«Парсуна»: понятие, особенности

В XVII столетии, когда в России усиливались светские тенденции и обозначился острый интерес к европейским вкусам и привычкам, художники стали обращаться к западноевропейскому опыту. В такой ситуации, когда наблюдаются поиски портретности, появление парсуны вполне закономерно.

«Парсуна» (искаженное «персона») с латинского переводится как «особа», не «человек» (homo), а некий тип - «царь», «вельможа», «посол» - с подчеркиванием понятия рода. .

Парсуны - светские парадные портреты в интерьере - воспринимались как знак престижности. Русской знати было необходимо приспособиться к новым культурным веяниям, проникавшим в традиционные формы бытового уклада. Парсуна хорошо подходила для культивируемой в княжеско-боярской среде церемониальной обрядности торжественного придворного этикета, для демонстрации высокого положения модели.

В парсуне, прежде всего, подчеркивалась принадлежность изображенного к высокому чину. Герои предстают в пышных одеяниях, в богатых интерьерах. Частное, индивидуальное в них почти не выявлено.

В парсуне всегда было главным - подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображенного, богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов, надписей.

Искусство «парсуны» XVII в

Уже в XI-XIII веках на стенах соборов появляются изображения исторических лиц - храмоздателей: князя Ярослава Мудрого с семьей, князя Ярослава Всеволодовича, подносящего модель храма Христу. Начиная с середины XVI века, появляются иконы с еще очень условными изображениями здравствующих членов царской семьи.

Портретные образы в иконе второй половины XVII века оказывались на перекрестье восхождения человека к божественному, и нисхождения божественного до человеческого. Иконописцы Оружейной палаты, опираясь на собственные эстетические каноны, создали новый тип лика Спаса Нерукотворного, отличающийся определенностью человеческого облика. Образ «Спаса Нерукотворного» 1670-х годов Симона Ушакова можно считать программой этого направления.

Как придворные художники, иконописцы не могли себе представить облик «Царя небесного», минуя хорошо знакомые им черты «царя земного». Многие из известных нам мастеров этого направления (Симон Ушаков, Карп Золотарёв, Иван Рефусицкий) были портретистами царского двора, о чем они сами с гордостью рассказали в своих трактатах и челобитных.

Создание царских портретов, а затем портретов представителей церковной иерархии и придворных кругов стало принципиально новым шагом в культуре Руси. В 1672 году был создан «Титулярник», который собрал в себе целый ряд портретных миниатюр. Это изображения русских царей, патриархов, а также зарубежных представителей верховной знати, умерших и живых (их писали с натуры).

Русскому зрителю представлялась возможность впервые увидеть привезенный в Россию знаменитый потрет Ивана Грозного, оказавшийся в Дании еще в конце XVII века.

В коллекции Государственного музея изобразительных искусств (Копенгаген) хранится серия из четырех портретов всадников. Серия, представляющая двух русских царей - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича - и двух легендарных восточных правителей, попала в Данию не позднее 1696 года; портреты изначально принадлежали королевской Кунсткамере, собранию редкостей и диковинок. Два из них - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича - представлены на выставке.

Живописный портрет последней трети XVII века - 1700-х годов является главным разделом выставки. Живописная парсуна - одновременно наследница духовной и изобразительной традиции русского Средневековья и родоначальница светского портрета, феномена Нового времени.

Примечательны хрестоматийные памятники, такие как изображение Алексея Михайловича «в большом наряде» (конец 1670 - начало 1680-х, Государственный Исторический музей), Л.К. Нарышкина (конец XVII века, ГИМ), В.Ф. Люткина (1697, ГИМ) и другие.

Совершенно особый интерес представляет недавно открытый, всесторонне исследованный и отреставрированный портрет патриарха Иоакима Карпа Золотарёва (1678, Тобольский историко-архитектурный музей-заповедник). Он является на данный момент наиболее ранним подписным и датированным произведением среди парсун, в основной своей массе анонимных.

Хотя парсуны представляют собой принципиально уникальный материал, но и в их кругу есть особые раритеты. Один из них - тафтяной портрет патриарха Никона (1682, ГИМ). Портрет является аппликацией из шелковых тканей и бумаги, и лишь лицо и руки исполнены живописью.

Портреты иностранных художников, работавших при царском дворе в период приобщения Руси к ценностям художественной культуры Нового времени, имели для русских мастеров исключительное значение как образцы, которым они стремились подражать.

В данной группе живописных портретов есть свой раритет - знаменитый портрет патриарха Никона с клиром, написанный в начале 1660-х годов (Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим»). Это наиболее ранний из известных нам живописных портретов XVII века, созданный на русской почве, единственный сохранившийся прижизненный портрет патриарха Никона и единственный дошедший до нас групповой портрет той эпохи. Групповой портрет патриарха Никона с клиром - целая изобразительная энциклопедия патриаршего и церковно-монастырского обихода того времени.

Большой интерес представляет экспонируемый комплекс памятников, объединенных названием Преображенская серия. Она включает в себя группу портретных изображений, заказанных Петром I для своего нового Преображенского дворца. Создание серии относят к 1692-1700 годам, а авторство - к неизвестным русским мастерам Оружейной палаты. Персонажи основного ядра серии - участники «Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы», сатирического учреждения, созданного Петром I. Членами «собора» состояли люди знатных фамилий из ближайшего окружения царя. В сравнении с чистой парсуной, портреты серии отличаются большей эмоциональной и мимической раскованностью, живописностью и иным духовным зарядом. В них можно усмотреть связь с гротескной струей в западноевропейской барочной живописи XVII века. Не случайно, именно эту группу исследователи уже не называют парсуной, а говорят лишь о традициях парсуны в конце XVII столетия.

Странная двойственность присуща большой парсуне «Портрет царя Федора Алексеевича» (1686, ГИМ), выполненной в традициях иконного писания. Лицо юного царя написано объемно, а одеяния и картуши решены плоскостно. Божественную власть царя подчеркивают нимб вокруг головы, изображение Спаса Нерукотворного вверху. Есть особое очарование в робких, неумелых парсунах, в которых мы усматриваем знак времени.

«В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою,
свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает главную мысль лица,
хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице.»
Ф. М. Достоевский, «Подросток»
Эту тему, «Русский портрет», я отложила почти на самый конец своего обзора из-за ее сложности и неоднозначности. Дело в том, что портретная живопись, как и живопись вообще, в России появилась намного позже, чем в странах Европы. Но она получила такое бурное и яркое развитие, особенно в XVIII веке, вобрала в себя все лучшее, что было уже наработано на Западе, и быстро догнала его, создав свой неповторимый образ «русского портрета».

Во второй половине века под влиянием западноевропейского искусства появляются парсуны «фряжского письма» (это выражение уже почти не употребляется в современном искусствоведении), при написании которых используются приемы иконописи, но они уже отличается внешней достоверностью, большей похожестью образов. Можно назвать несколько имен художников того времени, один из «первопроходцев» - Симон Ушаков (1626-1686), который уже в 22 года начал работать в мастерских Серебряной палаты при Оружейном приказе, вскоре приобрел известность лучшего на Москве иконописца и был переведен в саму Оружейную палату. Он присматривался к западным образцам и к натуре, прекрасно владел всеми средствами тогдашней техники и старался вывести русскую живопись из застоя и рутины, что было сложно при зависимости искусства от церкви и от требований русского быта.

Федор Зубов (1615? - 1689) из Устюга Великого, еще один художник того времени, работавший сначала под руководством Ушакова, а затем и возглавивший мастерские Оружейной палаты. Зубов умел сочетать многовековое иконописное наследие с современными ему художественными новшествами. Он писал иконы, но изображал на них уже и живших в то время людей.

Богдан Салтанов (ок. 1630-1703), армянин родом из Персии, настоящее его имя и обстоятельства жизни до прибытия в Россию неизвестны. Упоминается, что в России он принял православие, был жалован дворянством и работал в артели мастеров Оружейной палаты, а в 1686 году и возглавил ее. И. Э. Грабарь говорил, что Салтанов и его современники «являются „крайней левой“ в истории русской иконописи ушаковской эпохи, — теми якобинцами, в искусстве которых исчезают последние следы и без того уже довольно призрачной традиции». Именно Салтанов стал первым художником в Москве, который начал писать иконы в живописном стиле.
Переходу от иконописи к светскому искусству немало способствовали иностранные художники, приезжавшие уже с конца XVII века в качестве учителей, сначала на время, а потом многие оставались в России, в том числе и под их влиянием стала развиваться портретная живопись, как говорили тогда - письмо “с живства” (отсюда «живопись»), уже принципиально отличавшееся от ИКОНОПИСИ. Творчество иностранных художников, способствовавшее становлению русской живописи, в искусствоведении принято называть «россика». Многие портреты русских царей тех времен написаны именно иностранными художниками, преимущественно немцами и французами. Среди первых приехавших из Германии по приглашению Петра I был Иоганн Готфрид Таннауэр (1680-1737).

Этот портрет - одна из самых известных работ мастера, тут присутствует уже и пейзаж, и сцена сражения, написана картина масляными красками. Таннауэр остался в России вместе с семьей и прожил в Москве до самой смерти.
Георг Гзель (1673-1740) познакомился с Петром I в Амстердаме и был приглашен им на службу в Россию.

У него было много успешных учеников, он оформлял петровские придворные празднества, выполнял вместе с женой разные задания для рисовальщиков, отправлявшихся в ботанические и биологические экспедиции, был живописцем Академии Наук и тоже прожил в России до самой смерти.
Одним из наиболее известных и значимых придворных художников того периода был француз-гасконец Луи Каравак (1684-1754),

привлекший в Париже внимание Петра Лефорта. Он договорился с ним на 3 года работы, но художник остался в Санкт-Петербурге на Васильевском острове, жил в доме, подаренном ему в 1722 Петром I.

При Анне Иоановне был назначен «придворным первым живописного дела мастером», оставался им и при Елизавете Петровне, создал четырнадцать портретов императрицы Елизаветы для российских посольств за границей, имел множество учеников и умер в России.
И еще одними из многих художников-иностранцев были немцы братья Гроот, особенно Георг Кристоф Гроот (1716-1749),

ставший придворным живописцем императрицы Анны Леопольдовны, затем Елизаветы Петровны. Его учеником был знаменитый крепостной живописец графов Шереметевых И.П. Аргунов, о котором мы еще поговорим.
Основателем русской портретной школы считается сын московского священника Иван Никитин (ок.1690 - ок.1742), родившийся и выросший в Москве и учившийся у одного голландского художника в гравюрной мастерской Оружейной палаты.

В 1811 он стал в Санкт-Петербурге подмастерьем Иоганна Таннауэра, о котором мы говорили выше, потом учился в Италии, куда его послали в числе 20 молодых художников, а по возвращении он становится придворным художником.

В 1732 Никитин был арестован вместе с братом Романом, также художником, по делу о распространении пасквилей на Архиепископа Феофана, 5 лет провел в Петропавловской крепости, был подвергнут унижениям и побоям, и отправлен на вечное поселение в Тобольск. А когда был помилован через 10 лет, то заболел и умер по дороге в Санкт-Петербург.
Также одним из основателей русской портретной светской живописи считается Андрей Матвеев (ок.1701-1739), раннее дарование которого было замечено императрицей Екатериной, решившей отправить его для обучения в Голландию.

Вернувшись в Россию Андрей Матвеев становится «гофмалером» (придворным художником) государыни Екатерины, любимым жанром художника остается портрет, он одним из первых в истории русской живописи создал не просто автопортрет, а парный автопортрет (так напоминающий работы Рембрандта и Рубенса), отразив в нем любовные отношения между молодыми супругами.

«Это настоящий шедевр, картина художника высокой выучки, но наполненная чувством такой силы, какая была редкой и для европейских мастеров.» (Сергей Полещук. Художник Матвеев Андрей Матвеевич: биография, творчество, лучшие работы и история жизни).
Еще один известный русский художник Иван Вишняков (1699-1761) был не только монументалистом, декоратором и иконописцем, но и прекрасным портретистом в стиле рококо.

В возрасте 15 лет Иван отправляется из Москвы, где он родился в семье ремесленника, в Петербург и вскоре начинает работать под руководством Луи Каравака, о котором я писала выше, потом ходит в подмастерьях у Матвеева, а после его смерти возглавляет живописную мастерскую. Он писал иконы, реставрировал картины, расписывал Зимний и Петергофский дворцы, создавал портреты не только царственных особ, но просто известных людей того времени.

К сожалению, достоверных портретов Вишнякова дошло до нашего времени совсем немного, и только два из них подписаны самим художником. Как раз этот портрет Тишининой и еще один - ее мужа.
Продолжение следует...

Несмотря на развитую специализацию, 17 век русской живописи стал веком искусства, а не ремесленной подделки. Выдающиеся иконописцы проживали в Москве. Числились они в ведомстве Иконной Палаты Иконного приказа.

Симвон Ушаков. Спас Нерукотворный.

В конце 17 века стали работать мастерами Иконного цеха Оружейной палаты. В начале 17 века больших успехов добился Прокопий Чирин. Чирин был уроженцем Новгорода. Его иконы выполнены в неярких красках, фигуры по контуру очерчены золотой каймой, пробелены тончайшим ассистом.

Еще одним замечательным русским живописцем 17 века был Назарий Савин. Савин предпочитал фигуры удлиненных пропорций, узкоплечие и длиннобородые. В 30 годы 17 века Савин возглавил группы иконописцев, написавших деисусный праздничный и пророческий чины для иконостаса церкви Положения Ризы Богородицы и в Московском Кремле.

Иван 4 Васильевич Грозный.

В середине 17 века, проводятся большие работы по возобновлению древних стенописей. Новая стенопись Успенского Собора в Москве, сохранила схему предшествующей, была выполнена в кратчайшие сроки. Руководил работами Иван Панссеин. Художники под его руководством написали 249 сложных композиций, и 2066 лиц.

В 17 веке русской живописи выделятся особое стремление художников, стремление реалистичного изображения человека. В России начинает получать распространение такое явление как светская живопись. Светские живописцы 17 века изображали царей, полководцев, бояр. В 17 веке, в культуре России, в том числе и в живописи происходит процесс «обмирщения». Все больше и больше в жизнь русского общества проникают светские мотивы. Россия встала на новый путь, на порог новой эпохи своей истории.

В живописи в большей степени сохранились установившиеся традиции письма. Церковный собор 1667 г. строго регламентировал темы и образы, того же требовала придерживаться грамота царя Алексея Михайловича. С него самого написаны парсуны:

Рьяно осуждал всякие отклонения от канонов в изображении святых идеолог старообрядцев Аввакум.

Деятельностью живописцев руководила Оружейная палата Кремля, ставшая в XVII в. художественным центром страны, куда привлекались лучшие мастера.

В течение 30 лет живописное дело возглавлял Симон Ушаков (1626-1686). Характерной чертой его творчества был пристальный интерес к изображению человеческого лица. Под его рукой аскетические лица приобретали живые черты. Такова икона "Спас нерукотворный".

Широко известно другое его произведение - "Насаждение древа государства Всероссийского". На фоне Успенского собора помещены фигуры Ивана Калиты и митрополита Петра, поливающих большое древо, на ветвях которого укреплены медальоны с портретами князей и царей. С левой стороны на картине стоит Алексей Михайлович, с правой - его супруга с детьми. Все изображения портретны. Кисти Ушакова принадлежит также икона "Троица", на которой появляются реалистические детали. Симон Ушаков оказал большое влияние на развитие русской живописи.

Замечательным явлением в русском искусстве XVII в. стала школа ярославских мастеров. Традиционные церковно-библейские сюжеты на их фресках начинают изображаться в образах привычной русской жизни. Чудеса святых отходят на второй план перед обыденными явлениями. Особенно характерна композиция "Жатва" в церкви Ильи Пророка, а также фресковые изображения в церкви Иоанна Предтечи. Ярославские живописцы являлись также одними из "пионеров" в разработке пейзажа.

Другим примером светского жанра, отразившим интерес к человеческой личности, стало распространение "парсунного" письма - портретных изображений. Если в первой половине века "парсуны" выполнялись еще в сугубо иконописной традиции (изображения Ивана IV, М.Скопина-Шуйского),

то во второй они стали принимать более реалистический характер ("парсуны" царей Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, стольника Г.П.Годунова).

Михаил Федорович, царь, первый из династии Романовых.

Парсуна последнего Рюриковича по мужской линии - сына Ивана Грозного.

Патриарх Никон

Патриарх Никон при царе Алексее Михайловиче.

Наталья Кирилловна Нарышкина, вторая супруга царя Алексея Михайловича и еще одна парсуна ее

Нарышкин.

Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря

Портрет стольника И.И.Чемоданова.1690-е годы.

БГ

Евдокия Лопухина - невеста Петра Алексеевича

Портрет стольника Ф.И.Веригина.1690-е гг.

Групповой портрет участников русского посольства в Англию.1662 год.

Марфа Васильевна Собакина

Ведекинд Иоганн. Портрет царя Михаила Федоровича.

О. сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух,
И опыт, сын ошибок трудных,
И гений, парадоксов друг…

В музейных залах, где выставлена живопись XVIII в., царствует парадный портрет. Попадая сюда, посетитель словно растворяется среди людей той эпохи — императоров и императриц, наследников престола и государственных мужей, полководцев и ныне безвестных вельмож и, конечно же, необыкновенно красивых женщин, поражающих торжественностью поз и жестов, великолепием нарядов и блеском драгоценностей. Впрочем, есть и более скромные портреты, где нет ни нарядов, ни украшений. В них подчеркнуты не титулы и не богатство, но ум, благородство, душевная щедрость. В этом умении заглянуть во внутренний мир незаурядного человека кроется, вероятно, секрет особой притягательной силы русскою портрета XVIII в., несмотря на всю его изначальную «парадность». Но почему все же портретная живопись эпохи Просвещения называлась парадной? Парадный портрет родился не в России, а во Франции еще в XVII в.

В начале следующего столетия своими изображениями осчастливил подданных «король- солнце» Людовик XIV. В них можно найти всю атрибутику нового жанра — прежде всего «театральность» персонажа, словно вышедшего покрасоваться перед публикой на невидимую сцену. С этого времени и утвердились нормы парадной портретной живописи, призванной идеализировать героев, подчеркивать их земные богатства и принадлежность к сильным мира сего. В России развитие парадного портрета тесно связано с этапом освоения европейской живописи в первой половине XVIII в. Именно тогда начинает складываться русская светская школа изобразительного искусства, рождается станковая живопись. Русским мастерам пришлось постигать новые, отличные от иконописных приемы композиции, связанные с передачей глубины, материальности пространства. Они уделяли большое внимание анатомии человека, изучали античные законы о правильности и гармоничности пропорций человеческого тела.

Важной чертой нового искусства стала светотень, пришедшая на смену господства контурных линий в классической иконописи. Меняется и сама техника живописи, что связано с переходом на масляные краски. Приемы работы маслом открывали широкие возможности для творчества: многообразие масляной цветовой палитры казалось неисчерпаемым… С Петровского времени светская живопись развивается по самым разным направлениям. Строящиеся дворцы открывали широкие возможности для монументальных росписей; дорогостоящие предметы быта, входившие в моду, стимулировали миниатюрное письмо. И все же самой излюбленной сферой приложения творческих сил русских мастеров стал портрет. Именно здесь путь от парсун к шедеврам светской живописи был пройден удивительно быстро. Тяготение к портрету, конечно же, связано с вековыми иконописными традициями. Прощание с ними в первой половине столетия вызвало к жизни своеобразные переходные формы искусства, в которых сочетались элементы и иконы, и портрета. Так, например, в Москве мастера знаменитой школы Оружейной палаты в Кремле продолжали творить портреты в архаической манере парсунной техники. Впрочем, влияние условной и символичной иконописи можно встретить и в работах мастеров северной столицы.

Порой лица героев портретов написаны подчеркнуто выпукло, одежда же выдержана в традиционной плоскостной манере. Парсунность сохраняется в русской живописи на протяжении нескольких десятилетий, особенно в творчестве тех мастеров, кто начинал свой путь в искусстве с иконописания. Носителями нового в начале века были художники-«пенсионеры», получившие по воле Петра I европейское образование. (Выше уже говорилось об основателях русской светской живописи И.Н.Никитине и А.М.Матвееве.) Большое влияние на становление русской школы оказали и выписанные Петром I из-за границы великолепные иностранные мастера — И.-Г.Таннауер, Л.Каравак, Г.К.Гроот и др. Вклад иностранных мастеров в развитие русского изобразительного искусства XVIII в. трудно переоценить.

Во взаимодействии с ними, а порой и под их руководством складывались профессиональные кадры русских живописцев и графиков, переосмысливающих традиции предшествующих лет. Насаждение светского искусства, ставшего неотъемлемой частью преобразований Петра I, особенно сказалось на развитии скульптуры. С начала XVIII в. статуи для украшения парков не только закупаются в Европе, но и исполняются иностранными и русскими скульптурами на месте, в России («Времена года» из сада при доме Петра I в Воронеже, 1707; фонтан «Нептун» в Петергофе, 1715 — 1716). Многочисленные декоративные барельефы украшают фасады новых зданий (например, выполненные А.Шлютером и другими барельефы Летнего дворца в Санкт-Петербурге).

Наверное, каждый помнит великолепные скульптуры петергофского Большого каскада. Их автор — Б.К.Растрелли (1675?— 1744). И все же самое прекрасное в наследии этого скульптора — портреты. Он много работал над образом царя Петра I и в 1723 г. создат удивительный бронзовый бюст, в котором он смог воплотить неординарность правителя новой России, его ум, волю, величие. Долгие годы мастер вынашивал идею создания монумента Петру I. Он сотворил конную статую, которую отлили уже после его смерти. Олицетворением духа послепетровской эпохи, ее своеобразным «художественным обобщением» можно считать скульптуру Б. К. Растрелли «Императрица Анна Иоанновна с арапчонком» (1733 — 1741). Скульптура тяжеловесна. В ней поражает пышность наряда императрицы.

Здесь мастер почти с ювелирной точностью передает в бронзе детали туалета. Всмотритесь в лицо императрицы: перед вами женщина, недалекая умом, некрасивая внешне, жестокая по сути. Словом, «ничтожная наследница северного исполина» (А.С.Пушкин). Скульптура Б.К.Растрелли выполнена в традициях барокко (мода на него, как известно, процветала в середине XVIII в.). Помпезность, пышность, торжественность — главные приметы не только искусства, но и общественной жизни бироновского безвременья. Однако пренебрежение ко всему русскому в те трудные для России годы не изменили направленности творчества русских художников и скульпторов.

Преемником А. М. Матвеева на посту руководителя русских живописцев стал И.Я.Вишняков (1699—1761). К лучшим произведениям Вишнякова относят портрет Сарры Фермер (ок. 1750). Эта работа свидетельствует об уникальном переплетении в живописи парсунности и нового мышления. Сарра Фермор изображена абсолютно неподвижной, ее фигура лишена объемности. Наиболее зримо плоскостная техника в живописи проявилась в передаче орнамента одежды: цветы не «следуют» за складками платья, а как бы накладываются на ткань. Тем не менее художник крайне внимательно отнесся к передаче внутреннего облика героини: она предстает хрупкой, несколько неловкой, но грациозной девочкой с большими темными глазами, доверчиво смотрящими на мир. Крупным мастером камерного портрета середины века был А.П.Антропов (1716— 1795).

Он сумел в наиболее законченной форме выразить эстетику барокко. Подобно большинству художников своего времени, Антропов много сил отдавал работам по заказам Канцелярии от строений, расписывая дворцы и дома знатных вельмож. Занимался он и иконописью. В частности, с приемами иконописания перекликается манера Антропова изображать лица героев подчеркнуто выпукло.

Тяжеловесная декоративность одежды, характерная для барокко, не лишает портреты ярко выраженной индивидуальности. Художник очень восприимчив к подробностям внешности моделей; он изображает их с почти фотографической точностью. Это придает его полотнам живой колорит и выделяет их среди других работ, в которых нередко «сняты» не слишком красивые детали натуры. Таковы, к примеру, портреты атамана Ф.И.Краснощекова и Т.А.Трубецкой (оба написаны в 1761). В огромном наследии художника И.П.Аргунова (1729— 1802) преобладают работы «полупарадного» типа — камерные портреты с поколенным срезом. По происхождению И.П.Аргунов был крепостным графа И. Шереметева и работал исключительно по заказам. Учился он у придворного художника-иностранца Г. К. Гроота и был обязан ему своей европейской школой, без намека на древнерусскую парсунность. Наиболеее интересные работы мастера: портреты четы Хрипуновых (1757), автопортрет и парный к нему портрет жены (конец 50-х — середина 60-х гг. XVIII в.).

Стиль Аргунова соответствует барочным традициям, согласно которым полотно трактовалось как своего рода украшение образа. Отсюда обилие аксессуаров, орнаментальность и пристрастие к выписыванию богатых элементов одежды (портрет И.И.Лобанова-Ростовского, 1750). Важную роль в изобразительном искусстве XVIII в. играли гравюры. В Петровское время именно в них отражались самые важные исторические и государственные события. В гравюрах преобладали батальные сюжеты и городские пейзажи. Основоположниками этого нового для России вида искусства были голландские мастера, приглашенные Петром I. Среди русских граверов выделился воспитанник Оружейной палаты А.Ф.Зубов (1682? — после 1750). Его наследие достаточно велико. Среди работ важное место занимают сцены петровских баталий, однако с наибольшей любовью Зубов творил виды молодой российской столицы. Санкт-Петербург на гравюрах художника предстает в торжественном, но вместе с тем деловом виде.

Самой известной работой мастера является «Панорама Санкт-Петербурга» (1716). Гравюра, выполненная на восьми объединенных листах, была необычной по своей сложности и величине. Художнику удалось передать динамику жизни города, стелющегося полосой вдоль глади Невы. Исключительно важный вклад в развитие изобразительного искусства середины XVIII в. внес М.В.Ломоносов. Ученый способствовал возрождению мозаики, некогда чрезвычайно чтимой в храмовом искусстве Киевской Руси. Секреты киевских мозаик были утеряны.

Новые технологии изготовления смальт — цветных стекловидных масс, из которых делались мозаики, — сохранялись в странах Западной Европы в строжайшей тайне. Однако гениальному русскому ученому удалось разработать свою технологию производства. С присущей ему энергией Ломоносов провел на специальной фабрике под Санкт-Петербургом свыше 4000 опытных плавок и наконец получил искомый результат. Под его руководством были созданы многочисленные мозаики, в том числе портреты Петра I, Елизаветы Петровны, большое полотно «Полтавская баталия».

На смену барокко середины века в живопись пришел классицизм. Произошло это в эпоху правления Екатерины II; именно к этому периоду завершилось формирование самобытных черт русского изобразительного искусства и наступила пора его зрелости. Здесь необходимо сказать несколько слов о человеке, который сумел создать памятник, ставший символом Санкт-Петербурга. Вы, наверное, уже догадались, что речь идет об Э. М.Фальконе (1716— 1791). Как проницательный художник Фальконе сумел понять личность Петра I и воплотить в его лике чисто российские представления о великом преобразователе. Мастер показал Петра I как «созидателя» и «законодателя», который «поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных им трудностей», как писал скульптор в своих записках. Эскиз памятника был готов в 1765 г. В 1770 г. Фальконе завершил модель в натуральную величину. Помощница скульптора М.А. Колло «выполнила» голову Петра 1. После отъезда Фальконе на родину постановку монумента поручили скульптору Ф. Г. Гордееву. Творение Фальконе стало неотъемлемой частью художественного наследия XVIII в. и под впечатлением пушкинских строк обрело звонкое имя — «Медный всадник». Гуманизм культуры никогда не был некоей данностью.

Для его рождения требуется подвижничество, а порой и мученичество лучших людей той или иной эпохи. Как мы уже знаем, размышления о свободе и равенстве всех членов общества в России XVIII в. нередко оставались «фасадом», за которым скрывались довольно жестокие нравы крепостнической страны. Даже такая умная женщина, как директор петербургской Академии наук и президент Российской академии Е.Р.Дашкова, записала в своем дневнике: «Когда низшие классы моих соотечественников будут просвещены, тогда они будут достойны свободы». И все же процесс самоанализа в российском обществе начался. Крестьянская тема, возникшая в публицистике после пугачевского бунта (1773— 1775), становится неожиданно модной! Впрочем, образ крестьян в искусстве тех лет был порой слишком идилличен. Откройте любой стихотворный сборник поэтов второй половины XVIII в., и там вы найдете немало образов пастушков и пастушек, танцующих под звуки свирели на прекрасных российских лужках. Да и в живописи можно встретить все тех же «пейзан» в аккуратной одежде на фоне все тех же лужков. Однако далеко не вся русская живопись была пронизана идиллией. Уже в 70-е гг. XVIII в. были написаны работы, где крестьянская жизнь выглядела не столь изящно-прекрасной, сколь достоверной. В связи с этим достойно внимания творчество художника М.Шибанова (? — после 1789). История его жизни почти неизвестна, однако есть косвенные свидетельства о том, что он был крепостным у князя Г.А.Потемкина. В период кровавой «пугачевщины» художником была создана прекрасная работа — «Крестьянский обед» (1774). Эта жанровая сиена посвящена незамысловатому сюжету о мирных буднях крестьянской семьи. В картине нет парадности. Образы поражают простотой, достоинством и искренностью; чувствуется уважительное отношение художника к людям труда.

Три года спустя из-под кисти Шибанова вышло еще одно известное полотно, посвященное крестьянской теме, — «Празднество свадебного договора», или «Сговор» (1777). Сохранившиеся надписи художника указывают, что в работе изображены «суздальской провинции крестьяне». Мастер скрупулезно (почти как собиратель народного творчества) передает сцену свадебного обряда. Удивителен настрой картины! Глядя на нее, понимаешь трогательную человечность объединенных чувством дружелюбного взаимопонимания людей. Чем был вызван интерес художника к жанровой живописи, не слишком-то почитавшейся в те времена? Не имея достоверных данных о его судьбе, вряд ли можно правильно ответить на этот вопрос.

Очевидно одно: творчество М.Шибанова подтверждает тяготение российских художников к воплощению в искусстве простонародных образов, служащих одним из мощнейших источников самобытности молодой светской художественной культуры. Особое место в русском изобразительном искусстве занимают крестьянские сюжеты, запечатленные в акварелях И. А. Ерменёва (1746 — после 1797). Этот художник обладал своеобразным трагическим талантом, во многом расходившимся с эстетическими установками большинства современников. Факты его биографии также изучены слабо.

Известно, что родился он в семье конюха, учился же в Академии художеств в Санкт-Петербурге, а затем в Париже. Художник создал целую серию рисунков, изображающих самое «дно» жизни российского крестьянства. Герои работ Ерменёва — обедневший крепостной люд и нищие. Сохранившиеся акварели «Крестьянский обед», «Поющие слепцы» и «Нищие» (все 1770—1777) впервые в истории отечественного искусства достоверно передают мрачные стороны народной жизни, само убожество нищеты, подавляющей в человеке его достоинство, чувства и эмоции. Расцвет бытового жанра в русском изобразительном искусстве относится к гораздо более позднему времени — к XIX в. В екатерининскую же эпоху более развитой, кроме портретной, оказалась историческая живопись. Ее становление тесно связано с первым высшим учебным заведением России, где воспитывались мастера искусств, — с петербургской Академией художеств.

Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века) : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2008. — 384 с

Виктория ХАН-МАГОМЕДОВА.

Эта загадочная парсуна

Человек – предмет,
вечно интересный для человека.

В.Белинский

Странная двойственность присуща большой парсуне «Портрет царя Федора Алексеевича» (1686, ГИМ), выполненной в традициях иконного писания. Лицо юного царя написано объемно, а одеяния и картуши решены плоскостно. Божественную власть царя подчеркивают нимб вокруг головы, изображение Спаса Нерукотворного вверху. Есть особое очарование в робких, неумелых парсунах, в которых мы усматриваем знак времени.

В XVII столетии, когда в России усиливались светские тенденции и обозначился острый интерес к европейским вкусам и привычкам, художники стали обращаться к западноевропейскому опыту. В такой ситуации, когда наблюдаются поиски портретности, появление парсуны вполне закономерно.

«Парсуна» (искаженное «персона») с латинского переводится как «особа», не «человек» (homo), а некий тип – «царь», «вельможа», «посол» – с подчеркиванием понятия рода. Парсуны – светские парадные портреты в интерьере – воспринимались как знак престижности. Русской знати было необходимо приспособиться к новым культурным веяниям, проникавшим в традиционные формы бытового уклада. Парсуна хорошо подходила для культивируемой в княжеско-боярской среде церемониальной обрядности торжественного придворного этикета, для демонстрации высокого положения модели. Не случайно парсуны сравнивают со стихотворными панегириками. В парсуне прежде всего подчеркивалась принадлежность изображенного к высокому чину. Герои предстают в пышных одеяниях, в богатых интерьерах. Частное, индивидуальное в них почти не выявлено. В парсуне всегда было главным – подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображенного, богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов, надписей. Впервые столь полное и разнообразное представление о первом жанре свет-ского искусства в России – парсуне, её истоках, модификации – дает масштабная, познавательная и зрелищная выставка «Русский исторический портрет. Век парсуны». Более ста экспонатов (иконы, фрески, парсуны, лицевое шитье, монеты, медали, миниатюры, гравюры) из 14 российских и датского музеев показывают, как по-разному искусство портрета включалось в жизнь в России в XVII–XVIII веках. Здесь можно увидеть любопытную галерею исторических лиц эпохи. И не столь уж важно, во имя чего создавались эти загадочные парсуны. Они все равно являются бесценными свидетельствами времени. В одном из самых ранних экспонатов – оплечный «Портрет Ивана Грозного» из Национального музея Дании (1630) – поражают выразительные глаза и брови, окаймленные темным контуром, обобщенная трактовка лица.

Именно в иконописной среде, у мастеров Оружейной палаты родилось новое понимание человека. У знаменитых московских мастеров Симона Ушакова и Иосифа Владимирова художественные требования к иконе и к портрету царя или воеводы уравновешиваются. Ушакову удалось передать материальность, ощущение телесности, земного в образах святых: он соединил иконные

традиции с реалистической манерой, использовав новые средства. Его образ Спаса Нерукотворного, чей лик написан с помощью светотеневой лепки – одновременно икона и портрет с определенным человеческим обликом. Так происходило нисхождение божественного до человеческого. Царские иконописцы являлись портретистами царского двора, создававшими иконы и портреты. И необычный способ экспонирования еще более усиливает странную притягательность парсун. Свисающие с потолка портреты представлены на прозрачных стеклянных фонах, сквозь которые виднеется кирпичная кладка. А на обтянутых красной материей пилонах цари, патриархи, аристократы порой предстают на манер святых (царевна Софья в образе царя Соломона). Необычайно хорош поясной «Портрет Алексея Михайловича» (1680-е, ГИМ). Царь изображен в торжественном костюме, расшитом жемчугом и драгоценными камнями, в высокой шапке, опушенной мехом. Лицо трактовано более правдиво, чем в ранних парсунах. Кажется, все рассчитано на эмоциональное воздействие. Зритель ощущает значительность изображенного, занимающего высокое положение, как в «Портрете В.Ф. Люткина» (1697, ГИМ). Изображенный в рост персонаж в синем кафтане с широкими рукавами и высокими обшлагами правой рукой опирается на рукоять шпаги, левой придерживает полу одежды. Хорошо передано его чувство собственного достоинства, уверенности в себе. Простота и лаконичность пластической характеристики лица сочетается со светотеневой моделировкой предметов и умением передать фактуру тканей. Но по-прежнему, как и в более ранних парсунах, большую важность имеют аксессуары.

Особой силой и мощью отличаются портреты из знаменитой Преображенской серии участников «Всепьянейшего собора Всешутейшего князь-папы», созданного Петром I в 1694 году с целью дискредитации церкви. В портретах выразились творческие искания, особенности характера, мироощущения человека на переломе Средневековья и Нового времени. Художники уже начинают думать о композиции.

Члены «собора» – представители знатных фамилий участвовали в маскарадных шествиях, шутовских праздниках. В портретах дерзко высмеивается традиционный уклад жизни Древней Руси, сатирические персонажи наделены сильными эмоциями, но такой гротеск не характерен. Изображенные на портретах Преображенской серии считались шутами, однако после исследований и уточнения имен персонажей выяснилось, что на портретах изображены представители известных русских фамилий: Апраскины, Нарышкины… сподвижники Петра. Предельной обнаженностью личности поражает «Портрет Якова Тургенева» (1695). Усталое, изрезанное морщинами лицо немолодого человека. В его печальных глазах, устремленных на зрителя, в чертах лица, словно искаженного горькой гримасой, есть нечто трагическое. И судьба его была трагической. Один из первых соратников молодого Петра в «соборе» имел звание «старый воин и киевский полковник». Он командовал ротой в маневрах петровских потешных войск. Но с 1694 года стал играть в шутовских празднествах, а забавы Петра носили жестокий и дикий характер. Вскоре после своей пародийной и кощунственной свадьбы Тургенев умер.

Необычные портреты Преображенской серии, в которых традиции иконописи, парсуны сочетались с гротескной линией западноевропейского искусства, не получили дальнейшего развития в русской портретной живописи, избравшей иной путь.