ИЗ СБОРНИКА "РАССУЖДЕНИЯ О ЖИВОПИСИ".
ГЛАВА - 41. ЖИВОПИСЬ М.ВРУБЕЛЯ.
О художнике Михаиле Врубеле принято говорить так: "Один из самых ярких талантов того рубежного времени." Думаю, будет правильней сказать чуть по-другому, - "самый яркий".
Те из коллег, кто упрекал его в надуманных "вывертах", в специальном "гениальничаньи" (А.Бенуа), конечно, неправы. Это не "выверты", это самоотверженное художничество, величайший, оригинальнейший и искреннейший талант.
Художественно он был одинок, не входил ни в какие группы и течения, не имел последователей. Некоторые критики выражаются так: "Российский Ван Гог". Нет, неправильно. Не Ван Гог, а Врубель. Сам по себе.
Что такое искусство Врубеля? Экспрессионизм? Романтизм? Символизм? Нельзя сказать. Большого художника вообще невозможно втиснуть ни в какие "измы", он шире их, не надо и пытаться.
Есть и совсем дешёвенькие комментаторы, со вкусом смакующие тему его психического нездоровья в последние годы. Это не к месту, это не нужно.
Как и все художники того времени, и Врубель был охвачен тем же тревожным поиском. Но тем-то он и выделил себя (потому-то и хочется сказать не "один из ярких", а "самый яркий"), что в этом поиске нашёл то, чего не нашли другие.
Часто пишущие о Врубеле приводят его известный девиз: "Будить от мелочей будничного величавыми образами". Если прочесть его бегло, глубину этих девизных слов не поймёшь. А ведь тут каждое слово важно, каждое - программно.
"Будить", - следовательно, так творить, чтобы возбуждать, поражать, встряхивать.
"Образами", - значит, не голой публицистикой, а настоящей художественностью, которую надо найти, создать, сделать.
"От мелочей будничного", - значит, искусство должно не быть тоже будничным и мелким, не должно служить привычному ходу обывательской повседневности, а как раз наоборот - вырывать людей из привычного им состояния.
Но какими образами это можно сделать? Изысканными? Эпатажными? Сентиментальными? Нет, Врубель говорит: "Величавыми". Это очень точное слово.
Вот, кстати, почему он немножко прохладно относился к некоторым вещам Репина, Ге или Маковского. Он видел в них публицистичность, но не видел высокой фантазии.
Вот почему он не любил и импрессионистов. При всём техническом новаторстве он не видел в их искусстве "величавости" образов.
Может ли художник творить чисто фантастически, без натуры? Врубель считал, что нет. Фантастичность будет, но искусства не будет. Отрыв от натуры равен отрыву от жизни. Но скрупулёзное подчинение мёртвой натуре - это тоже не искусство, а слепок. Значит натуре служить нужно, но быть её рабом - нет.
Брать натуру нужно, обязательно нужно, и брать не поверхностно, а очень глубоко и подробно. Но - как материал. И делать из неё художественность, лепить из неё образ.
Сделать это без полного владения художественной техникой невозможно. Вот откуда у Врубеля такая требовательность к художественному умению, к постоянному поиску новых приёмов, новых сочетаний цвета, новых способов передачи того, что, казалось бы, уже установилось и закрепилось в живописи.
Он называл художественную технику "языком" искусства. Самая талантливая душа, обладающая величайшим воображением, могущая создавать самые необычные художественные образы внутри себя, всё же без надлежащей техники не сможет передать их людям в красках, звуках или словах. Внутренняя фантазия окажется "безъязыкой".
Какая это, наверное, мука для человека - носить внутри себя великие образы, чувствовать их, - но быть "безъязыким", "безруким", не уметь подать их как следует во внешних, всем доступных формах.
Во Врубеле соединились противоположности: внимание к накопленному опыту всех мастеров всех времён - и ни на кого не похожая индивидуальность; приверженность к главной, стержневой традиции живописи - и вечные эксперименты. Парадоксально? Ничего парадоксального. Таким и должен быть художник. Только так он может, во-первых, создать себе прочный фундамент, а во-вторых, сделать собственный шаг вперёд.
О Врубеле пишут: "Живопись ли это? Или стихи, музыка, театр - но посредством живописи?" По-моему, так ставить вопрос не совсем верно. Это живопись. Но это - именно настоящая живопись, какой она и должна быть. Настоящая живопись всегда такова, что не поймёшь, живопись ли это, музыка или поэзия.
Я уже писал в одной из глав, что в разных видах искусства есть такие творцы, которые кажутся словно явившимися из будущего, такими, настоящее время которых ещё придёт. К таким творцам можно уверенно отнести и Врубеля.
В заголовок вынесена известная "Царевна-Лебедь". Вот некоторые из его других замечательных произведений:
1). Витраж "Рыцарь":
Http://vrubel-world.ru/vrubel-art/63.php
2). Скульптура "Демон":
Http://www.artsait.ru/foto.php?art=v/vrubel/img/16
3). "Надгробный плач":
Http://vrubel-world.ru/vrubel-art/69.php
4). "Ангел со свечой":
Http://vrubel-world.ru/vrubel-art/18.php
5). Рисунок "Голова пророка":
Http://vrubel-world.ru/vrubel-graphic/48.php
6). "Жемчужина":
Http://vrubel-world.ru/vrubel-art/4.php
7). "Шестикрылый серафим":
Http://vrubel-world.ru/img/vrubel-art/serafim.jpg
8). Укрупнённый фрагмент "Богоматери с младенцем":
Http://s53.radikal.ru/i140/1005/d5/1b5540e309f5.jpg
9). Очень интересное, хоть и незаконченное, изображение Христа:
Http://artpoisk.info/files/images/26386.jpg
Живопись М.Ю. ЛермонтоваМихаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841)
Автопортрет. 1837
В истории культуры известно немало поэтов и писателей, которые одновременно ярко проявили себя в сфере изобра-зительного искусства. Лермонтов, по свидетельству его родст-венника А.П.Шан-Гирея, начал рисовать едва ли не раньше, чем писать стихи. Рисовал всю свою недолгую жизнь, и его художественное наследие содержит произведения различ-ных жанров: пейзажи и путевые зарисовки, батальные сцены, портретные миниатюры. Конечно, изобразительное творчест-во Лермонтова уступает литературному. Тем не менее ода-ренность писателя сказалась и здесь.
Тифлис. Масло 1837
Традиции дворянского воспитания предполагали наряду с уроками фехтования, музыки, иностранных языков с юных лет занятия живописью и рисунком. Расцвет альбомной куль-туры связан с повсеместным умением рисовать, и лучшие альбомные рисунки того времени отличаются уверенным вла-дением линией, способностью мгновенным очерком создать образ, точностью в деталях, композиционным чутьем. Однако из множества грамотно рисующих профессионалами стано-вились единицы: для сословия, к которому принадлежал Лермонтов, более характерен тип художника-дилетанта, не связанного академической выучкой и необходимостью прода-вать работы. Фиксируя на бумаге свои впечатления и ду-шевные состояния, художник-дилетант постоянно вел своего рода лирический дневник, поскольку романтическое миро-ощущение требовало обязательного преобразования повсе-дневных чувств из плана обыденного в чрезвычайный.
В ранних опытах Лермонтова привлекают внимание рабо-ты образующие «испанский цикл». Обращение к Испании, традиционное для тогдашнего искусства, связано с драмати-ческой историей испанской революции — но в лермонтовском увлечении присутствуют и личные мотивы: в семье бытовало предание о происхождении рода от испанского герцога Лермы. Стремление к свободе — главному романтическому идеалу — молодой поэт выражает на испанском материале. В 1830 году была создана трагедия «Испанцы». Акварели и рисунки "Испанец с кинжалом", «Испанец», «Испанец с фонарем и католический монах», «Испанец в белом кружевном ворот-нике», портретная миниатюра Эмилии — героини «Испан-цев» представляют собой зрительные парафразы трагедии. Самое значительное в этом цикле — «Портрет герцога Лермы» (1832—1833), первое известное живописное произведение Лермонтова. Своему легендарному предку художник придал автопортретные черты. Резкий боковой свет подчеркивает напряженную скорбь в темных глазах, в складке плотно сомкнутого рта. «Испанская страсть», в соответствии с роман-тическим каноном — потаенная, сдерживаемая усилием воли, подобно тому, как скрывается тело под глухим покровом одежды.
Условно-романтическое видение природы, истории и людей преобладает в ранних работах Лермонтова, будь то пейзаж-ные акварели «Белая береза» и «Парус» (последняя предва-ряет знаменитое стихотворение) или «Древняя рать», где войско русское, а горы кавказские. Более живыми и непосред-ственными являются рисунки из так называемой «юнкерской теФради», созданные во время пребывания поэта в юнкерской школе (1832—1834). Большинство портретных зарисовок и жанровых сценок сделано с натуры; романтическая интона-ция не подавляет, но, напротив, усиливает остроиндивидуаль-ную выразительность рисунка. Та же экспрессия — в духе Орловского — присутствует в кавказских видах и изображе-ниях всадников-черкесов, в иллюстрациях к повести А. Мар- линского «Амалат-бек». Характерно, что в это время — по окончании юнкерской школы — Лермонтов берет уроки жи-вописи у художника П.Е.Заболотского.
Военно-Грузинская дорога близ Мцхеты. Масло
Поворотным пунктом биографии Лермонтова стал 1837 год — гибель Пушкина. За знаменитым стихотворением «Смерть поэта» последовала ссылка на Кавказ — прежде романтическое восприятие Кавказа было проверено и дополне-но фактами собственной судьбы. На Кавказе наиболее полно раскрылся творческий потенциал Лермонтова — и поэта, и художника. Наиболее интересны пейзажи, выполненные маслом, — «Вид Пятигорска», «Кавказский вид с саклей» («Военно-Грузинская дорога близ Мцхеты»), «Вид горы Кре-стовой», «Вид Тифлиса», «Окрестности селения Карагач» («Кавказский вид с верблюдами») и другие (все 1837— 1838). Пейзажи эти панорамны: горизонт занижен, простран-ство строится ритмично развертывающимися в глубину пер-спективными планами; все они конструктивно упорядочены, причем в качестве созидающего и организующего начала выступает свет. Воздушной среде, нематериальной и пере-менчивой, свет сообщает богатство тонов, оттенков и цветовых нюансов.
А. А. Столыпин (Монгó) в костюме курда. Акварель. 1841 год.
Любая кавказская панорама Лермонтова — это как бы малый фрагмент вселенной, тем не менее выразивший всю бесконечность мироздания. Руины, монастыри, храмы, лепя-щиеся на склонах гор, представляются зрителю естественны-ми вкраплениями в природный ландшафт. Вписанные в каж-дый пейзаж фигурки людей — всадники, погонщики и верблю-ды, грузинки набирающие в Куре воду, — подчинены изна-чально заданному ритму; их малый масштаб подчеркивает космическую безмерность целого. Но несмотря на романти-ческую интонацию, лермонтовские панорамы, как показал исследователь его творчества Ираклий Андроников, во многом совпадают с реальной топографией изображаемых мест.
В последние годы жизни Лермонтов немало времени уде-лял портрету, изображая друзей и знакомых. Сохранились живописный портрет А.Н.Муравьева, акварельные портреты А.А.Кикина и А.А.Столыпина (Монго) в виде курда, два прекрасных портрета неизвестных (по поводу одного из них существует гипотеза, что здесь изображен поэт-декабрист А.И.Одоевский). Большое значение для лермонтовской ико-нографии имеет романтический автопортрет 1837 года, где художник изобразил себя на фоне кавказских гор в облике поэта и воина. Лермонтов — боевой офицер проявил личную храбрость, участвуя в военной кампании против горцев в 1840—1841 годах. Одну из битв этой кампании он запе-чатлел в замечательном рисунке «Эпизод из сражения при Валерике», раскрашенном позднее его другом, художником Г.Г.Гагариным. Трагическая динамика боя складыьа ется из личных драм, переживаемых по ходу сражения его участни-ками. Тему «бедствий войны» продолжает акварель, конт-растирующая своим изысканным колоритом с той траурной церемонией, которую изображает, — «При Валерике. Похо-роны убитых». Вообще рисунки и акварели Лермонтова в на-ибольшей мере выражают романтическую сущность его ис кусства. Если в картинах романтизм проявился в сюжетном строе, в ориентальных мотивах, то графика запечатлела самый темп и напряженность романтического мирочувствия, ро-мантического переживания натуры. Беглые зарисовки полны динамики: линия двоится и срывается в штрих, спеша зафик-сировать увиденное — всадников (карандаш, 1832—1834), черкеса, стреляющего на скаку (карандаш, 1832—1834), ка-валерийскую схватку (сепия, 1830—1832).
Лермонтов, подобно Байрону, воплотил в себе идеал ро-мантической личности — трагической и гениальной. Трудно сказать, в каком направлении развивалось бы художествен-ное творчество поэта, не оборви его жизнь 15 июля 1841 года дуэльный выстрел у подножия горы Машук. Конечно, в срав-нении с литературными произведениями, изобразительные опыты Лермонтова более отвечают привычному романтичес-кому канону. Однако в поздних вещах следы его мятежного гения проявляются все чаще. Возможно, и здесь Лермонтов был на пороге замечательных открытий.
Оригинал записи и комментарии на
Творческий мир М.К. Чюрлениса формировался в конце XIX века, на рубеже художественных идей неоромантизма, символизма и art nouveau . Начав заниматься живописью в 1903 г., Чюрленис не прекратил композиторской деятельности. Этим видом искусства (живописью, графикой) он занимался на протяжении шести лет (1903-1909). Значительная часть работ живописи создана летом, в те периоды, когда Чюрленис отдыхал в родительском доме в Друскининкай. В 1908-1909 г. с перерывами проживая в Петербурге, художник создал свои последние произведения живописи, среди которых и наиболее известная картина (1909).
Творческое наследие М.К. Чюрлениса – более 300 произведений живописи и графики. Значительная их часть хранится в Каунасе, в Национальном художественном музее им. М.К. Чюрлениса, одиночные работы – в музеях Вильнюса, Варшавы, Санкт-Петербурга. Несколько работ – в частных коллекциях.
Живопись М.К. Чюрлениса восхищает не только таинственным содержанием, убедительностью изображений, но и оригинальной художественной формой. Его картины весьма близки европейскому символизму – их связывают похожие идеи, мотивы, образы. В то же время важно подчеркнуть способность художника мыслить достаточно независимо от авторитетов живописи того времени и создавать произведения совершенно новой пластической формы – живописные сонаты, прелюды, фуги. Этими необыкновенно оригинальными, живопись и музыку синтезирующими работами литовский творец сильно обогатил живопись европейского модернизма. Большое внимание уделяя пластическому языку живописи, Чюрленис проник в модернизм глубже нежели любой другой художник Центральной и Восточной Европы.
Картины М.К. Чюрлениса 1907-1909 годов являются весьма новаторскими в контексте живописи эпохи 1900-ых, поэтому этот живописец причисляется к родоначальникам абстрактной живописи. М.К. Чюрленис выявил не столько цветовой, сколько графически-пространственный способ абстрагирования и предоставил один из интереснейших принципов использования возможностей музыки в живописи. С этой точки зрения, он принадлежал кругу художников, участвовавших в авангардных процессах начала XX века, которые привели к абстрактной живописи.
М.К. Чюрленис пытался рисовать и писать картины еще будучи студентом Лейпцигской консерватории (1901-1902). Сохранились его творческие пробы 1903 года – композиции будущих картин, нанесенные на почтовых открытках, пересланных брату Повиласу.
В 1904 г. М.К. Чюрленис, дипломированный композитор, начал обучение в Варшавской художественной школе. Там он создал первые композиции живописи (Опасность , 1904, , 1904, Дудорюс , 1904, цикл , 1904-1905, и др.). В раннем творчестве (1903-1906) доминируют образы ночи, сумерек, закатов. В них – переплетение тайн мрака, элегии природы и необьяснимых человеческих страхов, странных настроений – от нежного лиризма до фатального ужаса. Художник любил символистический принцип «анимирования». Формы природы и вещей – гору, колокол, облако, вершины деревьев – он часто изображал похожими на силуеты человека или животного (День из цикла , , обе 1904-1905, , 1906). Однако Чюрленис избегал конкретных изображений, формы обобщал. Двоякость изображаемых обьектов на первый взгляд зачастую незаметна. В ранний творческий период (1903-1906) художник любил символистические мотивы – это лес с вдалеке сверкающим таинственным светом, море, кораблики, фантастические врата, музицирующие ангелы. Такая иконография сближает М.К. Чюрлениса не только с символизмом Западной Европы, но и с art nouveau и культурой fin de siècle вцелом.
М.К. Чюрленис интересовался не только литературными произведениями современников, но и научной литературой по истории, философии, астрономии. Читал произведения И. Канта, Р. Декарта, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше. Его также привлекали теории анализа образов фантазии, размышления, как пробудить творческую силу воображения. Во всем творчестве М.К. Чюрлениса важной является философская проблематика: человек как часть Вселенной, взаимоотношение человека с Абсолютом (божеством, владыкой, Rex). Этим темам посвящено немало произведений, самые значимые из которых – (1905-1906), (1906-1907), Rex (1909).
В период 1906-1907 г. сильно менялись принципы художественного мышления живописца: от литературного символизма он перешел к пластически выразительной живописи. Яркие перемены в его живописи на пути к профессионализму иллюстрируют циклы (1906) и (1907). Особенно в картинах цикла Зима осталось немного обыденных «повествующих» элементов: мотивы природы смело трансформированы и абстрагированы, им созданы новые ассоциативные смыслы. Природа для М.К. Чюрлениса часто была важнейшим источником творческих инспираций. Целью художника в живописи при написании мотива природы практически всегда была только лишь фиксация пейзажа, но и его философское осмысление. Поэтому живописец легко трансформировал мотив и часто импровизировал, придавая мотиву природы глубокий философский смысл. Например, центральная композиция триптиха (1907) удивляет сочетанием конкретного и обобщенного образа, развитым линейно-ритмическим началом. Используя графическую линию, в центральной части триптиха Чюрленис словно пытается удалиться от реальности, следом которой в композиции является мотив цветка-звезды. В этом триптихе художник выполнил интуитивный эксперимент, будто бы проверял возможности формы, линии и их взаимодействия. Именно на их познании и использовании основана уникальная часть творчества М.К. Чюрлениса – композиции живописных сонат.
В 1907-1909 годах в темперой на бумаге написанных сонатах, прелюдах, фугах, живописец показал уникальную способность в живописи использовать визуальный аналог формы музыкального произведения. Это не «нарисованная музыка», а в живописи композитором сознательно использованные пластические соответствия средствам музыкальной выразительности – ритма линий и плоскостей, гибких форм, «наложений» нескольких слоев пейзажа, создавая эффект расширенного пространства (например, Соната № 2 , Allegro , 1907).
М.К. Чюрленис создал семь живописных сонат: Соната № 1 ( , 1907), Соната № 2 ( , 1907), Соната № 3 ( , 1908), Соната № 4 ( , 1908), Соната № 5 ( , 1908), Соната № 6 ( , 1908), Соната № 7 ( , 1909). Их оригинальные названия цифровые (словарные названия появились позже), что свидетельствует о современном мышлении художника. Живописные сонаты М.К. Чюрлениса связаны с в начале XX века актуальной проблематикой синтеза искусств и идеей Gesamtkunstwerk (всеобщего произведения искусств), которую пропагандировал Р. Вагнер. И в то же время живописные сонаты Чюрлениса являются совершенно оригинальным способом решения проблематики синтеза искусств. Литовский творец в живописи использовал принципы компонирования, характерные принципам компонирования музыкальных форм (сонаты, фуги, прелюда). В одну композиционную систему (цикл), основанную на динамике ритма (Allegro , Andante , Scherzo , Finale ), он обьединил мотивы реальности, различные планы пространства и времени, а также контрастные символические образы. М.К. Чюрленис создал своеобразную систему, синтезирующую принципы компонирования музыки и живописи, основанную на соответствиях: громкости музыкального тона соответствует интенсивность цвета и контура, музыкальному темпу – пластически-линейный ритм, музыкальной части произведения – циклическая структура произведения.
Использование структурных и композиционных музыкальных элементов придало живописи М.К. Чюрлениса черты абстрактности. И в то же время ни одну, так называемую музыкальную картину, нельзя считать произведением абстракционизма, так как для художника всегда важной была идея цикла, «сюжет», реализованный при помощи связи раздельных символистских мотивов. Идеи картин обобщены (путь, сотворение мира, владыка мира, природные стихии, космос), связаны с мировой мифологией, литовскими легендами, сказками, фольклором. Мысль М.К. Чюрлениса как правило философская и символистская, структура образа абстрактная, а мелкие элементы – всегда конкретные. Эту достаточно противоречивую триаду обьединяет уникальный принцип соединения музыки и живописи, а также способ пространственного абстрагирования живописи, созданные М.К. Чюрленисом. Все это основано на глубоком знании музыкальных принципов.
В 1909 году, вместе с живописными сонатами, художник создал несколько неоромантических работ, с более простой образной структурой. Одни из них характеризуются ретроспективизмом, близким 1900-ым или так называемой эпохе fin de siècle (Сказка крепости , 1909, , 1909, , 1909), другие – удивительно точно отображают литовскую природу, менталитет, каким он в те времена воспринимался, дух ( , 1909, , 1909).
Живопись М.К. Чюрлениса является очень важным свидетельством начала модернизма в литовском искусстве начала XX в. Опыт Чюрлениса-композитора, его символистские визии, ощущение стиля art nuoveau в его творчестве соединились в своеобразное явление, представляющее в себе зачатки некоторых направлений европейского модернизма. С эпохой абстракционизма, начавшейся в европейском искусстве в первом десятилетии XX в., творчество Чюрлениса обьединяет композиционная структура картин, уровень абстрагирования мотивов, подчеркивание пластики живописи. Однако творчество Чюрлениса-художника все же больше принадлежит европейскому символизму, с которым его обьединяют похожие духовные установки, значимость символов, темы и мотивы, доминирующие в творчестве. Творчество Чюрлениса особенно близко той ветви символизма, которая распространилась в России, Польше, странах Скандинавии и акцентировала стремление через природу соприкоснуться с метафизическим миром. Фактически мы сталкиваемся с традицией северного неоромантизма, которая в нач. XX в. имела значительное влияние на литовскую и русскую культурную среду. Творчество М.К. Чюрлениса обьяло, обьединило и по-своему передало множество основных художественных идей рубежа XIX и XX в., имевших большое гуманистическое и общекультурное значение и для людей XXI в.
Раса Андрюшите-Жукене
Первоначально направление символизма было присуще литературе. Но в конце XIX века во Франции зародилось данное направление и в изобразительном искусстве, а в ХХ веке набрало популярность у художников России.
Символизм в России связан с рядом известных имен: Н.Рерих, В.Серов, М.Врубель. Характерной особенностью их живописи можно назвать концентрацию на загадочности и таинственности объекта. Русских живописцев серебряного века интересуют душевные терзания персонажей, а также сцены мифологической тематики. Данный стиль тесно связан с романтизмом.
Несмотря на свой великий дар, при жизни Михаил Александрович Врубель так и не был понят. Как и у всех символистов его живопись была наполнена тайной. Редкий дар граничил с безумием. За свой талант художник заплатил немалую цену. В творчестве М.А. Врубеля прослеживается проблема «демонизма». Иными словами, обращение к разрушению устоявшихся ценностей.
Исследованием творчества М.А. Врубеля занимались многие известные деятели, в их числе искусствоведы, художники, писатели. Мнения о творчестве художника разделились. Одни считали его бездарностью и шарлатаном, другие гением.
Критически к творчеству М.Врубеля относился великий русский писатель Максим Горький, а русский музыкальный и художественный критик В. Стасов называл демонов «ужасающими образцами непозволительного и отталкивающего декадентства».
Тамара и Демон. 1890-1891. Иллюстрация к поэме М.Ю.Лермонтова «Демон»
Хвалебные отзывы Врубель получил от Ф.А. Усольцева – известного российского психиатра, основателя частной лечебницы, в которой проходил лечение художник:
«Часто приходилось слышать, что творчество Врубеля – больное творчество. Я долго и внимательно изучал Врубеля, и я считаю, что его творчество не только вполне нормально, но также могуче и прочно, что даже ужасная болезнь не могла его разрушить. Это был настоящий творец-художник, он знал природу, понимал ее краски и умел их передать, но он не был рабом ее, а скорее соперником».
Непредвзятую и обстоятельную оценку живописи М.Врубеля дал всемирно известный русский художник и историк искусств Александр Николаевич Бенуа. В своей книге «История русской живописи в XIX веке» он проанализировал творчество Врубеля:
«Из художников, выдвинувшихся в самое последнее время, наибольшие толки вызвал Врубель. Врубель для большинства людей, даже очень внимательно следящих за русской живописью, остается до сих пор загадкой. Отчасти это, впрочем, зависит от того, что он до последнего времени крайне редко и далеко не полно являлся на выставках, но, с другой стороны, и то немногое, что удавалось публике видеть из работ художника, скорее смущало, нежели радовало ее».
Автопортрет. 1882. Государственный Русский музей, С.-Петербург М.А. Врубель родился 5 марта 1856 года в семье военного. Мать будущего художника умерла, когда ему едва исполнилось три года. Врубель рос любознательным ребенком, с детства его интересовали музыка, театр, изобразительное искусство, он углубленно изучал латинский язык и читал произведения древнеримских поэтов в оригинале. По настоянию отца занятие искусством отходят на второй план, и в 1874 году М.А. Врубель поступил в Петербургский университет на юридический факультет, чтобы получить рабочую профессию. Но в 1880 году его все же зачислили в Академию художеств.
Обучаясь в Академии, М.А. Врубель уделяет много времени самостоятельной работе. Он считает, что вдохновение – это не что иное, как душевное состояние и следует много и упорно работать для того, чтобы его достичь. Сферой его интересов на протяжении всего творческого пути будет личность. Со своим единомышленником — русским живописцем они введут в лексикологию изобразительного искусства такое понятие, как «культ глубокой натуры».
1884 год был определяющим в жизни художника. Врубель принял решение оставить Академию художеств и переехать в Киев по приглашению А.В. Прахова, русского историка искусств, археолога и художественного критика, для реставрации фресок и живописи в Кирилловской церкви.
Сошествие Святого Духа на апостолов. 1885. Кирилловская церковь, Киев Священники церкви не один десяток лет искали художника, который отреставрирует древние фрески, возраст которых составлял около 700 лет. Никто не решался браться за эту работу, так как Кирилловская церковь имела недобрую славу – на территории церкви ранее находилась психиатрическая больница. Но в 1884 году никому не известный, скромный студент петербуржской академии М.А. Врубель соглашается восстановить загадочные росписи. Данный период творчества в жизни художника именуется киевским.
А.В. Прахов писал о Врубеле: «Сильно ошибается тот, кто, не зная, что толкнуло художника на разработку этой никем раньше не тронутой глубокой литературной темы, приписывает «демонизм» натуре Врубеля и связывает между собой его душевное заболевание с настойчивыми поисками Демона».
Врубель обстоятельно подошел к работе в древней церкви, он изучал мозаики и фрески древнерусских мастеров Софийского собора в Киеве, а также отправился в Венецию, чтобы ознакомиться с живописью соборов итальянских мастеров.
Первые недели работы М.А. Врубель не выходил из церкви, он скрупулезно выписывал черты лица и каждую складку одежды святых. Погруженный в непрерывный труд он не обращал внимание на посетителей Кирилловской церкви, пока однажды туда не вошла женщина, которая вскоре станет в его судьбе роковой. Ее звали Эмилия, она была женой того самого искусствоведа А.В. Прахова, который пригласил художника в Киев. Женщина поразила Врубеля своей внешностью и манерами. Семья Праховых вела светский образ жизни, регулярно устраивала званые обеды, среди их знакомых было немало художников и известных людей искусства того времени.
М.А. Врубель очарован Эмилией, он использует любые способы, чтобы привлечь внимание замужней женщины. Совсем обессилив от попыток Врубель предлагает изобразить Эмилию в образе Богородицы и та соглашается.
Богоматерь с Младенцем. 1885. Кирилловская церковь, Киев Узнав свою жену в образе Девы Марии А.В. Прахов, приходит в ярость и расторгает последующие договоры с художником. В короткий срок М.А. Врубель остается без заказов и средств к существованию. И это только начало тех бед, которые ему придется пережить из-за своей роковой любви. Женщина, которую он любит больше не желает его видеть и он решает своеобразно отомстить ей за это.
В древние века существовало такое предание – нельзя рисовать или играть дьявола на сцене, в противном случае того, кто ослушался, ждет жестокое наказание.
Нарушением запрета Врубель лишил свою жизнь покоя. Именно образ Демона пройдет с ним через весь его жизненный и творческий путь. В 1885 году он начал свою работу над «Демоном». Через год он так описал свой труд отцу: «Дух не только злобный, сколько страдающий и скорбный, но и при всем том Дух властный и величавый».
На сегодняшний день, исследователи, художники и почитатели творчества М.А. Врубеля знают, что у «Демона» был прототип. Константин Алексеевич Коровин – русский живописец в своих воспоминаниях о картине М.Врубеля писал: «Я сейчас же узнал лицо знакомой дамы, совершенно неподходящее к Демону». Та самая дама сердца художника, Эмилия Прахова.
«Демон» получился настолько ужасающим, что Врубель решил уничтожить его. Но было поздно и с того времени его жизнь пошла под откос.
Мистическая тема занимала ведущее место в творчестве М.А. Врубеля. В 1890 году он пишет второго «Демона (сидящего)» – одну из самых известных картин конца XIX века. После того, как эту картину увидел свет, Врубель получил всемирную славу. На картине отображена с одной стороны мощь, а с другой невыносимая тоска и одиночество ее героя. Крупные мазки передают всю трагедию внутренних переживаний персонажа. Картина стала иллюстрацией к юбилейному изданию и одноименной поэме .
С конца 1890-х годов начинается светлый период его творчества. Он влюблен в молодую актрису театра Н.И. Забелу, которая вскоре станет его женой. В этот период появляются такие работы как: портрет жены Н.И. Забелы-Врубель (1898), « Царевна-Лебедь» (1900), «Сирень» (1900) и другие.
При упоминании фамилии Лермонтова мало у кого сразу в голове всплывают его картины. Это вызвано тем, что Михаил Юрьевич ассоциируется в первую очередь с поэзией, так как эта грань больше всего известна.
Помимо того, что Лермонтов был художником слова, он был еще и поэтом холста. Это означает, что он мог мастерски передать состояние лирического героя не только на листе, но и в картинах. Его образы выглядят живыми, передают эмоции и переживания. Познакомимся с Михаилом Юрьевичем, как с художником, и отобразим связь двух его ипостасей - живописца и поэта. А также рассмотрим, как отображен сам Лермонтов в музыке и живописи других.
Лермонтов как художник
Во многих воспоминаниях друзей маленький Миша описан постоянно что-то рисующим. Даже на детском портрете неизвестного художника он изображен с мелом в руке.
Достоверно не установлено, обучался ли Лермонтов рисованию в детстве, но известно, что уже во время пребывания в Московском университетском благородном пансионе он берет уроки у А. Солоницкого. Тогда М. Ю. Лермонтов и пришел к мнению, на котором настаивал его учитель, что все должно быть натурально и максимально приближено к действительности. Такой и была впоследствии не только живопись и графика Лермонтова, но и поэзия.
После окончания пансиона будущий классик не бросает занятия рисованием. В Петербурге он продолжает учиться под руководством Петра Заболоцкого.
Не только окружающие, но и учителя отмечали, что живопись Лермонтова заслуживает внимания. Если бы он не писал стихи, то прославился бы как художник, и вполне возможно, что жизнь сложилась бы совершенно по-другому.
Объем художественного наследия
Живопись Лермонтова дошла до нас в сравнительно малом количестве. Но и этого вполне достаточно, чтобы составить общее мнение об этом амплуа поэта. Среди наследия - картины маслом, акварелью, отдельные рисунки, зарисовки и даже карикатуры.
Можно догадаться, что это далеко не все работы, которые были у Лермонтова. Хотя бы потому, что этого недостаточно, дабы достичь такого мастерства, которое было у Михаила Юрьевича. Многие из его работ были розданы или потеряны.
Литература же о Лермонтове-художнике ограничивается несколькими поверхностными записями-заметками. Общее представление о его персоне в живописи дают Б. Мосолова и Н. Врангель. Но эти очерки не имеют ничего общего с научным, профессиональным анализом, который провел бы параллель с поэтическими произведениями.
Стоит отметить альбомы с зарисовками и рукописи произведений, где находим графику Лермонтова. Картины является либо комментарием к записи, либо же сама запись служит для пояснения изображения, порождая тем самым неразрывную связь двух видов искусств, так называемый синкретизм.
Учитывая нестандартный подход к творчеству, представляется довольно странным, что художественную деятельность Лермонтова забывают. Вполне возможно, что сделано это преднамеренно. Михаил Юрьевич никогда не питал особой любви к самодурам, и если в поэзии это можно было завуалировать, то острые шаржи и карикатуры бросали тень на авторитет тогдашней знати и дворянства.
Картины Лермонтова
Живопись Лермонтова обладает чрезвычайной натуралистичностью. На это есть несколько причин. Во-первых, Лермонтов принадлежал к эпохе, в которой уже произошел отход от монументальности изображения, но модернизм, призывающий к трансформации, еще не набрал обороты.
Во-вторых, к реальности в изображении Лермонтова приучил еще первый учитель А. Солоницкий, так как только в точном отображении находил достоверность. То есть нельзя изобразить пейзаж таким, каким его видит автор в сравнении. Необходимо подать его таким, каков он есть, а каждый для себя уже сам подберет чувства и ассоциации.
В-третьих, современники Лермонтова утверждают, что у него была потрясающая, едва ли не фотографическая память, что давало возможность изображать мелочи, без натуры, имея одни только наброски и зарисовки.
Но при всем стремлении к точному отображению это не помешало Лермонтову выработать свой стиль в живописи.
Акварели Лермонтова
Так как первый учитель Лермонтова был акварелистом, то не удивительно, что к рисунку акварелью пристрастился и сам писатель.
Его как и выполненные маслом, являются графическим отображением происходящего в его произведениях. Так, пребывая на Северном Кавказе, он написал не одно стихотворение под впечатлением пейзажей и жизни кавказских народов. Но сложно установить, если не смотреть на дату, что было написано первым, стихотворение или картина. Так же сложно однозначно сказать, какое из этих более удачно получилось.
Живопись Лермонтова отличается чистотой нанесения красок, без примесей. Чрезвычайно точные линии и искусное владение формой делает изображение реалистичным и точным. Хотя знатоки замечают множество ошибок, они нивелируются за счет живости и эмоциональной насыщенности картин.
Кавказ в живописи Лермонтова
Легендарное стихотворение, которое принесло известность и популярность поэту, посвящено трагической смерти Пушкина. Оно сыграло роковую роль. С одной стороны, он вынужден был покинуть родной дом и отбыть наказание на Кавказе. С другой же, живопись в творчестве Лермонтова обрела новое, вдохновенное направление.
В произведениях появился новый мотив - Северный Кавказ и его напевы. Под напевами стоит подразумевать темы и обычаи туземцев.
Помимо стихотворений, о периоде пребывания поэта там рассказывает живопись Лермонтова. Кавказ впервые предстает в качестве романтического края. Скалы больше не внушают страх - они поражают величием, природа щедро делится своими красотами. Лермонтов был первым, кто открыл в Кавказе его романтичность.
Стихотворные шедевры того времени являются будто поэтическим описанием к картинам.
Картины маслом
Живопись М. Ю. Лермонтова с изображениями Кавказа не ограничена акварельными красками. Одной из самых известных картин является «Крестовый перевал», написанный в 1837-1838 гг.
Сам Лермонтов называл этот край «чудным миром», а людей сравнивал со свободными орлами. Немудрено, что и изображения жителей, самого края носят патетический характер. Но большинство картин было написано по памяти, так как она была удивительной у поэта. Но это ничуть не умаляет живопись Лермонтова. Картины чрезвычайно реалистичны.
«Крестовый перевал» - это плод уже более зрелого творчества Лермонтова. Об этом свидетельствует грамотное построение, соблюдение перспективы как в размерной сфере, так и в передаче красками.
Рисунки на автографах
Интересными являются также рисунки поэта на рукописях, возле дарственных надписей, в альбомах разных семей. Это не представляет живопись Лермонтова в таком свете, в котором представлена она в крупных полотнах. Она не только сделана на скорую руку, но и выполнена в одном цвете. Такой рисунок передает отношение Лермонтова к тому, что или кого он рисовал. То есть он передавал именно те черты, которые больше всего запоминались, бросались в глаза.
Таких рисунков множество, поскольку создавались они в ходе работы над очередным поэтическим произведением.
Самые ранние графические наброски, которые нам известны на сегодняшний день - это зарисовки на Псалтыре. На самом деле это скорее забавный факт, а не произведение искусства. На них нет ни отточенности пера, ни особенной тематики.
Утраченные рисунки
Утраченными навсегда оказались детские рисунки Лермонтова. Об их существовании мы узнаем только из биографических записей и писем современников.
Есть также сведения и о рисунках Он не просто рисовал, а делал объемные картины из расплавленного воска. Упоминание о них встречается в нескольких письмах, но поиски картин успехом не увенчались.
Также утеряны и рисунки из альбома Верещагиной, с которой тесно переписывался Лермонтов.
Мнимые рисунки Лермонтова
Один из рисунков, которые приписываются кисти Лермонтова, но на самом деле ему не принадлежат - это «Голова воина в шлеме». Главный аргумент, свидетельствующий в пользу ложного автора - почерк, не такой, который имеет остальная живопись Лермонтова.
Вторая такая картина - «Буря на море». Если предыдущее произведение было выполнено с большим мастерством, чем было у поэта на то время, то «Буря», напротив, нарисована неуверенной, вялой рукой. Тогда как Лермонтов в этот период уже обрел свой почерк и рисовал куда лучше.
«Два адъютанта» - это картина, написанная близким товарищем М. Ю. Лермонтова - Гагариным. Об этом свидетельствуют характерные особенности построения, выбора и нанесения красок.
Помимо этих картин, стилистические черты, которых не имела живопись в творчестве Лермонтова, присущи таким: «Надгробный памятник с урной», «Стреляющий казак на лошади», «Голова крестьянина», «Кавказский вид» и некоторым другим.
Стихотворения в живописи Лермонтова или живопись в стихотворениях?
Дать однозначный ответ, как отображаются в живописи, сложно. Можно сказать точно, что эти два вида искусства успешно дополняют друг друга. В зависимости от картины и стихотворения, они служили иллюстрацией друг к другу - смотря что увидело свет раньше. Так, стихотворение «Кавказ», несомненно, было навеяно романтическими и чарующими пейзажами местности. А затем поэзия отображалась в живописи.
Стихотворение «Кавказ» пронизано переживаниями лирического героя о том, что на заре осознанной жизни он вынужден отбывать службу на Кавказе, вдали от Родины. Но он любит этот край, дарующий ему столько наслаждения от созерцания его красот. Изобразить такие переживания на холсте, согласитесь, сложно. Но тут работает функция дополнения.
Произведения Лермонтова в живописи носят иллюстративный и пояснительный характер. Больше всего это касается портретов и пейзажей. Желая передать характер, настроение и черты лирического героя, автор как бы настаивает на своей версии восприятия персонажа.
