Теоретическая часть курса

«Основы теории декоративно-прикладного искусства с практикумом»

1. ОСНОВЫ ТЕОРИИ СИНТЕЗА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО

ИСКУССТВА, ДПИ И АРХИТЕКТУРЫ

Синтез. Проблемы синтеза. Теория (от греч. theoria – рассмотрение, исследование), система основных идей, в той или иной отрасли знания; форма познания, дающая целостное представление о закономерностях и существенных связях действительности. Теория как форма исследования и как образ мысли существует только при наличии практики. Деятельность (ДЕЛАНИЕ) – вот что отличает декоративно-прикладное искусства от других искусств. Таким образом, в нем формируются основы декоративности в искусстве, при котором изобразительное искусство не сводится к обязательности рисования, а искусство более соответствует проблеме изображения, то есть наличия образности. Гладкая, тщательно выструганная доска в руках искусного столяра останется продуктом ремесла. Эта же доска в руках художника, даже и не выструганная, с заусеницами и занозами при определенных условиях может стать фактом искусства. ДПИ предполагает осознание ценности вещи в процессе ее делания. Теория основ декоративно-прикладного искусства приводит к практике этого искусства, его декоративной сущности. Декоративность как свойство проявляется в любом предмете, явлении, качестве, технологии. Само ДПИ декоративно по своей природе. С одной стороны это создания картин жизни, с другой – украшение этой жизни.

Декоративность определяется признаками и знаниями предмета. Decorе (фр.) – украшение. Понятие декоративности предмета определяется художественными признаками вещи, художественной практикой ее создания. Украшение – деятельность, направленная на преобразование образного мотива в мотив предметный. В центре этого процесса – художественная вещь как категория законченности. Вещь рассматривается как ценность, вещь художественная как исключительная ценность. Возникает фигура мастера, художника и автора. ДПИ делает вещи и наделяет ее прикладными значениями. Прикладные свойства ДПИ формируют задачи ее практики. В практике ДПИ находится в прямой зависимости от материалов и технологий, а представляется в абсолютной свободе изобразительности.

ДПИ глубоко и прочно проникло в нашу жизнь, оно постоянно рядом и сопутствует нам везде и неотделимо от нашей жизни. ДПИ соединяется со всеми сферами жизни человека, и становится неотъемлемой частью нас самих. Понятие «синтез» в этом случае синтезирует всю человеческую природу жизни как единое целое в совокупности «художественное». Рассмотрев понятие «синтез» (греч. «synthesis» - соединение, слияние) и понятие «декоративность» (фр. «decor» - украшение) в смысловой связи, можно сделать вывод, что ДПИ может находиться в контакте с любым видом деятельности человека. ДПИ встречается повсюду: в дизайне, технике, скульптуре, промышленности, архитектуре и т. д. В этом и есть его особенность и уникальность.

Синтетическая природа декоративного искусства. Понятие декоративности следует рассматривать, как нечто мифологическое, то есть некоторое явление декоративного свойства. Декоративным является все, в зависимости от точки зрения. Любой предмет как неопознанный объект предстает перед нами как тайна синтеза. Искусство только объясняет, само оно не может быть объяснено. Проблема синтеза это проблема выявления художественной ценности. Синтетическая природа декоративности присущна любому произведению искусства. В живописи (изобразительное искусство) картина пишется красками, (масляными, акриловыми), на холсте определенной конфигурации, заключается в раму, размещается в пространстве и продюсирует декоративность эмоционального состояния жилой среды. В музыке мелодия пишется знаками на бумаге, исполняется оркестром под руководством дирижера в определенном пространстве определенного помещения. В этом процессе все эстетически определено: от формы нотного знака, изящной формы скрипки до дирижерской палочки и униформы музыканта. В литературе текст пишется ручкой на бумаге , набирается на клавиатуре, печатается в типографии в форме книги и ставится на полку книжного шкафа корешком наружу. И здесь все эстетически определено: от росчерка пера до каптала книжного блока. Художественность литературы переходит в образность книжной графики, в духовность интерьера. Искусство театра насквозь просвечено декоративностью как художественным аргументом театральной постановки. Проблемы синтеза как художественного явления, синтетическая природа декоративного искусства, наиболее последовательно воплощены в искусстве кино. В практике кино синтетическая природа декоративного проявляет себя как тотальный процесс синтеза всех видов искусств.

От декоративности к синтезу. Синтез - художественная задача, прикладная задача соединения авторского замысла в реальном пространстве с контекстом окружающей среды, воплощающегося, как правило, во времени. Этот выбор определяется ответственностью за последствия образования. Ответственность мотивируется жизненными условиями, в которых продюсируется синтез. Искусство направлено человеку. Эстетическое преобразование данного контекста в действительности чаще всего отчуждают практику обязательных преобразований от задач чисто художественных. Пример: в строительстве дома главное тепло, удобства, а не его эстетический вид. Его эстетические свойства проявляются на генетическом уровне (хозяин – хозяйка). Если возводится объект с функциями эстетического характера (культурное учреждение, кинотеатры, цирк, театр) в результате идет отчуждение эстетического качества замысла от реальных проблем строительства (материалы, технологии – стоимость). Отчуждение конкретного и реального, отчуждение эстетического мотива, художественного преобразования от окружающей среды - результат отсутствия проблемы синтеза. Архитектура - самый яркий пример проявления синтеза в искусстве. Синтез (греч. - соединение, слияние) - воспринимается как процедура, предположение, намерение, в котором наличие временного фактора в реальной практике воспринимается как законченный объект, художественная ценность вещи. Синтетическое – нечто искусственное, нематериальное, многомерное. Синтезированная вещь предполагается целостность художественного компонента: целевого, функционального (технологического), природного, ландшафтного, географического, языкового, затратного и т. п.

Кто определяет задачи синтеза? В ситуации «синтеза» возникает конгломерат конфликта между заказчиком (власть, предприниматель, собственник), исполнителем воли заказчика (архитектор, дизайнер, художник). Кто непосредственно воплощает замысел (мастер, технолог, строитель) и кто непосредственно финансирует предприятие синтеза. Неизбежно возникает проблема выяснения авторства. Кто является синтезатором? Заказчик, архитектор (дизайнер), художник? Исторический опыт показывает, что наименее эффективен и чреват застоем охранительно-ограничительный путь идеологического вмешательства в вопросы сугубо профессиональной принадлежности. И монументальное искусство по причине силы воздействия и общедоступности, впрочем, как и любое творчество, должно быть свободно от этого ценза. Но настоящим провозглашён идеал, а пока существует государство и деньги, будет существовать идеология и заказ - монументальное искусство находится в прямой зависимости от них.

Синтез предполагает творчество как момент единоличного, диктаторского так и коллективного сотворчества, но с приоритетом творца, ответственного за результат (Бориска – литейщик колоколов из фильма А. Тарковского «Андрей Рублев»).

Синтез воплощает художественный процесс органичного соединения материальных сопроцедур композиционного единства стилей в одном месте с единым качеством материалов и технологий. Производители ДПИ активно включаются и заполняют пространство, организовывая синтез. Художник следует синтезу декоративных изделий и архитектуры. Задачи ДПИ определяются волей синтезатора - (архитектор, дизайнер, художник). Воплощение синтеза архитектурного пространства предполагает, что художник учитывает все обстоятельства, обуславливающие образные характеристики, его материальные, технологические и другие качества, учитывая характер его стиля и формообразующие признаки пространства, исходя из собственных и личных пристрастий в рамках своих профессиональных приоритетов. Никакой диктат замысла не является препятствием для проявления синтетической формы ДПИ. Эта природа активным образом проявляется и синтезируется. Воплощается, совершенствуется старая технология ДПИ и возникает новая. ДПИ организует архитектурное пространство непосредственно через эстетическое, художественное оформление структуры этого пространства (стена, пол, окна, двери и т. д.) с учетом и на основе своих собственных жанров и технологий, которые возникли изначально и активно развиваются самостоятельно. Совершенство синтеза выражается проникновением эстетического в художественное: панно, художественная роспись поверхностей, витраж, паркет, оформление оконных проемов, дверных проемов, деталей интерьера, предметы быта, утвари, утилитарных приспособлений, коммуникативных связей среды.

В организации синтеза присутствует человеческий фактор. Роль участника ДПИ может сводиться к одному локальному модельному ряду. А в дальнейшем человеческий фактор сам образует из этих участников то, что ему кажется необходимым. Архитектор берет на себя роль художника, в свою очередь художник принимает на себя ответственность архитектора. Чем ниже синтетический уровень сложности практических задач, тем выше становится планка влияния человеческого фактора. Каждый участник этого процесса считает для себя возможным в меру своего понимания принять участие в нем и, так или иначе, повлиять на его окончательный облик.

2. ОТ СИНТЕЗА К МОНУМЕНТАЛЬНОМУ ИСКУССТВУ

Идеи синтеза ДПИ и архитектуры наиболее полно воплотились в монументальном искусстве.

Монументальное искусство (лат. monumentum , от moneo - напоминаю ) - одно из пластических, пространственных, изобразительных и неизобразительных искусств. Данный род их включает произведения большого формата, создаваемые в согласовании с архитектурной или естественной природной средой, композиционным единением и взаимодействием с которыми они сами приобретают идейно-образную завершённость, и сообщают таковую же окружению. Произведения монументального искусства создаются мастерами разных творческих профессий и в разных техниках. К монументальному искусству относятся памятники и мемориальные скульптурные композиции, живописные и мозаичные панно, декоративное убранство зданий, витражи, а также произведения, выполненные в иных техниках, в том числе и многих новых технологических формаций (отдельные исследователи относят также к монументальному искусству произведения архитектуры).

Синтез как художественная задача и как прикладная практика архитектуры и изобразительного искусства существовал всегда с момента возникновения потребности в нем. Монументальное искусство - конкретная форма воплощения синтеза, искусство соразмерности, масштабное искусство. В нем присутствуют безусловные проектные мотивации творческого действия, установки на соразмерность с человеком, формы и визуальные эффекты зрительного, психологического воздействия и восприятия. В монументальности присутствуют идеи театра. Восприятия действительности в особой реальности, декоративной условности, эмоционального пафоса. Образ пространства, на котором разыгрывается сцена-действие - как в театре.

В 20 веке монументальное искусство трактуется как идея кино. Дистанция проекции вещи. Цель - возвеличивать и увековечивать. Монументальное искусство вырабатывает свои правила делания произведения, свои жанры и каноны. Создание пространства, идея пространственного (синтетического) искусства пронизывает его насквозь. Исчезает деталь, исчезают подробности. Торжествуют масштабность и соразмерность всех частей целого. Монументалист, как кинорежиссер, должен быть подготовлен отлично во всех областях творчества, т. к. он делает произведение-вещь, воплощение синтеза всех искусств.

Мода на синтез возникла в 60-е годы 20 века. Механизмом воплощения идей синтеза в практике архитектуры стало так называемое монументально- декоративное искусство. Идеи ДПИ в нем проникают в синтез как идеи моды. Монументальное искусство – идея декора, декоративное платье, модная одежда для архитектуры. В настоящее время в монументальном искусстве утверждаются концепции современного (авангардного), актуального искусства, базирующиеся на факте масштабности массы и зрелищности восприятия, психологических адептов пространственных и смысловых проекций монументальной формы. Синтезирующим фактором становится проникающее свойство проекции смысла концепции как актуального образа в контексте организуемой среды.

Эстетика и художественный стиль, образуемый синтезом . Проблема стиля и эстетика синтеза – это проблема художественного вкуса вообще в искусстве и отдельно взятого человека. Стиль в этом случае есть факт проявления индивидуальных пристрастий и уровня художественного мастерства. Эстетика синтеза может быть продиктована вкусом заказчика или потребителя. Стиль как идея выражения эстетики становится генеральной линией воплощения синтеза, становится главной его задачей. Синтез порождает стиль, стиль продуцирует синтез. Монументальностью искусствознание, эстетика и философия вообще именуют то свойство художественного образа, которое по своим характеристикам родственно категории «возвышенное». Словарь Владимира Даля даёт такое определение слову монументальный - «славный, знаменитый, пребывающий в виде памятника». Произведения, наделённые чертами монументальности, отличает идейное, общественно значимое или политическое содержание, воплощённое в масштабной, выразительной величественной (или величавой) пластической форме. Монументальность присутствует в различных видах и жанрах изобразительного искусства, однако качества её считаются непременными для произведений собственно монументального искусства, в которых она является субстратом художественности, доминантой психологического воздействия на зрителя. В то же время, не следует отождествлять понятие монументальность с самими произведениями монументального искусства, поскольку не всё созданное в номинальных пределах этого вида изобразительности и декоративности несёт в себе черты и обладает качествами подлинной монументальности. Примером тому служат созданные в разное время изваяния, композиции и сооружения, обладающие чертами гигантомании, но не несущие в себе заряда истинного монументализма и даже мнимого пафоса. Случается, гипертрофия, несоответствие их размеров содержательным задачам, по тем или иным причинам заставляет воспринимать такие объекты в комическом ключе. Из чего можно сделать вывод: формат произведения является далеко не единственным определяющим фактором в соответствии воздействия монументального произведения задачам его внутренней выразительности. История искусства имеет достаточно примеров, когда мастерство и пластическая целостность позволяют достигать впечатляющих эффектов, силы воздействия и драматизма только за счёт композиционных особенностей, созвучия форм и транслируемых мыслей, идей в произведениях далеко не самых крупных размеров («Граждане Кале» Огюста Родена немногим превышают натуру). Зачастую отсутствие монументальности сообщает произведениям эстетическая несообразность, отсутствие истинного соответствия идеалам и общественным интересам, когда творения эти воспринимаются не более как помпезные и лишённые художественных достоинств. Произведения монументального искусства, вступая в синтез с архитектурой и пейзажем, становятся важной пластической или смысловой доминантой ансамбля и местности. Образно-тематические элементы фасадов и интерьеров, памятники или пространственные композиции традиционно посвящаются, или стилистическими своими особенностями отображают современные идейные веяния и социальные тенденции, воплощают философские концепции. Обычно произведения монументального искусства имеют своим предназначением увековечение выдающихся деятелей, значительных исторических событий, но тематика и стилистическая направленность их напрямую связаны и с общим социальным климатом и атмосферой, преобладающей в общественной жизни. Как и естественная, живая, синтетическая природа так же никогда не стоит на месте. Старое заменяется новым или внедряется в него. Живопись развивается как графика, графика как скульптура. Все формы и технологии искусства взаимодействуют друг в друге, активно преобразуются и микшируются. Синтетическая природа преобразуется в синтетический (монументальный) стиль.

Искусство арабских стран сложно по своим истокам. На Южной Аравии они восходят к культурам Сабейского, Минейского и Химьяритского государств (1-е тыс. до н. э. - 6 в. н. э.), связанным со Средиземноморьем и Вост. Африкой. Древние традиции прослеживаются в архитектуре башнеобразных домов Хадрамаута и многоэтажных постройках Йемена, фасады которых украшены цветным рельефным узором. В Сирии, Месопотамии, Египте и Магрибе стили средневекового арабского искусства формировались также на местной основе, испытывая некоторое воздействие иранской, византийской и других культур.

Архитектура. Основным культовым зданием ислама стала мечеть, где собирались для молитвы последователи пророка. Мечети, состоящие из огороженного двора и колоннады (положившие начало «дворовому», или «колонному», типу мечети), в 1-й половины 7 в. были созданы в Басре (635), Куфе (638) и Фустате (40-е гг. 7 в.). Колонный тип надолго остался основным в монументальной культовой архитектуре арабских стран (мечети: Ибн Тулуна в Каире , 9 в.; Мутаваккиля в Самарре, 9 в.; Хасана в Рабате и Кутубия в Марракеше, обе 12 в.; Большая мечеть в Алжире, 11 в., и др.) и оказал воздействие на мусульманское зодчество Ирана, Кавказа, Ср. Азии, Индии. В архитектуре получили развитие также купольные постройки, ранний образец которых представляет восьмигранная мечеть Куббат Ас-Сахра в Иерусалиме (687-691). В дальнейшем куполами завершают различные культовые и мемориальные здания, чаще всего увенчивая ими мавзолеи над могилами известных лиц.

С 13 в. до начало 16 в. зодчество Египта и Сирии было тесно взаимосвязано. Велось большое крепостное строительство: цитадели в Каире, Халебе (Алеппо) и др. В монументальной архитектуре этого времени пространственное начало, доминировавшее на предшествующем этапе (дворовая мечеть), уступило место грандиозным архитектурным объёмам: над гладью мощных стен и большими порталами с глубокими нишами вздымаются высокие барабаны, несущие купола. Строятся величественные здания четырёхайванного (см. Айван ) типа (известного до этого в Иране): маристан (госпиталь) Калауна (13 в.) и мечеть Хасана (14 в.) в Каире, мечети и медресе (духовные школы) в Дамаске и других городах Сирии. Сооружаются многочисленные купольные мавзолеи, подчас образующие живописный ансамбль (Кладбище мамлюков в Каире, 15-16 вв.). Для украшения стен снаружи и в интерьере наряду с резьбой широко применяется инкрустация разноцветным камнем. В Ираке в 15-16 вв. в декоре используются цветная глазурь и позолота (мечети: Мусы аль-Кадима в Багдаде, Хусейна в Кербеле, имама Али в Неджефе).

Высокий расцвет пережила в 10-15 вв. арабская архитектура Магриба и Испании. В крупных городах (Рабате, Марракеше, Фесе и др.) строились касбы - цитадели, укрепленные мощными стенами с воротами и башнями, и медины - торговые и ремесленные кварталы. Большие колонные мечети Магриба с многоярусными, квадратными в плане минаретами отличаются обилием пересекающихся нефов, богатством резной орнаментики (мечети в Тлемсене, в Таза и др.) и пышно украшены резным деревом, мрамором и мозаикой из разноцветных камней, как и многочисленные медресе 13-14 вв. в Марокко. В Испании, наряду с мечетью в Кордове, сохранились и другие выдающиеся памятники арабской архитектуры: минарет «Ла Хиральда», воздвигнутый в Севилье зодчим Джебером в 1184-96, ворота в Толедо, дворец Альгамбра в Гранаде - шедевр арабского зодчества и декоративного искусства 13-15 вв. Арабское зодчество оказало воздействие на романскую и готическую архитектуру Испании («стиль мудехар»), Сицилии и других средиземноморских стран.

Декоративно-прикладное и изобразительное искусство. В арабском искусстве получил яркое воплощение свойственный художественному мышлению средневековья принцип декоративности, породивший богатейший орнамент, особый в каждой из областей арабского мира, но связанный общими закономерностями развития. Арабеска, восходящая к античным мотивам, - это созданный арабами новый тип узора, в котором математическая строгость построения сочетается со свободной художественной фантазией. Получил развитие также эпиграфический орнамент - каллиграфически исполненные надписи, включенные в декоративный узор.

Орнамент и каллиграфия, широко применявшиеся в архитектурном декоре (резьба по камню, дереву, стуку), характерны и для прикладного искусства, достигшего высокого расцвета и особенно полно выразившего декоративную специфику арабского художественного творчества. Красочным узором украшалась керамика: поливная бытовая посуда в Месопотамии (центры - Ракка, Самарра); расписанные золотистым, разных оттенков люстром сосуды, изготовленные в фатимидском Египте; испано-мавританская люстровая керамика 14-15 вв., оказавшая большое влияние на европейское прикладное искусство. Мировой известностью пользовались также арабские узорные шёлковые ткани - сирийские, египетские, мавританские; изготовлялись арабами и ворсовые ковры. Тончайшими чеканкой, гравировкой и инкрустацией из серебра и золота украшены художественные изделия из бронзы (чаши, кувшины, курильницы и другие предметы утвари); особенным мастерством отличаются изделия 12-14 вв. г. Мосула в Ираке и некоторых ремесленных центров Сирии. Славились сирийское покрытое тончайшей эмалевой росписью стекло и украшенные изысканным резным узором египетские изделия из горного хрусталя, слоновой кости, дорогих пород дерева.

Искусство в странах ислама развивалось, сложно взаимодействуя с религией. Мечети, а также священная книга Коран украшались геометрическим, растительным и эпиграфическим узором. Однако ислам, в отличие от христианства и буддизма, отказался широко использовать изобразительное искусство в целях пропаганды религиозных идей. Более того, в т. н. достоверных хадисах, узаконенных в 9 в., содержится запрещение изображать живые существа и особенно человека. Богословы 11-13 вв. (Газали и др.) эти изображения объявили тягчайшим грехом. Тем не менее, художники на протяжении всего средневековья изображали людей и животных, реальные и мифологические сцены. В первые века ислама, пока богословие ещё не выработало свои эстетические каноны, обилие реалистических по трактовке живописных и скульптурных изображений во дворцах Омейядов свидетельствовало о силе домусульманских художественных традиций. В дальнейшем изобразительность в арабском искусстве объясняется наличием антиклерикальных по своему существу эстетических воззрений. Например, в «Посланиях братьев чистоты» (10 в.) искусство художников определено «как подражание образам существующих предметов, как искусственных, так и естественных, как людей, так и животных».

Мечеть в Дамаске. 8 в. Интерьер. Сирийская Арабская Республика.

Мавзолеи на кладбище Мамлюков близ Каира. 15 - нач. 16 вв. Объединённая Арабская Республика.

Живопись.Высокий расцвет пережило изобразительное искусство в Египте 10-12 вв.: изображения людей и жанровые сцены украшали стены зданий г. Фустата, керамические блюда и вазы (мастер Саад и др.), вплетались в узор резьбы по кости и дереву (панно 11 в. из дворца Фатимидов в Каире и др.), а также льняных и шёлковых тканей; изготовлялись бронзовые сосуды в виде фигур животных и птиц. Аналогичные явления имели место в искусстве Сирии и Месопотамии 10-14 вв.: придворные и другие сцены включены в изысканный чеканный с инкрустацией орнамент изделий из бронзы, в узор росписей по стеклу и керамике.

Изобразительное начало было менее развито в искусстве стран арабского Запада. Однако и здесь создавались декоративная скульптура в виде животных, узоры с мотивами живых существ, а также миниатюра (рукопись «История Байяд и Рийяд», 13 в., Ватиканская библиотека). Арабское искусство в целом было ярким, самобытным явлением в истории мировой художественной культуры эпохи средневековья. Его влияние распространялось на весь мусульманский мир и выходило далеко за его пределы.

Архитектура, дизайн, декоративно-прикладное искусство относятся к утилитарно художественным видам творчества. Т.е они решают утилитарные задачи – передвижения, организации быта, города, жилища, разных видов жизнедеятельности человека и общества. В отличии от художественного творчества (изобразительное искусство, литература, театр, кино, поэзия, скульптура) которые создают только духовные, культурные и эстетические ценности не имеющие утилитарного значения.

Дизайн отличается от декоративно-прикладного искусства технологическим массовым изготовлением в отличии от ремесленного в дек. прикладном искусстве. Архитектура и дизайн будучи родственными понятиями отличаются только пространственным масштабом; город, микрорайон, комплекс, здание в архитектуре и среды улицы интерьер, промышленный дизайн, арт. дизайн в «дизайне», но например интерьер и благоустройство является предметом и архитектуры и дизайна.

Дизайн и архитектура – утилитарно-художественная деятельность по созданию предметно-пространственной среды. Архитектура – более древнее понятие, дизайн более современное, однако различие между ними минимальные, часто не различимые.

Дизайнер формирует - ландшафт, площадь, элемент городской среды- киоск, фонтан, остановка, светильник часы, вестибюль/, комната, мебель, офис, интерьер.

Пространства интерьера формирует архитектор, а насыщение дизайнер часто один или другой делает все, в этом практически проявляется близость, а часто неразличимость профессии арх. и дизайнера.

Архитектура и дизайн относятся к выразительным искусствам, которые непосредственно не отражают действительность, а ее создают. В отличие от изобразительных искусств (живопись, графика, литература, театр, скульптура) художественным способом отражающие материальную и духовную действительность.

Лекция 1. Методология проектирования

1. Отношение между социально-мирровоззренческим состоянием общества и дизайном.

Современная практика « новой эклектики»

2. Творческий метод - профессиональный метод - «индивидуальная манера».

Взаимодействие методов на разных этапах творчества.

Взаимодействие метода и этапов профессиональной деятельности

Примеры разные

3. Субъективное и объективное в творческом процессе.

1. Любая деятельность и в большей степени творческая как дизайн связана и своими средствами отражает социальную организацию общества, культурное развития, эстетические идеалы……. Отражает Египет полное обожествлентие предметного мира и архитектуры, Средние века, Возражение, Классицизм, Конструктивизм. В 20 веке мы пережили крах историзма, рождение модернизма и конструктивизма в искусстве архитектуре и дизайне. Отказ от традиционных форм композиций деталей, принцип свободной планировки воспринимался как революция и как будто отразившая социальную революцию но на западе не было революции, а родилось родственное движение получившее названия современное движение между ними была реальная связь (Группа Стиль Голландия и лидера конструктивизма в России). Однако эта революция была подготовлена и новыми технологиями и материалами (ж.б) фермы балки и новыми художественными течениями –кубизм, футуризм, экспрессионализм, но и социальными потрясениями (революции, 1 мировая война), новыми философскими течениями(социализм. Коммунизм, национал социализм –фашизм)…………., кризис буржуазной морали. Много говорили о правдивости в противовес буржуазному декораторству и декоративизму. Изменения предметной и пространственной среды было подготовлено и развитием философской и научной мысли и новым художественным абстрактным течениям и развитием техники, но и социальным потрясениям придавшим некий идеологический пафос и сформировашим и развившим жизнестроительный принцип –говоривший что можно изменить действительность исходя из художественных и пространственных идей и концепций уже сформировавшимся идеям современного движения и конструктивизма

Модерн как модное течение новой буржуазии и купечества (особняк Морозова).

Напротив Дома коммуны, идея соц. города, обобществления быта как проявления в предметном мире идей социализма. Утопическая идея о том что изменив среду обитания можно изменить и самого человека.

Конечно предметный мир среда и архитектура отражает своими средствами экономическую систему и уровень развития и общества и идеологию и систему ценностей господствующую в обществе, но эта зависимость не прямая а сложная, часто идеи искусства для искусства приспосабливаются переосмысляются к объективным реалиям.

Архитектуру относят к пространственным искусствам. Вопрос о том, является ли архитектура искусством, на наш взгляд решен. Да, архитектура действительно искусство. в том смысле, что он связано с духовным миром человечества, может создавать чувственные образы, которые будут адекватны духовному складу эпохи.

Да, изображения чего-либо здесь нет. Но что изображает наше тело? И чего добиваются различные виды искусства, изображая тело и лицо человека? Архитектура сама есть тело человечества. Его неорганическое тело, в котором человек созерцает самого себя. Как говорит Маркс, человек созерцает самого себя в созданном им мире. В этом отношении архитектура создает зримый, чувственный образ эпохи. Бальзак в своих романах описывает уклад жизни людей и дает детальнейшие описания улиц, домов, интерьеров. Потому что все это связано и с укладом жизни, и с тем мироощущением, которое адекватно этому укладу. И когда Лермонтов пишет: "Избу, покрытую соломой, с резными ставнями окно", то эти детали предметной действительности связаны с укладом жизни, Лермонтов из цитирует из жизни, чтобы дать почувствовать душу народа, и свое отношение к этой жизни, к народу. Он разговаривает на этом архитектурном языке.

Вообще, предметность действительно теснейшим образом связана с человеком, с его духовностью, с его отношением друг к другу, ко всей человеческой проблематике. Поэтому можно говорить о том, что предметность в целом несет в себе некое подобие человеческой духовности. Мы читаем в этой предметности самого человека. Посредством предметности мы ощущаем человека.

Естественно, образная природа архитектуры как особого вида искусства не может быть подобием тех образов, которые создаются в других искусствах. Архитектура - это тектоническая образность. Ритмику жизни данного общества мы воссоздаем в ритмическом строе архитектонического искусства. Да и не только ритмику.

Греческая архитектура обусловлена общим состоянием духовной культуры древних греков. Космоцентризмом их мироощущения. Тем, что они называли калокогатией. Это представление о единстве и соразмерности, гармоничности физического и духовного, о спокойной и уравновешенной созерцательности в деятельности души. Короче говоря, греческая архитектура теснейшим образом связана со всем укладом жизни, с укладом духовной жизни греков.

Да и современная архитектура также связана с тем состоянием духа, которая характерна для нашего времени. Прежде всего с тем, что капитализм несет с собой универсализацию отношений индивида и мира. Господство товаро-денежных отношений ставит индивида в универсальную взаимосвязь с обществом. Поэтому социальное пространство должно быть переосмыслено. Это потребность новой действительности, нового типа социальных связей общества.

Мы можем для наглядности представить себе среднеазиатский город, в котором каждый дом защищен стенами и этот закрытый двор не предназначен для чужих глаз. А некоторые западные архитекторы настолько явственно ощутили изменение характера взаимосвязей людей в современном обществе, что проектировали дома со стеклянными стенами.

Есть еще один момент современного мироощущения, который оказывает свое воздействие на облике современной архитектуры. Ощущение быстроуходящего времени. Ощущение подлинности настоящего преходящего момента и неистинности всего того, что было прежде. Ощущение своего превосходства над всем тем, что было прежде. И вот это мироощущение создает и архитектурный язык, ему соответствующий. Язык конфликтной образности, в нем спокойной умиротворенности, идет как бы вечный поиск, постоянное отрицание канонов. И если теперь взять современную архитектуру как лицо эпохи, как нечто порожденное сами быстротекущим временем и ощущением его быстротекучести, то она явно имеет свое лицо и создает вполне определенное мироощущение.

Маркс отмечает, что наряду с универсализацией отношений людей эти товаро-денежные отношения отчуждают человека. Человек как бы становится частичным, замыкается в своих функциях. Архитектура нашего времени несет на себе и печать отчуждения человека. Конечно, достижения современной архитектуры несомненны. В планировании городской среды, в создании новых типов архитектурных сооружений и комплексов, в том, что она научилась планировать архитектурные комплексы. Но мы здесь говорим о связи искусства с эпохой, ее духовным укладом.