали спектакль Школа злословия Р.Б.Шеридана (1940, в ролях супругов Тизл – Андровская и Яншин).

В начале 1940-х годов Немирович-Данченко обращается к Чехову и осуществляет новую постановку Трех сестер (1940; Маша – Тарасова, Ольга – Еланская, Ирина – Степанова и Гошева, Андрей – Станицын, Тузенбах – Хмелев, Соленый – Ливанов, Чебутыкин – Грибов, Кулыгин – Орлов, Вершинин – Болдуман и др.). Этот спектакль мужественной простоты, поэтической правды, точного стиля, внутренней музыкальности построения стал эталонным для поколения режиссуры 1950–1960-х годов.

В годы войны был осуществлен ряд спектаклей: Кремлевские куранты Н.Ф.Погодина (1942), Фронт Корнейчука (1942), Глубокая разведка (1943), Русские люди К.М.Симонова (1943), Офицер флота А.Крона (1945). Последней режиссерской работой Хмелева и последней крупной актерской работой Москвина стала Последняя жертва (1944). 1940-е – годы ухода «первого поколения художественников». Театр потерял Немировича-Данченко, Леонидова, Лилину, Вишневского, Москвина, Качалова, Тарханова, Хмелева, Добронравова, Соколову, Сахновского, художников Дмитриева, Вильямса.

В 1946 художественным руководителем театра стал М.Н.Кедров. Проявляя неуступчивость во всем, что касалось методики работы (при нем из театра вынуждены были уйти М.О.Кнебель, П.А.Марков), Кедров достаточно равнодушно относился к репертуару МХАТа. В 1950-е годы в афише театра появятся политические агитки – пьесы-отклики на политические кампании и процессы (Зеленая улица Сурова, 1948, Чужая тень Симонова). Была поставлена апология Сталина (Залп «Авроры » Большинцова и Чиаурели, 1952). После Постановления ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946, обязавшего театры ежегодно выпускать не менее двух-трех спектаклей «на современные советские темы», в репертуар МХАТа вошли Дни и ночи Симонова (1947), Победители Б.Ф.Чирскова (1947), Хлеб наш насущный (1948) и Заговор обреченных Вирты (1949), Илья Головин С.В.Михалкова (1949), Вторая любовь по Е.Мальцеву (1950). Об этом времени историк театра напишет: это был «пик „размхачивания" МХАТа». Характерно, что эти спектакли, получившие официальное признание, не удерживались в репертуаре из-за малой посещаемости.

Мхатовское искусство сохранялось в постановках классической драматургии: Дядя Ваня (1947, реж. Кедров), Поздняя любовь (1949, реж. Горчаков), Плоды просвещения (1951, реж. Кедров). Блестящий ансамбль актеров (Станицын, Коренева, Грибов, Степанова, Массальский, Топорков, Белокуров и др.) продемонстрировал единство творческого метода. Первым обращением МХАТа к Шиллеру стала постановка Марии Стюарт (1957, реж. Станицын; Мария – Тарасова, Елизавета – Степанова). В том же году была поставлена Золотая карета Леонова, находившаяся под цензурным запретом десять лет (режиссеры Марков, Орлов, Станицын). В 1960 МХАТ вновь обратился к роману Достоевского Братья Карамазовы (Дмитрий – Ливанов, Федор Карамазов – Прудкин, Смердяков – Грибков, Иван – Смирнов и др.). Рядом с недолго живущими в репертуаре постановками (Забытый друг А.Д.Салынского, 1956; Все остается людям С.И.Алешина, Битва в пути по Г.Е.Николаевой, оба 1959; Цветы живые Погодина, Над Днепром Корнейчука, оба 1961; Друзья и годы Л.Г.Зорина, 1963) в филиале МХАТа был поставлен Милый лжец (1962) с блистательным дуэтом Степановой и А.П.Кторова.

С 1955 во МХАТе не было главного режиссера, театр возглавлялся коллегией (в 1960–1963 ее председателем был Кедров, затем афиши подписываются им, Ливановым, Станицыным (или с В.Н.Богомоловым). Афиша МХАТ к концу 1950-х годов переполнена (около тридцати наименований). Рядом с великими постановками прошедших лет – новые, по масштабу не соотносящиеся с предшественниками и друг с другом. В афишу возвращаются Три толстяка (1961), Бронепоезд 14-69 (1963), Платон Кречет (1963), Егор Булычев и другие (1963, один из постановщиков и исполнитель главной роли Ливанов), Чайка (1968). Но в новых постановках нет ни опоры на традиционализм, ни экспериментальных новшеств. Рядом пьесы-однодневки, разыгрываемые первоклассными силами: Точка опоры Алешина (1960), Цветы живые Погодина (1961), Над Днепром Корнейчука (1961), Свет далекой звезды Чаковского и Павловского (1964), Три долгих дня Беленького (1964), Тяжкое обвинение Шейнина (1966) и др. Залы театра постепенно пустеют. Центр тяжести перемещается в Театр на Таганке, в «Современник».

В поисках выхода из затянувшегося «бессюжетного существования» последних десятилетий «старики» Художественного театра приглашают главным режиссером выпускника и педагога Школы-студии, основателя и руководителя «Современника» О.Н.Ефремова. Возглавив МХАТ в 1970, он дебютирует постановкой А.М.Володина (1971). Авторами театра становятся А.Гельман (Заседание парткома , 1975; Обратная связь , 1977; Мы, нижеподписавшиеся , 1979; Наедине со всеми , 1981; Скамейка , 1984; Чокнутая , 1986) и М.Шатров (Так победим !, 1981). Ставятся Сталевары (1972), Медная бабушка Зорина (1975), Серебряная свадьба Мишарина (1985). В этих разных по качеству спектаклях режиссер «разбирал» механику советской жизни, касаясь социальных вопросов, настолько болезненных, что выпуск постановок часто сопровождался цензурными осложнениями. Пользуясь терминологией Станиславского, эти спектакли можно отнести к «общественно-политической линии» МХАТа.

С самого начала Ефремов начинает приглашать в труппу МХАТа известных артистов, в которых он предполагает «близость мхатовской школе». В период 1970–1990-х годов во МХАТ приходят Е.А.Евстигнеев , А.А.Калягин , А.Д.Попов , И.М.Смоктуновский , Е.С.Васильева, Иосиф Сумбаташвили , Георгий Алекси-Месхишвили , Борис Мессерер , Эдуард Кочергин , Давид Боровский , Валерий Левенталь .

Счастливым было сотрудничество театра с Эфросом. В 1975 вышел Эшелон Рощина, в 1981 Тартюф , один из его самых радостных, гармоничных и праздничных спектаклей с великолепным актерским ансамблем (Оргон – Калягин, Тартюф – Любшин, Эльмира – Вертинская, Клеант – Богатырев). Новые пути открывал театру Гинкас, поставив Вагончик на Малой сцене МХАТа (1982), где соединил на сцене мхатовских актеров и настоящих детдомовцев. Обвал (1982), поставленный Чхеидзе, поражал редким соединением режиссерского рисунка и актерской игры (Джако – Петренко, княгиня Хевистави – Васильева, князь Хевистави – Любшин). Одним из наиболее долговечных среди спектаклей тех лет стал Амадей Шеффера (1983), поставленный Розовским, где виртуозно играет Табаков (Сальери). К спектаклям «большого стиля», возвращающим театру дыхание классической прозы, относились Господа Головлевы (1984) Додина, где одну из своих лучших ролей сыграл Смоктуновский (Иудушка Головлев).

Одним из главных авторов ефремовского периода МХАТа становится Чехов. Вопросы смысла бытия здесь решаются не на социальном, а на экзистенциальном уровне. В Иванове (1976) в пустом «ограбленном» пространстве точно вывернутого наизнанку дома (художник Боровский) метался, не находя себе места, крупный красивый человек. Смоктуновский сыграл в Иванове своего рода «паралич души» как симптом болезни эпохи, которую вскоре назовут «временем застоя». В Чайке (1980) поразительно красивое пространство усадьбы у колдовского озера, придуманное художником Левенталем, гармонировало с музыкально подобранным оркестром исполнителей: Нина – Вертинская, Треплев – Мягков, Сорин – Попов, Дорн – Смоктуновский, Тригорин – Калягин, Аркадина – Лаврова. «Новый мхатовский ансамбль впервые предстал в своей внятной объединяющей силе» (А.Смелянский). В 1985 был поставлен Дядя Ваня , в котором тема развала дома, семьи обретала пугающий «автобиографический» смысл: уходили великие «старики строго поколения МХАТ», под конец сыгравшие свой «лебединый спектакль» – Соло для часов с боем О.Заградника (1973).

Неуклонное разрастание труппы, падение внутритеатральной этики МХАТа отметили начало эпохи скандалов. После провала очередной попытки сокращения труппы, после бурных собраний и дискуссий возникла идея деления театра. В 1987 в здании на Тверском бульваре осталась часть труппы МХАТ им. Горького; руководителем театра стала актриса Татьяна Доронина. Театр в отремонтированном здании Художественного театра в Камергерском переулке стал назваться МХАТ им. Чехова, его художественным руководителем остался Ефремов.

Раздел Художественного театра был событием крайне болезненным. Резкая смена репертуара, уход многих ведущих актеров поставили театр на грань катастрофы. Первой премьерой в Камергерском становится Перламутровая Зинаида Рощина (1987), спектакль, который начал репетироваться в 1983 и казался устаревшим уже на премьере. В 1988 был поставлен Московский хор Петрушевской. В Кабале святош Булгакова (1988), поставленном Адольфом Шапиро, в поразительном дуэте Мольера-Ефремова и Короля-Смоктуновского звучал мотив конца романа театра и власти. На дуэте Гендель-Ефремов и Бах-Смоктуновский была построена постановка Возможной встречи Барца (1992). Попыткой освоения и разгадки русской стихотворной классики стали постановки Горе от ума (1992) и Борис Годунов (1993, царь Борис – Олег Ефремов). Последним спектаклем Ефремова на мхатовской сцене стали чеховские Три сестры (1997). Поставленный на круг дом Прозоровых живет и дышит в спектакле, как живое существо, меняясь со сменой времен года и временем суток. Построенный на мотивах расставания, прощания, ухода, этот спектакль предлагал взгляд на человеческую судьбу на фоне природы, на фоне мироздания. В финале дом отъезжал, растворялся среди деревьев торжествующего сада. Спектакль Сирано де Бержерак выпускался уже без Ефремова (ум. в 2000).

В 2000 художественным руководителем театра стал О.П.Табаков.

Литература:

Линч Дж., Глаголь С. Под впечатлением Художественного театра . М., 1902
Эфрос Н. Московский Художественный театр, 1898–1923 . М. – Пг., 1924
Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого . [М.], 1936
Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1898–1938 . М., 1938
Юзовский Ю. М.Горький на сцене МХАТ . М. – Л., 1939
Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1939–1943 . М., 1945
О Станиславском. Сборник воспоминаний . М., 1948
Ростоцкий Б. Русская классическая драматургия на сцене МХАТ . М., 1948
Марков П.А., Чушкин Н. Московский Художественный театр. 1898–1948 . М., 1950
Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского . М., 1952
Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие , т. 1–2. М., 1952–1954
Абалкин Н. А., Система Станиславского и советский театр . М., 1954
Московский Художественный театр 1898–1917 , т. 1. М., 1955
К.С.Станиславский. Материалы. Письма. Исследования . М., 1955
Строева М. Чехов и Художественный театр . М., 1955
Московский Художественный театр в советскую эпоху . М., 1962
Станиславский К.С. Собрание сочинений , тт. 1–9. М., 1988–1999
Соловьева И. Ветви и корни , М., 1998
Московский художественный театр. 100 лет . М., 1998
Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века . М., 1999

Московский Художественный театр открылся в 1898 г. Его основателями были Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский. Оба они ощущали кризисное состояние русского театра, связанное с общественными процессами, характерными для России на рубеже XIX-XX вв. Утрата театром передовых общественных позиций, ориентированность на обеспеченного буржуазного зрителя, утверждение на сцене посредственной развлекательной драматургии, снижение художественного уровня спектаклей - все это требовало коренных перемен.

Встреча Станиславского и Немировича-Данченко в московском ресторане «Славянский базар» стала поистине исторической. В состоявшейся между ними 18-часовой беседе речь шла в первую очередь о театре общедоступном, поднимающем важнейшие проблемы современности, интересном для самых широких демократических слоев общества. В связи с этим возникла необходимость тщательного отбора высокохудожественного репертуара - классического и современного. Не менее важной оказалась и проблема воспитания нового актера, интеллигентного, умного, психологически достоверного, лишенного ходульности, штампов, резонерства. В этой же беседе они выработали и этическую программу, предполагавшую «любить искусство в себе, а не себя в искусстве».

Реформа всех компонентов театрального искусства: драматургии, актерского исполнения, сценографии, музыки - должна была привести к высоким идейным и художественным результатам. Станиславский и Немирович-Данченко стремились создать такой театр, в котором зритель был бы вовлечен в действие единым духовным, эмоциональным порывом. На сцене должна была воссоздаваться жизнь во всем ее многообразии. Новый театр - театр истинных страстей, глубоких и значительных переживаний, высокого общественного служения обновлял и организационную структуру. Его глава - режиссер, определяющий единую общественно-эстетическую программу и последовательно ее осуществляющий. Такое значение профессии режиссера появилось в русском театре лишь с возникновением Московского Художественного театра. Именно МХТ был тем коллективом, с которого начинается история режиссерского театра в России.

Труппа нового театра состояла из учеников Немировича-Данченко, выпускников Московского филармонического училища и группы любителей, работавших со Станиславским. В нее вошли И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, М. Л. Роксанова, Н. Н. Литовцева, М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, А. Л. Вишневский; В. И. Качалов, Л. М. Леонидов.

Театр открылся пьесой А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Спектакль поразил зрителя исторической точностью оформления, достоверностью характеров: Федор - Москвин, Ирина - Книппер.

Драматургом, который сыграл громадную роль в истории МХТ, стал А. П. Чехов. Не случайно на занавесе театра изображена чайка. Цикл чеховских спектаклей - «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904) - определил и основную идейную направленность коллектива: протест против бездуховности и скуки, стремление к лучшей жизни. Новаторская драматургия Чехова позволила театру наиболее полно реализовать свои эстетические принципы. Именно здесь отчетливо проявились черты обновления классического театрального реализма, который, по словам советского театроведа П. А. Маркова, театр «насыщал конкретным жизненным материалом, достигая свежести и"неожиданности, захвативших публику». Умение проникнуть в глубинный смысл произведения, увидеть и передать зрителю множество внутренних значений его, то, что Немирович-Данченко называл «подводным течением», становится отличительной чертой искусства коллектива театра.

Пьеса «Доктор Штокман» (1900) Г. Ибсена стала значительнейшим событием в истории МХТ. Она приобрела на его сцене острейшее социальное звучание. Штокман в исполнении Станиславского стал «героем безгеройного времени».

В 1900-е гг. впервые появляется на русской сцене драматургия М. Горького. В 1902 г. МХТ ставит «Мещан» и «На дне». С этих пор Горький - постоянный автор театра. Его пьесы углубили социальные мотивы в сценическом искусстве.

В период реакции после поражения первой русской революции 1905-1907 гг. МХТ уходит от больших современных социальных проблем к вопросам общефилософского характера, обращаясь к драматургии символистского направления (см. Символизм). В его репертуаре «Драма жизни» К. Гамсуна, «Жизнь человека», «Анатэма» Л. Н. Андреева, «Росмерсхольм» Ибсена, «Синяя птица» М. Метерлинка. В это время Немирович-Данченко ищет материал для создания трагического спектакля широкого социального звучания. Он обращается к произведениям Ф. М. Достоевского - «Братья Карамазовы», «Николай Ставрогин» («Бесы»), «Село Степанчиково и его обитатели».

Стремление к обогащению выразительных средств, углублению мастерства актеров, поискам новых сценических приемов реализуется на материале русской и зарубежной классики: «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, «Нахлебник», «Провинциалка» и «Где тонко, там и рвется» И. С. Тургенева, «Мнимый больной» Ж. Б. Мольера, «Хозяйка гостиницы» К. Гольд они.

Для практической работы по новой методике, которая позже будет названа системой Станиславского (см. Станиславского система), в 1913 г. открывается 1-я, а в 1916 г. - 2-я Студия МХТ (см. Студии театральные) .

В середине 1910-х гг. Художественный театр находился в состоянии творческого кризиса, выход из которого принесла Октябрьская революция. Театр активно ищет свой путь в искусстве.

В 1919 г. Московскому Художественному театру было присвоено звание академического.

Пьеса М. А. Булгакова «Дни Турбиных» (1926) - первое обращение театра к теме революции, стремление осмыслить ее с высоких идейных позиций. В спектакле были заняты молодые актеры из влившейся во МХАТ 2-й Студии - Н. П. Хмелев, М. М. Яншин, В. А. Соколова и другие.

В поисках репертуара Художественный театр в 20-е гг. привлекает к работе молодых писателей - В. П. Катаева, Ю. К. Олешу, Л. М. Леонова, Вс. В. Иванова. В 1927 г., к 10-й годовщине Октября, мхатовцы осуществляют инсценировку повести Иванова «Бронепоезд 14-69», в которой удачное решение получает современная тема; в 1928 г. выходит «Унтиловск» Леонова. Однако эти спектакли не сняли репертуарной проблемы, и Немирович-Данченко вновь обращается к инсценировке русской классической прозы: «Воскресение» Л. Н. Толстого (1930), «Мертвые души» Н. В. Гоголя (1932), «Анна Каренина» Толстого (1937). Высокая культура театра, глубокое постижение характеров, точное понимание особенностей стиля автора, высочайшее актерское мастерство сделали эти спектакли крупными достижениями сценического искусства. В числе замечательных актеров Художественного театра - О. Н. Андровская, А. Н. Грибов, К. Н. Еланская, В. И. Качалов, О. Н. Книппер-Чехова, А. П. Кторов, Б. Н. Ливанов, П. В. Массальский, И. М. Москвин, М. И. Прудкин, Б. А. Смирнов, В. Я. Станицын, А. О. Степанова, А. К. Тарасова, М. М. Тарханов, В. О. Топорков, Н. П." Хмелев, М. М. Яншин и другие.

С 1932 г. театр называется МХАТ СССР, ему присваивается имя М. Горького. В 30-е гг. пьесы Горького продолжают идти на его сцене: «Егор Булычов и другие», «Враги».

В 1939 г. М. Н. Кедров завершает начатую Станиславским работу над «Тартюфом» Мольера. В этом спектакле Станиславский практически применил метод физических действий, который вошел составной частью в его систему, явившуюся результатом многолетних исканий выдающегося реформатора сцены.

В 1940 г. Немирович-Данченко вновь вернулся к драматургии Чехова. «Три сестры» были проникнуты большим оптимизмом, светлым, мажорным настроением. Такое решение объясняется тем, что спектакли разделяло не просто 40 лет - они ставились в разные эпохи. То, что на рубеже веков Чехов мог только предчувствовать, свершилось. Мечта о лучшей жизни стала реальностью.

Во время Великой Отечественной войны, в 1942 г., Художественный театр обратился к ленинской теме, показав «Кремлевские куранты» Н. Ф. Погодина. Роль В. И. Ленина сыграл А. Н. Грибов. Лучшие советские пьесы военного периода ставятся на сцене МХАТа: в 1942 г. - «Фронт» А. Е. Корнейчука, в 1943 г. - «Русские люди» К. М. Симонова.

Послевоенные годы были сложными для Художественного театра. Тенденция равнения всех театров на МХАТ, канонизация его художественного метода оказалась малоплодотворной, отрицательно повлияла на сам коллектив театра. Его спектакли становятся художественно бескрылыми, монотонными. Глубина проникновения в характеры, сложность освоения проблем современности сменяются формальной актуальностью.

Обновление началось в театре в начале 1970-х гг., когда коллектив возглавил Олег Николаевич Ефремов (р. 1927) - коренной мхатовец, хорошо знающий, чувствующий великие традиции Художественного театра. В эти годы в труппу приходят яркие, интересные актеры разных поколений: И. М. Смоктуновский, Е. А. Евстигнеев, А. А. Калягин, А. А. Вертинская, Е. С. Васильева, И. С. Саввина, О. И. Борисов, О. П. Табаков и другие.

Театр продолжает работать над углублением художественного метода, ищет новые, современные сценические формы, обогащает выразительные средства. Наряду с произведениями советских драматургов, таких, как «Валентин и Валентина» и «Старый Новый год» М. М. Рощина, «Утиная охота» А. В. Вампилова, на его сцене вновь ярко звучит русская и мировая классика: «Живой труп» Толстого и «Тартюф» Мольера в постановке А. В. Эфроса, «Господа Головлевы» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «Кроткая» Достоевского в постановке ленинградского режиссера Л. А. Додина. Ефремов ставит чеховский триптих - «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», разрабатывает производственную тему - «Сталевары» Г. К. Бокарева, «Заседание парткома», «Мы, нижеподписавшиеся...», «Обратная связь», «Наедине со всеми», «Чокнутая» («Зинуля») А. И. Гельмана. Ленинская тема нашла отражение в спектакле «Так победим!» М. Ф. Шатрова. Интересные, нередко экспериментального характера спектакли идут на малой сцене театра.

В середине 80-х гг. стало очевидно, что коллектив МХАТа неоправданно разросся, часть труппы использовалась не в полную меру. В 1987 г. было принято решение о разделении его на два самостоятельных театральных организма, вошедших в объединение «Московский Художественный театр». Во главе труппы, выступающей в проезде Художественного театра, встал О. Н. Ефремов, являющийся также художественным руководителем объединения в целом; труппу, работающую в здании на Тверском бульваре, возглавила Т. В. Доронина. Разделение театра имело творческий характер, обусловленный единством художественных устремлений.

Творческая деятельность МХАТа имени М. Горького отмечена орденами Ленина, Трудового Красного Знамени, Октябрьской Революции.

Причины и обстоятельства создания нового театра

Русский театр к началу XX века находился в состоянии , который стал последствием разложения . Постепенная деградация реализма на русской сцене, подмена его обычной декларативностью, нарочитой театральностью, отсутствие какой-либо действенной школы актерства привели состояние дел в отечественном театре в общий упадок.

Именно во время случившегося театрального кризиса весной 1897 года в Москве в ресторане «Славянский базар» и состоялась знаменательная встреча В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, людей, которым было суждено изменить судьбу русской театральности и стать основателями Московского художественного театра (МХТ).

В ходе этой встречи они всю ночь обсуждали сложившуюся печальную ситуацию, но высказали друг другу идеи о создании нового театра. Надо сказать, будущие гениальные реформаторы русского театра в ту пору сами тогда ещё не имели чёткого представления, каким именно он должен быть.

В.Немирович-Данченко писал позже: «Мы были только протестантами против всего напыщенного, неестественного, “театрального”, против заученной штампованной традиции».

Первые репетиции нового театра

Инициаторами была собрана молодая труппа, которая уже через год активной работы перебирается из Москвы в Пушкино и обосновывается в загородном доме режиссёра Н. Н. Арбатова. В помещении деревянного сарая проходит подготовка постановок для первого театрального сезона, поиски и разработка новых для отечественного театра направлений и новых художественных приёмов. Этому молодому театру впоследствии предстояло сыграть огромную роль в развитии всей театральной жизни и России, и мира, а также сформировать качественно новые принципы сценического ремесла.

Истоки театра Станиславского и Немировича-Данченко

Если благодатной почвой для творческого протеста служила пребывавшая в глубоком кризисе отечественная театральность, то источником новых идей был, безусловно, опыт театров заграничных:

• Театр Мейнингенцев, который посетил Россию два раза в конце восьмидесятых годов XIX века. Всё, что воплощалось на сцене театром герцога Саксен-Мейнингенского, в корне отличалось от того, что происходило на русских подмостках. В его труппе отсутствовали премьеры, и всё подчинялось строгой дисциплине. Каждый актёр был готов исполнить любую роль: от главного героя до лакея, а талантливая игра дополнялась сценическими и, прежде всего, световыми эффектами. Это оказало сильнейшее воздействие на местного зрителя, отвыкшего от подобного подхода к работе в местных театрах.
• «Свободный театр» Антуана также имел влияние на некоторые русские театры, которые с интересом следили за его сценическим опытом и постановками. Станиславский, бывая в Париже, посещал его спектакли лично, однако сам театр с гастролями в Россию не приезжал ни разу. Вместе с тем, натурализм, исповедуемый «Свободным театром», был близок русским актерам, поскольку затрагиваемые им темы социального характера были весьма созвучны проблемам, занимавшим отечественную культуру. Подкупал зрителя и сценический метод режиссера, не признававшего бутафорию и пытавшегося избавить актёрскую игру от традиционных театральных условностей.

Надо заметить, что, впрочем, попытки реализовать опыт иностранных театров на русской сцене предпринимались ещё до создания Московского художественного театра. Так, например, в 1889 году в ходе одной из постановок частного московского театра на сцене появились настоящие плотники, которые рубили доски для эшафота прямо во время спектакля, чем серьезно поразили зрителя. Тем не менее, говорить об ощутимом влиянии традиций Мейнингенцев и театральной труппы Антуана на русский театр стало возможным лишь после появления собственно театра Станиславского и Немировича-Данченко.

В.И.Немирович-Данченко – учитель, драматург и критик

К моменту создания театра Владимир Иванович Немирович-Данченко уже снискал себе славу и уважение, трудясь на поприще драматургии, театральной критики, а также преподавая в стенах московской Филармонии.
Из-под его пера выходили статьи о театральном кризисе в России и о способах его преодоления, а незадолго до судьбоносной встречи со Станиславским им был составлен доклад о неблагоприятных тенденциях в русских казённых театрах, о разложении театральной традиции, об опасности её полного уничтожения и о мерах реформирования этих процессов.
В сфере преподавания он также пользовался авторитетом. Будучи прирождённым психологом, он умел доходчиво раскрыть актёру суть его роли и указать на пути её максимального воплощения. Авторитет учителя стал причиной прихода в собранную им в 1897 году труппу многих его учеников:

М. Г. Савицкой, И. М. Москвина, О. Л. Книппер, Вс. Э. Мейерхольда и многих других.

«Театрал-любитель» Станиславский

Будучи выходцем из богатой купеческой семьи, Константин Сергеевич Станиславский в молодые годы мог считаться лишь любителем во всех тех областях, в которых его будущий коллега Немирович-Данченко слыл профессионалом. Тем не менее, с ранних лет он стремился не к родительским делам, связанным с производством золотой канители на фабрике, а к театру. Ещё в детстве он занимался игрой в домашних спектаклях и их постановкой, а будучи в Париже, втайне от родителей поступил в консерваторию, поскольку с детства лелеял мечту о карьере оперного исполнителя. Тяготея к театральной эффектности, он даже на прощание с покойным Н. Рубинштейном, директором Московской Консерватории, прибыл верхом на чёрном коне, облачённый в чёрное. Не исключено, что на его предпочтениях сказались театральные корни: его бабушкой была французская актриса Варлей.

А) стал инициатором создания Московского Общества Истории и Литературы;
б) открытия при нём драматической школы, где обучался сам;
в) возложил на себя руководство любительским драматическим кружком, в рамках которого время от времени ставил спектакли.
Там он получил прозвище «режиссёр-экспресс» за стремительность и динамику создаваемых постановок. Как постановщик-экспериментатор, он всё больше тяготел к отказу от условностей театра в пользу реалистичности и воспроизведению на сцене жизненных перипетий. Во многом этому способствовало и его общение с известной артисткой Федотовой, представительницей школы самого Щепкина. Отдельные его постановки оказались столь успешными, что сопоставлялись публикой с работами Малого театра в Москве.

Подготовка первых постановок. Открытие театра МХТ

Помимо учеников Немировича-Данченко, основу нового театра сформировало окружение Станиславского: А. А. Санин, Лилина, Бурджалов, Самарова, В. В. Лужский, Артём и другие. Для первого сезона МХТ готовил несколько разноплановых пьес:

• «Самоуправцев» Писемского;

• шекспировскую работу «Венецианский купец»;

• «Чайку» Чехова.

Подготовка к открытию театра совпала с ликвидацией цензурного ограничения на произведение «Царь Феодор Иоаннович» Алексея К. Толстого, которое и было избрано артистами для

Учреждение нового театра К.С.Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко стало первым этапом в истории создания МХАТа и отправной точкой в реформировании русского театрального искусства на рубеже XIX и XX веков.