Мануэль де Фалья - известный испанский композитор, пианист, музыковед. С Федерико Гарсиа Лоркой он познакомился в 1919 году, во время одного из своих визитов в Гранаду. Несмотря на 22-летнюю разницу в возрасте, они стали хорошими друзьями. Дон Мануэль называл Федерико «мой дорогой сын», а Федерико испытывал к нему теплые сыновние чувства. Великий музыкант Мануэль де Фалья был покорен игрой Федерико на пианино, когда тот исполнял прелюдию Дебюсси на одном из выступлений. Позднее они часто встречались. Вместе со своим старшим другом композитором Мануэлем де Фальей Федерико Гарсиа Лорка организовал конкурс «Канте хондо», который состоялся 13 и 14 июня 1922 года в Гранаде во время традиционных религиозных празднеств. Цель фестиваля состояла в собирании подлинных напевов «канте хондо», в выявлении талантливых исполнителей, в возрождении интереса к этому древнему искусству. В преддверии праздника Мануэль де Фалья опубликовал информационную брошюру «Cante jondo», а Лорка, в свою очередь, прочел в «Артистическом центре» Гранады 19 февраля 1922 года целую лекцию на тему «Историческая и художественная ценность народного андалузского песенного жанра "канте хондо"». В этой лекции Федерико неоднократно использовал записи, подготовленные Мануэлем для издания упомянутой брошюры.

19 августа 1936 года Мануэль де Фалья узнал об аресте Федерико и о том, что он находится в управлении гражданского губернатора. Он поспешил в то же утро на улицу Дукеса, чтобы просить губернатора Вальдеса за своего друга. В управлении дону Мануэлю, которого сопровождали несколько молодых фалангистов, сообщили, что Федерико уже расстрелян, да и ему самому пригрозили тем же. Подавленный тяжестью этой вести, он направился на улицу Сан-Антон, в дом, где находилась семья поэта. Позднее двоюродная сестра Федерико Исабель Рольдан, видевшая композитора в тот день, рассказывала: «Бедный дон Мануэль, ему самому чудом удалось спастись. Он пошел просить за Федерико, и его засадили туда, во внутренний дворик, чтобы расстрелять его. Его отправили во дворик, но пришел офицер и вывел его на улицу. Он знал его и вывел на улицу. Отправил его во дворик Вальдес Перес Агилера, он придерживался самых правых убеждений, его отец был отставным жандармом... Дон Мануэль вышел на улицу, в управлении с ним обошлись грубо, но он пошел на Сан-Антон. Я ему открыла дверь и сказала: "Дон Мануэль, они еще ничего не знают". Он пришел к нам рассказать, что хотел вмешаться и что ему даже не дали ничего сказать, а я, открыв дверь и увидев его лицо, успела сказать ему: "Дон Мануэль, они ничего не знают. Входите". Он побыл недолго, но ничего не сказал».

Мануэль де Фалья (исп. Manuel de Falla, полное имя Manuel María de los Dolores Falla) родился 23 ноября 1876 года в городе-порте Кадисе на самом юге Испании. Он начал заниматься музыкой в возрасте восьми лет с матерью - талантливой пианисткой. Теорию музыки ему преподавали А. Одеро и Э. Брок. С девяти лет принимал участие в любительских концертах, в частности пел в хоре, исполнявшем ораторию Гайдна «Семь слов Спасителя на кресте». Вскоре появились и первые собственные сочинения, с которыми он также выступал в домах Кадиса. Завершил свое музыкальное образование в консерватории в Мадриде у известного педагога-пианиста Х. Траго и выдающегося композитора Ф. Педреля. В 1904 году завоевал первую премию на конкурсе пианистов. В 1905-1907 годах жил в Мадриде, где получил первую премию Академии изящных искусств за оперу «Короткая жизнь» (в России известна под названием «Девушка из предместья»). С 1907 по 1914 год жил в Париже, где познакомился с И. Альбенисом, встречался с К. Дебюсси, П. Дюка, М. Равелем. Мастерство композитора достигло расцвета после возвращения в 1914 году в Испанию. В Мадриде в 1915 году по инициативе Мануэля де Фальявозникло Национальное музыкальное общество, целью которого была пропаганда лучших произведений испанской и зарубежной музыки. В те годы он написал кукольную оперу «Балаганчик маэстро Педро» (1923), балеты «Любовь-волшебница» (1915) и «Треуголка» (1919), сюиту «Симфонические впечатления», «Ночи в садах Испании» для фортепиано с оркестром (1915), пьесы для фортепиано, гитары и другие сочинения. Его произведения, написанные для других инструментов, транскрибированы для гитары и занимают одно из ведущих мест в репертуаре классических гитаристов. После окончания гражданской войны в Испании в 1939 году Мануэль де Фалья уехал в Аргентину, сначала в Буэнос-Айрес, затем в Альта Грасия, провинция Кордова. В последние годы жизни писал мало. Мануэль де Фалья скончался 14 ноября 1946 года. Его тело было перевезено в Испанию и торжественно погребено в соборе Кадиса.

Кинорежиссёры, которые целенаправленно работают с театром, решая при этом определённые задачи кинематографа, часто становятся авторами, вокруг фильмов которых немедленно разгорается полемика между пуристами кино и теми, кто полагает это искусство синтетическим. Обращение кинематографа к театру определяется или как нечто разрушающее суверенность киноискусства, или же, наоборот, действие, позволяющее обогатить кино, расширяя его возможности.

Именно из-за этой амбивалентности фильмы Кармело Бене, Ингмара Бергмана, Жана-Клода Бьетта, Карла Теодора Дрейера, Джона Кассаветиса, Марселя Паньоля, Жака Риветта, Эрика Ромера, Вернера Шрётера и многих других режиссёров определялись как еретические или оценивались как пионерские. В этом списке можно найти имя, которое рождает однозначную ассоциацию с такими особенными киноопытами – это Мануэль де Оливейра, режиссёр, обращение которого к театральным практикам в кино неповторимо и оригинально.

Работу Оливейры с театром в кино следует понимать в смысле определённого изменения обоих взаимодействующих элементов. Он не столь часто обращается к театру, как, например, Жак Риветт, но каждое его обращение создает фильмы, утверждающие не столько синтетическую природу седьмого искусства, сколько его коммуникацию с остальными.

Удивительно, что при просмотре работ Оливейры, в которых он демонстрирует личное понимание взаимодействия театра и кино, не вспоминается позиция Робера Брессона, превратившего в тоталитарный посыл насильственного ограничения желание выразить сущность кино и отделить его от других искусств. Фильмы Оливейры – это не «заснятый театр», они решают проблему обращения кино к театру, уничтожая надуманную греховность такого жеста. После просмотра картин португальца почти невозможно сохранить предубеждение, что их встреча есть нечто нечистое и еретическое; а утверждения о пуризме и фанатизме «чистого кино» становятся чем-то неестественным и даже смехотворным.

Кадр из фильма «Мой случай»

Наиболее выразительным примером работы кинематографа с театром является фильм «Мой случай» (Mon cas , 1986), где мы встречаем самый широкий спектр рефлексии об этих двух областях. Уже в первом кадре, настойчиво закрываемом титрами, располагаются объекты, не принадлежащие театру, и их существование в пространстве фильма маркирует «Мой случай» не как «фильм-спектакль», но как размышление о спектакле: в пустом театральном зале стоят камеры, после чего появляются люди – не зрители, а съёмочная группа.

Так Оливейра аргументированно заявляет о принципиальной невозможности в кино театра как такового, ведь зритель исчезает в зазоре между съёмкой и выходом фильма на экраны. Театральное зрелище, записанное на плёнку, преодолевая временн?й разрыв, чтобы предстать перед взглядом, перестаёт быть театром, а становится размышлением о театре. Кино отнимает у театра знание о постороннем взгляде, о Другом, который смотрит и этим актом конституирует (а, может быть, даже конструирует) пространство игры.

Но здесь нужно вспомнить и о том, что первые три части «Моего случая » – это репетиции, границы которых определены в фильме щелчком кинохлопушки (начало) и занавесом (конец). Можно предположить, что репетиции и не требуют взгляда со стороны, зрительского внимания из зала и соответственно определённого контакта со сценой, но это не так. При репетиции эксклюзивен взгляд режиссёра, который собирает из фрагментов целое спектакля, в то время как оператор, например, не обладает взглядом, не видит . В этом нет парадокса – нельзя даже сказать, что видит камера, истончая в своих оптических внутренностях взгляд оператора, очищая его до смотрения, отбирая мысли и чувство.

Кадр из фильма «Мой случай»

Зритель в театре, который увидит ту же самую постановку в виде «фильма-спектакля», будет удивлён и разочарован, ведь он видел не только то, что ему было показано, но и то, что им было прочувствовано. В «Моём случае» Оливейра словно говорит, что в кинематографическом показе следует увидеть не театр – это невозможно – а именно кино. Для этого вторая репетиция снята без звука на чёрно-белую плёнку, а затем показана с несколько б?льшей скоростью проекции, порождая известный комический эффект немого кино, присущий несовпадению проекции плёнки, проэкспонированной при скорости 16 кадров в секунду, и скорости проектора, проецирующего 24 кадра в секунду.

Вторая репетиция «Моего случая» отмечена тонкой иронией, притом, что в первой части ирония была несколько прямолинейней: ворвавшийся в пространство игры незнакомец (сильнейшая роль Луиша Мигеля Синтры) критиковал театральные клише, а затем и сущность театра вообще – так фильм Оливейры рождался из невозможности сыграть пьесу. Ирония второй репетиции направлена на критикуемые театральные штампы первой, причём репетиция уже однозначно опознаётся как кино: чёткий ритмичный монтаж, смена крупностей, движения камеры, кадр с малой глубиной поля. «Фильм-спектакль» с помощью киноштампов превращается в кино, которое демонстрирует штампы театра.

Но чтобы понять, что кино не является уловкой, с помощью которой можно перелицовывать театр, Оливейра представляет третью репетицию. Поразителен эффект, возникающий при совокупном рассмотрении всех трёх репетиций, который порождается их категорической разнородностью. В этом тоже отыскивается некая сила кино, очуждающая театр и делающая его странным и необычным, таким нетривиальным, что в нём отыскивается новизна. Этот эффект очуждения вскрывает механику как театра, так и кино, и можно смело заявить, что «Мой случай» появился из их взаимного очуждения. В третьей репетиции, когда все реплики персонажей звучат реверсивно, на театральный задник проецируются фрагменты хроники войн, голода и катастроф. Этот показ заставляет всех актёров, занятых в спектакле, застыть и умолкнуть перед этим зрелищем: они видят то, что не может показать театр.

Кадр из фильма «Мой случай»

Начиная с первой репетиции «Моего случая» совершенно прозрачно показано, зачем Оливейре нужен театр в кино – именно для того, чтобы продемонстрировать, что это именно кино, но в тоже время вызвать у зрителя упрёк в его театральности. Такое зрительское суждение – атавизм тех времён, когда кино считалось бедным родственником в семье искусств. Оливейра снимает не «фильм-спектакль», а именно фильм о спектакле, очуждая кинематограф показом театра, а в третьей репетиции, в сцене с вторжением кино в театральное действо, он уже демонстрирует не только механизм театра, но и прозревает сквозь этот показ сущность кино – самостийного, особенного, а-театрального .

В этой сцене кино полагается не синтетическим, а аналитическим искусством. Театр в процессе своего существования постепенно тяготел к синтетизму, и кино переняло эту устремлённость к выстраиванию и контролю, игре со словом, ритмом, светом. Кино синтетическое воссоздаёт мир, аналитическое кино создаёт его. Конечно же, требуется уточнение: пусть не мир, каков он есть, а след мира, но он не сфальсифицирован и не срежиссирован.

А вот после третьей репетиции фильм совершает пируэт: шесть актёров разыгрывают в лицах библейскую книгу Иова, находясь в постапокалиптических декорациях и слыша голос Бога, вещающий из репродуктора. Показав, как театр теряет свою силу в кино, Оливейра в таких схематических декорациях вновь показывает его мощь. Театр давно стал царством легитимной условности: ручка от швабры, воткнутая в ведро с песком посредством веры зрителя становится Древом познания добра и зла, обрывок каната – Змеем, и в таких декорациях разыгрывается драма грехопадения. В кино такие условности сначала кажутся невозможными, но затем срабатывают определённым образом: о них помнят, но уже не замечают, определив показываемое как театральную постановку. Такая кинематографическая толерантность срабатывает, потому что становятся важны слова и их смысл, а не пространство, в котором они сказаны. Это работает и у Оливейры, и у Триера в «Догвилле» , и у Гомеша в короткометражке «Песнопеньице всякой твари» . Оливейра даже даёт пару крупных планов-подсказок, подчёркивающих важность слов – говорящий рот, слушающее ухо.

Кадр из фильма «Мой случай»

Но здесь может появиться упрёк, что слова можно послушать и по радио, и необязательно привлекать кино для визуализации их «звучания». Упрёк, без сомнений, прозвучит из уст пуристов чистой визуальности, которую по их твёрдому убеждению, только и можно назвать кинематографом. Но сила слов обеспечивается не только их смыслом и интонацией, но и визуальным, ведь мощности аудиального и визуального перемножаются – так Оливейра находит точку соприкосновения театра и кино. Пусть баланс слова и изображения этих искусств различен, важно то, что театр, теряя при своём показе в кино взгляд зрителя, сохраняет силу слова.

Разыгранный «случай» Иова связывается с беккетовским текстом, звучащим за кадром во второй репетиции, становясь словно бы внутренним монологом библейского мученика – это эхо, которое слышится позже. «Немое» кино, извлечённое из первой репетиции, также очуждается именно из-за этой беккетовской вещи. Однако фальшь изображения не подчёркивается, так как искусственность искусства является тавтологическим общим местом, а вот влияние слова определяется ярче: закадровый голос совершенно уничтожает визуальное и мелкость смысла того, что происходит на экране, о чём зритель уже узнал из первой репетиции.

Из-за того, что репетиции гетерогенны, они планомерно уничтожают друг друга при смене, происходящей под удар хлопушки. Важность так и не высказанного случая и унижение слабого в первой репетиции стирается voice off второй, а смысл мрачных слов Беккета тонет в нераспознаваемой речи третьей, которая побеждается силой слова из «случая Иова». Сущность фильма, точнее всего, заключается именно в разнородности его частей, вызывая желание проследить логику их изменения.

Кадр из фильма «Каннибалы»

Если бы репетиции слегка варьировались, внимание было бы направлено на эти изменения, но разрыв между ними требует размышления над таким процессом. При рассмотрении режимов репетирования уместно вспомнить режиссёра, который ограждал кино от театральности, в то же время практикуя изнурительные репетиции и огромное количество дублей. Добиваясь механичности существования актёра-модели в кадре, Брессон снимал десятки неразличимых между собой дублей, в которых запечатлевались обыденные движения. В этой практике, не знающей разрывов, есть что-то от шелкографии Уорхола: если было бы возможно склеить друг за другом десять дублей самоубийства Мушетт, то получился бы ударный концептуальный фильм – правда, без смысла и чувства. «Сублимированный театр» Брессона (больше всех заявляет о своей невиновности именно виновный) устраняет различие между театром и кино, оставляя объяснения такого жеста теоретическим заметкам, которые, впрочем, сложно прикрепить к фильму. Оливейра, в отличие от Брессона, ничего не удаляет и не прячет, демонстрируя разрывы и различия.

Как уже было отмечено выше, творчество португальского патриарха отличается потрясающим разнообразием коммуникации театра и кино, а также особенным подходом к театральности. Здесь же следует подчеркнуть, что такой подход привёл к возникновению устойчивых тем у других авторов: исследование правды кинематографа через фальшь театра (Риветт), силы слова в театрализованном мире (Грин), театральности в ритуализации отношений (Ромер), превращения театра в кино и обратно (Рене) – все эти темы есть в творчестве Оливейры. «Мой случай» является наиболее ярким примером размышлений кинорежиссёра, но не менее интересны и другие случаи .

В «Каннибалах» (Os Canibais , 1988), фильме, вышедшем на экраны после «Моего случая» , столкновение кинематографа происходит с оперой. Ситуация заостряется максимально: пение в кино, будь то «Шербургские зонтики» Жака Деми или «Моисей и Аарон» Даниэль Юйе и Жана-Мари Штрауба – сильнейший жест, демонстрирующий искусственность театральности в кино. А у Оливейры всё представлено ещё выразительней – в фильме есть человек, пропевающий содержание действий, обращаясь непосредственно к зрителю.

Кадр из фильма «Каннибалы»

Недоумение по поводу нагнетания искусственности совершенно удаляет ударная комическая концовка, выполненная почти по заветам студии «Трома». Вся эта красивость, свечное освещение, изящные танцы, благородство голубой крови (критика аристократии и буржуазии в фильмах Оливейры настолько тонка, насколько и действенна), байронический персонаж и воспалённая мистериозность как самые расхожие клише будут в мгновение ока сметены другими клише: трупы восстанут, все затанцуют макабрическую фарандолу, а свинья заиграет на скрипке. Можно сказать, что одно недоумение сменилось другим, если бы не острый критический взгляд режиссёра, проникающий в сущность показанного даже среди этого восхитительного оперно-трэшевого спектакля.

Вспомнив «Моисея и Аарона» , следует отметить, что ощущения от концовки столь непохожих фильмов поразительно напоминают друг друга: когда изломанные шёнберговские партии Штраубов переходят в обычную речь, а псевдоберговские речитативы Оливейры перестают утомлять, захлёбываясь молчанием, тогда и обретается смысл фильма. И он рождается как результат разрыва – из опыта столкновения искусств; так «Каннибалы» становятся экзаменом для зрителя: вытерпев всю романтическую чушь, его ждёт понимание, а вопроса об альтернативной форме, в которой можно было бы изложить эту историю, не возникает.

Удивительным опытом размышлений о театральности в кино стал фильм «Божественная комедия» (A Divina Com?dia , 1991). В отличие от экспериментальных «Моего случая» и «Каннибалов» , эта работа имеет более строгую форму, но идея, положенная в её основу, совершенно авангардная: Оливейра даёт возможность высказаться не героям театральной пьесы, а сталкивает в пространстве фильма персонажей различных литературных произведений, устраивая таким образом разговор внутри культуры.

Кадр из фильма «Каннибалы»

Однако мощная ирония Оливейры с самого начала фильма словно бы перечёркивает серьёзность такого полилога – во втором кадре режиссёр долго держит изображение таблички дома для умалишённых, словно подчёркивая, что дальнейший театр речи возможен лишь в стенах столь горестного заведения. И действительно, какой-то строгой классификации различных речевых практик, отражённых в художественных произведениях разного времени написания и их милого и ненавязчивого разговора не наблюдается, наоборот, всё смешалось и резонирует друг с другом – Книга Бытия, «Преступление и наказание», Ницше, «Братья Карамазовы». Такое обращение к культуре кажется судорожным и произвольным, если бы не общий знаменатель – отношение к вере.

Кроме этого, Оливейра извлекает из такого столкновения мысль о театральной сущности безумия – и, наоборот, о безумной сущности театра. Актёр – это человек, который добровольно заражает себя шизофренией, раздваивая себя на собственно себя и играемого персонажа. Актёр полон гордыни, полагая свою личность познанной до конца и, соответственно, чувствуя в себе силу привить к ней Другого. Актёр забывает или не хочет помнить, что он сам себе Другой, и его мнимая целостность мгновенно разрушается, когда он примеряет на себя маску персонажа.

У Оливейры Адам и Ева, Христос и Лазарь, Соня и Раскольников, Пророк и Философ, братья Карамазовы, Марфа и Мария и другие – это перманентные актёры, которые уже не могут вырваться из системы Станиславского, так как маски приросли к лицам. Их актёрская игра так правдива, потому что они, заражённые высоким безумием, уже не играют, а существуют. Но Оливейра, мастер пируэта, снова преподаёт урок силы слова: как бы ни были безумны персонажи «Божественной комедии» , они выражают смысл, высказываясь о вере.

Совершенно иначе, строже и критичней, португальский режиссёр рассматривает театральность и желание актёрствования в «Вечеринке» (Party , 1996). Персонажам фильма не нужно прикрываться безумием, для них актёрство – стратегия обдуманная, присущая их обществу. Безумцы из «Божественной комедии» – актёры наивные, живущие внутри игры и потерявшие возможность расположиться к ней на дистанции, чтобы проанализировать её развитие и сущность. Две пары буржуа из «Вечеринки» являются почитателями актёрства приобретённого, выученного в многочисленных светских репетициях.

Кадр из фильма «Вечеринка»

В этом фильме Оливейра близок Риветту и его тематике, вводя в фильм театральность и оттеняя её фальшивую суть, так как она относится к ритуальности этикета, к иерархичности, почти кастовости буржуазии, и эта строгая упорядоченность отношений поначалу может даже захватить и очаровать зрителя. Всё представленное действительно выстроено чётко и не лишено красивости – все эти очаровательные разговоры, пикантные детали, красивые наряды, лёгкая любовная интрижка.

Впрочем, лёгкость мнимая – появившаяся в первой встрече трещина в отношениях не затянется, а продолжит расти. Во время второй встречи профессиональные буржуазные актёры приоткроют маски, но затем ещё плотнее надвинут на свои лица. Спектакль продолжится, но Оливейра включает в фильм потрясающую сцену, взрывающую всю фальшивую театральность: героиня Леонор Силвейры выходит из дому и долго стоит под дождём. Её маска почти разрушается, но стоит войти в дом, как очищающая вода высыхает. Эта сцена очищения рифмуется с последней, острокомичной сценой фильма, когда муж неуклюже собирает тряпки под дождём. Всё вернулось на круги своя, и успокоившийся муж, оскальзываясь и падая с чемоданом, возвращается к своей роли.

Оливейра показывает, что общество выстроено по подобию театра и консолидировано актёрской игрой, безмолвно принимаемой его участниками, но всё же не только комическое может разрушить театральность ритуала и политеса. В «Беспокойстве» (Inquietude , 1998) кинопатриарх всё так же обращается к комедии, но и размышляет о событии, которое не позволяет фальшивить и наигрывать.

Трёхчастный фильм устроен весьма изощрённо: сначала пьесу смотрят в театре, затем участвуют в пьесе жизни, а после рассказывают пьесу-легенду. Каждая из частей пронизана тем самым чувством, название которого вынесено в заглавие фильма, и сразу же становится ясно, чем оно вызвано – это беспокойство перед лицом смерти. Но если в третьей части, повествующей о девушке с золотыми пальцами, предлагается необычный вариант бессмертия, а в первой смерть становится центром эксцентрической комедии, то во второй части фильма её вмешательство стирает всю наигранность. Это словно смерть актёра на сцене, когда нечто непомышляемое и не принадлежащее порядку жизни врывается в искусство, пусть и на столь короткое время – смерть, как нечто, срывающее покров фальши, нечто важное, а не просто деталь .

Кадр из фильма «Беспокойство»

Как уже было показано выше, с помощью театра Оливейра очуждает кино для того, чтобы не провалиться в него, очаровавшись иллюзией. Это очуждение порой работает, прорываясь через неприятие того факта, что кино может быть столь пропитано театральностью. Вторая задача театральности в кино для Оливейры заключается в разоблачении кинематографической фальши, а также искусственности вынужденного или добровольного актёрства человека. Третьей задачей становится отыскание путей для выражения определённых мыслей, несмотря на искусственность театра и кино.

В «Моём случае» на сцену выходит человек, заявляя, что он не участвует в пьесе, а в «Каннибалах» между действиями актёр-распорядитель пропевает объяснения уже показанных сцен, обращаясь к зрителю – так складывается ситуация разоблачения презентуемого и демонстрация его искусственности. Весьма тонко этот приём реализован в фильме «Бенилде, или Дева-мать» (Benilde ou a Virgem M?e , 1975), который начинается и заканчивается движением камеры, запечатлевающей изнанку декораций, выстроенных в павильоне. Деление фильма на акты, обозначенное титрами, окончательно уверяет зрителя в том, что он видит «фильм-спектакль», который почему-то не прячет свою срежиссированность.

Но случается парадоксальное: кинематограф как бы отменяет театр. Даже если держать в памяти начало фильма, разоблачение искусственности быстро забывается. Присущая кино фрагментарность поля зрения, позволяющая урез?ть пространство до кадра, довольно быстро вступает в свои права – условность декораций и подчёркивание их выстроенности побеждается медленным ритмом фильма, крупными планами лиц и экономными движениями камеры, которые в совокупности с простым монтажом заставляют прочувствовать историю, понять её смысл, позабыв об искусственности её презентации.

Кадр из фильма «Бенилде, или Дева-мать»

Оливейра устраивает в «Бенилде» испытание кинематографу, экзаменуя его уровень искусственности, но при этом утверждая, что кино – это вопрос веры. Случай Бенилде разрушает искусственность «светской комедии» (определение из «Беспокойства» ), поднимая так и не решённый вопрос веры, так как её можно считать безумной, как Карин из бергмановского фильма «Как в зеркале» , или всё же верить в божественное вмешательство. Бенилде так никем и не понята, в фильме рефреном звучит фраза о непонятности её языка.

Поразительно, что через десять лет Жан-Люк Годар снимет свой шедевр «Приветствую тебя, Мария» (Je vous salue, Marie , 1985), в котором превратит историю непорочного зачатия в набор очуждающих аттракционов, которые будут значительно более размашисты по исполнению, чем у Оливейры. Однако сила и смысл истории так и останутся непобеждёнными иронией и сарказмом ЖЛГ – португальский режиссёр, пусть и совершенно иным способом, доказывает то же самое: каковой бы ни была мощность искусственного, нарочито театрального и преувеличенно актёрского, она не может победить смысл. Кинематограф спокойно и с благодарностью перенимает этот принцип у театра.

Размышляя о фильмах Мануэля де Оливейры, которые обращаются к театральности, чтобы показать искусственность кинематографа, фальшь построенной на актёрстве жизни, а также выразить определённый чёткий смысл, остаётся лишь восхищаться разнообразием приёмов, которыми овладел режиссёр, решая свои задачи. Обращение к театру, взаимоотношения театра и кино, очуждение кинематографа через театр, их взаимное очуждение – сложнейшие темы, но их разработка в фильмах Оливейры доказывает его мастерство. И важно подчеркнуть, что это не мастерство напоказ, не бравирование собственным умением, а то, что рождено в личном опыте и беспокойстве острого ума.

Киноработы великого португальца – это непростые, а часто и загадочные уроки, во время которых кинематограф становится самим собой, разговаривая, а порой и споря с театром. Это бесценные и незабываемые уроки, за которые нам, киношколярам, нужно лишь склониться перед учителем в глубоком благодарственном поклоне.

Я стремлюсь к искусству столь же сильному, сколь и простому, чуждому тщеславия и эгоизма. Цель искусства - порождать чувство во всех его аспектах, и другой цели у него не может и не должно быть.
М. де Фалья

М. де Фалья - выдающийся испанский композитор XX в. - в своем творчестве развивал эстетические принципы Ф. Педреля - идейного руководителя и организатора движения за возрождение испанской национальной музыкальной культуры (Ренасимьенто). На рубеже XIX-XX вв. это движение охватило различные стороны жизни страны. Деятели Ренасимьенто (писатели, музыканты, художники) стремились вывести из застоя испанскую культуру, возродить ее самобытность, поднять национальную музыку на уровень передовых европейских композиторских школ. Фалья, как и его современники - композиторы И. Альбенис и Э. Гранадос, стремился воплотить в своем творчестве эстетические принципы Ренасимьенто.

Первые уроки музыки Фалья получил у своей матери. Потом брал уроки фортепианной игры у X. Траго, у которого учился впоследствии в Мадридской консерватории, где изучал также гармонию и контрапункт. В 14 лет Фалья уже начал сочинять произведения для камерно-инструментального ансамбля, а в 1897-1904 гг. написал пьесы для фортепиано и 5 сарсуэл. Плодотворное воздействие на Фалью оказали годы учения у Педреля (1902-04), который ориентировал молодого композитора на изучение испанского фольклора. В результате появилось первое значительное произведение - опера «Короткая жизнь » (1905). Написанная на драматический сюжет из народной жизни, она содержит выразительные и психологически правдивые образы, колоритные пейзажные зарисовки. Эта опера была отмечена первой премией на конкурсе мадридской Академии изящных искусств в 1905 г. В том же году Фалья завоевывает первую премию на конкурсе пианистов в Мадриде. Он много концертирует, дает уроки игры на фортепиано, сочиняет.

Огромное значение для расширения художественных взглядов Фальи и совершенствования мастерства имело его пребывание в Париже (1907-14) и творческое общение с выдающимися французскими композиторами К. Дебюсси и М. Равелем. По совету П. Дюка в 1912 г. Фалья перерабатывает партитуру оперы «Короткая жизнь», которая ставится затем в Ницце и Париже. В 1914 г. композитор возвращается в Мадрид, где по его инициативе создается музыкальное общество для пропаганды старинной и современной музыки испанских композиторов. Трагические события первой мировой войны нашли отражение в «Молитве матерей, которые держат на руках своих сыновей» для голоса и фортепиано (1914).

В 1910-20 гг. стиль Фальи приобретает законченность. В нем органично синтезируются достижения западноевропейской музыки с национальными испанскими музыкальными традициями. Это блестяще воплотилось в вокальном цикле «Семь испанских народных песен» (1914), в одноактном балете-пантомиме с пением «Любовь-волшебница » (1915), в котором изображены картины быта испанских цыган. В симфонических впечатлениях (по обозначению автора) «Ночи в садах Испании» для фортепиано с оркестром (1909-15) Фалья сочетает характерные особенности французского импрессионизма с испанской основой. В результате сотрудничества с С. Дягилевым появился балет «Треуголка» , который получил широкую известность. В оформлении и в исполнении балета принимали участие такие выдающиеся деятели культуры, как хореограф Л. Мясин, дирижер Э. Ансерме, художник П. Пикассо. Фалья приобретает авторитет в европейском масштабе. По просьбе выдающегося пианиста А. Рубинштейна Фалья пишет блестящую виртуозную пьесу «Бетическая фантазия», основанную на андалусских народных темах. В ней использованы оригинальные технические приемы, идущие от испанского гитарного исполнительства.

С 1921 г. Фалья живет в Гранаде, где совместно с Ф. Гарсиа Лоркой в 1922 г. организует фестиваль канте хондо, который имеет большой общественный резонанс. В Гранаде Фалья написал оригинальное музыкально-театральное произведение «Балаганчик маэстро Педро» (на сюжет одной из глав «Дон-Кихота» М. Сервантеса), в котором сочетаются элементы оперы, балета-пантомимы и кукольного представления. В музыке этого сочинения претворены особенности фольклора Кастилии. В 20-х гг. в творчестве Фальи проявляются черты неоклассицизма. Они отчетливо видны в Концерте для клавичембало, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели (1923-26), посвященном выдающейся польской клавесинистке В. Ландовской. На протяжении многих лет Фалья работал над монументальной сценической кантатой «Атлантида» (по поэме Ж. Вердагера-и-Сантало). Она была завершена учеником композитора Э. Альфтером и исполнялась в виде оратории в 1961 г., а как опера была поставлена в Ла Скала в 1962 г. Последние годы Фалья жил в Аргентине, куда вынужден был эмигрировать из франкистской Испании в 1939 г.

) - испанский дипломат, литератор и колониальный чиновник. Вице-король Перу с по .

Ранняя карьера

Мануэль де Омс родился в Барселоне в 1651 году в древней каталонской аристократической семье.

Первой значительной должностью, которую занял де Омс, была должность губернатора Таррагоны с 1677 года по , когда он был назначен на должность посла в Португалии . В 1698 году последний испанский король из династии Габсбургов , Карлос II , назначил его послом при дворе Людовика XIV .

Вице-король Перу

Вступив в должность 7 июля 1707 года новый вице-король первым делом обложил высоким налогом всё население Перу, а также приказал ускорить добычу серебра. Все эти меры были предприняты для сбора и отправки средств в Испанию, чьё финансовое положение пошатнулось после многолетней войны. В конечном итоге де Омс послал в Испанию около 1600000 песо . Повышение сборов вызвало в колонии массовые протесты среди торговцев, их также возмущало открытие главного торгового порта Перу Кальяо для французских торговых судов.

На посту вице-короля Мануэль де Омс столкнулся с активизировавшимися английскими каперами , так в 1708 году Чарльз Уоджер и Томас Колб совершили нападение на часть испанского серебряного флота в порту Картахены (современная Колумбия, в то время территория вице-королевства Перу). Также в 1709 и 1711 Вудис Роджерс нападал на перуанское побережье. Для борьбы с нападениями де Омс сформировал флот.

В Перу процветала контрабанда, французские товары насыщали рынок, доставляли их, как правило, в обход таможни через маленький городок Писко , в 200 километрах южнее Лимы. Среди населения Перу было распространено мнение, что в контрабанду были вовлечены родственники вице-короля, либо он сам покровительствовал французам, и в

Мир снов д’Эррико - абсурдный и суровый, хотя и проникнутый печальными поэтическими символами, тонкость которых иногда граничит с сентиментальностью. В творчестве ещё одного писателя-латиняна Мануэля де Педроло мы соприкасаемся с интеллектом почти геометрической строгости. Де Педроло был бы более известен за пределами своей страны, если бы не писал на каталонском языке, мало доступном даже в англоязычном мире, в котором говорят по-французский, по-испански и по-немецки. Он плодовитый романист, новеллист, драматург; несколько пьес написано им в эстетике театра абсурда. После участия в Гражданской войне на стороне побеждённых, он был учителем начальной школы, коммивояжером, страховым агентом, рецензентом в издательстве. Де Педроло - обладатель престижных литературных премий.

Его одноактная пьеса Сгита впервые поставленная в Барселоне 5 июля 1957 года, исследует человеческую разобщенность. На этрусском языке сгита означает меру, или инструмент для измерения10. В пьесе дана попытка измерить человеческую ситуацию стандартами, что оказывается невозможным и бессмысленным. В пустом, с голыми стенами коридоре, части большой квартиры, обитает некий человек, для которого это пространство - дом, и он именуется жильцом. Он приступает к измерению стен. Приходит посетитель и помогает ему в работе, но она безрезультатна; они обнаруживают, что на рулетке отсутствуют какие-либо отметки и цифры.

Ситуация жильца, находящегося в собственной квартире, столь же загадочна, как и ситуация двух бродяг на дороге «В ожидании Годо». Жилец ничего не знает о внешнем мире. Он не представляет, как и почему попали к нему вещи, которыми он пользуется. Посетитель спрашивает, откуда в его доме пепельница. «Не знаю» - отвечает жилец. «Кто-то принес её, и вот она здесь». Посетитель его предостерегает: «Если вы не будете начеку, вещи ворвутся к вам»11. Посетитель тоже забыл, каков внешний мир, хотя, как напоминает ему жилец, он пришел оттуда.

В такой же сновидческой атмосфере эти двое общаются с другими персонажами. Извне доносятся голоса, зовущие женщину по имени Нагайо. По коридору проходит девушка, но её едва замечают жилец и посетитель. Когда посетитель идёт в ванную вымыть руки, появляется незнакомец, которого жилец принимает за посетителя; недоразумение приводит к невозможности какого-либо контакта. Нагайо, женщина, которую звали голоса, появляется в открывшемся окне квартиры на противоположном конце двора. Снова жилец и посетитель не могут войти с ней в контакт, однако незнакомец сразу же становится её другом и назначает свидание. Незнакомцу не составляет труда познакомиться и с девушкой, которая снова проходит по коридору. Он решает назначить свидание ей вместо Нагайо. Когда девушка исчезает за портьерой, он намеревается пойти за ней, но портьера превращается в прочную дверь. Жилец открывает дверь, чтобы помочь незнакомцу встретиться с девушкой. Жилец и посетитель остаются вдвоём, пытаясь понять, что произошло, и приходят к заключению, что других людей, нарушающих их душевные равновесие, не существует. Но в таком случае они не могут притязать на то, что сами реально существуют. Это их устраивает, они могут вернуться к своей работе. Раздается стук в дверь. Жилец идёт открывать, занавес опускается.

Эта странная короткая пьеса ставит проблему реальности существования «других» и возможности вступить с ними в контакт. Персонажи представляют разные уровни бытия. Жилец на одном конце шкалы, олицетворяя аутентичную жизнь, исследуя свой мир, и потому он не может войти в контакт с другими и даже отличить друга от незнакомца. На другом конце шкалы - молодая девушка, существующая постольку, поскольку этого хотят другие. Три других персонажа представляют промежуточные деления шкалы. Чем больше внутренней реальности или аутентичности в человеке, тем в меньшей степени он в состоянии наладить контакт с внешним миром, грубым и полным обмана. Внутреннее одиночество приводит к нарушению душевного равновесия; в финале пьесы весь цикл вторжения из недостоверного, повседневного мира начинается сначала.

Вторая пьеса де Педроло «Люди и Но» требует ещё больших усилий для понимания. Автор определяет пьесу как «исследование в двух действиях». Её премьера состоялась в Барселоне 19 декабря 1958 года. Сцена поделена на три части ширмами из железных перекладин; в среднем отсеке тюремный страж, странное существо по имени Но, наблюдает за заключенными в правой и левой камерах. Но заснул, и две пары, Фаби и Селена, и Брет с Элианой пытаются выбраться из камер, минуя тюремщика. Но просыпается. Попытка двух пар сломать заднюю решетку не удаётся. Люди осознают возможность побега, надеясь, что они выберутся из тюрьмы - не они, так их дети.

Во втором действии у одной пары уже есть сын Феда, у другой - дочь Сорне. Они любят друг друга и решают выбраться из тюрьмы, которая не дает им соединиться. Они обследуют тюрьму и обнаруживают, что дальняя часть камеры заканчивается пропастью, преодолеть которую невозможно. Гипнотическое воздействие Но на родителей настолько велико, что им даже в голову не приходило обследовать другую часть тюрьмы. До сих пор казалось, что побег невозможен. Поэтому молодые люди сконцентрировали внимание на задней стене и нашли, что она вовсе не столь крепкая, как казалось; скорее это некий занавес. Смогут ли они прорваться сквозь него? Безжалостный тюремщик Но обеспокоен и требует, чтобы они этого не делали. Если же они это совершат, их ждёт конец. Смерть? Нет, хуже. Напряжение возрастает, Феда решает пойти на риск, и они срывают занавес. За ним оказывается другой ряд барьеров, которые только закрывают камеры; выясняется, что Но всего лишь заключенный из третьей камеры. За новым рядом барьеров три новых стража в чёрном, молчаливые и неподвижные. Феда восклицает: «И Но знал это»12.

«Люди и Но» - исследование проблемы свободы. Человек заключён в беспрерывно отодвигающиеся ряды ограждений. Он считает, что прошёл через один из барьеров (суеверия, мифа, тирании и неспособности совладать с собой), оказываясь лицом к лицу с новым барьером (метафизической болью человеческого существования, смертью, относительностью всякого знания и т. д.). Однако борьба за преодоление нового ряда железных барьеров продолжается; она должна продолжаться, даже если мы знаем, что нас ожидает очередной барьер.

Простота концепции, слияние философской идеи с конкретными сценическими условиями позволяет пьесе занять место среди лучших образцов театра абсурда.