Антон лосенко художник картины. Антон павлович лосенко биография

Биография художника, творческий путь. Галерея картин.

Лосенко Антон Павлович

Losenko Anton

(1737 - 1773)

Антон Павлович Лосенко (1737, г. Глухое, Черниговская губ. — 1773, Петербург) родился в семье украинского казака, богатого торговца «красным товаром». Ребенок рано осиротел и в семилетнем возрасте был отправлен в Петербург в придворный певческий хор при императорском дворе Елизаветы Петровны. Однако в 1753 году его, как «спавшего с голоса», отдали на обучение к художнику И. П. Аргунову. Мальчик проявлял большие способности к живописи, и пять с половиной лет, проведенных в мастерской Аргунова, послужили для него весьма основательной школой.

На дарование молодого художника обратил внимание И. И. Шувалов, президент только что открытой Академии трех знатнейших художеств, и в 1758 году Лосенко зачисляют ее воспитанником. Позднее он напишет портрет своего высокого покровителя (Портрет И. И. Шувалова. 1760. ГРМ).

Учрежденная в 1757 году Академия художеств была призвана воспитывать будущих русских художников в духе высоких представлений о цели искусства. Исторический жанр занимал ведущее место в иерархии академических жанров, и неслучайно поэтому, что Лосенко посвятил свое творчество исторической живописи. В Академии он занимался, очевидно, под руководством первых ее мэтров Ле-Лоррена и Де-Вельи. Очень скоро он стал помощником своих преподавателей и получил должность подмастерья.

В 1760 году художник пишет портреты поэта А. П. Сумарокова и актера Я. Д. Шумского (оба в ГРМ). Авторство последней работы остается под сомнением. Видимо, к этому же времени относится известный портрет Ф. Г. Волкова (1760 (?) ГРМ), основателя первого русского публичного театра. В ранних работах Лосенко еще чувствуется недавний ученик Аргунова, но вместе с тем известно, что талант художника был замечен в кругах, куда входили известные деятели отечественной культуры. В лосенковских портретах цветовая гамма лишена как полнозвучного, так и изысканно-сдержанного декоративизма, характерного для живописцев этого времени. Цветовая насыщенность его портретных работ подчинена объемно-пластическим задачам, что предопределяет экономное использование светотени.

В сентябре 1760 года Лосенко вместе с будущим знаменитым архитектором Василием Баженовым был отправлен в пенсионерскую поездку в Париж для углубления знаний и совершенствования мастерства. Он занимался под руководством Ж. Рету. В его мастерской Лосенко изучает произведения самого учителя, а также работы французских академистов. Он уделяет много внимания рисованию с натуры, постижению красоты человеческого тела. В итоге Лосенко создает большую картину на евангельский сюжет — «Чудесный улов рыбы» (1762. ГРМ). Произведение нельзя назвать полностью самостоятельным, так как оно является вариацией на тему картины Жувене. В ней русский ученик, согласно требованиям классицизма, передает великолепие натуры посредством движения и поз персонажей. Работа получила одобрение Совета Академии.

Осенью 1762 года Лосенко был вызван Шуваловым в Россию, видимо, в связи со сменой царствования и восшествием на престол Екатерины II. В этот период своего краткого пребывания на Родине он пишет портрет великого князя Павла Петровича (1763. Музей-заповедник «Гатчина»). В следующем году он вновь был отправлен Академией художеств в Париж, где поступил в мастерскую Ж. М. Вьена. Русский художник делал явные успехи за границей: его рисунки и композиции удостоились трех медалей Парижской Академии художеств. Творческие интересы Лосенко были направлены на сюжеты, связанные с античной мифологией и библейской историей. Неслучайно он пишет в Париже «Смерть Адониса» (1764. Музей Республики Беларусь) и «Андрея Первозванного» (1764. ГРМ). Своеобразной выпускной работой в мастерской Вьена стала картина «Жертвоприношение Авраама» (1765. ГРМ), за которую русский художник удостоился первой золотой медали Парижской Академии.

В 1766—1769 годах Лосенко стажировался в Италии, где изучал античность и копировал произведения Рафаэля. Там он создает еще одну картину на мифологический сюжет — «Зевс и Фетида» (1769. ГРМ). Произведение создавалось зимой 1768—1769 года по заказу Шувалова, который тогда был уже отстранен Екатериной II от государственных дел и жил как частное лицо в Риме. При этом картина писалась тайно от Академии художеств и предназначалась для графа К. Г. Разумовского. Полотно «Зевс и Фетида» свидетельствует, что Лосенко уже полностью сложился как истинный «представитель классицизма», исповедующий локальный цвет, анатомическую выверенность фигур и преобладание линеарно-пластической моделировки.

В итальянский период художник много внимания уделял живописным этюдам обнаженного тела; в результате появились полотна «Авель» (1768. Харьковский художественный музей) и «Каин» (1768. ГРМ). В них сказалось умение точно передать анатомию человеческого тела, мастерски воспроизвести цвето-теневые оттенки, свойственные живой натуре, а также проявилось уверенное владение рисунком, которое выделяло Лосенко среди других русских художников уже в начале 1760-х годов.

В 1769 году Лосенко возвратился в Петербург, где ему было предложено написать картину на звание академика исторической живописи. Художник создает большое полотно, посвященное русской истории — «Владимир и Рогнеда» (1770. ГРМ). Согласно живописному сюжету, Владимир просит прощения у пленной Рогнеды за то, что пошел войной на Полоцкую землю, убил ее отца и братьев, а ее насильно взял в жены. Перед художником стояла весьма трудная задача — не скомпрометировать ролью убийцы и насильника святого князя Владимира, крестителя Руси. Лосенко в духе патриотизма своей эпохи пытается обелить князя, показав его раскаяние. Он даже написал специальное «Изъяснение к картине», в котором прямодушно заверял, что его герой, «видя свою невесту, обесчещенную и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею» (Цит. по: Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. — М., 196З. С. 152.).

Идейный замысел полотна — изображение трагичности своевольного произвола самодержца — находился в поле передовых воззрений русских просветителей, выступавших против деспотизма, в защиту прав и достоинства человека. Картина «Владимир и Рогнеда» стала первым крупным произведением исторического жанра в русском искусстве. Успех картины принес ее создателю подлинную славу, звание академика и назначение адъюнкт-профессором.

С 1772 года Лосенко становится профессором и директором Академии художеств, разделив эту должность с Н. Жилле. На этом посту он будет оставаться до конца своей жизни. Стремительная карьера живописца объясняется его основательной профессиональной подготовкой. Но слишком быстрое продвижение по службе погубило его: придворные интриги и доносы завистников вконец расстроили здоровье мастера.

В Академии Лосенко ведет практические занятия и пишет учебно-теоретическое пособие «Изъяснение краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй, старанием Императорской Академии художеств профессора живописи господина Лосенка для пользы юношества, упражняющегося в рисовании, изданное», остававшееся практическим учебником для русских художников вплоть до середины XIX века. Но времени на творчество у живописца остается все меньше и меньше.

Должность директора и профессора Академии обременяла художника: он должен был ежедневно преподавать по многу часов в классах, он также невольно вовлекался в клубок академических и придворных интриг, которые были ему чужды. Недаром скульптор Э. Ф. Фальконе писал Екатерине II: «Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков <...> Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют...». Императрица обещала перевести Лосенко из Академии в Эрмитаж, но все медлила. Силы художника были подорваны, и он не смог справиться с обрушившейся на него тяжелой болезнью.

В 1773 году Лосенко начал, но не успел закончить свою вторую большую историческую картину — «Прощание Гектора с Андромахой» (1773. ГТГ). В ней последовательно проведены классицистические принципы как в содержании, так и в художественной организации всех ее изобразительных средств. Античный сюжет из гомеровской «Илиады», взятый Лосенко для своего произведения, воспевал патриотические чувства, готовность героев принести себя в жертву ради отечества. Эти были идеалы просветительского классицизма, которым художник оставался верен в течение всей своей жизни.

В 1773 году на 37 году жизни Антон Павлович Лосенко скончался от «водяной болезни» и был торжественно похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге.

Пелевин Ю.А.

Аленов М.А., Евангулова О.С., Лившиц Л.И. Русское искусство XI - начала XX века. - М.: Искусство, 1989; Верещагина А. Г. Художник. Время. История: Очерки русской исторической живописи ХVIII - нач. ХХ в. — Л.: Искусство, 1973; Воронихина Л., Михайлова Т. Русская живопись XVIII века. - М., 1989; Гаврилова Е.И. Антон Павлович Лосенко. - Л., 1977; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. - М.: Красная площадь, 1998; Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. Т. 1. - СПб., 1998; Жидков Г. В. Русское искусство XVIII века. - М. 1951; Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., перевод с немецкого яз., вступит. ст. К.В. Малиновского. В 2-х т. - М., 1990; Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века. - М.: Высшая школа, 1999; История русского искусства / Под ред. И.Э. Грабаря. Т. 5. - М.: Академия наук СССР, 1960; Каганович А.Г. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. - М., 1963.

"Прощание Гектора с Андромахой"

Антона Павловича Лосенко называют основоположником русской исторической живописи. Это не вполне точно — первые русские картины на темы истории появились задолго до Лосенко. По-видимому, около 1730 года возникла «Куликовская битва», приписываемая с большой долей вероятности И. Никитину. В 1761—1764 годах М. В. Ломоносов с группой учеников работал над мозаичной картиной «Полтавская баталия», в которой, почти за сто лет до А. А. Иванова и К. П. Брюллова, был сделан опыт реалистического воссоздания прошлого.

Но картина Никитина стоит одиноко в русском искусстве первой половины XVIII века. Ни сам Никитин, ни его ближайшие преемники не продолжали работать над исторической темой. А замечательная мозаика Ломоносова, не понятая и не оцененная современниками, была в буквальном смысле слова похищена у истории русского искусства. В течение почти полутора столетий она оставалась никому не известной и не оказала поэтому никакого влияния на развитие исторической живописи в России.

Роль основоположника, таким образом, действительно должна быть признана за Лосенко. С него начинается стойкая и непрерывная традиция «исторического жанра», которая сразу закрепилась в системе академического искусства и на долгие годы предопределила пути развития русской исторической живописи.

У истоков этой традиции стоят две последние картины Лосенко — «Владимир и Рогнеда» (1770) и «Прощание Гектора с Андромахой» (1773).
Идейный замысел обеих картин сложился на почве тех общественно-политических и моральных "представлений, которые развились в русской культуре 1750—1770-х годов под влиянием идей просветительской философии и с наибольшей яркостью воплотились в поэзии и драматургии А. Сумарокова и литераторов его круга.

Идеи патриотизма и гражданственности, долга перед родиной, служения государству, самопожертвования ради общественного блага составляют основное содержание передовой русской литературы этого времени. Сумароков призывает поэтов «проповедовать добродетель» и учить «подражанию великих дел». Четко сформулированы им задачи исторической живописи: «Первая должность упражняющихся в сих хитростях есть изображение истории своего отечества и лиц великих в оном людей. Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству».

Сюжет картины, повествующей о насильственном браке Владимира и Рогнеды, непосредственно откликается на поставленную в пьесах Сумарокова проблему деспотии и ее губительных последствий. Но первый опыт решения исторической темы оказался не вполне удачным. Картина «Владимир и Рогнеда» по силе образов и выразительности характеров несомненно уступает исторической драматургии своего времени.

Гораздо более значительной и художественно совершенной является последняя картина Лосенко, написанная в год смерти художника и оставшаяся несколько незаконченной,— «Прощание Гектора с Андромахой».

Cюжет ее взят из VI книги «Илиады». Гектор, вождь и защитник осажденного ахейцами города Трои, отправляется на битву и прощается с женой и маленьким сыном.

Гектор стремительно из дому вышел...
Он приближался уже, протекая обширную Трою,
К Скейским воротам (чрез них был выход из города в поле);
Там Андромаха супруга, бегущая, в встречу предстала...
Там предстала супруга, за нею одна из прислужниц
Сына у персей держала, бессловного вовсе, младенца,
Плод их единый, прелестный, подобный звезде лучезарной.
Тихо отец улыбнулся, безмолвно взирая на сына.
Подле него Андромаха стояла, лиющая слезы;
Руку пожала ему и такие слова говорила:
«Муж удивительный, губит тебя твоя храбрость! Ни сына
Ты не жалеешь, младенца, ни бедной матери; скоро
Буду вдовой я, несчастная? скоро тебя аргивяне,
Вместе напавши, убьют! а тобою покинутой, Гектор,
Лучше мне в землю сойти: никакой мне не будет отрады,
Если, постигнутый роком, меня ты оставишь». . .
Ей отвечал знаменитый, шеломом сверкающий Гектор:
«Все и меня то, супруга, не меньше тревожит; но страшный
Стыд мне пред каждым троянцем и длиноодеждной троянкой.
Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя.
Сердце мне то запретит; научился быть я бесстрашным,
Храбро всегда, меж троянами первыми, биться на битвах.
Доброй славы отцу и себе самому добывая!
Но, да погибну и буду засыпан я перстью земною
Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!»

Цитата намеренно приведена в отрывках — Лосенко не иллюстрировал Гомера, а лишь воспользовался отдельными мотивами великой поэмы, вложив в них совсем не то содержание, которое раскрывается в древнегреческом эпосе.

В основе замысла Лосенко лежит идея долга перед родиной и героического самопожертвования во имя отечества. Этой идее подчинено все решение картины. Поэтому многое, существенное для «Илиады», попросту не заинтересовало художника. Все интимное, личное, глубоко человечное, что характеризует гомеровских героев, — вроде, например, знаменитой сцены между Гектором и его маленьким сыном Астианаксом,— не нашло себе места в картине. В сравнении с героями «Илиады» образы, созданные Лосенко, кажутся более отвлеченными и возвышенными, они утрачивают свою жизненность и многогранность и становятся выразителями одной идеи, одного чувства.

В композиционном решении картины явственно сказывается влияние театра. Городской архитектурный пейзаж, на фоне которого развертывается действие, построен подобно кулисам, четко ограничивающим сцену. На заднем плане ее замыкает полукруглое здание с колоннами; за ним видны круглые башни наружной городской стены. Та же форма полукруга повторена в размещении второстепенных фигур, обступивших главных героев.

Обе основные фигуры — Гектор и Андромаха — выдвинуты вперед и помещены в самом центре композиции; они выступают перед зрителями, как на сценических подмостках. Слева расположена группа воинов со знаменем, справа оруженосцы держат шлем, копье и щит Гектора. Но второстепенные фигуры не принимают никакого участия в действии. Им даны роли немых статистов. Не видно даже, сочувствуют ли они трагической сцене, происходящей у них на глазах. Воины в картине Лосенко составляют «толпу», безличную и пассивную, которой противопоставлены «герои».

Только служанка, кормилица маленького Астианакса, плачет, утирая глаза платком. Разделение действующих лиц на «толпу» и «героев» представляет собою характерную особенность исторической живописи, сложившейся в Академии художеств. Здесь отчетливо выражены официальные представления об истории, как о деяниях царей и героев, деяниях, в которых народная масса, «толпа», не может и не должна принимать никакого участия. Этим и объясняется безразличие художника к характеристике воинов. Их роль сводится только к тому, чтобы составить фон для главных действующих лиц. Лосенко не дал воинам, в сущности, никакой характеристики: перед нами выступают бородатые академические натурщики с типично русскими лицами, облаченные в античные доспехи. Все внимание художника сосредоточено на образах Андромахи и Гектора.

Идею картины воплощают только главные персонажи. Влияние классического театра сказывается в решении основных образов не менее явственно, чем в композиции. Лосенко не стремится дать своим героям углубленную психологическую характеристику; носителями экспрессии являются только поза и жест. Гектор, как декламирующий актер, в патетической позе, с простертой рукой, подняв глаза к небу, клянется отдать жизнь за свободу Трои.

Но, при всей своей искусственности и нарочитости, образ Гектора обладает подлинной силой художественного выражения. Он убедителен, потому что в своей условности он последователен и целен. Трагическим пафосом отмечены не только поза и жест героя, но и весь его облик, благородный и мужественный, в котором воплощен классический идеал мужской красоты. Глубоким внутренним достоинством характеризуется и образ Андромахи. Она не жалуется и не проливает слез, как у Гомера. Кажется, что она захвачена тем же патриотическим чувством, которое одушевляет Гектора. Андромаха в картине Лосенко не удерживает мужа, а вдохновляет его на подвиг.

Действие развернуто на городской площади, «у Скейских ворот, перед выходом в поле», но Лосенко только в этом и следует указаниям «Илиады». И если в образной структуре картины, в ее содержании и характеристике действующих лиц художник далеко отошел от своего первоисточника, то в отдельных частностях, во внешних и бытовых деталях он стоит еще дальше от гомеровских описаний.

Характерно, что в картине Лосенко Гектор, как европейский монарх, окружен оруженосцами и пажами, о которых нет и речи в поэме. Историзм картины условен и фантастичен. Лосенко и не пытался передать исторический колорит «Илиады». Правда, археология XVIII века не располагала никакими данными о гомеровских временах. Но формы архитектуры, характер одежд и вооружения в картине Лосенко воспроизводят даже не древнегреческие, а случайные, большей частью позднеримские образцы и изобилуют самыми неожиданными анахронизмами. Вполне очевидно, что вопрос об археологической достоверности изображения вовсе не занимал художника.

Все это объясняется, однако, не только недостатком фактических знаний о прошлом и даже не тем, что люди XVIII века видели в «Илиаде» лишь поэтическую легенду, за которой нет никакой исторической реальности. Та же характерная неисторичность выступает и во «Владимире и Рогнеде». Решающую роль играла принципиальная установка, исключающая подлинный историзм. Живописцы XVIII века не искали исторической правды, потому что их целью было не воссоздание прошлого, а лишь воплощение той или иной отвлеченной идеи. История становилась как бы средством иносказания.

Картина Лосенко, с ее высокой патриотической настроенностью и пафосом гражданственности, представляет собою прямой отклик на вопросы, поставленные передовой общественной мыслью 1750—1770-х годов.

Но этим не исчерпывается значение картины «Прощание Гектора с Андромахой».

Именно в этом полотне с наибольшей отчетливостью оформились те художественные принципы, которые в дальнейшем легли в основу всей исторической живописи в Академии художеств XVIII—первой трети XIX века. Непосредственное влияние творческой системы Лосенко продолжало сказываться до тех пор, пока, уже в тридцатых и сороковых годах XIX века, Карл Брюллов и Александр Иванов не вывели историческую живопись на новые пути.

Художник-живописец, классицист, мастер исторической картины, рисовальщик. Профессор Петербургской Императорской Академии художеств.

Лосенко родился на Украине в крестьянской семье, рано осиротел. В юности пел в придворном хоре императрицы Екатерины II, подобно будущим графам крестьянским детям Разумовским. Позже был определен в Императорскую Академию художеств, где был одним из первых учеников в классе рисунка. После получения за конкурсную картину золотой медали в конце курса обучения, у него появилась возможность стажировки в Европе.

В Париже Лосенко обучается у Ж. Рету, представителя позднего французского академизма. Первым результатом его занятий явилось многофигурное полотно "Чудесный улов рыбы" (1762).

Достоинства и недостатки картины были соответственно оценены Академией художеств: "Во всем находим приобретенную им честь в рассуждении и его прилежности... и талантов, которые подают несравненно большую в нем надежду, есть ли дозволено ему будет упражняться". Явившийся в Академию вслед за своей картиной (она была отправлена в Петербург раньше), Лосенко был послан в Москву, где исполнил известный портрет "первого русского актера" Федора Волкова (1763).

Лосенко не только достигает портретного сходства (о чем можно судить по описаниям Н. И. Новикова), но создает достаточно глубокое для своего времени произведение, раскрывает призвание и духовное богатство Волкова, который, по словам Новикова, был "другом совершенным, великодушным, бескорыстным..."

Лосенко пишет ряд портретов близких ему деятелей культуры, стараясь отразить их характер и личность, не акцентируя внимания на костюме и атрибутах.

Соратники Лосенко, профессоры Угрюмов и Соколов, считали его наиболее совершенным мастером анатомического рисунка. На его произведениях учились поколения студентов Академии.

Летом 1763 года Лосенко вновь уезжает в Париж. Его рисунки на темы античной мифологии отмечены там золотыми медалями. Большое внимание в этот период уделяет художник работе с обнаженной натурой, а в 1764 году посылает в Петербург "одну картину, этюд с натуры колерами, эскиз..." Речь шла о картине "Венера и Адонис" или "Смерть Адониса", этюде "Апостол Андрей Первозванный" и эскизе "Изгнание из храма" (местонахождение неизвестно).

Осенью 1765 года Лосенко отправляет в Петербург картину "Авраам приносит в жертву сына своего Исаака", более выразительную в цвете, чем "Чудесный улов рыбы".

В декабре того же года художник переезжает в Рим, где живет более трех лет и работает над лучшими антиками для "совершенства рисунку" рисует "из славных... картин Рафаэлевых в Ватикане и других местах" "упражняется в колерах". Результатом упорного труда явились, как и называл Лосенко, "академические фигуры в величину натурального чело века" - "Авель" (1769, Харьковский художественный музей) и "Каин" (1768).

Лишенные "сюжетной привязки¦, эти произведения знаменовали большие достижения в творческом развитии Лосенко.

Весной 1769 года Лосенко возвращается в Россию. Высокая оценка ждет его лучшие произведения: "Каин", "Авель", "Правосудие" (рисунок с работы Рафаэля). В этой оценке - гордость успехами талантливого живописца.

С осени 1769 года Лосенко начинает работать над картиной "Владимир и Рогнеда", первым произведением, посвященным отечественной истории. Картина положила начало разработке национальной исторической темы, к чему призывали М. В. Ломоносов и А. П. Сумароков, обращаясь к Академии. Картина нашла живой отклик среди современников Лосенко, а Совет Академии избрал его в академики и удостоил профессорского звания.

Последняя картина Лосенко - "Прощание Гектора с Андромахой" (1773) - написана на сюжет "Илиады" и утверждает гражданственность, патриотизм на примере древних.

Василий Майков посвятил своему другу, первому русскому историческому живописцу стихи, в которых отразилась высокая оценка современниками деятельности художника:

Все живо, что твоя рука изобразила

И будет живо все. доколь продлится свет.

Единого тебя смерть в младости сразила

Единого тебя, Лосенко, с нами нет!

В ряду русских живописцев XVIII века, Антон Павлович Лосенко известен как основатель исторического жанра, более того, до него почти не существовало картин на темы отечественной истории. Ломоносов одним из первых разрабатывает список сюжетов из национальной русской истории. «Первая должность упражняющихся в сих хитростях (в искусстве) – изображати Историю своего отечества и лица великих в оном людей, монархов, победителей и прочих» - говорил на открытии Академии художеств в 1757 году поэт и драматург Сумароков. Одним из первых значительных произведений в русской исторической живописи становится картина Лосенко «Владимир и Рогнеда».

Антон Лосенко родился в семье казака, в городе Глухове на Украине, в 1737 году. Глухов – древний город, резиденция гетманов и Малороссийской коллегии – славен старинной крепостью, храмами, «преузорчатыми» палатами, торговыми рядами. Места красивейшие. Если верить путешественникам, то Глухов вполне мог бы тягаться с Киевом и превзойти его красотой архитектуры. В 1738 году в Глухове была открыта певческая школа, в которой готовили певчих для придворной капеллы и малороссийских хоров. Здесь начинались годы ученичества мальчика с серебряным голосом, Антона Лосенко. Судьба сложилась так, что он рано осиротел. Отец, Павел Яковлевич, занявшись торговлей, взялся снабжать русскую армию «красным товаром», но в 1744 году обанкротился, спился и умер. Это всё, что известно об отце будущего художника. Семилетний Антон, брошенный на произвол судьбы родственниками, выжил, благодаря голосу и прекрасному слуху. Устроенный в местную певческую школу, он скоро был увезён в столичную придворную капеллу. Так и оказался в Петербурге невысокий, темноволосый, смуглый, болезненный мальчик, но Судьба через несколько лет, приготовила новый сюрприз для юного сироты. Достигнув шестнадцатилетнего возраста, когда ломается голос, юноша его потерял. Однако новая страсть завладела душой впечатлительного, талантливого подростка. Вероятно, несколько лет уже он занимался живописью, очарованный красотой величественной архитектуры Петербурга и творениями художников. И снова ему повезло. Трёх певчих, спавших с голоса – Антона Лосенко, Ивана Саблукова и Кирилла Головачевского отдали в ученье живописи крепостному графа Шереметева Ивану Петровичу Аргунову. Все трое впоследствии стали академиками и преподавателями Академии художеств.

Значение петербургской Академии художеств в истории русского искусства чрезвычайно велико. Она была основана в 1757 году усилиями Ивана Ивановича Шувалова, просвещённого вельможи, фаворита Елизаветы Петровны. В шуваловской Академии преподавали в основном французские профессора. Первыми учениками стали молодые воспитанники Аргунова, а также дети солдат и крестьян. Антон Лосенко, пробыв в Академии всего два года, был отправлен для продолжения учебы в Париж. Там он поступил, по рекомендации, в мастерскую живописца Жоржа Рету, в творчестве которого, переплетались академические принципы с рококо. Усердный и добросовестный, Лосенко усваивает парижскую науку, занимаясь с утра до вечера. Два раза в день рисует с натуры, промежутки заполнены сочинением эскизов и писанием по ним картин на историческую тему. Так рождается крупное полотно «Чудесный улов рыбы». В основе картины лежит евангельский сюжет, исполненный в виде галантной сцены, с участием модной парижанки, расположившейся у ног Христа. Работа молодого художника вполне соответствует уровню французской академической живописи 18 века.


А. Лосенко. Чудесный улов рыбы


Учитель остался доволен учеником. Лосенко подарил Рету 120 рублей и отправился в Петербург в собственной коляске.

Первоначально в Академии был создан один живописный класс, но вскоре количество их увеличилось, произошла четкая специализация классов: живописный, исторический, батальный, домашних упражнений, птиц и зверей, плодов и цветов, пейзажей и другие. Лосенко начал преподавать в натурном классе. Преподавание основывалось, разумеется, на принципах классицизма. Ученикам внушалось представление о необходимости опираться на опыт прошлого, о ценности традиций, прежде всего античных. Считалось, что искусство должно стремиться к идеалу, которому окружающая жизнь, увы, почти не соответствует. Однако художник должен иметь в виду, что и в жизни заложены идеальные закономерности. Хороший художник должен уметь выявлять их и на холсте изображать натуру исправленной, какой она должна быть. При таких принципах не удивительно, что на первое место в живописи ставился исторический жанр, к которому относились также библейские, мифологические, легендарные сюжеты. Расцветший талант Антона Лосенко пришёлся, как раз кстати.

Однако вскоре Лосенко вновь отправляется в Париж, на этот раз в мастерскую знаменитого Жозефа Мари Вьена, чьё творчество уже почти свободно от рокайльных настроений. Учеником Вьена был также Жак Луи Давид, будущий великий французский художник, создатель аскетичного и героического искусства. Лосенко внимательно изучает парижские музеи, частные собрания, тщательно фиксируя наблюдения в своём журнале. «Венера хороших лядвей, скульптор Фальконетт. Ангел зовёт Иосифа итить во Египет, Тициена. Живопись колеров, експрессии вестма натуральны. Деревенский старик читает Библию детям Креза. Устрицы и вино на столе весьма натуральны, Шардиня». В это время он пишет «Андрея Первозванного» - этюд полуобнаженного старца. Натурально показана обвисшая морщинистая кожа, болезненная старческая худоба, узловатые пальцы, седые волосы и слезящиеся глаза. Всё это говорит о тщательном наблюдении натуры. На сюжет указывают только молитвенный взгляд, обращенный к небу и слабосветящийся нимб.



А. Лосенко. Андрей Первозванный



Итогом второй поездки становится картина «Жертвоприношение Авраама». Авраам, следуя воле божьей, приносит в жертву сына Исаака, но рука ангела останавливает занесенный кинжал. Это всё ещё барочная сцена с дымовыми эффектами и ангелом, который является на облаке, подобно тому, как из театральной машины возникает на театральных подмостках божество.



А. Лосенко. Жертвоприношение Авраама


Позже, когда Лосенко усвоит язык классического театра – говорящий жест, единство времени, места и действия, он создаст более строгую классическую композицию на античный сюжет «Зевс и Фетида», на сюжет из «Илиады» Гомера. Морская богиня Фетида, мать Ахиллеса, родившая его от смертного человека царя Пелея, просит Зевса спасти её сына, отвратить его от дальнейшего участия в Троянской войне. В соответствии с сюжетом герои картины идеальны, созданы по образцу античной скульптуры.



А. Лосенко. Зевс и Фетида



Вернувшись опять в Петербург, Лосенко получает в Академии должность адъюнкт-профессора, то есть, ассистента. Но и второй период преподавательской деятельности Лосенко непродолжителен. Художник отправляется для совершенствования мастерства, на в Италию. Он приезжает в Рим, где работает самостоятельно: копирует Рафаэля, пишет натурщиков, изучает искусство итальянского Возрождения. Здесь он пишет свои лучшие в пластическом отношении, картины «Каин» и «Авель». В последствии они долгие годы служили образцами для копирования и подражания а Академии художеств. Собственно, это однофигурные этюды обнаженной модели. Названия им были даны уже в 19 столетии. На них изображены мощные, крепко сложенные молодые итальянские натурщики. Пластика фигур выполнена по торсу Аполлона Бельведерского. Золотистая поверхность тела красиво сочетается с глубоким красным цветом драпировки, что говорит о колористическом даре Лосенко. Серебристо-серый тон подчеркивает тёплый цвет тела.


А. Лосенко. Авель

После представления этих картин, Лосенко вскоре становится профессором, руководителем класса исторической живописи, а потом и директором Академии художеств.

Теперь уместно немного рассказать о педагогической деятельности Лосенко. Учение в Академии начиналось с копирования «оригиналов» - специально подготовленных образцов рисунка и живописи. Лосенко лично создаёт более полусотни таких оригиналов, которые почти столетие использовались в академической школе, вплоть до середины 19 века. От «оригиналов» переходили к «антикам» - рисованию с античной скульптуры. Потом уже рисовали и писали живых натурщиков, в число которых принимались только хорошо сложенные мужчины, зачисленные служащими академии даже имевшие в академическом здании квартиры. После этого принимались за эскизы композиций на исторические сюжеты и по ним создавали законченные картины. Преподавание в натурном классе велось двумя дежурными профессорами. Один правил работы учащихся, другой вместе с ними выполнял задание, показывая, что и как писать, личным примером. Лосенко часто работал вместе с учениками, о чем свидетельствуют учебные работы, созданные им в период позднего творчества. К восемнадцати годам студент уже мог работать самостоятельно. Наилучшие ученики отправлялись в пенсионерскую поездку, на государственном пенсионе, в Европу – Францию, и потом Италию.

Расцвет русского классицизма второй половины 18 – начала 19 века стал возможным, благодаря системе академического образования, отрегулированной И.И. Бецким. Состав преподавателей постепенно изменялся, уступая место отечественным профессорам, таким, как Антон Павлович Лосенко. Им было написано учебное пособие «Краткое изъяснение пропорции человека» - введение в пластическую анатомию. Также рьяно он выполнял директорские обязанности, отнимавшие у его творчества драгоценное, время. Столь напряженная работа не могла не отразиться пагубно на его здоровье. Хрупкий и душевно ранимый, Лосенко с трудом противостоял житейским бурям и трудам. Оттого-то он рано сломался и угас на тридцать седьмом году жизни, в блеске славы. В последние три года своей жизни, работая профессором и директором, он написал самые значительные свои картины.

«Владимир и Рогнеда»


1770 год. Нарядные дамы и кавалеры, гуляя по залам выставки, открытой в Академии художеств, подолгу задерживались перед картиной «Владимир и Рогнеда». Дамы вздыхали и подносили к глазам платочки. Кавалеры отыскивали глазами скромную фигуру Антона Павловича Лосенко и спешили выразить восхищение его новой работой. Но пока никто не догадывался, что попал на своеобразный день рождения отечественной исторической картины. Никто не предполагал, что художественные особенности полотна, на котором запечатлена трогательная сцена их далёкого 10 века, являются концентрацией поисков и находок целого поколения художников.

Зато все знали, что императрица Екатерина II , всемилостивейшее посетив выставку, изволила удостоить похвалы г. Лосенко, «поощряя его монаршим своим изустным изъяснением к лучшим успехам». Кто бы осмелился после этого пропустить выставку или не похвалить картину? Впрочем, все передовые знатоки искусства эпохи думали одинаково: перед ними выдающееся произведение, написанное зрелым мастером. Лосенко отличался художнической восприимчивостью, чуткостью к важнейшим нравственным проблем своего времени. Именно это помогло ему встать в один ряд с лучшими мыслящими людьми и отчетливо проявилось в содержании картины, принципиально новом по отношению к предыдущим полотнам на историческую тему.

Сюжет картины был утверждён советом профессоров Академии художеств. « Владимир, утвердясь на Новгородском владении, посылает к полоцкому князю Рогвольду, чтобы ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество; гордым ответом Рогнеды раздраженный, Владимир подвигнул все свои силы, столичный полоцкий город взял силою, Рогвольда с двумя сынами лишив жизни, с высокомысленною Рогнедою неволею сочетался». Лосенко показал «первое Владимирово свидание с Рогнедою, в котором Владимир представлен победителем, а гордая Рогнеда пленницею».


А. Лосенко. Владимир и Рогнеда

И сюжет, и композиция, и типы героев - серьёзный повод для раздумья. Летописи сообщают, что Владимир, «креститель Руси», старший сын Святослава и внук Ольги, на свет появился вне закона. Суровому воину Святославу ещё в юности, до женитьбы, приглянулась служанка матери, ключница Малуша – простая «роба». Владимир с детства носил прозвище «робичича», однако не был позабыт-позаброшен. По уму, талантам и красоте он далеко превосходил законных сыновей Святослава – Ярополка и Олега. Отец и бабка души в нём не чаяли, но передать киевский престол незаконному отпрыску не могли, и посадили на новгородское княжение. Уже после гибели отца Владимир решает жениться и посылает сватов к Рогнеде. В ответ слышит заносчивый ответ: «Не хочу разути сына рабыни, но Ярополка хочу». Представьте гнев обиженного красавца. Конечно, «взыграло ретивое»! Другого способа разрешения конфликтов, кроме войны, предки наши не знали. Осада Полоцка и насильственная женитьба на негоднице и задаваке – в те времена обычное дело.

Но нравы меняются, на дворе просвещенный 18 век, и Владимир должен был показаться современникам Лосенко варваром, жестоким чудовищем, сластолюбцем. Зато художник рассуждает именно как человек гуманный и чуждый произволу, владевшему сердцем якобы сластолюбивого князя. Он ищет в поступках князя Владимира причины, которые бы если не оправдали, то заставили отнестись к нему с сочувствием. «Владимир на Рогнеде женился против воли её, - рассуждал художник, - когда же он на ней женился, то должно, что б он её и любил. Почему я его и представил так, как любовника, который, видя свою невесту обесчещену и лишившуюся всего, должен был её ласкать и извиняться перед нею, а не так, как другие заключают, что он её сам обесчестил и после на ней женился, что мне кажется очень ненатурально, а ежели же и то было, то моя картина представляет как только самое первое свидание».

Художник испытывал неподдельный интерес к переживаниям своего героя. Князь Владимир, креститель Руси, изображался в древнерусском искусстве в образе святого. В трактовке Лосенко он стал человеком, поступки которого должны быть объяснены, исходя из законов человеческого сердца. Никто из предшественников Лосенко, работавших над историко-батальными композициями, не ставил перед собой подобные психологические задачи. Кроме этого, существует особый, «лосенковский» подход к исторической теме – стремление автора картины облагородить, приподнять над миром низких страстей, обелить образ Владимира. На полотне молодой князь занимает центральное место. Остальные действующие лица, даже Рогнеда, расположены так, как будто обрамляют его фигуру – два его воина и две служанки Рогнеды.

Полоцкая княжна, бледная, заплаканная, пребывает в состоянии полуобморока. Она тоже, согласно сюжету картины, является её героиней, но пассивной, второго плана, уступая князю ведущую роль. Служанки – лагерь Рогнеды – застыли в слезах. Старший воин, надо полагать, это родной дядя по матери Владимира и его вуй, то есть воспитатель, сохраняет спокойствие. Более молодой воин смотрит живыми любопытными глазами на то, как его князь изливает свои чувства перед девой.

Эмоциональность Владимира и горе Рогнеды поддержаны цветом. Князь разгорелся от волнения. Княжна смертельно бледна. Рядом с румяным лицом Владимира, лицо девы – бело-серое, совсем безжизненное. Также контрастны в цвете их руки. И цвет одежд. Красное и оранжевое, горячее по тону, преобладает в костюме Владимира. На нём ярко-красный плащ, отделанный мехом горностая. Его одеяние под плащом - из золотисто-оранжевой парчи, шитой зелёными узорами. От сочетания с нежно-зелёным золотистое становится более тёплым. Те же цвета в одеянии Рогнеды выглядят мёртвыми. Плащ княжны, почти такой же, как и у Владимира, но холодного оттенка, оторочен соболиным мехом. Зелёный цвет – камни на её поясе и кокошнике – какого-то скорбного тона. Яркие тона, встречающиеся в костюмах воинов и служанок, также гаснут на фоне одежд Владимира.

Герои Лосенко наряжены не в некое подобие греко-римских одежд, которые бытовали в картинах других исторических живописцев и его самого в предшествующих работах. Однако в своём стремлении найти национальный костюм он столкнулся с почти непреодолимыми трудностями – с отсутствием исторических материалов. Он мог опираться только на разрозненные и случайные сведения, да на театральный реквизит. Последний вообще был довольно фантастическим, однако как раз он-то и послужил источником для головного убора князя: невероятной смеси из короны с зубцами, шапки, отороченной горностаем и страусовых перьев. Правда, платье Рогнеды, сапоги и длинная рубаха Владимира, особенно рукава и шитый драгоценными камнями ворот, напоминают древние русские одеяния. Одежды одной из служанок и воинов близки к простонародному костюму. Всё же, несмотря на антиисторичнось костюмов, художник сделал всё, что мог. Подводя итог своей работе, он пишет: «Что же касается одеяния и обычаев тогдашних, то по темности Российской истории, я не мог сделать лучше». И далее: «Ежели бы я мог достать всему тому натуру, что надлежит сделать в моей картине, то я бы… предпочел натуральное идеальному».

Подлинным узлом, который будто стягивает всех участников в единое целое, стал великолепно найденный центр композиции. Здесь встретились руки Владимира и Рогнеды. Сильная и нежная рука князя поддерживает бледную, с взметнувшимися в отчаянии пальцами, руку княжны. Правая рука Владимира слово вторит горестному движению рук девы и молит о прощении. Такой своеобразный разговор рук, во многом определяющий содержание, которое художник хотел вложить в картину. Оно раскрывается преимущественно через образ Владимира, а значит, его нежность, мольба о прощении, человечность, как это ни странно с точки зрения его поступка, главенствует в картине.

Вероятно, зрителям следующего и века, да и нашего, приученных к большей сдержанности, проявление чувств князя Владимира и княжны Рогнеды казалось и кажется слишком сентиментальным и театральным. Действительно, Лосенко привлекал современный ему театр, с его вычурными позами и монологами. В качестве натурщика, позировавшего для Владимира, он пригласил знаменитого актёра Ивана Дмитревского. Герои на полотне располагаются, будто на авансцене. Вне сомнения, картина Лосенко связана с традициями ещё не изжитого в середине 18 столетия стиля барокко, с присущими ему патетикой и драматизмом. Однако в ней уже чувствуется стремление к классической ясности, уравновешенности и рационалистичности. Действие происходит на узком пространстве первого плана. Дальше глухая стена с античными пилястрами образует фон. Всё это от классицизма, нового художественного стиля, который в 70-е годы 18 века завоёвывает Европу. В России первым, кто способствовал его проникновению в живопись, был Антон Павлович Лосенко.

За картину «Владимир перед Рогнедой» Лосенко получил звание академика. Ему было тридцать три года. Спустя пять дней на общем собрании в Академии он был произведён в профессоры. Человек добросовестный, даже можно сказать, до щепетильности честный, он кладёт все силы на алтарь образование юношества. Добавим сюда ещё административные дела Академии, недостаток средств для строительства нового здания по проекту Ж-Б Деламота и А.Ф. Кокоринова, того самого, которым мы сейчас любуемся в Петербурге, бесконечные хлопоты, интриги, казнокрадство. Президент Академии И.И. Бецкой переваливает столь щепетливые дела на плечи молодого «профессора Лосенкова» и адьюнкт-ректора Жилле. Посему собственные творческие планы художника реализуются медленно. Да ещё и сама императрица даёт ему заказ на картины, исполнять которые у него катастрофически не хватает времени. В это тяжёлое время за безответного Лосенко вступается другой замечательный мастер, автор «Медного всадника» Э.-М. Фальконе, используя свои деловые связи с императрицей.

«…Уже давно я страдаю, не зная к кому обратиться, - пишет он Екатерине, - я, впрочем, говорил, но безрезультатно. Речь идёт о Лосенкове, искусном, честном и несчастном. (…) Вы думаете, что он пишет Ваши картины. О, совсем нет! Оглушенный, измученный, огорченный, обременённый тьмою академических мелочей, ни в одной Академии мира не касающихся профессора, Лосенко не может коснуться кисти. Его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому нечувствительны, им жертвуют». Фальконе обращался к императрице с просьбой «крепко» поговорить с Бецким, но разве могла она огорчить своего старого любимца? Конечно, она обещала поговорить с Бецким и забрать Лосненко в свой обожаемый Эрмитаж, где бы он мог заниматься делами картинной галереи. Однако дело не двинулось с мертвой точки. И всё же, в последний год своей жизни, художник вернулся к творчеству. Результатом его труда стала так и неоконченная картина, навеянная «Илиадой» Гомера.

«Прощание Гектора с Андромахой»

Величественное полотно, задуманное художником, воспевает служение Отчизне. Оно было создано по заказу императрицы, но идея, которая, несомненно, давала силы самому художнику, поддерживала его дух и давала новые силы для преодоления невзгод. Троянский царевич Гектор, уходя на бой с непобедимым Ахиллесом, прощается с женой и сыном. Он предчувствует свою гибель под стенами родного города, но не склоняется перед роком. Жена молит его остаться, но Гектор говорит в ответ:


Пусть о нём некогда скажут, из боя идущего видя:

Он и отца превосходит! И пусть он с кровавой корыстью

Воззвание Гектора к богам и страстную мольбу его о том, чтобы сын стал продолжателем его дела и сделался «знаменит среди граждан», Лосенко избирает сюжетом для своей картины. Возможно императрица хотела подарить это полотно в назидание сыну Павлу, будущему императору. Но Лосенко расширяет сюжет, наполнив его идеями общественного долга, гражданственности и патриотизма, следуя клятве Гектора: «чашу свободы поставить в обителях наших свободных, после изгнанья из Трои ахеян меднодоспешных».

Композиция картины строга. Она развернута в виде фриза, выверена и уравновешена. Архитектура города – гигантские башни и колоннада - на заднем плане замыкают пространство. Гектор – в центре композиции. Его выделяет ярко-красный плащ. Андромаха устремляется к мужу с младенцем на руках. Она охвачена горем и дурным предчувствием. Остальные персонажи на первом плане обращаются к супружеской паре взволнованными жестами и взорами. Плачет служанка, вероятно, кормилица. Соратники Гектора клянутся защищать его жену и ребёнка до последней капли крови. Пылают восхищением глаза юноши с наброшенной на голову львиной шкурой. Мальчик-паж, которому Гектор поручил свой шлем, завороженно рассматривает золотой щит. Это щит самого Ахиллеса, который, как и доспехи, Гектор добыл в предыдущем бою, сняв с убитого им Патрокла. Когда троянское войско подступило к ахейским кораблям, и Гектор поджег один из них, Ахиллес разрешил своему лучшему другу Патроклу, облачившись в его доспехи, вступить в бой и отогнать троянцев. Теперь, когда Патрокл погиб от руки Гектора, настало время для решающего поединка. Словно предчувствуя гибель своего командира, грустно смотрит на Гектора чернобородый воин с копьём. Все герои кажутся сошедшими с античных рельефов. Лосенко решительно опроверг критику ценителей изящного, с презрением утверждавших, что на картинах русских живописцев античные воины напоминают простых мужиков, переодетых в древнегреческие хитоны и хламиды. Но разве не были эти воины, защищающие родной город, землепашцами? Разве не обладали природным достоинством и высокой душой простые крестьяне? В этом гражданская позиция художника созвучна гражданственным исканиям прогрессивных писателей 18 века, автора трагедий Сумарокова и других?

Колорит картины выдержан в классическом стиле. Гамма красок строга и лаконична. Гармония строится на контрасте красных, коричневых, серебристо-желтых и серых тонов.

Огромное полотно, написанное с воодушевлением, но так и не дождавшееся последнего мазка блестящего мастера-новатора, завершило жизненный путь Антона Лосенко. Оно стояло в мастерской, когда художник умирал от «водяной болезни». Лосенко не стало 23 ноября 1773 года. Похоронили художника на Смоленском кладбище, при Благовещенской церкви. После него остались ученики, потрясенные своей потерей, но с успехом продолжившие путь учителя, заложившего основание русской школы исторической живописи.



– изображение событий прошлого. Но это не всегда реалистическое изображение. Порой событие преднамеренно героизируется или прославляется.

Сюжеты исторической живописи весьма разнообразны: от действительно реальных событий до мифологических.

Анто́н Па́влович Лосе́нко (1737-1773)

Портрет мужчины. Неизвестный художник. Этот портрет считается автопортретом Антона Лосенко
Антон Павлович Лосенко – русский живописец украинского происхождения. Работал в стиле классицизма .
Родился в городе Глухове (ныне Сумская область Украины) в 1737 г. Рано осиротел. Он выжил, благодаря голосу и прекрасному слуху: его отправили в Петербург, где в 1744-1753 гг. он учился певческому искусству, служил в придворной капелле. Но в 16 лет его голос стал ломаться, а затем пропал совсем. И здесь проявились его художественные способности. Он был определен в живописную мастерскую И.П. Аргунова . С 1758 г. занимался в Академии художеств. От Академии А. Лосенко для продолжения учёбы направили в Париж (1760-1765), где он посещал мастерские Ж. Рету и Ж.-М. Вьена, затем изучал искусство в Риме (1766-1769). Здесь он копирует Рафаэля , пишет натурщиков, изучает искусство итальянского Возрождения . Здесь он пишет свои лучшие в пластическом отношении картины «Каин» и «Авель».

А. Лосенко «Авель» (1768)
Убийство Авеля Каином – библейский сюжет, упоминаемый в 4 главе Бытия: первый сын Адама и Евы (Каин) убил своего родного брата Авеля из-за того, что жертва, принесенная Авелем, оказалась угодной Богу, в отличие от жертвы Каина.
В этот период художник написал картины «Чудесный улов рыбы» (1762) и «Зевс и Фетида» (1769), которые созданы на стыке барокко и классицизма.

А. Лосенко «Чудесный улов» (1762). Государственный Русский музей (Петербург)
Картина написана на библейский сюжет: «Во время оно, когда народ теснился к Нему, чтобы слышать слово Божие, а Он стоял у озера Геннисаретского, увидел Он две лодки, стоящие на озере; а рыболовы, выйдя из них, вымывали сети. Войдя в одну лодку, которая была Симонова, он просил его отплыть несколько от берега и, сев, учил народ из лодки. Когда же перестал учить, сказал Симону: отплыви на глубину и закиньте сети свои для лова. Симон сказал Ему в ответ: Наставник! мы трудились всю ночь и ничего не поймали, но по слову Твоему закину сеть. Сделав это, они поймали великое множество рыбы, и даже сеть у них прорывалась. И дали знак товарищам, находившимся на другой лодке, чтобы пришли помочь им; и пришли, и наполнили обе лодки, так что они начинали тонуть ».
В 1770 г., уже вернувшись в Петербург, художник создал полотно «Владимир и Рогнеда», получив за него звание академика исторической живописи.

А. Лосенко «Владимир перед Рогнедой» (1770)
Рогне́да – полоцкая княжна, дочь князя полоцкого Рогволода. События, связанные с Рогнедой, подробно изложены в «Лаврентьевской летописи». Рогнеда была объявлена невестой Ярополка Святославича, великого князя киевского. Брат Ярополка Владимир, в то время князь новгородский, был сильно унижен Рогнедой, так как тоже сватался к ней, но получил унизительный отказ: княжна считала недопустимым выйти замуж за сына наложницы. Ответ Рогнеды свидетельствовал о политическом выборе её отца Рогволода в пользу Киева, что вело к войне с Новгородом.
Оскорблённый отказом, Владимир с войском пришёл под стены Полоцка, когда Рогнеду уже собирались везти к Ярополку. Рогволод вышел против него, но потерпел поражение в битве и закрылся в городе. Весной 978 г. город был взят. В отместку за нанесенное оскорбление князь Владимир решил унизить и обесчестить род Рогнеды и по совету своего дяди и наставника Добрыни надругался над Рогнедой на глазах её родителей, а затем убил их. Рогнеду он принудительно взял в жёны (этот момент изображён на картине). В это же время, по преданию, она получила имя Горислава.
Картина Лосенко достаточно психологична: в центре её изображено противостояние двух героев картины. Рогнеда в кресле одной рукой пытается оттолкнуть Владимира, а другой держится за случайную ткань. Владимир в данный момент насильник и язычник, но в его лице совсем другие чувства, даже нечто вроде ужаса и сострадания. Одной рукой он держит её отталкивающую руку, а вторую руку прижимает к груди, пытаясь уверить девушку в искренности своих чувств. Слева, за креслом Рогнеды, плачет старая кормилица со смиренным и скорбным лицом. За Владимиром – его дружина, у каждого из них эта сцена вызывает различные чувства.
За эту картину Лосенко получил звание академика и должность адъютант-профессора, а вскоре и профессора.
С 1772 г. А. Лосенко становится директором Академии художеств. В 1773 г. он начал работу над картиной «Прощание Гектора с Андромахой».

А. Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773). Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Сюжет этой картины взят из «Илиады» Гомера. Написана она в духе классицизма на тему гражданского долга. Но картина не окончена – смерть помешала художнику довести работу до конца.
А.П. Лосенко скончался в 1773 г. и похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге.

Портретная галерея А. Лосенко

Кисти художника принадлежит ряд выразительных классицистических портретов, среди которых наиболее известен портрет актера Ф.Г. Волкова.

А. Лосенко. Портрет актёра Ф. Волкова (1763). Государственный Русский музей (Петербург). Второй вариант картины находится в Государственной Третьяковской галерее в Москве
Фёдор Григо́рьевич Во́лков (1729-1763) – русский актёр и театральный деятель. Создал первый постоянный русский театр. Считается основателем русского театра.
Основная отличительная черта портретов Лосенко – интерес к конкретному живому человеку, к его духовному миру. Мы видим на портрете молодого человека, полного радостных надежд, открытого людям и готового делиться со всеми щедростью своей души.
А. Лосенко создал ряд портретов деятелей русской культуры: И.И. Шувалова, А.П. Сумарокова, Я. Шуйского и др.

А. Лосенко. Портрет президента Академии художеств И.И. Шувалова

А. Лосенко. Портрет Павла I в детстве
А. Лосенко прожил недолгую жизнь (всего 35 лет), но уже при жизни был оценён как один из лучших европейских художников. Составил «Изъяснение краткой пропорции человека», по которому учились многие поколения русских художников.

В ряду русских живописцев XVIII века, Антон Павлович Лосенко известен как основатель исторического жанра, более того, до него почти не существовало картин на темы отечественной истории. Ломоносов одним из первых разрабатывает список сюжетов из национальной русской истории. «Первая должность упражняющихся в сих хитростях (в искусстве) – изображати Историю своего отечества и лица великих в оном людей, монархов, победителей и прочих» - говорил на открытии Академии художеств в 1757 году поэт и драматург Сумароков. Одним из первых значительных произведений в русской исторической живописи становится картина Лосенко «Владимир и Рогнеда».

Антон Лосенко родился в семье казака, в городе Глухове на Украине, в 1737 году. Глухов – древний город, резиденция гетманов и Малороссийской коллегии – славен старинной крепостью, храмами, «преузорчатыми» палатами, торговыми рядами. Места красивейшие. Если верить путешественникам, то Глухов вполне мог бы тягаться с Киевом и превзойти его красотой архитектуры. В 1738 году в Глухове была открыта певческая школа, в которой готовили певчих для придворной капеллы и малороссийских хоров. Здесь начинались годы ученичества мальчика с серебряным голосом, Антона Лосенко. Судьба сложилась так, что он рано осиротел. Отец, Павел Яковлевич, занявшись торговлей, взялся снабжать русскую армию «красным товаром», но в 1744 году обанкротился, спился и умер. Это всё, что известно об отце будущего художника. Семилетний Антон, брошенный на произвол судьбы родственниками, выжил, благодаря голосу и прекрасному слуху. Устроенный в местную певческую школу, он скоро был увезён в столичную придворную капеллу. Так и оказался в Петербурге невысокий, темноволосый, смуглый, болезненный мальчик, но Судьба через несколько лет, приготовила новый сюрприз для юного сироты. Достигнув шестнадцатилетнего возраста, когда ломается голос, юноша его потерял. Однако новая страсть завладела душой впечатлительного, талантливого подростка. Вероятно, несколько лет уже он занимался живописью, очарованный красотой величественной архитектуры Петербурга и творениями художников. И снова ему повезло. Трёх певчих, спавших с голоса – Антона Лосенко, Ивана Саблукова и Кирилла Головачевского отдали в ученье живописи крепостному графа Шереметева Ивану Петровичу Аргунову. Все трое впоследствии стали академиками и преподавателями Академии художеств.

Значение петербургской Академии художеств в истории русского искусства чрезвычайно велико. Она была основана в 1757 году усилиями Ивана Ивановича Шувалова, просвещённого вельможи, фаворита Елизаветы Петровны. В шуваловской Академии преподавали в основном французские профессора. Первыми учениками стали молодые воспитанники Аргунова, а также дети солдат и крестьян. Антон Лосенко, пробыв в Академии всего два года, был отправлен для продолжения учебы в Париж. Там он поступил, по рекомендации, в мастерскую живописца Жоржа Рету, в творчестве которого, переплетались академические принципы с рококо. Усердный и добросовестный, Лосенко усваивает парижскую науку, занимаясь с утра до вечера. Два раза в день рисует с натуры, промежутки заполнены сочинением эскизов и писанием по ним картин на историческую тему. Так рождается крупное полотно «Чудесный улов рыбы». В основе картины лежит евангельский сюжет, исполненный в виде галантной сцены, с участием модной парижанки, расположившейся у ног Христа. Работа молодого художника вполне соответствует уровню французской академической живописи 18 века.


А. Лосенко. Чудесный улов рыбы


Учитель остался доволен учеником. Лосенко подарил Рету 120 рублей и отправился в Петербург в собственной коляске.

Первоначально в Академии был создан один живописный класс, но вскоре количество их увеличилось, произошла четкая специализация классов: живописный, исторический, батальный, домашних упражнений, птиц и зверей, плодов и цветов, пейзажей и другие. Лосенко начал преподавать в натурном классе. Преподавание основывалось, разумеется, на принципах классицизма. Ученикам внушалось представление о необходимости опираться на опыт прошлого, о ценности традиций, прежде всего античных. Считалось, что искусство должно стремиться к идеалу, которому окружающая жизнь, увы, почти не соответствует. Однако художник должен иметь в виду, что и в жизни заложены идеальные закономерности. Хороший художник должен уметь выявлять их и на холсте изображать натуру исправленной, какой она должна быть. При таких принципах не удивительно, что на первое место в живописи ставился исторический жанр, к которому относились также библейские, мифологические, легендарные сюжеты. Расцветший талант Антона Лосенко пришёлся, как раз кстати.

Однако вскоре Лосенко вновь отправляется в Париж, на этот раз в мастерскую знаменитого Жозефа Мари Вьена, чьё творчество уже почти свободно от рокайльных настроений. Учеником Вьена был также Жак Луи Давид, будущий великий французский художник, создатель аскетичного и героического искусства. Лосенко внимательно изучает парижские музеи, частные собрания, тщательно фиксируя наблюдения в своём журнале. «Венера хороших лядвей, скульптор Фальконетт. Ангел зовёт Иосифа итить во Египет, Тициена. Живопись колеров, експрессии вестма натуральны. Деревенский старик читает Библию детям Креза. Устрицы и вино на столе весьма натуральны, Шардиня». В это время он пишет «Андрея Первозванного» - этюд полуобнаженного старца. Натурально показана обвисшая морщинистая кожа, болезненная старческая худоба, узловатые пальцы, седые волосы и слезящиеся глаза. Всё это говорит о тщательном наблюдении натуры. На сюжет указывают только молитвенный взгляд, обращенный к небу и слабосветящийся нимб.



А. Лосенко. Андрей Первозванный



Итогом второй поездки становится картина «Жертвоприношение Авраама». Авраам, следуя воле божьей, приносит в жертву сына Исаака, но рука ангела останавливает занесенный кинжал. Это всё ещё барочная сцена с дымовыми эффектами и ангелом, который является на облаке, подобно тому, как из театральной машины возникает на театральных подмостках божество.



А. Лосенко. Жертвоприношение Авраама


Позже, когда Лосенко усвоит язык классического театра – говорящий жест, единство времени, места и действия, он создаст более строгую классическую композицию на античный сюжет «Зевс и Фетида», на сюжет из «Илиады» Гомера. Морская богиня Фетида, мать Ахиллеса, родившая его от смертного человека царя Пелея, просит Зевса спасти её сына, отвратить его от дальнейшего участия в Троянской войне. В соответствии с сюжетом герои картины идеальны, созданы по образцу античной скульптуры.



А. Лосенко. Зевс и Фетида



Вернувшись опять в Петербург, Лосенко получает в Академии должность адъюнкт-профессора, то есть, ассистента. Но и второй период преподавательской деятельности Лосенко непродолжителен. Художник отправляется для совершенствования мастерства, на в Италию. Он приезжает в Рим, где работает самостоятельно: копирует Рафаэля, пишет натурщиков, изучает искусство итальянского Возрождения. Здесь он пишет свои лучшие в пластическом отношении, картины «Каин» и «Авель». В последствии они долгие годы служили образцами для копирования и подражания а Академии художеств. Собственно, это однофигурные этюды обнаженной модели. Названия им были даны уже в 19 столетии. На них изображены мощные, крепко сложенные молодые итальянские натурщики. Пластика фигур выполнена по торсу Аполлона Бельведерского. Золотистая поверхность тела красиво сочетается с глубоким красным цветом драпировки, что говорит о колористическом даре Лосенко. Серебристо-серый тон подчеркивает тёплый цвет тела.


А. Лосенко. Авель

После представления этих картин, Лосенко вскоре становится профессором, руководителем класса исторической живописи, а потом и директором Академии художеств.

Теперь уместно немного рассказать о педагогической деятельности Лосенко. Учение в Академии начиналось с копирования «оригиналов» - специально подготовленных образцов рисунка и живописи. Лосенко лично создаёт более полусотни таких оригиналов, которые почти столетие использовались в академической школе, вплоть до середины 19 века. От «оригиналов» переходили к «антикам» - рисованию с античной скульптуры. Потом уже рисовали и писали живых натурщиков, в число которых принимались только хорошо сложенные мужчины, зачисленные служащими академии даже имевшие в академическом здании квартиры. После этого принимались за эскизы композиций на исторические сюжеты и по ним создавали законченные картины. Преподавание в натурном классе велось двумя дежурными профессорами. Один правил работы учащихся, другой вместе с ними выполнял задание, показывая, что и как писать, личным примером. Лосенко часто работал вместе с учениками, о чем свидетельствуют учебные работы, созданные им в период позднего творчества. К восемнадцати годам студент уже мог работать самостоятельно. Наилучшие ученики отправлялись в пенсионерскую поездку, на государственном пенсионе, в Европу – Францию, и потом Италию.

Расцвет русского классицизма второй половины 18 – начала 19 века стал возможным, благодаря системе академического образования, отрегулированной И.И. Бецким. Состав преподавателей постепенно изменялся, уступая место отечественным профессорам, таким, как Антон Павлович Лосенко. Им было написано учебное пособие «Краткое изъяснение пропорции человека» - введение в пластическую анатомию. Также рьяно он выполнял директорские обязанности, отнимавшие у его творчества драгоценное, время. Столь напряженная работа не могла не отразиться пагубно на его здоровье. Хрупкий и душевно ранимый, Лосенко с трудом противостоял житейским бурям и трудам. Оттого-то он рано сломался и угас на тридцать седьмом году жизни, в блеске славы. В последние три года своей жизни, работая профессором и директором, он написал самые значительные свои картины.

«Владимир и Рогнеда»


1770 год. Нарядные дамы и кавалеры, гуляя по залам выставки, открытой в Академии художеств, подолгу задерживались перед картиной «Владимир и Рогнеда». Дамы вздыхали и подносили к глазам платочки. Кавалеры отыскивали глазами скромную фигуру Антона Павловича Лосенко и спешили выразить восхищение его новой работой. Но пока никто не догадывался, что попал на своеобразный день рождения отечественной исторической картины. Никто не предполагал, что художественные особенности полотна, на котором запечатлена трогательная сцена их далёкого 10 века, являются концентрацией поисков и находок целого поколения художников.

Зато все знали, что императрица Екатерина II , всемилостивейшее посетив выставку, изволила удостоить похвалы г. Лосенко, «поощряя его монаршим своим изустным изъяснением к лучшим успехам». Кто бы осмелился после этого пропустить выставку или не похвалить картину? Впрочем, все передовые знатоки искусства эпохи думали одинаково: перед ними выдающееся произведение, написанное зрелым мастером. Лосенко отличался художнической восприимчивостью, чуткостью к важнейшим нравственным проблем своего времени. Именно это помогло ему встать в один ряд с лучшими мыслящими людьми и отчетливо проявилось в содержании картины, принципиально новом по отношению к предыдущим полотнам на историческую тему.

Сюжет картины был утверждён советом профессоров Академии художеств. « Владимир, утвердясь на Новгородском владении, посылает к полоцкому князю Рогвольду, чтобы ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество; гордым ответом Рогнеды раздраженный, Владимир подвигнул все свои силы, столичный полоцкий город взял силою, Рогвольда с двумя сынами лишив жизни, с высокомысленною Рогнедою неволею сочетался». Лосенко показал «первое Владимирово свидание с Рогнедою, в котором Владимир представлен победителем, а гордая Рогнеда пленницею».


А. Лосенко. Владимир и Рогнеда

И сюжет, и композиция, и типы героев - серьёзный повод для раздумья. Летописи сообщают, что Владимир, «креститель Руси», старший сын Святослава и внук Ольги, на свет появился вне закона. Суровому воину Святославу ещё в юности, до женитьбы, приглянулась служанка матери, ключница Малуша – простая «роба». Владимир с детства носил прозвище «робичича», однако не был позабыт-позаброшен. По уму, талантам и красоте он далеко превосходил законных сыновей Святослава – Ярополка и Олега. Отец и бабка души в нём не чаяли, но передать киевский престол незаконному отпрыску не могли, и посадили на новгородское княжение. Уже после гибели отца Владимир решает жениться и посылает сватов к Рогнеде. В ответ слышит заносчивый ответ: «Не хочу разути сына рабыни, но Ярополка хочу». Представьте гнев обиженного красавца. Конечно, «взыграло ретивое»! Другого способа разрешения конфликтов, кроме войны, предки наши не знали. Осада Полоцка и насильственная женитьба на негоднице и задаваке – в те времена обычное дело.

Но нравы меняются, на дворе просвещенный 18 век, и Владимир должен был показаться современникам Лосенко варваром, жестоким чудовищем, сластолюбцем. Зато художник рассуждает именно как человек гуманный и чуждый произволу, владевшему сердцем якобы сластолюбивого князя. Он ищет в поступках князя Владимира причины, которые бы если не оправдали, то заставили отнестись к нему с сочувствием. «Владимир на Рогнеде женился против воли её, - рассуждал художник, - когда же он на ней женился, то должно, что б он её и любил. Почему я его и представил так, как любовника, который, видя свою невесту обесчещену и лишившуюся всего, должен был её ласкать и извиняться перед нею, а не так, как другие заключают, что он её сам обесчестил и после на ней женился, что мне кажется очень ненатурально, а ежели же и то было, то моя картина представляет как только самое первое свидание».

Художник испытывал неподдельный интерес к переживаниям своего героя. Князь Владимир, креститель Руси, изображался в древнерусском искусстве в образе святого. В трактовке Лосенко он стал человеком, поступки которого должны быть объяснены, исходя из законов человеческого сердца. Никто из предшественников Лосенко, работавших над историко-батальными композициями, не ставил перед собой подобные психологические задачи. Кроме этого, существует особый, «лосенковский» подход к исторической теме – стремление автора картины облагородить, приподнять над миром низких страстей, обелить образ Владимира. На полотне молодой князь занимает центральное место. Остальные действующие лица, даже Рогнеда, расположены так, как будто обрамляют его фигуру – два его воина и две служанки Рогнеды.

Полоцкая княжна, бледная, заплаканная, пребывает в состоянии полуобморока. Она тоже, согласно сюжету картины, является её героиней, но пассивной, второго плана, уступая князю ведущую роль. Служанки – лагерь Рогнеды – застыли в слезах. Старший воин, надо полагать, это родной дядя по матери Владимира и его вуй, то есть воспитатель, сохраняет спокойствие. Более молодой воин смотрит живыми любопытными глазами на то, как его князь изливает свои чувства перед девой.

Эмоциональность Владимира и горе Рогнеды поддержаны цветом. Князь разгорелся от волнения. Княжна смертельно бледна. Рядом с румяным лицом Владимира, лицо девы – бело-серое, совсем безжизненное. Также контрастны в цвете их руки. И цвет одежд. Красное и оранжевое, горячее по тону, преобладает в костюме Владимира. На нём ярко-красный плащ, отделанный мехом горностая. Его одеяние под плащом - из золотисто-оранжевой парчи, шитой зелёными узорами. От сочетания с нежно-зелёным золотистое становится более тёплым. Те же цвета в одеянии Рогнеды выглядят мёртвыми. Плащ княжны, почти такой же, как и у Владимира, но холодного оттенка, оторочен соболиным мехом. Зелёный цвет – камни на её поясе и кокошнике – какого-то скорбного тона. Яркие тона, встречающиеся в костюмах воинов и служанок, также гаснут на фоне одежд Владимира.

Герои Лосенко наряжены не в некое подобие греко-римских одежд, которые бытовали в картинах других исторических живописцев и его самого в предшествующих работах. Однако в своём стремлении найти национальный костюм он столкнулся с почти непреодолимыми трудностями – с отсутствием исторических материалов. Он мог опираться только на разрозненные и случайные сведения, да на театральный реквизит. Последний вообще был довольно фантастическим, однако как раз он-то и послужил источником для головного убора князя: невероятной смеси из короны с зубцами, шапки, отороченной горностаем и страусовых перьев. Правда, платье Рогнеды, сапоги и длинная рубаха Владимира, особенно рукава и шитый драгоценными камнями ворот, напоминают древние русские одеяния. Одежды одной из служанок и воинов близки к простонародному костюму. Всё же, несмотря на антиисторичнось костюмов, художник сделал всё, что мог. Подводя итог своей работе, он пишет: «Что же касается одеяния и обычаев тогдашних, то по темности Российской истории, я не мог сделать лучше». И далее: «Ежели бы я мог достать всему тому натуру, что надлежит сделать в моей картине, то я бы… предпочел натуральное идеальному».

Подлинным узлом, который будто стягивает всех участников в единое целое, стал великолепно найденный центр композиции. Здесь встретились руки Владимира и Рогнеды. Сильная и нежная рука князя поддерживает бледную, с взметнувшимися в отчаянии пальцами, руку княжны. Правая рука Владимира слово вторит горестному движению рук девы и молит о прощении. Такой своеобразный разговор рук, во многом определяющий содержание, которое художник хотел вложить в картину. Оно раскрывается преимущественно через образ Владимира, а значит, его нежность, мольба о прощении, человечность, как это ни странно с точки зрения его поступка, главенствует в картине.

Вероятно, зрителям следующего и века, да и нашего, приученных к большей сдержанности, проявление чувств князя Владимира и княжны Рогнеды казалось и кажется слишком сентиментальным и театральным. Действительно, Лосенко привлекал современный ему театр, с его вычурными позами и монологами. В качестве натурщика, позировавшего для Владимира, он пригласил знаменитого актёра Ивана Дмитревского. Герои на полотне располагаются, будто на авансцене. Вне сомнения, картина Лосенко связана с традициями ещё не изжитого в середине 18 столетия стиля барокко, с присущими ему патетикой и драматизмом. Однако в ней уже чувствуется стремление к классической ясности, уравновешенности и рационалистичности. Действие происходит на узком пространстве первого плана. Дальше глухая стена с античными пилястрами образует фон. Всё это от классицизма, нового художественного стиля, который в 70-е годы 18 века завоёвывает Европу. В России первым, кто способствовал его проникновению в живопись, был Антон Павлович Лосенко.

За картину «Владимир перед Рогнедой» Лосенко получил звание академика. Ему было тридцать три года. Спустя пять дней на общем собрании в Академии он был произведён в профессоры. Человек добросовестный, даже можно сказать, до щепетильности честный, он кладёт все силы на алтарь образование юношества. Добавим сюда ещё административные дела Академии, недостаток средств для строительства нового здания по проекту Ж-Б Деламота и А.Ф. Кокоринова, того самого, которым мы сейчас любуемся в Петербурге, бесконечные хлопоты, интриги, казнокрадство. Президент Академии И.И. Бецкой переваливает столь щепетливые дела на плечи молодого «профессора Лосенкова» и адьюнкт-ректора Жилле. Посему собственные творческие планы художника реализуются медленно. Да ещё и сама императрица даёт ему заказ на картины, исполнять которые у него катастрофически не хватает времени. В это тяжёлое время за безответного Лосенко вступается другой замечательный мастер, автор «Медного всадника» Э.-М. Фальконе, используя свои деловые связи с императрицей.

«…Уже давно я страдаю, не зная к кому обратиться, - пишет он Екатерине, - я, впрочем, говорил, но безрезультатно. Речь идёт о Лосенкове, искусном, честном и несчастном. (…) Вы думаете, что он пишет Ваши картины. О, совсем нет! Оглушенный, измученный, огорченный, обременённый тьмою академических мелочей, ни в одной Академии мира не касающихся профессора, Лосенко не может коснуться кисти. Его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому нечувствительны, им жертвуют». Фальконе обращался к императрице с просьбой «крепко» поговорить с Бецким, но разве могла она огорчить своего старого любимца? Конечно, она обещала поговорить с Бецким и забрать Лосненко в свой обожаемый Эрмитаж, где бы он мог заниматься делами картинной галереи. Однако дело не двинулось с мертвой точки. И всё же, в последний год своей жизни, художник вернулся к творчеству. Результатом его труда стала так и неоконченная картина, навеянная «Илиадой» Гомера.

«Прощание Гектора с Андромахой»

Величественное полотно, задуманное художником, воспевает служение Отчизне. Оно было создано по заказу императрицы, но идея, которая, несомненно, давала силы самому художнику, поддерживала его дух и давала новые силы для преодоления невзгод. Троянский царевич Гектор, уходя на бой с непобедимым Ахиллесом, прощается с женой и сыном. Он предчувствует свою гибель под стенами родного города, но не склоняется перед роком. Жена молит его остаться, но Гектор говорит в ответ:


Пусть о нём некогда скажут, из боя идущего видя:

Он и отца превосходит! И пусть он с кровавой корыстью

Воззвание Гектора к богам и страстную мольбу его о том, чтобы сын стал продолжателем его дела и сделался «знаменит среди граждан», Лосенко избирает сюжетом для своей картины. Возможно императрица хотела подарить это полотно в назидание сыну Павлу, будущему императору. Но Лосенко расширяет сюжет, наполнив его идеями общественного долга, гражданственности и патриотизма, следуя клятве Гектора: «чашу свободы поставить в обителях наших свободных, после изгнанья из Трои ахеян меднодоспешных».

Композиция картины строга. Она развернута в виде фриза, выверена и уравновешена. Архитектура города – гигантские башни и колоннада - на заднем плане замыкают пространство. Гектор – в центре композиции. Его выделяет ярко-красный плащ. Андромаха устремляется к мужу с младенцем на руках. Она охвачена горем и дурным предчувствием. Остальные персонажи на первом плане обращаются к супружеской паре взволнованными жестами и взорами. Плачет служанка, вероятно, кормилица. Соратники Гектора клянутся защищать его жену и ребёнка до последней капли крови. Пылают восхищением глаза юноши с наброшенной на голову львиной шкурой. Мальчик-паж, которому Гектор поручил свой шлем, завороженно рассматривает золотой щит. Это щит самого Ахиллеса, который, как и доспехи, Гектор добыл в предыдущем бою, сняв с убитого им Патрокла. Когда троянское войско подступило к ахейским кораблям, и Гектор поджег один из них, Ахиллес разрешил своему лучшему другу Патроклу, облачившись в его доспехи, вступить в бой и отогнать троянцев. Теперь, когда Патрокл погиб от руки Гектора, настало время для решающего поединка. Словно предчувствуя гибель своего командира, грустно смотрит на Гектора чернобородый воин с копьём. Все герои кажутся сошедшими с античных рельефов. Лосенко решительно опроверг критику ценителей изящного, с презрением утверждавших, что на картинах русских живописцев античные воины напоминают простых мужиков, переодетых в древнегреческие хитоны и хламиды. Но разве не были эти воины, защищающие родной город, землепашцами? Разве не обладали природным достоинством и высокой душой простые крестьяне? В этом гражданская позиция художника созвучна гражданственным исканиям прогрессивных писателей 18 века, автора трагедий Сумарокова и других?

Колорит картины выдержан в классическом стиле. Гамма красок строга и лаконична. Гармония строится на контрасте красных, коричневых, серебристо-желтых и серых тонов.

Огромное полотно, написанное с воодушевлением, но так и не дождавшееся последнего мазка блестящего мастера-новатора, завершило жизненный путь Антона Лосенко. Оно стояло в мастерской, когда художник умирал от «водяной болезни». Лосенко не стало 23 ноября 1773 года. Похоронили художника на Смоленском кладбище, при Благовещенской церкви. После него остались ученики, потрясенные своей потерей, но с успехом продолжившие путь учителя, заложившего основание русской школы исторической живописи.