Вы задумали написать рассказ? Первый… или двадцать первый… или двести первый….

Это просто! Главное, иметь замысел – первый этап творческого процесса, а затем грамотно составить план. Этим сегодня и займемся.

Краткость – сестра таланта

Согласитесь в первые новогодние дни не хочется думать о чем-то глобальном. А творческие мысли, образы атакуют мозг – время как-никак волшебное. Поэтому мне и пришла в голову мысль порассуждать о том, как писать рассказы – произведения небольшого объема, но от этого не менее ценные, чем произведения любого другого жанра в литературе.

Кстати, одно из преимуществ произведения малой формы, по-моему, в том, что любой человек может начать его и… закончить. Что не всегда бывает с романами и даже повестями. 🙂

Но мастер рассказов А. П. Чехов не зря сказал: «Краткость – сестра таланта». При написании рассказа эта фраза актуальна как никогда, можно прикрепить ее на стену, чтобы была перед глазами постоянно.

Писать рассказы довольно трудно. Многие писатели признают этот жанр одним из самых сложных: тут необходимы точность построения, безупречная отделка каждой фразы, многозначительность смысла и высокая напряженность сюжета.

Итак, для начала – несколько слов о самом жанре.

Рассказ – повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события.

Рассказ же, как правило, посвящен конкретной судьбе, говорит об отдельном событии в жизни человека, сгруппирован вокруг определенного эпизода.

Повествование обычно ведется от одного лица. Это может быть и автор, и рассказчик, и герой. Но в рассказе гораздо чаще, чем в «крупных» жанрах, перо как бы передается герою, который сам рассказывает свою историю.

Литературный глоссарий

Три важных шага от старта до финиша

Еще со школы известно, что работа над любым литературным произведением проходит по трем основным этапам:

• составляем план,
• пишем текст,
• редактируем (в школе проверяли его на наличие описок-ошибок-неточностей).

Каждый этап можно разбить на еще более мелкие. Сегодня разделим на кусочки первого «слона».

Кстати, если вы уверены, что можно писать и безо всяких планов, переубеждать не буду. Можно. Хватаем первую попавшую мысль и развиваем ее как развивается. Стивен Кинг так и советует делать. Но об этой манере письма мы поговорим позже. (Люди разные, и каждый выберет свой путь в творчестве). А в данной статье мы рассмотрим все же классический подход, который начинается с написания плана.

В следующей статье по теме «Как написать рассказ» узнаем основы написания текста. А затем познакомимся с секретами редактирования своего шедевра (иначе таковым ему никогда не стать).

Каждый из этих этапов важен по-своему, каждый рекомендую прорабатывать, если хотите получить на выходе стоящее произведение.

Авторский замысел

Прежде чем приступить к написанию рассказа, важно найти авторский замысел. Согласно словаря, замысел – это задуманный план действий, деятельности; намерение.

Авторский замысел – это первая ступень творческого процесса; возникающее в воображении писателя до начала непосредственной работы над художественным произведением представление о содержании и форме будущего произведения, его основных чертах и свойствах; первоначальная схема будущего произведения.

Словарь литературоведческих терминов. С.П. Белокурова. 2005.

Прислушаемся к тому, что рождается в нашей голове. Какие мысли нас посещают? О чем размышляем? О чем фантазируем? Какое впечатление оказала прочитанная книга, увиденный фильм, или заметка в газете? Не появилось ли желание по-другому выстроить, переписать произведение другого автора? Нет ли желания изложить на бумагу рассказ соседки либо сомнения подружки? Или перекроить сюжет собственной негативной ситуации?

• О том, как рождаются идеи, можно прочесть .

Авторский замысел, по словам С. П. Белокуровой, может «не совпадать с воплощением, может быть завершенным или незавершенным, воплощенным или невоплощенным, изменяться в процессе работы автора над своим произведением или оставаться неизменным». В любом случае, изначально он должен быть, иначе нет смысла садиться за компьютер или брать в руки ручку.

Отбираем материал

Существуют разные способы, которые помогают отобрать материал для работы над рассказом:

• описание увиденного или пережитого. Так работают чаще журналисты. Тем не менее, такие описания и в писательстве играют важную роль;
• конструирование. Писатель придумывает сюжет и персонажей, призывая на помощь воображение и память. Из материала может понадобиться описание эпохи и места, где живут герои, их одежды и снаряжения, занятий и окружения;
• синтез. Это когда в основе произведения – реальные события, но автор изменяет какие-то детали и моменты, привносит домысел.

Какой из способов выбираем для написания нашего рассказа?

Возможно, ответ на этот вопрос помогут найти и другие важные вопросы:

• Какова цель написания текста: развлечь читателя или донести важную мысль, идею?
• О чем будет наш рассказ? Каковы его тема и главная идея?
• Кто в рассказе будет главным действующим лицом?
• Каков будет сюжет рассказа? Соответствует ли он цели написания и идее произведения?

Ответов на все вопросы поначалу можем и не найти. Зато они заставят мышление работатьвнужном направлении.

Составляем план рассказа

Теперь самое время взять в руки ручку и набросать план . Прописываем:

• идею рассказа;
• последовательность событий , которые, по нашему первоначальному замыслу, должны произойти (кратко, но последовательно);
• мысли , которые приходят по по ходу размышлений над темой (я точно знаю, что если их не записать, они просто исчезают и больше не возвращаются);
• имена персонажей и их описания, названия объектов и мест; время , когда происходят события. Кстати, с именами разобраться поможет статья: « «.

Определимся также с тем, идет ли рассказ:

• от первого лица («я»; рассказчик – сам персонаж),
• второго («ты»; рассказчик – читатель; используется очень редко)
• или третьего (он/она; повествует посторонний рассказчик; используется чаще всего). Можно переключаться, например, с повествования от третьего лица на рассказ от первого лица или лиц, главное, делать это грамотно.

При составлении плана (в частности, последовательности событий) помним, что история состоит из:

• введения (главные лица, место действия, время, погода, и т.д.);
• первичного действия (т.е. что послужило началом),
• развития сюжета (какие события ведут к кульминации),
• кульминации истории (поворотный момент истории),
• заключающего действия,
• развязки (центральный конфликт может решаться, может – не решаться).

Этот порядок может нарушаться. Например, можно начать историю с кульминационного момента или опустить заключающее действие. Но правильно говорят: прежде чем нарушать правила, важно их досконально изучить.

Чем мы и занимаемся. До встречи!

• Авторский замысел - это первоначальный план будущего произведения, в котором заложе­ны представления о его содержании и форме, ос­новных чертах и свойствах.

• внезапное озарение, переживание или образ, сразу от­крывающие замысел, равнозначные ему (такой путь более характерен для лирических произведений);
• длительный интерес к тем или иным проблемам, из­учение данных истории, социологии, политики и дру­гих наук (характерен для эпических произведений).

Лев Толстой увидел сломанный репейник - появился за­мысел повести о Хаджи-Мурате. Но если бы Толстой не был на Кавказе, не знал и не слышал о Хаджи-Мурате, репей­ник не вызвал бы у него этой мысли. Толстой был внутрен­не подготовлен к этой теме, и только потому репейник дал…

Чаще всего происходит совмещение двух указанных пу­тей формирования авторского замысла.

• Воплощение авторского замысла - это офор­мление замысла в конкретной художественной форме, процесс создания художественного про­изведения (до воплощения художественное про­изведение не существует).

• Художественный вымысел - изображение со­бытий, персонажей, обстоятельств, не существу­ющих в действительности, а созданных вообра­жением писателя.

Особый род художественной условности: воспринима­ется как то, что могло бы быть в жизни или каком-то другом мире.

Рассмотрим на примере романа А. С. Пушкина «Капитан­ская дочка», как в произведении сосуществуют правда и вы­мысел.

Историческая правда:

Художественный вымысел:

Границы между художественным вымыслом и достовер­ностью условны: их трудно провести в жанре мемуаров и биографий. Мера художественного вымысла зависит от жанра, личности писателя, его творческих методов, литературного направления.

Отношение к художественному вымыслу в различных литературных направлениях было неодинаковым:

МОУ «Лингвистическая гимназия № 23 имени А. Г. Столетова»

Выполнила: ученица X класса «Б»

Сосенкова Екатерина

E- mail: [email protected]

Научный руководитель:

учитель русского языка и литературы

Крейнович Зоя Юрьевна

Владимир

Введение

Тема моего реферата связана с желанием исследовать, как подтекст выражает авторский замысел в творчестве А. П. Чехова. Меня также заинтересовало мнение известных русских критиков о том, как, на их взгляд, этот приём помогает писателю раскрывать главные идеи его произведений.

По моему мнению, исследование этой темы интересно и актуально. Думаю, важно знать, как именно А. П. Чехов строил свои произведения, «зашифровывая» главные мысли в подтексте. Чтобы понять это, нужно проанализировать творчество Чехова.

Как же при помощи подтекста автор может передать свой замысел? Этот вопрос я буду исследовать в данной работе, опираясь на содержание некоторых произведений А. П. Чехова и точку зрения литературоведов, а именно: Заманского С. А. и его работу «Сила чеховского подтекста», монографию Семановой М. Л. «Чехов – художник», книгу Чуковского К. И. «О Чехове», а также исследования

М. П. Громова «Книга о Чехове» и А. П. Чудакова «Поэтика и прототипы».

Кроме того, я проанализирую композицию рассказа «Попрыгунья» с целью понять, как подтекст влияет на строение произведения. А также на примере рассказа «Попрыгунья», я попытаюсь выяснить, какими ещё художественными приёмами пользовался писатель, чтобы наиболее полно воплотить свой замысел.

Именно эти вопросы мне особенно интересны, и я постараюсь раскрыть их в основной части реферата.

Что такое подтекст?

Сначала определимся с термином «подтекст». Вот значение этого слова в различных словарях:

1) Подтекст – внутренний, скрытый смысл какого- либо текста, высказывания. (Ефремова Т. Ф. «Толковый словарь»).

2) Подтекст - внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, которое вкладывается в текст чтецом или артистом. (Ожегов С. И. «Толковый словарь»).

3) Подтекст – в литературе (преимущественно художественной) – скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учётом ситуации. В театре подтекст раскрывается актёром с помощью интонации, паузы, мимики, жеста. («Энциклопедический словарь»).

Итак, обобщая все определения, приходим к выводу, что подтекст – это скрытый смысл текста.

С. Залыгин писал: «Подтекст хорош только при наличии отличного текста. Недосказанность уместна, когда многое сказано». Литературовед М. Л. Семанова в статье «Где жизнь, там и поэзия. О чеховских заглавиях» в творчестве А. П. Чехова говорит: «Известные слова Астрова у карты Африки в финале «Дяди Вани» («А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело») не смогут быть поняты в их потаённом смысле, если читатели, зрители не увидят драматического состояния Астрова, талантливого, масштабного человека, чьи возможности урезаны жизнью и не реализованы. Психологический подтекст этих слов должен стать ясным лишь «в контексте» предшествующего душевного состояния Астрова: он узнал о любви к нему Сони и, не отвечая на её чувство, не может уже остаться в этом доме, тем более, что невольно причинил боль и Войницкому, увлечённому Еленой Андреевной, случайно оказавшемуся свидетелем её свидания с Астровым.

Подтекст слов об Африке угадывается также в контексте сиюминутного состояния Астрова: он только что навсегда расстался с Еленой Андреевной, возможно, только что осознал, что теряет дорогих людей (Соню, Войницкого, няньку Марину), что впереди ряд безрадостных, томительных, однообразных лет одиночества. Астров испытывает душевное волнение; ему неловко, тоскливо, не хочется высказывать этих чувств, и он скрывает их за нейтральной фразой об Африке (следует обратить внимание на авторскую ремарку к этому действию: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная»).

Создавая такую стилистическую атмосферу, при которой скрытые связи, недосказанные мысли и чувства могут быть адекватно авторскому намерению восприняты читателем, зрителем, пробуждая у них нужные ассоциации, Чехов повышал читательскую активность. «В недосказанности – пишет известный советский кинорежиссёр

Г. М. Козинцев о Чехове, - заключена возможность творчества, возникающая у читателей».

Известный литературный критик С. Заманский говорит о подтекстах в творчестве А. П. Чехова: «Чеховский подтекст отражает скрытую, подспудную, дополнительную энергию человека. Часто эта энергия ещё не настолько определилась, чтобы вырваться наружу, проявить себя непосредственно, прямо... Но всегда, во всех случаях “невидимая” энергия героя неотделима от тех его конкретных и совершенно точных действий, которые и дают возможность ощущать эти подспудные силы... И читается чеховский подтекст хорошо, свободно, не по произволу интуиции, а на основе логики действия героя и учёта всех сопутствующих обстоятельств».

Проанализировав статьи, посвящённые роли подтекста в чеховских произведениях, можно сделать вывод, что при помощи завуалированного смысла своих произведений, Чехов фактически раскрывает перед читателями внутренний мир каждого из героев, помогает почувствовать состояние их души, их мысли, чувства. Кроме того, писатель пробуждает определённые ассоциации и даёт право читателю по-своему понять переживания героев, делает читателя соавтором, будит воображение.

На мой взгляд, элементы подтекста можно также обнаружить и в заглавиях чеховских произведений. Литературовед М. Л. Семанова в своей монографии о творчестве А. П. Чехова пишет: «В заглавиях Чехова обозначен не только объект изображения («Человек в футляре»), но и передан угол зрения автора, героя, рассказчика, от лица которого (или «в тоне» которого) ведётся повествование. В названиях произведений нередко намечается совпадение (или расхождение) авторской оценки изображаемого и оценки его рассказчиком. «Шуточка», например, назван рассказ, ведущийся от лица героя. Это его понимание произошедшего. Читатель же угадывает другую - авторскую - высоту понимания: автору ничуть не смешно поругание человеческого доверия, любви, надежды на счастье; для него произошедшее с героиней вовсе не «шуточка», а скрытая драма».

Итак, изучив статьи литературоведов о творчестве А. П. Чехова, видим, что подтекст можно обнаружить не только в содержании чеховских произведений, но в их заглавиях.

Роль композиции в создании подтекста в рассказе «Попрыгунья»

Сначала немного о содержании рассказа А. П. Чехова. Писатель и критик К. И. Чуковский в своей монографии «О Чехове» так описывает это произведение: «Здесь выведен русский учёный, который так изумительно скромен, что даже его жена, суетная, мелко честолюбивая женщина, вечно льнувшая ко всяким знаменитостям, и та до самой его смерти не могла догадаться, что он-то и есть великий человек, знаменитость, герой, гораздо более достойный её поклонения, чем те полуталанты и псевдоталанты, которых она обожала.

Бегала за талантами всюду, искала их где-то вдали, а самый большой, самый ценный талант был тут, в её доме, рядом, и она прозевала его! Он – воплощённая чистота и доверчивость, а она предательски обманула его – и тем загнала его в гроб. Виновница его смерти – она.

Рассказ написан для того, чтобы убедить нас при помощи наглядных ситуаций и образов, что даже минимальный обман влечёт за собой грозные катастрофы и бедствия».

А. Б. Дерман в монографии о творчестве Чехова говорит: «Из всех произведений Чехова рассказ «Попрыгунья», быть может, наиболее близок к реальным жизненным фактам, положенным в его основу». Это, на мой взгляд, также можно отнести к основным особенностям рассказа.

Как же композиция помогает в создании подтекста?

Начиная анализ произведения «Попрыгунья» с этой позиции, следует обратить внимание на лаконичность и ёмкость названия чеховского рассказа, подчеркнуть, что он не только конденсирует в себе большой пласт жизни или всю судьбу персонажа, но и содержит его нравственную оценку.

Как отражает заглавие суть того, что происходит с главной героиней, Ольгой Ивановной? Ответ на этот вопрос находим в тексте произведения (8 глава): “Ольга Ивановна вспомнила всю свою жизнь с ним (Дымовым) от начала до конца, со всеми подробностями, и вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек. И, вспомнив, как к нему относились её покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нём будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковёр на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! прозевала!»” Насмешливое “прозевала” в контексте чеховского рассказа по смыслу близко слову “пропрыгала”, а отсюда и однокоренное “попрыгунья”. Сама семантика слова указывает на неумение сосредоточиться на чём-то одном, на неосновательность и легковесность героини.

К тому же слово “попрыгунья” невольно ассоциируется с басней И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей», со словами: “Попрыгунья Стрекоза лето красное пропела, оглянуться не успела, как зима катит в глаза...”, содержащими прямое осуждение праздности и легкомыслия.

Таким образом, само название рассказа создавало подтекст, понятный любому образованному читателю.

Если говорить о строении рассказа А. П. Чехова «Попрыгунья», то он состоит из восьми глав, описывающих жизнь Ольги Ивановны и её мужа Осипа Степановича Дымова. В первых трёх главах рассказывается о счастливой жизни главной героини в браке. Но уже в четвёртой главе сюжет произведения меняется: Ольга Ивановна больше не испытывает того счастья, которое испытывала в первые дни после свадьбы. И только когда отношение Рябовского к Ольге Ивановне переменилось, она начинает задумываться о душевных качествах своего мужа, о том, как он её любит.

В седьмой главе, когда Дымову стало нехорошо, и он попросил Ольгу Ивановну позвать Коростелёва, она ужаснулась: «Что же это такое? – подумала Ольга Ивановна, холодея от ужаса. – Ведь это опасно!». После слов Коростелёва о близкой смерти Дымова Ольга поняла, насколько велик был её муж в сравнении с «талантами», за которыми она «всюду бегала».

Литературовед А. П. Чудаков в монографии «Поэтика и прототипы», посвящённой творчеству Чехова, пишет: «Сущность образов (маниакальное и агрессивное мучительство страха, переживание стыда и лжи в «Попрыгунье») – всё, что не сводится к предмету и скрыто от глаза, - остаётся в «сфере текста» и в работах, посвящённых проблеме прототипа, не раскрывается до конца», то есть предоставляется возможность для создания подтекста в произведении.

Ещё одной особенностью рассказа «Попрыгунья» является подробное описание деталей, которые тоже помогают в создании подтекста. А. П. Чудаков говорит: « Деталь в произведениях Чехова не связана с характерным в явлении «здесь, сейчас» - она связана с другими, более далёкими смыслами, смыслами «второго ряда» художественной системы. В «Попрыгунье» много таких подробностей, не ведущих непосредственно к смысловому центру ситуации, картины. «Дымов <…> точил нож о вилку»; Коростелёв спал на кушетке <…>. – Кхи - пуа, - храпел он, - кхи - пуа». Последняя подробность с её подчёркнутой точностью, странно выглядящей на фоне трагической ситуации последней главы рассказа, может служить примером подробностей этого типа». Эти детали будоражат мысль читателя, заставляют его вчитываться и вдумываться в чеховские строчки, искать в них скрытый смысл.

Литературный критик И. П. Видуэцкая в статье «Способы создания иллюзии реальности в прозе Чехова» пишет: «У Чехова «рама» не так заметна, как у других писателей. В его произведениях отсутствует прямой вывод. Читателю предоставляется самому судить о правильности выдвинутого тезиса и об убедительности его доказательства». Анализируя содержание и строение произведения «Попрыгунья», видим, что композиция этого рассказа имеет ряд особенностей, связанных с ролью подтекста, а именно:

1) заглавие произведения заключает в себе часть скрытого смысла;

2) сущность образов главных героев не раскрывается до конца, остаётся в «сфере текста»;

3) подробное описание, незначительных, на первый взгляд, деталей ведёт к созданию подтекста;

4) отсутствие прямого заключения в конце произведения даёт возможность читателю самому делать выводы.

Художественные приёмы, помогающие Чехову создать подтекст и воплотить свой замысел

Литературовед М. П. Громов в статье, посвящённой творчеству А. П. Чехова, пишет: «Сравнение в зрелой чеховской прозе столь же обычно, как и в ранней <…>». Но сравнение у него - «не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в целом строе чеховского повествования».

Попытаемся найти сравнения в рассказе «Попрыгунья»: «Сам он очень красив, оригинален, и жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского, похожа на жизнь птицы» (о Рябовском в гл. IV). Или: «Спросили бы они Коростелёва: он знает всё и недаром на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она- то и есть самая главная, настоящая злодейка, а дифтерит только её сообщник» (гл. VIII).

М. П. Громов также говорит: «У Чехова был свой принцип описания человека, сохранявшийся при всех жанровых вариациях повествования в отдельном рассказе, во всей массе рассказов и повестей, образующих повествовательную систему… Этот принцип, по- видимому, может быть определён так: чем полнее характер персонажа согласован и слит со средой, тем меньше в его портрете человеческого…».

Как, например, в описании Дымова при смерти в рассказе «Попрыгунья»: «Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своею кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось». Мы видим, что писатель при помощи особых эпитетов хочет показать читателям беспомощность, слабость Дымова в преддверии близкой кончины.

Проанализировав статью М. П. Громова о художественных приёмах в чеховских произведениях и рассмотрев примеры из рассказа Чехова «Попрыгунья», можно сделать вывод, что в основе его творчества лежат прежде всего такие изобразительно-выразительные средства языка, как сравнения и особые, свойственные только А. П. Чехову эпитеты. Именно эти художественные приёмы помогли автору создать в рассказе подтекст и воплотить свой замысел.

Итоговая таблица «Подтекст как способ воплощения авторского замысла в творчестве А. П. Чехова»

Сделаем некоторые выводы о роли подтекста в произведениях А. П. Чехова и занесём их в таблицу.

Заключение

В своей работе я рассмотрела и проанализировала интересующие меня вопросы, связанные с темой подтекста в творчестве А. П. Чехова, и открыла для себя много интересного и полезного.

Так, я познакомилась с новым для меня приёмом в литературе – подтекстом, который может служить автору для воплощения его художественного замысла.

Кроме того, внимательно прочитав некоторые рассказы Чехова и изучив статьи литературных критиков, я убедилась в том, что подтекст оказывает большое влияние на понимание читателем главной идеи произведения. Это прежде всего связано с предоставлением читающему возможности стать «соавтором» Чехова, развить собственное воображение, «додумать» то, что недосказано.

Я открыла для себя, что подтекст влияет на композицию произведения. На примере чеховского рассказа «Попрыгунья» убедилась в том, что на первый взгляд незначительные, мелкие детали могут содержать в себе скрытый смысл.

Также, проанализировав статьи литературных критиков и содержание рассказа «Попрыгунья», я пришла к выводу, что основными художественными приёмами в творчестве А. П. Чехова являются сравнения и яркие, образные, точные эпитеты.

Эти выводы нашли отражение в итоговой таблице.

Итак, изучив статьи литературоведов и прочитав некоторые рассказы Чехова, я постаралась осветить вопросы и проблемы, о которых заявила во введении. Работая над ними, я обогатила свои знания о творчестве Антона Павловича Чехова.

Библиография

1. Видуэцкая И. П. В творческой лаборатории Чехова. – М.: «Наука», 1974 г.;

2. Громов М. П. Книга о Чехове. - М.: «Современник», 1989 г.;

3. Заманский С. А. Сила чеховского подтекста. - М.: 1987 г.;

4. Семанова М. Л. Чехов- художник.- М.: «Просвещение», 1971 г.;

5. Советский энциклопедический словарь (4- е изд.) – М.: «Советская энциклопедия», 1990 г.;

6. Справочник школьника по литературе. – М.: «Эксмо», 2002 г.;

7. Чехов А. П. Рассказы. Пьесы. – М.: «АСТ Олимп», 1999 г.;

8. Чудаков А. П. В творческой лаборатории Чехова.- М.: «Наука»,

9. Чуковский К. И. О Чехове.- М.: «Детская литература», 1971 г.;

Или иного писателя представляется интересным и важным, поскольку имя является средоточием художественных находок, стилевых влияний, около имен выкристаллизовывается мировосприятие и миропонимание художника. ГЛАВА II. Эстетические функции онимов в поздних рассказах А.П. Чехова 2.1. Стилистические функции антономасии в рассказах А.П. Чехова Всем своим творчеством А.П. Чехов утверждал...

Завуалированных авторских подтекстов, раскрытия не только первого, но и второго, третьего планов. Заключение Судьба драматургии А.Чехова в театрах Беларуси с момента первых постановок до 1980-го г. складывалась достаточно сложно. Художественный уровень сценических интерпретаций чеховских пьес был преимущественно невысоким. В одних постановках герои А.Чехова идеализировались, в других...

Настоящее и будущее, определяющее место того или иного персонажа в этой системе времени; огонь как символ разрушения, обнажающий лучшие и худшие качества героев. Географические символы в драматургии Чехова малочисленны. Они не связаны с реальным местом проживание героев, и тем самым расширяют географическое пространство пьес. Образ Африки в пьесе «Дядя Ваня» и образ Москвы в драме «Три сестры» ...

С жизнеописанием сахалинцев, рассказом об их судьбах. Каждая из обозначенных линий в свою очередь доминирует либо в художественных очерках первой части, либо в проблемных очерках второй части. 2. Особенности повествовательной манеры А.П. Чехова в цикле очерков «Остров Сахалин» 2.1 Жанровая специфика произведения А.П. Чехова Менялся ритм времени второй половины XIX века, оно лихорадочно...

Несовпадение замысла и его воплощения в художественном тексте много раз было замечено и писателями, и критиками, и исследователями. Так, например, Н. А. Добролюбов, желая подчеркнуть, что «реальная критика» не интересуется «предварительными соображениями» автора (т. е. его замыслом), писал в статье о романе И. С. Тургенева «Накануне»: «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни».

По‑разному возникает замысел произведения у разных писателей. Зерно знаменитого чеховского рассказа легко угадывается в записной книжке писателя: «Человек в футляре: все у него в футляре. Когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашел идеал». К. И. Чуковский (со слов А. А. Блока) сообщал, что «Двенадцать» поэт начал писать со строчки: «Уж я ножичком полосну, полосну!», потому что «эти два «ж» в первой строчке показались ему весьма выразительными».

Примеры можно умножить, но следует помнить, что перед нами тайна - и вполне разгадать её мы никогда не сможем. Тайна заключена в том невоплощенном позыве к работе, который мучает художника и побуждает его выразить себя. Вот признание Л. Н. Толстого А. А. Фету в ноябрьском письме 1870 г.: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000, ужасно трудно. И этим я занят».

Замысел может быть ясно сформулирован. Известно, как отчетливо сознавал свои задачи В. В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Но в художественном произведении «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (письмо Л. Н. Толстого Н. Н. Страхову 23 апреля 1876 г.). В неисчерпаемости художественного восприятия - еще одно отличие замысла от воплощения. Это нужно иметь в виду, когда встречаешься с авторской интерпретацией художественного текста. Писатель иногда рассказывает о замысле законченного произведения, например, в статье «По поводу «Отцов и детей» (1868–1869) Тургенев вспоминает, как в 1860 г. был задуман его роман. Так, М. Горький, не до конца принявший сценическое воплощение Луки («На дне») Москвиным в Художественном театре, дает свое толкование пьесы и его героев. Подобные авторские высказывания очень важны - но все же как одно (пусть и весьма авторитетное), не единственное из возможных пониманий законченного текста.

В ходе работы несколько замыслов может накладываться друг на друга, воплощаясь в одном произведении. Например, из первоначально задуманного романа «Пьяненькие» («картина семейств, воспитание детей в этой обстановке и проч.») и начатой в Висбадене в 1865 г. повести («психологический отчет одного преступления») возникает роман «Преступление и наказание». Может быть и наоборот - Достоевский не написал романа «Житие великого грешника», но из предварительных набросков к нему выросли «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы». Иногда движение замыслов изменяет жанр произведения - так было у Л. Н. Толстого. Он начал роман «Декабристы», время действия которого почти совпадало с временем работы над этим романом (конец 50-х - начало 60‑х гг.). Потом обратился к 1825 г. - «эпохе заблуждений и несчастий» главного героя (Пьера); далее потребовалось еще раз отступить - «перенестись к его молодости, и молодость его совпадала со славной для России эпохой 1812 года». И здесь закончилась работа над романом о герое и началось писание эпопеи о народе, о труднейшем испытании для целой армии, для «роя» (черновое предисловие к «Войне и миру»). Как известно, хронологические рамки «Войны и мира» не включают ни 1856 г., ни даже 1825 г.

Весьма часто исследователи пытаются ответить на вопрос, почему так, а не иначе менялся замысел в ходе работы, почему что‑то отбрасывалось, а что‑то добавлялось. Ответ дают не воспоминания современников, не дневники и не письма, а творческие рукописи писателя. От первых набросков начала произведения (их может быть много - сохранилось, например, 15 вариантов начала «Войны и мира») до окончательного текста рукописи фиксируют работу писателя. Этапы движения от замысла к воплощению раскрываются в творческой истории произведения.

Для некоторых художников важнейшим этапом работы становится план будущего произведения. Известны пушкинские планы - прозаические наброски к стихотворным текстам. «Единый план «Ада» есть уже плод высокого гения», - заметил Пушкин, и его собственные замыслы прояснили в планах будущую архитектонику.

Вечной загадкой для читателей и исследователей остаются незаконченные произведения гениев, их невоплощенные замыслы. Таковы «Мертвые души», задуманные как трилогия и оставшиеся лишь в I томе (сожженный II том - трагическая часть творческой истории); такова поэма «Кому на Руси жить хорошо» - с её цензурными мытарствами и непроясненной композицией. Не написан второй - предполагавшийся - том «Братьев Карамазовых» с главным героем Алешей; в отрывках и планах осталась вторая глава поэмы А. А. Блока «Возмездие» (а четвертая глава и эпилог лишь пунктирно намечены). Закончить эти произведения их творцам помешала смерть. Но есть загадки иного рода - Пушкин в разное время оставляет работу над «Арапом Петра Великого», «Тазитом», «Дубровским», «Езерским». Если в случае с «Мертвыми душами» и «Кому на Руси жить хорошо» можно строить догадки, что могло бы быть дальше, то незавершенные работы Пушкина задают нам иной вопрос: почему оставлены? В любом случае перед нами тайна художника, тайна творчества.

Цель писателя — понять и воспроизвести действительность в ее напряженных конфликтах. Замысел — первообраз будущего произведения, в нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры образа. Рождение замысла — одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие — в известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно услышанная история, которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения. Замысел может долго пребывать в записной книжке в виде скромного наблюдения.

Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится обобщением действительности. Движение от замысла к художественному воплощению включает в себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества.

Трудно выстроить условную схему создания литературного творения, так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя. Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему. Формы осмысления конфликтов разнообразны — сатира, философское осмысление, патетика, описание.

Потом возникает проблема организации материала. Литературная традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого рождения.

Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».

Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единственный глагол, который только и может их описать».

Особый аспект творческой деятельности — ее цели. Обнаруживается множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».

Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности , которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и художественного творчества.

Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, недостижим, но к которому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, — размышляет И. С. Тургенев, — что для того, чтобы наслаждаться искусством, достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и изучения великих образцов».

Художественный вымысел - присущая только искусству форма воссоздания и пересоздания жизни в сюжетах и образах, не имеющих прямой соотнесенности с реальностью; средство создания художественных образов. Художественный вымысел - категория, важная для дифференциации собственно художественного (существует «установка» на вымысел) и документально-информационного (вымысел исключается) произведений. Мера художественного вымысла в произведении может быть различна, но он - необходимая составляющая художественного изображения жизни.

Фантастика - это одна из разновидностей художественной литературы, в которой идеи и образы строятся исключительно на вымышленном автором чудесном мире, на изображении странного и неправдоподобного. Не случайно поэтика фантастического связана с удвоением мира, его расчленением на реальное и придуманное. Фантастическая образность присуща таким фольклорным и литературным жанрам, как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира.