Регулярная исправленная статья

Асаф Мессерер
Асаф Михайлович Мессерер
Дата рождения:
Место рождения:
Дата смерти:
Место смерти:
Профессия:	артист балета, балетмейстер
Гражданство:
Годы активности:	с 1921 по 1992
Амплуа:	артист классического и гротескового амплуа
Театр:
Награды:	Сталинская премия народный артист СССР
IMDb:

Аса́ф Миха́йлович Мессере́р (6 (19) ноября 1903, Вильно - 7 марта 1992, Москва) - российский советский артист балета, балетмейстер, педагог, лауреат двух Сталинских премий (1941, 1947), народный артист СССР (1976). Член ВКП(б) с 1944 года. Лауреат Сталинских премий (1941, 1947), народный артист СССР (с 1976). Автор книг «Уроки классического танца» (1967) и «Танец. Мысль. Время» (1979).

Биография

Заниматься начал с пятнадцати лет, сначала в студии М. М. Мордкина, затем - в Московском хореографическом училище (1919–21 гг.) у А. А. Горского, по окончании которого в 1921 году был принят в труппу Большого театра . Работая в нём до 1954 года, станцевал практически все ведущие сольные партии классических русских и зарубежных, а также современных советских балетов.

За исполнение партии Филиппа в балете Б. В. Асафьева «Пламя Парижа» был удостоен Сталинской премии первой степени в 1947 году . С середины 1920-х начал выступать как балетмейстер. На первых порах сфера интересов Мессерера-хореографа лежала в области экспериментальных постановок, он сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом, однако после разгрома советского театрального авангарда он обратился к доминирующей в те времена форме драмбалета. Мессерер ставил как целые балетные спектакли, так и танцы в операх, а также отдельные концертные номера, которые зачастую исполнял сам.

Мессерер - выдающийся балетный педагог. Работал сначала в студии «Драмбалет», затем в вечерней студии Большого театра, в 1923-1960 - в Московском хореографическом училище. С 1946 вёл класс в Большом театре, впоследствии также преподавал за границей.

Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

Особенности творчества

Исполнительский стиль Мессерера отличался благородной мужественной манерой, жизнерадостностью, виртуозностью и эмоциональностью. Мессерер значительно обогатил технику мужского танца. Среди лучших партий: Базиль («Дон Кихот» Л. Минкуса), Зигфрид («Лебединое озеро» П. Чайковского), Колен («Тщетная предосторожность» П. Л. Гертеля), Филипп («Пламя Парижа» Б. Асафьева), Божок и Жонглер («Красный мак» Р. Глиэра), Петрушка («Петрушка» И. Стравинского), Фанатик («Саламбо» А. Арендса) и другие, а также – концертный номер «Футболист» (собственная постановка на музыку А. Цфасмана, 1906–71). В 1925–74 гг. был также балетмейстером; среди его постановок - балеты «Фея кукол» (1925), «Тщетная предосторожность» (1930), «Спящая красавица» (1936), «Коппелия» (1974). Особо выделяются его постановки балетов «Лебединое озеро» (1937, новая постановка 4-го акта - 1951 г.) и «Класс-концерт» (1960, на музыку Д. Шостаковича), в которой Мессерер художественно обобщил принципы русской и советской школ классического танца. Преподавал с 1921 г., в 1923–60 гг. - в Московском хореографическом училище, с 1946 г. работает также в классе усовершенствования артистов балета в Большом театре. Также работал как педагог и балетмейстер в Брюсселе в 1961–62 гг.). Снимался в фильмах «Большой концерт» и «Концерт-вальс».

Семья

Сестра Мессерера, Суламифь (1908–2004), балерина и педагог. Окончив в 1926 г. Московское хореографическое училище, стала солисткой Большого театра (до 1950 г.). Ее танец отличался виртуозностью, яркой экспрессивностью и введением сложных элементов пластической гимнастики. Особым успехом пользовались исполненные ею характерные роли: Китри («Дон Кихот»), Зарема («Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева), Лиза («Тщетная предосторожность»), Жанна («Пламя Парижа»; Сталинская премия, 1947) и другие. В 1938-60 гг. преподавала в Московском хореографическом училище. Работая как педагог в Японии (наездами с 1960 г.), попросила вместе с сыном Михаилом Мессерером (родился в 1949 г.; солист Большого театра и хореограф) в январе 1980 г. политическое убежище в американском посольстве и поселилась в США, где преподавала балетное искусство. Выезжала работать в Лондон и Стокгольм, в 1988 г. дала в Израиле несколько уроков в студии «Молодой балет Иерусалима».

Сын Мессерера, Борис (родился в 1933 г., Москва), художник. В 1956 г. окончил Московский архитектурный институт. В 1956–57 гг. принимал участие в создании панно «Москва» для главного павильона всемирной выставки «ЭКСПО-58» в Брюсселе. С 1957 г. постоянно участвует в советских, российских и международных художественных выставках. С 1959 г. начал работать как книжный оформитель. С 1960 г. работа в театре стала одним из основных направлений творчества Мессерера, он оформил более сотни спектаклей в Большом театре, МХАТе, «Современнике», Мариинском (Кировском) театре, оперных и драматических театрах Тбилиси, Баку. Еревана, Новосибирска, Душанбе, Лейпцига, Люблян, Софии, Лос-Анджелеса и других городов. Работает также как художник кино- и телевизионных фильмов. В 1979 г. вместе с В. Аксеновым (1932–2009), Е. Поповым и В. Ерофеевым стал одним из создателей альманаха «Метрополь».

Личное дело

Асаф Михайлович Мессерер (1903 – 1992) родился в городе Вильно. В 1904 году его отец получил диплом зубного врача, дававший право на жительство и практику в Москве, и семья переехала в Москву, в дом в Мыльниковом переулке, недалеко от Чистых прудов. Асаф учился в реальном училище и занимался в нескольких спортивных клубах: бегом, прыжками, фехтованием, теннисом, гимнастикой.

В 16 лет Асаф Мессерер попал на балетный спектакль Большого театра и решил стать артистом балета. Так как в столь большом возрасте нельзя было поступить в балетное училище, он начал заниматься в частной студии Михаила Мордкина, где быстро раскрылось его незаурядное дарование. Чтобы заработать деньги на занятия в студии, Мессерер поступил в танцевальную труппу драматического Театра Художественно-просветительского союза рабочих организаций. В 1919 году по инициативе балетмейстера Александра Горского в Московском хореографическом училище впервые был произведен набор класса для взрослых, куда принимали на конкурсной основе людей, уже имевших некоторую подготовку. Асаф Мессерер успешно прошел испытания и был зачислен в восьмой класс, который вел сам Горский. В 1921 году он окончил обучение и был принят в труппу Большого театра. Сначала танцевал в кордебалете, но уже очень скоро ему поручили первую ведущую партию – Океана в «Коньке-Горбунке».

Среди партий Асафа Мессерера в Большом театре: Колен («Тщетная предосторожность»), Зигфрид («Лебединое озеро»), Принц («Щелкунчик»), сарацинский танец и Бернар («Раймонда»), Петрушка и Арап («Петрушка»), Раб и Пират («Корсар»), индусский танец («Баядерка»), Арлекин («Миллионы Арлекина»), Раб и Океан («Конек-Горбунок»), Франц («Коппелия»), Раб и Иосиф («Иосиф Прекрасный»), Зефир («Теолинда»), Зефир («Эсмеральда»), Голубая птица («Спящая красавица»), Божок, Китайский фокусник и Японский матрос («Красный мак»), Лидийский военачальник («Саламбо»), Базиль, Филипп («Пламя Парижа»). Был ведущим танцовщиком Большого театра до 1954 года.

Уже с 1925 года Асаф Мессерер выступает как балетмейстер. В студии «Драмбалет» он поставил «Войну игрушек» на музыку Шумана, затем «Игры в танцах» и «Спортивные танцы» на сборную музыку. В Большом театре в 1925 году он ставит спектакль Москоского художественного училища «Фея кукол» (под названием «Волшебница кукол», совместно с Е. И. Долинской). В 1930 году на сцене Экспериментального театра – филиала Большого театра – им был поставлен балет «Тщетная предосторожность» (совместно с И. А. Моисеевым). Затем были постановки балетов «Спящая красавица» (1936, 1944, 1952), «Лебединое озеро» (1937), «Класс-концерт» (1962), «На берегу моря» (1953, Вильнюсский театр), «Урок танца» (1960, МХУ; 1961, Брюссель). Ставил также танцы в операх Большого театра.

В 1941 году Мессерер получил Сталинскую премию II степени, а в 1947 – Сталинскую премию I степени за исполнение партии Филиппа в балете «Пламя Парижа».

Чем знаменит

Танец с лентами из балета "Красный мак" Афиша фильма "Большой концерт"

Выдающийся артист балета, значительно обогативший технику мужского танца. Более сложные вариации мужских партии, включавшие двойные и тройные пируэты и повороты в прыжке, разработанные Мессерером, впоследствии стали широко распространенными приемами у танцовщиков. Ввел в мужские партии некоторые элементы, ранее исполнявшиеся только балеринами (например, со-де-баск). Критики отмечали жизнерадостность и эмоциональность его танца, подчас ироничную трактовку образов. Помимо танцевальных партий в классических и современных балетных постановках Асаф Мессерер создал ряд концертных номеров, которые сам же исполнял: «Вальс» на музыку М. Мошковского, «Мелодия» на музыку К. В. Глюка, «Весенние воды» на музыку С. В. Рахманинова. Наибольшим успехом пользовался номер «Футболист» на музыку А. И. Цфасмана.

О чем надо знать

Как педагог Асаф Мессерер стал известен не меньше, а, возможно, даже больше, чем как артист балета. Преподавать он начал еще в 1920 году, сначала в студии «Драмбалет» и на вечерних курсах при Большом театре. С 1923 по 1960 год работал педагогом в Московском художественном училище. С 1946 года вел класс для ведущих танцовщиков и балерин в Большом театре. Как педагог и балетмейстер Асаф Мессерер работал в труппе Мориса Бежара в Брюсселе (1961-62), а также в Венгрии и Польше. Его учебник «Уроки классического танца» (1967) выдержал несколько изданий.

Прямая речь

«Теперь я расскажу об одном из зимних вечеров 1919 года. В Большом театре дают балет "Коппелия", и я случайно оказываюсь на гудящей галерке. В театре холодно, публика сидит в валенках, в шубах, под куполом висит морозный туман от дыхания зрителей. Зима 1919 года была вообще какой-то небывало лютой и голодной. Москва глубоко утонула в снегу, на улицах валялись закоченевшие дохлые лошади, их никто не убирал. У нас в доме вся жизнь перенеслась в ту комнату, где топилась "буржуйка". Длинная, голенастая труба тянулась от нее в форточку. Поэтому в комнате дыма было больше, чем тепла. Мать варила суп: на чугун кипятка горсть пшена. Мы сидим, жмемся ближе к "буржуйке" и друг к другу... И вдруг - Большой театр! Красный бархат партера и лож, золото, сияние огней в хрустальных подвесках. Все это казалось почти ирреальным и все-таки было явью. Радостная роскошь обстановки, звуки настраиваемых в оркестре инструментов, тьма, медленно сходившая в зал вслед меркнувшей люстре, взлетающий вверх занавес и, наконец, яркая сцена, на которой, непричастно стуже, стояла грациозная балерина в короткой пачке и резво веселая. Главные партии в "Коппелии" исполняли тогдашние премьеры Большого театра Александра Балашова и Леонид Жуков. Весь спектакль я простоял в своих полумальчиковых ботинках, которые мать достала мне по случаю. Они ужасно жали, будучи на два номера меньше моих ног. И лишь на "Коппелии" я, кажется, впервые забыл о своих мучениях. Как же так, ошеломленно думал я, артисты не произносят ни слова, а мне все понятно! Яснее, чем даже в опере, которую я к тому времени уже слышал. Не помню, какая это была опера, но ясно помню, что скучал и все время пытался разобрать слова, которые певцы пели, едва проборматывая, с ужасной дикцией. А тут - сказка, веселье, игра. Танцовщики вершат ее в вариациях, прыжках, кабриолях, антраша, пируэтах, турах в воздухе - чудо! Разумеется, я лишь значительно позже узнал названия всех этих движений. Но мог ли я предполагать, что всего через два года сам буду танцевать на прославленной сцене! На "Коппелии" я лишь догадался, что танцы - это мое. Мне нужно идти в балет».

Из книги Асафа Мессерера «Танец. Мысль. Время»

«Я понял, что в ведении класса артистов балета нужно определенная система, что каждый урок должен иметь свою целевую задачу, свою тему, свое лейтдвижение. Следуя педагогическим принципам В.Д. Тихомирова, я развиваю отдельные хореографические темы в течение каждой учебной недели. В процессе работы над хореографической темой класса, я заранее определяю построение каждой танцевальной комбинации и намечаю разработку какого-либо прыжкового «лейтдвижения». Исходя из закономерностей его развития, он стремлюсь, начиная с упражнений у станка, подготавливать мышцы к освоению данной танцевальной формы в определенных ее частях. Когда мышцы получают достаточную подготовку, «лейтдвижение» включается мною в целый ряд прыжковых комбинаций, начиная с более легкой формы маленьких и средних прыжков, варьируя ее с заносками, переходя затем к большим прыжкам в различных, менее и более сложных поворотов».

Фото 1933 года

Я получил эту фотографию из Израиля в канун 2000 года и тогда же решил, что в наступающем веке обязательно напишу о ней, а следовательно, и об Асафе и Суламифи Мессерер, брате и сестре моего отца. На фото они молодые и красивые в окружении родственников, которых они увидели тогда впервые. Родственники эти представляли две ветви нашей семьи, пустившей корни в Германии. Впереди сидят братья моего деда - Борис, Лазарь и их жены. А за ними стоят их дети и племянница Руфь, самая юная, которая чудом и сохранила это фото, сделанное Давидом Мессерером в 1933 году во Франкфурте вскоре после прихода Гитлера к власти. Тогда Давид еще учился в университете на физическом факультете и увлекался фотографией. Он не только снимал, но и проявлял, и печатал снимки в своей домашней лаборатории. В этот раз он поставил камеру на штатив, поджёг магний и едва успел присоединиться к группе. Он стоит вторым в третьем ряду слева.

Тень неминуемой трагедии еще не омрачает лица моих родственников, большинство из которых спустя несколько лет погибнет в нацистских концентрационных лагерях. Двое из них, мой тезка Азарий, талантливый лингвист, и его прелестная сестра Дорита (они стоят во втором ряду, справа) бежали в Париж после погромов «Кристалнахт». Но французские коллаборационисты выдали их гестаповцам буквально за месяц до освобождения Франции, из Парижа их отправили в Освенцим. Другие погибли раньше, так как по разным причинам остались во Франкфурте, в частности, из-за болезни Доры, старшей дочери Бориса. Спаслись только четверо самых молодых: Алекс, Давид, Ноэми и Руфь. Я благодарен Суламифи (в семье все называли ее Митой) за то, что она связала меня с Алексом Мессерером (он на фотографии стоит слева от Асафа); а через него я познакомился с другими нашими израильскими родственниками.

Как же нашла их Суламифь спустя 60 лет? Она ставила балет в Бразилии в огромном, по статистике самом большом в мире городе Сан-Пауло. После спектакля к ней подошёл пожилой господин, представившийся дядей Фанни Мессерер, жены Алекса, и тут же написал ей их адрес в Хайфе. Алекс и Давид оказались чудесными людьми, оба блестящие инженеры. Алекс воевал в британской армии во время 2-й мировой войны, а потом участвовал в войне за независимость Израиля. В конце XX века братья побывали во Франкфурте по приглашению бургомистра и посетили мемориальную стену, на которой среди тысяч имен евреев, замученных в лагерях смерти, нашли имена отца, матери, сестер и братьев.

Асаф и Суламифь попали в нацистскую Германию совершенно неожиданно, во время своих первых гастролей на Западе. Гастроли эти можно считать историческими, ибо до них из СССР на Запад никто из артистов Большого театра не выезжал, так что их «полет» в Западную Европу можно было сравнить с полетом на Луну.

Сначала была Прибалтика. 30 декабря 1932 года они выехали в Латвию, которая была в ту пору независимой, но еще более или менее доступной, в общем, - не Запад. В Москве существовала единственная организация «Посредрабис», которой разрешали заключать контракты на гастроли артистов в прибалтийских странах. Асафа уже в Латвии знали, он гастролировал там дважды, и когда тот же импресарио вновь его пригласил, он решил взять с собою сестру, которая уже танцевала многие ведущие партии в Большом. Получить загранпаспорт Суламифи было очень трудно, но помог Авель Енукидзе, тогдашний секретарь ЦИК, до которого ей удалось дозвониться по общегородской телефонной сети, а не «по вертушке» - он был известен в театральных кругах как самый доступный начальник из кремлевского руководства. Через два года разговор с Енукидзе мог стать причиной ареста. Этот бывший с юношеских лет друг Сталина, весельчак и балагур, как о нем все в Большом говорили - он нередко приглашал на праздники в Кремль балетных, был смешан с грязью в «Правде», а еще через некоторое время расстрелян как очередной враг народа. Но 1932 год был годом затишья перед бурей, страхи несколько отступили, поговаривали даже, что после трагической смерти жены, Надежды Аллилуевой, Сталин стал гораздо мягче.

Асаф и Суламифь ехали в Ригу как в рай: в Москве свирепствовал голод, а здесь их пригласили отпраздновать Новый год в роскошном ресторане, куда они пришли в парадных туалетах, купленных по этому случаю в модном магазине. «Ешь ананасы, рябчиков жуй» - припечатал Маяковский, и именно эти явства они отведали в Риге, запивая шампанским, назло пролетарскому поэту.

Встреча с Михаилом Чеховым

Программу составлял Асаф. Они открывали концерт классическим па-де-де из «Дон Кихота». Расчет был на то, чтобы сразу ослепить публику невиданной по тем временам техникой: Асаф парил в воздухе в своих двойных турах, каждый раз с невероятным, новым окончанием. Мита крутила разнообразные фуэте, в том числе 32 двойных! Зрители говорили потом, вручая за кулисами цветы, будто она «сливалась в сплошной волчок». Затем шли сольные номера. Суламифь выступала в «Танце с обручем» на музыку Черепнина в ее собственной постановке. Нечто подобное можно видеть сегодня в программах художественной гимнастики. На одном из концертов обруч вырвался из ее рук и коснулся юпитеров над сценой. Чудом удалось его поймать. Зрители наградили ошибку щедрыми аплодисментами, так что пришлось оставить её в номере навечно, как «находку». Асаф в свою очередь блистал в «Танце с лентой» и танце «Китайского божка» из балета Глиэра «Красный мак». Потом они снова являлись вдвоем в «Мелодии» Глюка, наверное, лучшем номере, поставленном Асафом, номере-долгожителе - его танцуют и сегодня в разных странах и на многих международных конкурсах. Затем показывали миниатюру «Пьеро и Пьеретта» на музыку Иоганна Штрауса. В хореографии Асафа эта классическая итальянская комедия масок превращалась в драму, полную скорби. Унылый, вечно тоскующий Пьеро безнадежно любит разбитную Пьеретту, но та знать его не желает. Ни мольбы Пьеро, ни его коленопреклонения, ни воздушные поцелуи не трогают сердце бесшабашной девчонки. В конце концов Пьеро извлекает из-за пазухи бархатное красное сердце и бросает его к ногам неприступной возлюбленной. Увы, Пьеретта топчет сердце ножками. Потом она брала Пьеро в руки, а он был уже как бы пустой, одна оболочка без костей...

Пиком их гастрольного триумфа стал поставленный Асафом же номер «Футболист» на музыку Александра Цфасмана. Асаф танцевал этот номер соло, но создавалась полная иллюзия, что на сцене 22 игрока двух команд и мяч в придачу. Он воспроизводил в танце все игровые ситуации: ожидание паса, подножка, удар по воротам, промах, наконец, великолепный гол. Танцор с фантастическим прыжком, он, буквально, летал над сценой. А из зала летели в ответ букеты цветов.

К сожалению, в пятидесятых годах, когда я видел Асафа на сцене, он уже не танцевал «Футболиста». Однако, вместе с миллионами телезрителей я смотрел юбилейный вечер, посвященный его 80-летию. Гвоздем этого вечера был «Футболист». Асаф показывал своему любимому ученику Владимиру Васильеву движения этого номера, а Васильев интерпретировал его па. Я привожу здесь линк к фильму «Золотой век Асафа Мессерера», в котором целиком воспроизведен этот номер. Думаю, читатель согласится со мной - в 80 лет так выразительно вряд ли кто может танцевать (http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/31905). Описывая эти гастроли в своей автобиографической книге, Асаф замечает, что они выступали в изысканных костюмах, созданных по эскизам выдающихся русских художников Федоровского, Эрдмана, Курилко .

Одна встреча в Риге была особенно важна - с опальным, фактически изгнанным из СССР, Михаилом Чеховым, племянником Антона Павловича. Во время своих скитаний на Западе он играл во французских театрах по-французски, в знаменитом немецком театре Рейнгардта - по-немецки, а потом в Голливуде снимался во многих фильмах, играя по-английски. В Америке его чтят как выдающегося педагога, воспитавшего целую плеяду таких знаменитых актеров, как Энтони Куин и Грегори Пек, и автора блестящих книг по театральному искусству. В томе его писем, впервые изданных в 1995 году в России, есть трогательное письмо к Азарию Азарину, старшему брату Асафа и Миты, которого он считал и другом, и наиболее талантливым коллегой. В нём он благодарит Азария за то, что тот не побоялся написать ему, когда в России все о нём постарались забыть. Я помню, что на улице Огарева в квартире вдовы Азария - Валентины Дуленко, тоже бывшей в молодости знаменитой балериной, висел портрет Михаила Чехова с надписью: «Есть мудрость книжная, есть мудрость от таланта - вот за эту мудрость я тебя люблю, мой Азарич, и благодарю!»

Суламифь считала, что вынужденная эмиграция Чехова и закрытие его любимого МХАТа нанесли такие сердечные раны Азарию, от которых он не смог оправиться. Он скоропостижно умер в возрасте 40 лет.

Король просит исполнить на бис

Под занавес гастролей в Прибалтике Суламифь и Асаф получили неожиданное приглашение выступить в Стокгольмской королевской опере. Их хотели видеть в «Коппелии» и, конечно, в концертной программе, о которой так восторженно писали рижские газеты. Сославшись на поддержку все того же Енукидзе, они получили согласие от дирекции Большого. Не успели они сойти с поезда, как поняли - их поджидает стихийный балетный рынок. К ним приценивались многочисленные западные импресарио, и спрос на них был очень высок. Стокгольмская публика прекрасно знала лучшие образцы балета. Последними из русских танцовщиков здесь выступали Михаил и Вера Фокины, так что Асаф и Суламифь понимали, какая ответственность на них лежит: им нужно было доказать, что балет в России жив и процветает, несмотря ни на что.

Судя по шведской критике, им удалось превзойти все ожидания. «Светска Дангбладет» писала 26 января 1933 года:

«Пируэты и антраша Суламифи отличались исключительным изя­ществом». Суламифь Мессерер «владеет всем обширным регистром классической школы». «Редко можно видеть пару, так скупо использующую эстетические эффекты, а полагающуюся на свое искусство, как эти юные русские гастролеры. И вообще, строгая школа классического балета в их исполнении показывает всю свою совершенную культуру». Другой критик из газеты «Афтонбладет» писал 30 января, что «со времен Фокина и Фокиной мы здесь в Стокгольме не видели ничего соответствующего этому представлению. Но необходимо прежде всего сказать, что даже Фокин не был в состоянии показать что-либо отвечающее сказочной технике танца Мессерера».

Если критики были в таком восторге, то представляю, как их принимала публика! На одном из концертов в ложе Стокгольмской королевской оперы они увидели высоченного, с прямой, точно балетной, спиной старца в окружении свиты. Это был король Густав Пятый. Публика неистовствовала. Но после «Футболиста» зал бушевал минут десять. Тут бы Асафу выступить на «бис», но это было не в его правилах. Он никогда не бисировал, полагая, что повтор нарушает общее впечатление. Внезапно перед занавесом возник некий распорядитель: «Его Величество просит Асафа Мессерера повторить этот номер», - объявил он. Это был первый случай, когда Асаф изменил своим принципам. Первый, но не единственный. Публика так разошлась, что бедному Асафу пришлось бисировать... три раза!

В Стокгольме многочисленные импресарио рвали их на части. После выступлений в Швеции и Дании в феврале 1933 года они приехали в Берлин, где уже с помпой объявили их концерт, имеющий честь быть в театре «Курфюрстендам» 18 марта 1933 года.

Горит Рейхстаг

Гитлер только что пришел к власти, и его истерические выкрики все время звучали по радио. По асфальту чеканили шаг коричневые колонны штурмовиков. Погромы еще не начались, но на площадях молодчики уже устраивали костры из книг Томаса Манна, Стефана Цвейга, Лиона Фейхтвангера и других еврейских и неугодных нацистам авторов. Асаф и Мита стали свидетелями одного из самых мрачных событий германской истории: провокаторы подожгли рейхстаг. Суламифь вспоминала: «Этот шок я могу сравнить с тем, что испытала 11 сентября 2001 года, когда на телеэкране рушились башни нью-йоркского Торгового центра. Потрясение осталось со мной на всю жизнь. Когда я была в том же 2001 году в Берлине, и передо мной возник хрустальный воздушный купол, каким накрыл рейхстаг англичанин сэр Джон Фостер, я мысленно видела плотное марево дыма, застилавшее небо в те февральские дни 1933 года».

Но контракт есть контракт, хотя сомнения в том, стоит ли проводить концерт их не покидали. Одним прекрасным утром они пришли в театр на репетицию, а аккомпаниатора и след простыл. Испугался мести за то, что работает с советскими артистами. К счастью, у них было еще приглашение на концерт в Париже 7 марта в Театре Елисейских полей, и они ухватились за эту возможность вырваться хоть на несколько дней из угарного Берлина. Перед отъездом в берлинскую гостиницу доставили письмо от Азария, которое хоть как-то подняло их настроение. Были в нем такие строки: «Должен сказать, что успехи ваши радуют не только нас, ваших домочадцев, от них охает и ахает вся театральная Москва. В подтверждение чего пересылаю вам вырезку из «Вечерки», на приветы от друзей и почитателей здесь не хватило бы места, потому передаю их вам гуртом...».

Поезд в Париж шел через Франкфурт, и они решили, что должны повидаться с родственниками: отец не простил бы, если бы они упустили такую возможность, он так скучал по своим братьям, которых не видел 20 лет. Предприятие весьма рискованное, но все же это был только 1933 год, спустя несколько лет никто бы о встрече с родственниками за рубежом и не заикнулся бы. Однако и тогда согласие нужно было получить в советском посольстве. Им разрешили, дав провожатого.

Во Франкфурте их встречали родственники, о которых они знали только по рассказам отца. Давид Мессерер написал мне в письме в 2003 году следующее:

«Суламифь и Асаф прибыли поездом из Берлина и оставались с нами целый день, так как поезд в Париж шел вечером. Мой отец и дядя говорили с ними по-русски, потому что они провели детство и юность в Вильно. Отец даже был в русской армии и сбежал из России незадолго до Русско-Японской войны в 1904 году. После долгих странствий он оказался во Франкфуртском университете, где изучал математику, ставшую его профессией - он преподавал в гимназии. Мы, дети, к сожалению, по-русски не понимали. Тетя Ольга, младшая сестра мамы (на снимке она стоит в верхнем ряду) тоже свободно говорила по-русски. Она уговорила сопровождающего, в котором мы подозревали агента советской разведки, пройтись по городу и посмотреть знаменитый собор, где были коронованы все германские императоры. Видимо, ее красота и обаяние подействовали, он согласился, и мои родители стали с волнением расспрашивать Суламифь и Асафа о брате, которого они не видели со времен Первой Мировой войны, и обо всей семье. Мама, которая происходила из Латвии, знала в совершенстве несколько языков, включая русский, и она нам переводила вкратце ответы наших московских кузенов на немецкий. На нас Суламифь и Асаф произвели неизгладимое впечатление. Увы, в следующий раз я увидел Суламифь только спустя 60 лет в Лондоне».

Мита узнала Давида только потому, что уже знакома была с его сестрой Ноэми, показывавшей ей недавние фотографии. В конце 30-х Ноэми в числе нескольких тысяч еврейских детей и подростков отправили в Англию, где они должны были жить в английских семьях. Дети думали, что уезжают на каникулы, родители же рыдали, провожая их, потому что знали, что никогда их не увидят. В 2000 году англо-американский документальный фильм о судьбе некоторых из этих детей Into The Arms of Strangers («В объятия незнакомцев») получил Оскара.

Кшесинская и Преображенская приглашают

В весеннем Париже 1933 года выступали многие знаменитые артисты со всего мира, включая великих русских: Шаляпин, Рахманинов, Спесивцева... Тем не менее, концерт Асафа и Суламифи в Театре на Елисейских полях вызвал сенсацию. Среди многих восторженных рецензий дороже всего им была статья князя Сергея Волконского, напечатанная в мартовском номере русской газеты «Последние Новости», где регулярно публиковались Бунин и Набоков. Ведь их рецензент приходился внуком знаменитого декабриста, и тоже Сергея Волконского, проведшего 25 лет в сибирской ссылке. А его бабушка - это в юности та самая Маша Раевская, в которую был влюблен Пушкин, посвятивший ей стихотворение «К морю». Марина Цветаева писала, что ритмика прозы Сергея Волконского (внука, ибо декабрист был тоже писателем) природная. «В ней - если кто-нибудь и побывал, то только, вероятно, один - Бог!» Она имела в виду его знаменитые мемуары. О танце Мессереров Волконский тоже написал божественно красиво:

«... Удивлению, даже изумлению, нет конца. С первых же номеров из балета «Дон Кихот» (адажио, две вариации, кода) зал прямо ахал от изумления. Высота прыжков Мессерера, широта, с которою он в несколько обхватов облетал сцену, количество последовательных пируэтов (даже пируэты в воздухе) и внезапная недвижность остановок завоевывали все больше. К числу особенных достоинств надо отнести отменную ритмичность. Не только понятно, что сам танец следует за музыкальным рисунком, но в высшей степени удовлетворяют такие места, как например, выход Пьеро и Пьеретты, столь картинно и с такою же несомненностью провозглашающий вступление и фермату».

Волконский пришел за кулисы, чтобы приветствовать Асафа и Суламифь, в сопровождении великой русской балерины Матильды Кшесинской. Когда-то он с ней враждовал и даже из-за нее подал в отставку с поста директора императорских театров, потому что она, фаворитка царской семьи, не намеревалась следовать его предписаниям и фактически диктовала в театре свои условия. Но это были дела давно минувших дней - Кшесинской в то время было уже далеко за 60, и Волконский, наверное, давно с ней помирился. Как, впрочем, и Преображенская, которая неудачно пыталась в начале века сместить с трона Матильду Кшесинскую. Преображенская и Егорова тоже пришли за кулисы и так же, как и Кшесинская, пригласили Асафа и Миту посмотреть их классы. Суламифь вспоминала:

«Матильда Феликсовна, несмотря на возраст, выглядела моложаво и источала торжество преуспеяния. Прекрасно одетая, сияющая, с кокетливой смешинкой в глазах, она так и виделась мне в своей роли императрицы петербургского балета. Это она у Петипа танцевала Одетту-Одилию. Над Преображенской, хоть она была и ровесница Кшесинской, такой нимб благополучия не сиял. Она показалась мне старой, сутулой. И это та самая Преображенская, для которой Фокин поставил прелюд в «Шопениане». Егорова была моложе компаньонок лет на десять. Любовь Николаевна, вышедшая замуж за князя Трубецкого, запомнилась мне в тот вечер своим величественным ростом. Как же она танцевала такой высокой и с кем? Теперь-то я бы не удивилась: высокие, длинноногие балерины вошли в моду. Егорова прославилась не только в Мариинском, но и как прима Русского балета Дягилева, а теперь в ее классе занимались многие балерины из Балле Рюс Де Монте-Карло.

Уже назавтра мы с Асафом объявились у Кшесинской. Так называемая студия оказалась довольно тесным зальчиком. Кшесинская преподавала балетную науку в простом широком светлом платье в цветочек. Народ был самый разношёрстный. Дети соседствовали с крупногабаритными девушками, я бы сказала, разного достоинства. Прилежание их тоже разнилось - одни старались, другие больше созерцали. - Вы должны меня понять, - как бы извиняясь, шепнула мне Матильда Феликсовна. С неё сошел налет величественной властности, поразившей меня накануне. - Занимается, кто попало. Кто профессионал, а кто прямо с улицы. Вот та, например, - кивнула Кшесинская в сторону слишком полной ученицы - пришла и просила научить ее 32 фуэте крутить. Она платит - я учу. Но, увы, у неё не получается... Урок Матильды Феликсовны производил безрадостное впечатление. Комбинации были взяты с потолка. Никакой знаменитой петербургской школы, просто логики не чувствовалось.

Ольга Иосифовна Преображенская как педагог понравилась куда больше. Чувствовалось её стремление добиться результата. Недаром Ваганова называла Преображенскую одним из своих любимых учителей. Похоже, та не растеряла своих достоинств и в парижской Уэкер-студии. Другое дело, что человеческий материал у нее был тоже не ахти. Смешанный-перемешанный класс, разный уровень знаний учеников мешал педагогу раскрыться. Иногда она задавала очень трудные вещи, скажем, заноски посреди зала. Но одни выполняли, другие - нет, дисциплины в группе не было никакой. Тем не менее Преображенская металась по студии, делая замечания тут и там. Кого шлёпала по спинке, кому пятку поднимет, кому кисть поправит. Переходила с французского на русский, на английский.

Анна Павлова хотела танцевать с Асафом

Однако больше всего в Париже нам понравились уроки, которые удалось взять в студии Алисии Францевны Вронской, бывшей балерины Мариинского театра. Позднее она была известна как «последняя живущая императорская балерина». Мой добрый друг Александр Васильев, известный театральный художник, посетил её в Лозанне в 1991 году, когда ей было 95 лет, и передал мне от неё привет.

С тех пор мы с ней долго продолжали переписываться. Всё-таки балет - покровитель долгожителей. У Вронской со мной занимался Иван Николаевич Хлюстин, некогда танцовщик Императорского Большого театра, попросту известный в эмигрантских кругах Парижа как «дядя Ваня». Он репетировал со мной вариацию, которую поставил в бытность свою хореографом у Анны Павловой. Прикоснуться к хореографии, созданной для богини балета, да еще под взглядом её личного наставника - это было как надеть балетные туфли Павловой... Кстати, ранее, во время своих вторых гастролей в Риге, Асаф получил приглашение танцевать партнёром Анны Павловы, если он подпишет контракт на гастроли по всему миру на три года. Конечно, на три года его бы не отпустили, а Павлова скоропостижно умерла вскоре после этого». 2

Совсем не хотелось им возвращаться из приветливого Парижа в фашистский Берлин. Да и было страшновато. У подъезда «Курфюрстендама» дежурили грузовики с солдатами. А в зале собралась берлинская знать в галстуках-бабочках и меховых накидках. Быть может, функционеры национал-социалистической партии Гитлера? Или высшие менеджеры из правления компаний Круппа, Мессершмидта? Разве могли они тогда представить себе, что через 8 лет эти имена врежутся в память осколками бомб, убивших их брата Эммануила, моего отца.

Между тем зал рукоплескал. Проповедники высшей арийской расы не отказывали себе в удовольствии считаться ценителями высокого искусства. А на следующий день Суламифи и Асафу принесли весьма лестные рецензии.

Любопытно, что под лучшей из этих рецензий стояла подпись Дж. Левитана, однофамильца знаменитого советского диктора, которого Гитлер обещал повесить вслед за Сталиным на Красной площади в 1941 году. Корреспондент английского журнала «Дансинг Таймс» Левитан делает интересный вывод из содержания их концертной программы, где классический танец соседствовал с новаторскими для тех дней хореографическими композициями Асафа:

«Для Германии и Центральной Европы гастроли Мессереров... должны подтвердить мысль, что этот путь указывает на будущее танца. Прошлое и будущее искусства танца стремятся к слиянию, противопоставление балета и танца модерн смехотворно, а прославленные новые открытия модернизма можно также обнаружить в балетных работах, если они действительно полны жизни».

Вероятно, эта статья имела отклик и в Америке. После Берлина Суламифь и Асаф снова дали концерт в Париже, и там сразу три американских импресарио, включая уже прославившегося к тому времени Сола Юрока, стали вести с ними переговоры. Один из них оказался настолько энергичным, что настаивал на гастролях в США уже в том же сезоне. Он много фотографировал их на афиши, напечатал черновик программы. Но даже четырехмесячная прогулка за рубеж - по тем поднадзорным временам - это было чересчур. К тому же, Асаф обмолвился о возможности американских гастролей в письмах жене, Анели Судакевич. Письмо прочитали где надо. Тут же партком поручил известному танцовщику Михаилу Габовичу, другу Асафа, отправить в Париж телеграмму: «Немедленно возвращайтесь, иначе будете считаться невозвращенцами». Одновременно Асафу пришла радостная весть. Анель телеграфировала: «У тебя родился сын, беленький, хорошенький». Свет увидел Борис Мессерер, будущий знаменитый теат­ральный художник.

И они вернулись в Москву, где крепчал террор. Следующие заграничные гастроли пришлось ждать много лет. Им уже не удалось больше выступить вместе на Западе, но впоследствии они прославились там как выдающиеся хореографы и педагоги.

«Заниматься классическим танцем я начал только в шестнадцать лет.
Не следует, однако, заимствовать подобный пример.
Начинать учиться классическому танцу надо в раннем детстве, иначе придётся не только преодолевать обычные сложности, стоящие перед будущим артистом балета, но и (как это привелось мне) столкнуться с удесятеренными трудностями на пути к обретению техники.
Итак, я начал в шестнадцать. И притом совершенно случайно. Увлекаясь спортом - лёгкой атлетикой, гимнастикой, футболом, я знал, конечно, о существовании балета, но совершенно им не интересовался. Но однажды я увидел «Коппелию». Танцевали А. Балашова и Л. Жуков.
Сказать, что мне понравился спектакль и исполнители главных ролей, - значит сказать очень мало.
Меня просто неудержимо потянуло к тому, что я увидел. Мне не приходило в голову, что я опоздал посвятить себя балету, хотя об этом с откровенной и жестокой прямотой мне сказали в хореографическом училище Большого театра, куда я пришел вскоре после поразившей меня «Коппелии».
- Как поступить к вам учиться?
- А сколько тебе лет?
- Шестнадцать.
- Но в шестнадцать у нас кончают учиться, а не начинают.
- А как же быть? Я решил научиться танцевать во что бы то ни стало.
- Попробуй поступить в какую-нибудь частную студию...»

Мессерер А.М., Уроки классического танца, М., «Искусство», 1967 г., с. 8.

«В классах Горского и Тихомирова я усваивал различные «секреты мастерства», разные, но одинаково важные приёмы овладения профессиональными знаниями. До мастерства было, разумеется, очень далеко, но каждый день приносил нечто новое. Всё, что узнавал утром, я ещё много раз повторял вечером один, в пустом классе.
То, что я усвоил, продумал, осознал, мне хотелось проверить на других».

Мессерер А.М., Уроки классического танца, М., «Искусство», 1967 г., с.13-14.

До 1954 года Асаф Мессерер был ведущим солистом Большого театра. Был известен тем, что постоянно увеличивал сложность балетных движений.

«Его пребывание в воздухе было таинственно, волшебно. Это видели многие зрители, это видели Шаляпин и Собинов - он совпал с ними на великой сцене, это видели Мейерхольд и Михоэлс - он совпал с ними в трагическом времени».

Ахмадулина Б.А. , Памяти Великого Артиста / Миг бытия, М., «Аграф», 1997 г., с. 199.

Позже Асаф Мессерер начал вести класс ведущих танцовщиков и балерин Большого театра.

«… я постоянно искал для каждой из них свои штрихи, свою окраску.
Приходилось много работать не только на репетициях, где отшлифовывалась каждая деталь танца, но и в классе, пересматривать привычные технические приёмы исполнения движений, раскрывать их новые качества, соразмерять пригодность их для той или иной хореографической композиции, находить ту эмоциональную окраску движений, которая способствует выразительности танца, делает его ярким, характеризует его особыми отличительными свойствами и чертами.

Многое я находил. Но не всегда найденное было удачным. Например, желая отобразить в некоторых вариациях, построенных на больших прыжках, динамику взлёта, я предварительно пробовал в классе форсировать силу прыжка, добиваясь ещё большей его высоты и протяжённости. Переносил достигнутое на сцену.

И оказывалось, что при задуманной форме прыжков не хватало одинаковой интенсивности для исполнения всего номера, - развитие танца шло не на усиление, а на спад.

Я пришёл к твёрдому убеждению, что подлинно профессиональное исполнение любого танца требует обязательной экономии сил и правильного их распределения.

Этому же я стал учить и своих учеников, ибо заметил, что молодым артистам свойственно желание поразить публику (или своих товарищей по классу) в начале танца, не задумываясь над тем, из какого «запаса» они будут черпать силы, скажем, для заключительного пируэта. А ведь если танец исполнен отлично, но его финал - самая последняя «точка» - окажется смазанным, то теряется всё впечатление , и публика справедливо не простит того, что исполнитель не смог выполнить свой танец с необходимой экспрессией к его завершению.

Чтобы достичь такого танцевального crescendo, необходимо научиться правильно использовать связующие движения для отдыха, для того, чтобы « набрать дыхание » и подойти к очередному сильному, сложному и эффектному па. Однако делать это надо отнюдь не снижая внимания к качеству их исполнения. Зритель должен видеть безупречную танцевальную кантилену всего хореографического рисунка, видеть танец «единый и неделимый» во всей его прелести.

Для развития большей свободы, гармоничности танца я считал необходимым научиться самому и научить своих учеников выполнять любое движение совершенно одинаково как в правую, так и в левую сторону.

Ещё одно положение открылось мне в процессе работы на сцене: никогда не надо стремиться к введению наиболее удающихся тебе движений во все исполняемые вариации.

Соблазн этот велик, особенно для начинающих артистов, но подобная практика обедняет исполнительское мастерство и образность танца. Ведь то, что хорошо для Колена, вряд ли годится для танцевальной характеристики Зигфрида, а то, что хорошо для Базиля, плохо для Дезире, даже если думать, что всех их роднит классический танец. Но классический танец сказочно богат! И он всегда должен выглядеть разным, чтобы герои балетов отличались друг от друга не костюмом, а танцем, точнее образ был выражен в яркой неповторимой хореографической форме.

Так, шаг за шагом постигал я сложные законы балетного искусства. И если в начале моей педагогической работы почти всё внимание сосредоточивалось на уяснении методологии движений, то впоследствии я начал ставить перед собой куда более сложные задачи. Я стремился в своих классах добиваться не только постоянного и неукоснительного совершенствования техники, обогащения её, но и развития безупречной выразительности, артистичности, художественности исполнения классического танца.

Я понял, что в ведении класса артистов балета нужна определённая система, что каждый урок должен иметь свою целевую задачу, свою тему, своё лейтдвижение».

Мессерер А.М., Уроки классического танца, М., «Искусство», 1967 г., с. 17-18.

Асаф Мессерер в 1960-х годах работал в труппе Мориса Бежара в Брюсселе.

«Законы искусства классического танца, пластическая гармония и красота его форм, образное воплощение балетных произведений познаются и достигаются большим и систематическим трудом. Именно такой труд чеканит по-настоящему профессиональную технику балерины и танцовщика, обогащает и совершенствует их художественное мастерство. Артист балета должен заниматься ежедневно. Иначе он не только не разовьёт свои природные данные и профессиональные навыки, но утратит и то, чем он обладал поначалу, пройдя многолетнее обучение в хореографическом училище, - форму, технику движения, эластичность и гибкость, потеряет, в сущности, способность танцевать. […] В свете этого, в данной книге я делюсь своими знаниями, собственным опытом ведения классов артистов балета. Метод, которым я пользуюсь, складывался в течение многих лет моей педагогической и сценической работы. Начав преподавать почти одновременно с вступлением в труппу Большого театра - в начале двадцатых годов, - я всё время согласовывал свои педагогические приёмы с тем, что мне подсказывала сцена. Исполняя различные партии в спектаклях Большого театра, занимаясь под руководством таких выдающихся педагогов, как А. Горский, В. Тихомиров и позднее В. Семёнов, начав самостоятельно преподавать и ставить танцы, я накапливал необходимые знания для своей дальнейшей педагогической работы».

Мессерер А.М., Уроки классического танца, СПб, «Лань», 2004 г., с. 10 и 12.