В Третьяковской галерее (на Крымском валу) открылась большая ретроспектива Николая Ге, приуроченная к 180-летию великого русского художника. По этому случаю, мы публикуем фрагмент редкой монографии, посвящённой истории создания и мировым гастролям картины, давшей название юбилейной выставке и обобщившей философские и пластические поиски живописца.

Книга известного саратовского искусствоведа Эмилия Николаевича Арбитмана (1930 – 2002) была написана еще в 60-е годы ХХ века, но, по ряду причин, не имеющих отношения к искусству, не была принята ни в одном из московских или ленинградских издательств.

В результате монография была выпущена ничтожным – по меркам 1972 года – тиражом в тысячу экземпляров в саратовском Приволжском книжном издательстве.

Отзывы большинства искусствоведов о монографии оказались более чем благоприятными. По мнению Д. Сарабьянова, Ге в книге Э. Арбитмана «предстает перед нами как страстный борец, неутомимый просветитель, видевший в искусстве высокое и важное предназначение. Одна лишь фактологическая сторона исследования делает его весьма ценным для изучения творчества Н. Н. Ге в русской живописи второй половины XIX века. Но этим, разумеется, не исчерпывается значение написанного. Автору удается показать глубоко жизненный характер искусства Ге».

Отзыв В. Виленкина: «Впечатление очень сильное: как будто вошел в какой-то незнакомый мир. До сих пор я знал художника Ге очень поверхностно и был к нему как-то равнодушен, вернее - равнодушно-почтителен, что ли. Ваша книга замечательна тем, что, повествуя о таланте, она знакомит нас с творческой личностью огромного духовного содержания.

Ни успех у читателей, ни отзывы коллег, ни блистательно защищенная Э. Арбитманом кандидатская диссертация по материалам книги (уже к началу 80-х ставшей библиографической редкостью) не помогли добиться ее переиздания при жизни автора. Второе издание увидело свет только в 2007 году (Волгоград, изд-во «ПринТерра») – во времена, когда тысячный тираж искусствоведческой книги выглядел вполне достойным….

Зимой 1890 года Ге окончил картину «Что есть истина?», появление которой вызвало небывалую по горячности полемику и породило обширнейшую литературу.

Среди произведений художника эта картина занимает сложное положение, являясь в известном смысле шагом назад по сравнению с «Выходом Христа», но здесь обнаженнее выступает одна из главных черт эстетики Ге, по которой физически безобразный человек становится прекрасным, будучи поставленный жизненными обстоятельствами в положение борца за великую идею.

Кулик никогда не скрывал своего восхищения и преклонения перед Львом Толстым. Философские идеи писателя, образ его жизни давно вдохновляют Кулика. Инсталляции Кулика «Лев Толстой и куры» произвела фурор на недавней ретроспективе Кулика в ЦДХ, а затем была куплена французским музеем города Нанта. Мы публикуем эссе художника, в котором он объясняет, зачем живые куры гадят на голову мертвого классика.

В картине «Что есть истина?» эстетическое отрицание художником современного социального строя, страстные, искренние и упорные попытки найти «вечную» формулу тревожащей его проблемы привели к такой ее постановке, острота и бескомпромиссность которой заставляла говорить главным образом об идейном смысле произведения, отодвигая в тень формально-художественные способы его выражения.

Многочисленные противники Ге указывали на ряд погрешностей в картине, из которых неправильность рисунка правой руки Пилата выступала едва ли не самой существенной.

Не закрывая глаза на эти досадные, но все же частные промахи, подлинный недостаток произведения нужно видеть в том, что в нем идейные задачи не слились с живописно-пластическими и не претворились в их разрешении.

В. Дмитриев проводит аналогию между картинами «Что есть истина?» и «Петр I и царевич Алексей», считая объединяющим их признаком перенесение интереса от художественного смысла к смыслу литературному, сюжетный эффект, затемняющий художественную оценку.

Ге отказался от глубокого пространственного построения композиции, замкнув ее глухой мраморной стеной, на фоне которой фигуры Христа н Пилата сохраняют силуэтную выразительность.

Локальный цвет способствует ясной моделировке объемов, однако придает фигуре Пилата нечто штудийное, характер учебной постановки, и это впечатление не парализуется выразительным жестом правой руки прокуратора.

Но наибольшая неудача Ге - в передаче света. Живописная игра яркого света на устланном цветными плитами полу, эффект окрашенного света, решена художником грубо и главное вне связи с идейным содержанием картины.

Очевидно, Ге, подходя к трактовке света, как эффекта освещения, намеревался резко и контрастно сопоставить разноосвещенные планы: яркий солнечный свет, в лучах которого купается фигура Пилата, обретал бы психологический смысл и играл важную роль в передаче пресыщения и филистерского преуспеяния.

Не меньшим было бы значение света в выявлении внутреннего смятения, прозрения - и трагического одиночества Христа. Эти намерения остались нереализованными.

Свет в картине не выполняет экспрессивной роли. Он выступает отчасти как нечто постороннее по отношению к конфликту. Широкая полоса света между Христом и Пилатом воспринимается как физически разделяющая их граница. Свет указывает на состояние дня, а не на состояние душ.

Обвинения Ге в игнорировании художественных задач и подмене их «литературностью» имеют в некотором смысле объективное основание. Они произносились с позиций новых формирующихся течений, враждебных передвижнической традиции.

Усиливаются колористические искания, меняется представление о композиции, под которой понимается не установление причинно-временной связи персонажей, а художественный анализ видимого, изобразительный показ наиболее характерного.

В крайних проявлениях различие нового и старого выступало как противопоставление художественных задач идейным и их разрыв. Непонятые большинством современников непрекращающиеся попытки Ге соединить значительность идейного содержания с новыми формами его воплощения не всегда были успешны.

Это можно объяснить как трудностью самих задач, так и особенностями мировосприятия и метода работы мастера. Ге пишет лихорадочно, несдержанно, торопясь передать миру свою тревогу и трагическое чувство жизни. «Выжидайте последней минуты и, когда невтерпеж станет - выражайте скорее себя, иначе вас разорвет!»

Об этом же говорит брат художника: «Я убежден, что в крайнем случае Николай Николаевич выступил бы перед собратьями и обществом даже с простым, наскоро набросанным эскизом, лишь бы в нем ясно выражалась данная идея…»

14 февраля 1890 года Лев Толстой писал художнику: «Все думаю о вас и о вашей картине. Очень хочется знать, как к ней отнесутся и кто как. Меня мучает то, что фигура Пилата мне как-то с этой рукой представляется неправильной...» (1)

Отношение публики к картине стало известно спустя самое непродолжительное время. 7 марта А.П. Ге сообщила сыну: «Наконец вчера воротился отец из Петербурга. Привез много новостей. Картина его произвела такой фурор и взрыв похвал и ругани... Публика, стоящая перед картиною, делилась тут же на партии, и между собой начинали ругаться люди, до того времени не знавшие друг друга... Отец вообще доволен. Хотя думает, что картина продана не будет... Третьяков, который был на выставке, по обыкновению от всякого суждения отказался, но он ведь всегда выжидает и всматривается» (2).

Очевидно, вначале Ге не намеревался так резко и откровенно противопоставить Христа и Пилата, о чем свидетельствуют рисунки из фондов Государственной Третьяковской галереи, на которых Христос представлен измученным, нечесаным, но без подчеркивания непоколебимой решимости и фанатического упорства.

Пилат выглядит строгим и уверенным худощавым римским аристократом. В процессе работы мысль художника получила более резкое и определенное выражение.

Лев Толстой в своем переводе евангелия считает брошенную Пилатом Христу фразу «Что есть истина?» не вопросом, обращенным к нему, а ироническим замечанием человека, не имеющего идеалов и во всем сомневающегося. Замечание скептика-римлянина означает, что истины нет и, следовательно, говорить о ней бессмысленно.

Ге понимал это иначе: в брошенной прокуратором Иудеи фразе содержался вопрос, пронизанный сарказмом и насмешкой. Такое расхождение не помешало Толстому очень высоко оценить картину и считать, что она составит эпоху в истории искусства.

Картина Ге поднимает вопросы добра и зла, истины и заблуждения, исступленной преданности идее и жонглирования истиной, то есть «вечные» моральные проблемы борьбы гонимой и непризнаваемой истины с самодовольной и торжествующей ложью.

В картине «Что есть истина?» совершенно отсутствуют элементы аллегории, и когда корреспондент «Московских ведомостей» М. Соловьев написал 16 февраля 1890 года, что «в сумрачном лице Христа можно отметить некоторое сходство с физиономией графа Л. Н. Толстого», это было ни на чем не основанной выдумкой. Картина Ге была иначе связана с современностью и рождала более гибкие и более свободные ассоциации. Но, поместив после названия картины - «От Иоанна, глава XVIII, стих 38», - Ге сам открыл возможность ограничительного истолкования смысла произведения.

Верность евангелию, соответствие картины смыслу и букве евангельского рассказа - вот критерий, из которого исходили почти все без исключения многочисленные критики произведения. До того как картину сняли с выставки, большинство газет и журналов России успело высказать о ней свое мнение, и оно было резко отрицательным.

«Казалось бы, после нескольких неудачных попыток воплотить мировую идею в образе санкюлота и открыть в нем источник духовной жизни человечества, - писал журнал «Художественные новости», - художник должен был бы понять если не логическую несостоятельность и тщету своих стремлений, то, по крайней мере, свое собственное бессилие в деле разрешения такой трудной задачи...» (3)

Критика противопоставляла Христа Ге одноименному образу в произведениях К. Пилоти и М. Мункачи. Нужно сказать, что картины К. Пилоти и М. Мункачи «Христос перед Пилатом» почти ни в чем не нарушают сложившийся общеакадемический стандарт, они лишены естественности и силы выражения, в них нет и грана подкупающего в произведении русского художника ощущения человеческого страдания и нервной, болезненной связи евангельских событий с современностью.

У Ге были немногочисленные защитники. Восторженный отзыв о картине поместил Д. Мордовцев (4). Возражая А.С. Суворину, по мнению которого художнику следовало изобразить Христа в полном величии, спокойствии и вдохновенной красоте, корреспондент «Биржевых ведомостей» М. Коншин замечает (5), что эти требования напоминают ему критику рафаэлевских мадонн французским писателем Густавом Планшем: тот главное достоинство Рафаэля видел в изображении мадонн безжизненными.

Упрек Суворина в ординарности и излишней реальности фигуры Христа в картине Ге так же неоснователен, замечает критик, как и восторги Планша перед безжизненностью рафаэлевских мадонн.

В эти годы усиливается духовное одиночество Ге. Н. П. Ульянов замечает, что картины Ге были слишком смелы, слишком непохожи на картины других художников, как был смел и непохож на них сам Ге.

Появление Николая Николаевича в Москве каждый раз вызывало переполох в их среде, как появление революционера, готового вступить каждую минуту в схватку со всеми, и не только по вопросам искусства.

Легенда о Толстом существует отдельно, а он - отдельно. И неважно, кто ты был в прошлом: царь, чудотворец или великий писатель. Важно, что здесь и теперь ты самый простой и обыкновенный человек. В ночь с 27 на 28 октября 1910 года в Крапивенском уезде Тульской губернии произошло событие невероятное, из ряда вон выходящее, даже для такого необычного места, как Ясная Поляна, родовое имение знаменитого на весь мир писателя и мыслителя - графа Льва Николаевича Толстого. 82-летний граф ночью, тайно бежал из своего дома в неизвестном направлении, в сопровождении личного врача Маковицкого.

Культурное общество как будто жило теми же идеями, а между тем наиболее яркий выразитель их оказывался для большинства чуждым, неприемлемым. Газетная и журнальная полемика по поводу картины «Что есть истина?» была полна грубых и оскорбительных нападок, превратилась в открытую травлю художника и подготовила общественное мнение к официальному запрещению картины.

«Если профессор Ге дошел до такого умственного состояния, - писала газета «Свет», - то таким картинам, оскорбляющим христианское чувство, не должно быть места на общественных выставках. Нам даже кажется, что если бы наша Академия окончательно стряхнула бы с себя свой лютеранский немецкий состав, она протестовала бы против выставки в своих залах таких картин... К чему талант, если помрачающийся разум направляет его не к добру?» (6)

6 марта 1890 года обер-прокурор синода К. П. Победоносцев доносил царю: «Не могу не доложить вашему императорскому величеству о том всеобщем негодовании, которое возбуждает выставленная на Передвижной выставке картина Ге «Что есть истина?»

И не только негодуют на картину, но и на художника. Люди всякого звания, возвращаясь с выставки, изумляются: как могло случиться, что правительство дозволило выставить публично картину кощунственную, глубоко оскорбляющую религиозное чувство, и притом несомненно т е н д е н ц и о з н у ю.

Художник именно имел в виду надругаться над тем образом Христа-богочеловека и спасителя, который выше всего дорог сердцу христианина и составляет сущность христианской веры.

Говорят: если бы отца моего выставили публично на картине в оскорбительном и карикатурном виде, я имел бы право протестовать и требовать устранения. Но не много ли дороже для каждого верующего образ Христа-спасителя?

И я не могу не подивиться, почему Грессер, которому поручена цензура картин до открытия выставки и который возбуждал иногда вопросы о картинах, гораздо менее соблазнительных, оставил эту картину без замечания? Несколько лет тому назад была картина менее возмутительная Репина «Иоанн Грозный».

Притом нельзя не подумать, что передвижная выставка, после Петербурга, обыкновенно развозится по городам внутри России. Можно представить себе, какое произведет она впечатление в народе и какие, смею прибавить. нарекания на правительство, так как наш народ до сих пор думает, что все р а з р е ш а е м о е правительством им о д о б р е н о» (7).

На донесении К. П. Победоносцева Александр III написал: «Картина отвратительная, напишите об этом И. Н. Дурново, я полагаю, что он может запретить возить ее по России и снять теперь с выставки».

И картина Ге была снята с выставки. В материальном отношении это ставило художника почти в безвыходное положение, так как, только участвуя в выставках и продавая свои произведения, он мог обеспечить существование семьи и возможность дальнейшей работы. Николай Николаевич скрывал свое огорчение и находил утешение в том, что запрещение картины имеет идейное значение.

Он уже примирился с ролью гонимого и даже находил в этой роли известное удовлетворение, видя в ней своеобразный залог будущего торжества. В обстановке тянувшейся годами официальной травли Николай Николаевич чрезвычайно ценил отзывы и поддержку простых людей.

Ге очень любил молодежь, особенно студенческую. Он был чувствителен ко всякому проявлению внимания молодежи к его таланту. Вскоре после запрещения картины художник написал из хутора П. И. Бирюкову, биографу Толстого: «По поводу картины я получил здесь два чрезвычайно хороших и дорогих мне письма: одно от студента, чрезвычайно восторженное, другое от присяжного поверенного. Да, я не жалуюсь и понимаю, что ОНИ должны были запретить. Не любя Христа, нельзя видеть правдивое его изображение. Язычникам и жрецам не это нужно. Им нужно боготворение тела; духа они не признают и не любят» (8).

Отвергать или уменьшать художественную ценность и общественный смысл картин Ге потому, что они облечены в «религиозную» форму, так же нелепо, как отрицать открытие Колумбом Америки на том основании, что мореплаватель считал открытую им землю Индией.

Постоянно меняющаяся действительность поверяется художником шкалой установленных в далекие времена моральных ценностей и идейных побуждений: Ге не пытается оживить евангельские голоса - они, в сущности, для него никогда не умолкали.

Он единственный, может быть, художник, придавший истолкованию евангельских истин глубокий символический смысл, нашедший в них русское содержание и заставивший их заговорить языком эпохи. Некая высшая духовность и волнующая патетичность, присутствующие в картинах художника, всегда будут свидетельствовать о глубокой связи искусства Ге с его поколением, ищущим истину, испытывающим укоры совести и мучительную безысходность. Искусство Ге - великое в своем неисчерпаемом человеколюбии и искренности, жажде правды и справедливости.

«Нужны ли для нас эти вещи? - спрашивал младший современник художника. - Да, вероятно, нужны, как нужно все окончательно откровенное, чтобы только не впасть в бездействие и сон.

Беспомощные и болезненные, эти вещи все же совершенно исключительны по силе и остроте своей всецелой искренности, и потому они, наверное, нужны для нашего понимания и решений. Но говорить о них трудно, ибо для этого они слишком мучительны. Может быть, они для нас практически нужны, как, вероятно, нужно подобное же выражение ужаса в современной литературе» (9).

Не ставя Ге в известность, Толстой написал Третьякову письмо, в котором выразил свое недоумение тем, что картина, «составляющая эпоху в христианском искусстве», до сих пор не куплена собирателем.

Но приобретение произведения тотчас же после его запрещения Третьяков считал бесполезным по цензурным соображениям. «Что есть истина?» ему не нравилась. Третьяков замечал в картине большой талант, как и во всем, что делал Ге, но он не понимал ее смысла и «не видел в ней Христа».

Доверяясь высокому мнению Толстого, но испытывая сомнения и неуверенность, Третьяков просил Льва Николаевича объяснить, на чем основана его вера в великое значение произведения.

Изображение Христа, отвечает Толстой, прошло длительную эволюцию. Его долго изображали как бога, а потом перешли к его трактовке как исторического лица. Последнее представляет ряд затруднений, во-первых, потому, что трудно изображать как историческое лицо того, кто признается богом.

Многочисленные попытки свести Христа на почву обыденной жизни, изображать его, заботясь только о законах красоты и т. д., имеют некоторый смысл, но не решают проблемы. Изобразить Христа как реальный исторический персонаж, считает Толстой, имеет не большее значение, так как историческое лицо принадлежит прошлому.

Картина Ге составляет эпоху в искусстве как раз потому, что в ней показан «Христос и его учение не на одних словах, а на деле, в столкновении с учением мира».

Картина Ге верна исторически и верна современно, так как художник открыл одну из модификаций вечного нравственного вопроса. Толстой выражает уверенность, что «такого рода картин может быть бездна и будет».

Картина «Что есть истина?» была приобретена Третьяковым. Павел Михайлович не изменил о ней своего мнения, но поступил, доверяясь высокому авторитету Толстого и полагая, что время выяснит истину. Пять тысяч рублей, полученные за картину, были истрачены на экспонирование произведения за границей.

Еще в середине апреля 1890 года Ге получил письмо от присяжного поверенного Н. Д. Ильина: «Меня крайне интересует, почему снята с выставки ваша картина? т. е. ПОЧЕМУ она снята, вполне понятно, но откуда исходит распоряжение и чем оно мотивируется?

Слух, который циркулирует в Петербурге, следующий: будто какая-то генеральша была на выставке и ужаснулась тому, что позволяют выставлять на показ публике Христа-арестанта, и высказала свое негодование Победоносцеву, а затем последовало и запрещение...

На выставке нередко высказывалось неодобрение в виде восклицаний: «Какой-то каторжник!», «Точно нищий», «Мы совсем не привыкли видеть Христа таким» и т. д. Не думали ли выставить ее за границей? Чего у нас нельзя, там можно» (10).

Мысль об экспонировании картины «Что есть истина?» в Европе настойчиво проводится в письмах Н.Д. Ильина. Наконец Ге согласился. Ильин считал себя толстовцем, был увлекающимся человеком и рассчитывал, вероятно, поправить в результате поездки свое материальное положение.

12 мая он сообщил художнику, что согласен повезти картину и принять на себя расходы и риск. Толстой недоверчиво относился к поездке, но сделал все возможное, чтобы обеспечить успех картине.

При первой встрече с Ильиным Николай Николаевич сказал ему: «Я обижен, мне нужно нравственное удовлетворение и больше ничего. Выставка может дать вам состояние, и дай бог, я отступлюсь от картины, от всего, всецело в вашу пользу... Я старик, мне ничего не нужно. Я вас прошу вопроса о деньгах больше не поднимать» (11).

30 июля 1890 года Н. Д. Ильин сообщил Ге: «Сегодня получил от Третьякова две тысячи рублей. Деньги ваши я увожу все, рискуя, что, может быть, вы меня заругаете». 15 августа на пароходе «Мария-Луиза» картина «Что есть истина?» отправилась в Любек.

Первым пунктом показа картины был Гамбург. В первый же день помещение в увеселительном саду Горнгардта, где было выставлено произведение, посетило около ста человек. Несмотря на отдельные неблагоприятные отзывы, исходившие главным образом от художников, в немецких газетах появились одобрительные статьи, публика хорошо принимала картину, и Ильин с воодушевлением писал Ге: «Та черта удивления и столбняка при виде картины, которую проявила российская публика, здесь едва замечалась, здесь картину понимают»(12). Ильин так обрадовался успеху, что запросил Ге, не повезти ли картину в Париж.

Чем объяснить этот кратковременный триумф? Можно предполагать, что посетителями павильона в гамбургском увеселительном саду были люди из неимущих классов.

Смысл картины, утверждавшей, что истина открывается тому, кто знаком с нищетой и страданием, должен был многое говорить их чувству. Начиная от представителей назарейской школы и до символистов конца XIX века, среди немецких художников не прекращались попытки создать «Христа бедняков».

Не случайно многие критики при взгляде на картину Ге писали о Христе Уде. При этом отмечалось, что в отличие от немецкого художника, воспевшего святость нищеты, Ге показал «апостола бедных, борющихся во время земной жизни». Такой Христос рождал «социальный вопрос».

Во время демонстрации картины в Гамбурге однажды явились представители рабочего ферейна и просили передать Ге о желании рабочих всегда иметь у себя эту картину. За выполнение авторского повторения художнику предлагалось 18000 марок.

Первое разочарование, ждало Н.Д. Ильина в Берлине. В военно-чиновничьей германской столице немцев на выставке было мало, ее посещали преимущественно заезжие англичане и американцы.

Они-то, по-видимому, и внушили Ильину уверенность, что подлинного успеха он может добиться только в США. Через Магдебург, Ганновер, Эрбельфельд, Кельн, Брюссель и Антверпен картина «Что есть истина?» отправилась в Новый Свет. В декабре 1890 года картина прибыла в США.

Ильин экспонировал ее в Балтиморе и Бостоне, а от показа ее в Провиденсе и Нью-Йорке отказался из-за громадных расходов. Лейтмотивом всех его писем становится утверждение о громадном нравственном торжестве и не менее значительном материальном ущербе. 28 января 1891 года Ильин написал Ге: «В каком бы большом городе я ни надумал начать выставку - нужны огромные деньги. Поэтому я пробую еще в Провиденсе и думаю, что прогорю там окончательно, покончу с выставкой вообще и со всякими личными надеждами, в частности.

Итак, пропало много денег, много времени и труда. За это время я много постарел, потерял много здоровья и, взамен этого, приобрел опыт, который, наверно, никогда больше не пригодится, опыт, что с ОДНОЙ картиной никогда нельзя рассчитывать на успех.

Вы меня косвенно упрекнули в нервности, дорогой Николай Николаевич! Нервность, как и все прочее, имеет свои границы. Если человека бьют свыше тех сил, которые дает ему природа, то является и нервность и отчаяние. Моя жизнь совершенно разбита, и я пришел к тому, что жду ее конца как чего-то желанного. Это тоже своего рода философия - не хуже вашей» (13).

В конце концов, на деньги, посланные ему Ге, Н. Д. Ильин в апреле 1891 года воротился в Россию. Пересылку картины из США на родину оплатил Третьяков. Озлобленный неудачами, Ильин превратился во врага Ге и Толстого: в 1892 году он издал «Дневник толстовца», полный беспочвенных обвинений и клеветы. Эту жалкую выходку и Ге и Толстой оставили без всякого ответа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Т о л с т о й Л.Н. и Г е Н.Н. Переписка. М., - Л., 1933. С. 131.

3. В о с к р е с е н с к и й В. XVIII передвижная выставка картин // Художественные новости. 1890. №. 8. С. 126.

7. К. П. Победоносцев и его корреспонденты. Письма и записки. Т. 1. М.-Пг., 1923, С. 934. (Разрядка К. П. Победоносцева.)

8. Б и р ю к о в П. И. Биография Л. П. Толстого, т. 2. М.-Пг., 1923. С. 127. (Подчеркнуто Н. Н. Ге.)

9. Н. Г. Несколько слов о Ге // Золотое руно. 1909. №. 4, С. 3.

10. Письмо Н. Д. Ильина Н.Н. Ге от 10 апреля 1890 г.// ЦГАЛИ Ф. 731, ед. хр. 16. (Подчеркнуто Н. Д. Ильиным.)

11. К о р о с т и н А.Ф. Статьи, заметки и выписки о русских художниках // ЦГАЛИ. Ф. 2338, оп. 1, ед. хр. 402.

13. Письмо Н.Д. Ильина Н.Н. Ге от 28 января 1891 г. // ЦГАЛИ, ф. 731, ед. хр. 14. (Подчеркнуто Н. Д. Ильиным.)

Вопрос к знатокам: что общего в этих картинах? Кто-то ответит: «Евангельский сюжет». Другой скажет: «Автор!» Верно и то, и другое. Но правильный ответ куда более неожиданный. Это одно и то же полотно. В буквальном смысле слова.

При подготовке к выставке Николая Ге, чье 180-летие отмечалось в 2011 году, специалисты отдела научной экспертизы Третьяковской галереи сделали сенсационное открытие. В результате ряда исследований (фотографирование, рентгенографирование, рентгенфлюоресцентный анализ, ультрафиолетовая люминесценция и др.) под живописным слоем картины «Что есть истина?» была найдена пропавшая работа «Милосердие».Картина «Милосердие» была представлена художником в 1880 году на восьмой выставке Товарищества передвижных художественных выставок. Публика, которая давно ждала работу Ге (уединившегося на хуторе Ивановском Черниговской губернии), встретила картину резкой критикой. После чего расстроенный художник увез полотно в мастерскую и спустя десять лет использовал холст для другой картин

О «Милосердии» специалистам было известно из многих свидетельств современников, в том числе из воспоминаний Татьяны Львовны Толстой, дочери писателя, с которым Ге очень дружил. Поэтому, когда со временем сквозь красочный слой полотна «Что есть истина?» между фигурами Пилата и Христа стал проступать абрис фигуры («укрывистость» красок со временем стала падать), догадки специалистов лишь подтвердились. Тем более что в 1903 году сын художника Николай Ге-младший издал альбом с фотографией «Милосердия», известной также под названием «Не Христос ли это?». Специалисты считают «Милосердие» важной для художника картиной, в которой он размышляет над словами Нагорной проповеди: Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут (Мф 5 :7).

Куда пропало «Милосердие»? И как нашлось? Об этом нам рассказала Татьяна Карпова , куратор выставки, заместитель заведующей отделом живописи второй половины ХIХ - начала ХХ века Государственной Третьяковской галереи.

- Картина «Милосердие», как известно, у публики успеха не имела и потому была художником уничтожена. Ге был импульсивным человеком, который не мог смириться с провалом и потому уничтожил работу? Или это не так?
- Это не совсем так. Он вернулся с картиной на хутор, где жил и занимался сельским хозяйством. Картина стояла в мастерской, и со временем он, видимо, к ней охладел, поэтому-то решил записать ее, возможно, не имея под рукой нового чистого холста. Судя по тем рентгенологическим снимкам, которые мы имеем, под картиной «Что есть истина?» находится не один слой. Их несколько. Вероятно, он попробовал на этом холсте ранний вариант картины «Распятие». Мы обнаружили одну из перекладин креста и лица, хотя они плохо читаются. Прошло еще какое-то время, и Ге начал писать поверх новую картину. Окончательно другим полотно стало в 1890 году, когда была закончена работа над картиной «Что есть истина?».
В картине «Милосердие» художник взял линию, которую потом не развил ни сам Ге, ни другие русские художники, но которую мы наблюдаем в это время в европейском искусстве. Здесь он попытался совместить два временных пласта: реальность ему современную, с ее антуражем и костюмами, и евангельских персонажей, аллегорию. Это же мы видим у Джеймса Энсера в картине «Въезд Христа в Брюссель»: Христос приходит в буржуазный город и видит сытых мещан, которым Его приход не нужен. Однако по этой линии Ге дальше не пошел. Он выбрал другой путь: путь экспрессионистических полотен, исполненных боли и страдания. «Милосердие» же, очень спокойная вещь, осталась в истории искусства неким пунктом, который художник миновал и свернул в какую-то другую сторону.

Вообще, Ге не один раз «записывал» свои работы. Таких ситуаций в его жизни было довольно много, поэтому на нашей выставке целый раздел посвящен рентгенограммам. Тому есть несколько причин. Во-первых, Николай Ге был художником небогатым. Живя на хуторе, он действительно не всегда имел под рукой чистые холсты. Когда у него возникали новые идеи, образы, он мог легко воспользоваться произведением, которое его не удовлетворяло. Во-вторых, он был очень требовательным к себе человеком и хотел остаться в памяти потомков теми работами, которые считал своей творческой удачей. Его близкие буквально спасали картины, умоляя Ге не прикасаться к ним. Так, чудом были спасены картины «Христос в Гефсиманском саду», позже купленная Третьяковым, «Распятие» из музея Орсе, которую художник не считал окончательной трактовкой этого сюжета. Наконец, третья причина, и я считаю ее наиболее важной. Ге любил переделывать. Нижележащий слой толкал его воображение и творческую мысль. Здесь он был похож на Толстого, который не только бесконечно правил свои произведения, но часто трансформировал замыслы. Из одного рассказа у него могло получиться совершенно другое произведение. Так же работал Ге. Кому-то нужен свежий холст, чистый лист бумаги, а кому-то интереснее работать по черновику, находиться с ним в диалоге.

Сохранились фотография картины «Милосердие» и письма к Екатерине Ивановне Ге (жене Петра Николаевича Ге, сына художника) в период работы над полотном. Более ничем мы не располагаем.

Открытие картины «Милосердие» - сенсация?
- Скорее этап академической работы. Готовясь к выставке, мы ставили своей задачей проверку свидетельств современников, в первую очередь воспоминаний Татьяны Львовны Сухотиной-Толстой. Современники иногда ошибаются, что-то путают, поэтому нам важно было найти подтверждение ее словам и познакомить зрителя с эффектным сюжетом «Милосердия». Как куратор выставки, я ставила перед собой самые разные задачи - и концептуального плана, и конкретные, и исследовательские. С каждым новым шагом нам становится все понятнее, как художник работал, как он думал. Это такая печь, в которой переплавлялись идеи и замыслы. Ге трудно шел к своим картинам.

За «Тайную вечерю» он получил звание профессора исторической живописи. Ему тогда было 33 года. Дальше мы наблюдаем перерыв в религиозных темах у Ге. Можно ли «Милосердие» считать началом нового обращения к религиозному сюжету?
- Да, его можно считать началом возврата к евангельским сюжетам, возвратом Ге к себе самому. Его развитие по этому пути было прервано. Прежде всего прервано резкой критикой, которой были подвергнуты картины «Вестники Воскресения» и «Христос в Гефсиманском саду». Образ Христа шокировал публику. Экспрессивная, свободная живопись в большом холсте тоже не были поняты зрителями. Потом был переезд из Италии в Петербург, где художник попал в среду искусства демократического реализма. Какое-то время он причислял себя к этому течению. Ге стал одним из основателей Товарищества передвижных выставок, его кассиром. Он переключился на исторические сюжеты, но быстро пришел к мысли, что того абсолютного идеала, к которому он стремится, в исторических деятелях попросту нет. Каждый характер, будь то Петр или Екатерина, противоречив. У каждой исторической личности отыщутся черные и белые стороны, неблаговидные и жестокие поступки. Разочаровавшись в исторических сюжетах, Ге уезжает на хутор и вообще отказывается от живописи. И лишь спустя некоторое время начался возврат к себе самому. «Милосердие» было первой большой картиной, в которой вновь возникает евангельская тема. Дальше художник начинает работать над «Страстным циклом».

В коллекции графики Кристофа Больмана (это коллекция рисунков Ге, которую женевский коллекционер купил в 1974 году на блошином рынке. Недавно она была приобретена ГТГ) вместе с другими рисунками обнаружен чертеж, в котором последовательно отмечены сюжеты «Страстного цикла» (от «Выхода Христа с учениками в Гефсиманский сад», «Совесть. Иуда», «Суд Синедриона» и других - до «Распятия»). Художник задумал серию литографий, которую брался помочь издать друг Толстого Чертков. Судя по чертежу, какие-то сюжеты уже были разработаны художником, какие-то он только начал разрабатывать. Так, после «Распятия» есть пустая клетка. Видимо, последним сюжетом должна была быть композиция: «Даю вам новую заповедь. Люди, любите друг друга». Эскизы к этой композиции есть в коллекции Больмана: на кресте мертвое тело Христа, а Его Дух целует разбойника. Но эту картину Ге так и не написал. Он сам испугался того, что у него получается. Вообще, у художника не было особых надежд на то, что эти картины где-то будут выставлены. Поэтому-то он и хотел издать их в виде литографий.
Картины Ге не просто плохо принимались публикой, они запрещались Святейшим синодом к показу, снимались с выставок на этапе предпоказов. Ге одним из первых русских художников разработал, нащупал стратегию квартирных выставок. Он показывал свои картины на квартирах, в мастерских знакомых, собирая небольшую аудиторию.

Почему Святейший синод накладывал запрет на показ картин художника?
- Прежде всего, Синод не воспринимал его Христа. Было определенное представление о том, как нужно изображать Спасителя - совершенным Духом и телом. Кроме того, Святейший синод полагал, что художник во внимание берет исключительно человеческую ипостась Христа. Представители Синода не видели в Христе Ге ничего возвышенного и божественного, лишь страдание. Притом, традиция изображения Христа Страдающего существует в европейской живописи с давних времен. Ге знал эту традицию, опирался на нее. В письмах и беседах с художниками Ге упоминает работы, например, флорентийца Чимабуэ, который первым (XIII век) в своем «Распятии» изобразил Христа страдающим. То есть это еще традиция раннего итальянского Возрождения, воспринятая и развитая позднее немецким искусством в творчестве Дюрера, Гольбейна.

Но в своих картинах Ге обращался не столько к теме страдания, сколько к мотиву диалога Христа и разбойника. Его разбойник на кресте прозрел, пожалел Христа, произошло возрождение пропащей души. На лице разбойника изображено понимание, что его страдание - расплата за преступление, а рядом страдает невиновный учитель Добра, который говорит: сегодня будешь со мной в раю, сегодня увидишь жизнь вечную. Почему для Ге это было так важно? Потому что Ге прежде всего гуманист, в этих полотнах он выразил свое понимание жизни и перспектив человечества. Он исповедовал Христа, говорящего о пробуждении в каждом души, перерождении человека, пусть и самого пропащего, заблудшего, последнего преступника. Именно это стало внутренней и главной темой «Страстного цикла» Ге.

В картине «Голгофа» художник выступает предтечей экспрессионизма, он непохож на того Ге, которого мы видим в начале его творческого пути. Что-то сохранилось в письмах, воспоминаниях современников о том, почему он так изменился? Или это был закат?
- Да, он менялся, развивался. И если вы посмотрите на итальянские эскизы к «Тайной вечере», увидите «Голову апостола Иоанна», «Апостола Андрея», «Христос перед Анной», то поймете, что они очень экспрессивны. Он нащупывал этот путь, реализовывал в эскизах, чтобы позднее применить в больших работах. В его письмах, в его выступлениях перед учениками Киевской рисовальной школы Николая Мурашко, перед учениками Московской школы живописи, ваяния и зодчества есть размышления «о живой форме». Это такая теория Ге. Он считал метод Александра Иванова, который всю жизнь искал «совершенную форму», ошибочным. Ге полагал, что нужно искать «живую форму», в которой живое содержание было бы слито с живой формой. «Голгофа», судя по всему, его наиболее удовлетворяла, потому что в одном из своих писем он говорит, что «нашел то, что искал, нашел ту форму, которая поистине живая».
Видимо, по недоразумению многие из его работ считают неоконченными. Для себя он считал свои работы оконченными и завершенными. Вообще, тогда существовало понятие «законченная» и «незаконченная» картина. Считалось невозможным выставлять незаконченную картину, потому что это было оскорблением для публики. И именно в тех случаях, когда Ге уже не был связан с общественным мнением, с этой его структурой - публика, критика - когда он совершенно переставал на кого-либо ориентироваться, тогда-то и возникали такие вещи, как «Голгофа» и «Распятие» из музея Орсе. Ге было трудно. Он шел путем первопроходца и намного опередил русское искусство, современное ему. Ге не только заканчивает XIX век, можно сказать, что он открывает новую страницу XX века.

О своей картине «Распятие» он сказал: «Я заставлю их рыдать, а не умиляться, я сотрясу их все мозги страданиями Христа». О ком говорит здесь художник?
- Видимо, он имел в виду публику равнодушную и враждебную. То, что мир рухнет в эту катастрофу расчеловечивания, что в XX веке наступят ужасы Первой мировой войны и революции, конечно, Ге знать не мог, но своим творчеством он буквально бил тревогу. В «Последнем дне Помпеи» Карла Брюллова мир гибнет от извержения вулкана, это рок, которому не может противостоять человек - песчинка, ничто в сравнении с природным катаклизмом. А у Ге мир гибнет, потому что попран нравственный закон, данный человечеству в Евангелии, потому что, несмотря на все века христианства, люди продолжают убивать друг друга, продолжаются смертные казни и линчевание негров в Америке…

Ге имел очень широкий кругозор и совсем не замыкался ни на своем творчестве, ни на своей жизни на хуторе. Он много читал, и эту боль мира и уродство этого мира он очень хорошо чувствовал, именно поэтому многие его картины «Страстного цикла» обладают плакатной выразительностью. Ге разделял просветительский пафос искусства XIX века. Он считал, что художественный дар ему дан не для удовольствия и не для потехи. На первом съезде художников Товарищества передвижных выставок он выступил с речью, которая очень многих увлекла и восхитила. Тогда он высоко оценил вклад П. М. Третьякова и вообще собрание Третьяковской галереи, сказав: «Это собрание показывает разницу между тем, чем мы должны быть, и что мы есть!»

Ошибочно думать, что Ге - странный художник, который не понимал, что делает, писал какие-то незаконченные картины, небрежно относился к своему ремеслу. Я надеюсь, что наша выставка снимет этот негативный шлейф оценок, который тянулся за Ге еще с XIX века. В поиске живой формы, которая только и способна выразить живое содержание, Ге оказался художником с богатым внутренним содержанием, художником, каких мало.

Ярошенко Порудоминский Владимир Ильич

«Что есть истина?». Ге

«Что есть истина?». Ге

Портрет художника Николая Николаевича Ге датирован 1890 годом. Ге изображен у себя в мастерской, за его спиной на мольберте начатая картина «Что есть истина?».

Ге приступил к работе над картиной в первых числах ноября 1889 года и завершил ее в середине января следующего, 1890 года. В двадцатых числах января картина уже отправлена в Петербург, на передвижную выставку.

Когда же Ярошенко писал портрет Ге? Трудно допустить, что он в первую неделю января оказался на хуторе Ге в Черниговской губернии. К тому же, картина показана на портрете лишь подмалеванной. Если Ярошенко и посетил Ге, то он, скорее, завернул на черниговский хутор осенью 1889 года, возвращаясь из Кисловодска (по дороге в столицу он, случалось, заезжал на Украину, к родным). Возможно, на хуторе портрет был только начат, а закопчен уже в Петербурге. Но возможно, что портрет, и в самом деле, написан в 1890 году, в феврале - марте, в столице, а «сюжет» его сочинен задним числом: Восемнадцатая передвижная открылась 11 февраля - портрета Ге работы Ярошенко на ней не было, он появился, когда выставка переехала в Москву - 31 марта (в Петербурге портрет был показан годом позже, на Девятнадцатой передвижной).

Важны однако: факт создания портрета, возможная поездка Ярошенко к Ге или горячая работа над портретом в столице и желание безотлагательно его выставить, «сюжет» портрета.

Интерес к творчеству старшего товарища по искусству проявился у Ярошенко еще в годы ученичества: в его альбоме соседствуют изображение статуи Афродиты и карандашные копии головы Петра и фигуры царевича Алексея со знаменитой картины Ге. Впрочем, в этих рисунках заметно не столько стремление точно скопировать, сколько желание (робкое, правда) поразмышлять «по поводу». Это говорит о силе впечатления, произведенного на ищущего свой путь Ярошенко картиной Ге.

Личное знакомство Ярошенко и Ге могло состояться в пору триумфа Ге, на Первой передвижной, возле «Петра и Алексея». Или (с помощью того же Крамского) годом-двумя позже, накануне решающего поворота Ярошенко на поприще живописи. На Четвертой передвижной - и первой для Ярошенко выставке - «Невский проспект ночью» располагался рядом с картиной Ге «Пушкин в Михайловском». Годом позже Ге покинул Петербург и переселился на свой дальний хутор.

Тринадцать лет «молчания» Ге (в эти годы он лишь изредка наезжал в Петербург и почти не выставлялся) были для него порой колоссальной духовной работы: складывалось мировоззрение Ге как одного из преданнейших последователей Толстого и убежденнейших проповедников толстовского учения, складывалось убеждение в возможности служить учению средствами искусства, складывалось направление этого искусства - стремление раскрыть острейшие общественные и нравственные вопросы в образах Евангелия. Но как Толстой, переводя, соединяя и толкуя евангельские тексты, создавал свое Евангелие «от Толстого», так и Ге читал Евангелие по-своему. Он вычитывал в нем продолжавшуюся восемнадцать с половиной столетий борьбу между идеалом и «учением мира», между любовью, добром, готовностью к жертве и подвигу - и себялюбием, ненавистью к другим, трусостью, предательством, ложью. В этой борьбе он увидел суть жизни, содержание проблем, ставить которые и подталкивать к решению которых должно искусство. Христос, апостолы, разбойники, иудеи, римляне, сцены из писания - все на полотнах Ге звучало непривычно, резко, остро, больно, ни в чем не слышалось благостных нот умиления и утешения, во всем - тревожная правда, разоблачение, обличение, протест. Про Ге верно говорили, что произведения его ближе к личности Толстого, чем к его учению (то же справедливо и по отношению к произведениям самого Толстого). Нельзя жужжать комаром, когда надо стрелять из пушек, говорил Ге. И он стрелял, добрый, кроткий, апостольского вида Николай Николаевич, «дедушка», как именовали его в кругу друзей Толстого.

После тринадцати лет затворничества Ге послал на Семнадцатую передвижную выставку картину «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» - первую из картин евангельского цикла, венчающего жизнь художника. Это картина о том, как ученики оставляют Христа одного перед страданием и подвигом, о том, как человек готовится к страданиям и подвигу во имя людей. Мясоедов с выставки сообщал сидевшему на своем хуторе Ге: «Перед Вашей картиной нет толпы, но есть всегда сосредоточенная группа; стало быть, она впечатление делает сильное». Среди тех, на кого картина Ге (и новое направление его творчества) сделала сильное впечатление, был Ярошенко. В последний день выставки, 2 апреля 1889 года, он писал Ге:

«Спешу сообщить Вам приятную весть: Ваша картина продана сегодня… Вдвойне приятно, что Ваше участие на нашей выставке, после столь долгого отдыха, увенчалось успехом и нравственным и материальным. Ваша картина нравится очень многим и имеет многочисленных поклонников среди людей, не ищущих в искусстве удовлетворения одним лишь гастрономическим вкусом, а я думаю, что только мнение этих и может быть ценно для художника…

Как жаль, что продажа Вашей картины состоялась не раньше, может быть, тогда нам удалось бы видеть Вас в своей среде, и Вы имели бы случай убедиться, какие у Вас существуют прочные связи и привязанности среди товарищей. Ну, да теперь будем надеяться, что в будущем году Вы завернете в наши Палестины и вспомните старину и своих старых друзей…»

Легко допустить, что ответом на это письмо было полученное Ярошенко приглашение навестить Ге в его «палестинах» - на хуторе Плиски Черниговской губернии. Нетрудно также допустить, что это приглашение было принято и что итогом его явился портрет, если и не законченный на месте, то по крайней мере подмалеванный. Возможно, Ярошенко понял в Петербурге, что портрету недостает чего-то существенного и что без оригинала, по памяти, завершить работу не удастся.

Как бы там ни было, оригинал в Петербурге появился. На Восемнадцатую передвижную Ге привез картину «Что есть истина?».

Ярошенко встретил Ге с великим почетом. На «субботе» перед открытием выставки Ге был героем вечера. Этому не помешали расхождения хозяина и гостя в оценках выставляемых работ, выявившиеся в первые же часы по приезде Ге в столицу (сшибка произошла по поводу нестеровского «Отрока Варфоломея», которого Ярошенко поддерживал, а Ге горячо отрицал).

Картину Ге «Что есть истина?» было приказано убрать с выставки. Победоносцев доносил царю, что картина «несомненно тенденциозна», оскорбляет религиозное чувство, что «люди всякого звания» негодуют и удивляются бездействию правительства, что передвижения картины по стране дозволить нельзя. Царь подтвердил: «картина отвратительная». В Москву «Что есть истина?» с выставкой уже не поехала, но в Москву поехал написанный Ярошенко портрет Ге - автора запрещенной картины, художника, открывающего новые истины.

Может быть, Ярошенко и впрямь написал «обстановку» на портрете - мастерскую, мольберт, холст с картиной, брошенную на пол палитру - задним числом. Может быть, горячее желание написать портрет старого художника, ищущего новые пути и за то преследуемого и гонимого, пробудилось в Ярошенко именно в связи с запрещением картины «Что есть истина?», которую он ставил очень высоко.

(Третьяков после смерти Ге писал, что эта картина никому из художников не нравится, кроме Ярошенко. Третьяков преувеличивал, но на фоне его преувеличения упоминание Ярошенко как единственного поклонника и защитника картины «Что есть истина?» звучит особенно сильно и убедительно.)

Ярошенко написал Ге в мастерской, но не у мольберта, не у холста, не в труде художническом, а в труде духовном: оставив кисти, Ге присел к небольшому столику, на котором никаких атрибутов художества не разложено, перед ним на гладкой доске стола лишь небольшая книжечка (Ге с ней теперь не расстается) - Евангелие. Ге снял очки, оторвал взгляд от книжечки, смотрит на зрителей, но всем существом своим он еще там, в книге: смотрит - и не видит, ему только что такое открылось, что не сразу обоймешь умом и чувством, хотя тотчас всем существом ощущаешь величие открывшегося. У Ге, написанного Ярошенко, доброе, умиротворенное лицо познавшего смысл жизни старца-апостола. Это не усталый, разочарованный искатель истины, десятью годами раньше написанный Репиным («…Я задался целью передать на полотно прежнего, восторженного Ге, но теперь это было почти невозможно», - рассказывал Репин). Но это и не созданный тремя годами позже автопортрет Ге - та же апостольская внешность и жгучая, как у детей и никогда не утрачивающих детства мудрецов, жажда познания в глазах. Ге у Ярошенко - человек, познавший истину и умиротворенный познанием. Но куда денешь эти большие сильные руки рабочего-художника, эти слегка засученные рукава человека, оторвавшегося не от книги только - от работы, эти мольберты, холсты, кисти на заднем плане, эту запретную картину, наконец, холст, на поверхности которого привычно мирные истины из книжечки, осмысленные художником, оборачиваются разоблачением, обличением, вечным боем?

Толстой объяснял картину «Что есть истина?» как «столкновение двух начал». Именно так поняли ее современники, именно за то была она снята с выставки, запрещена, гонима, именно это, конечно, привлекало в ней Ярошенко. В тусклую, пустую пору он ищет идеалов и пути воплощения их в искусстве. Он не может не уважать в Ге человека нашедшего. Но в портрете Ге, написанном Ярошенко, тоже чувствуется «столкновение двух начал». Ге на портрете читает Евангелие по-своему: вбирает в себя истину, тотчас им переосмысляемую, поражается и радуется ей и в открытых им, а оттого неожиданных художественных образах «устраивает» ее на холсте. Ге показан Ярошенко между истоком и целью.

Вместе с написанным Ярошенко портретом умиротворенного познанием истины художника Ге двинулась по России повторенная на портрете в виде подмалевка запрещенная картина «Что есть истина?», утверждающая, что истина в борьбе.

1. ЧТО ЕСТЬ ОБРАЗ? Традиционные определения. Снимок, как говорилось, является изобразительным высказыванием. Всякое высказывание сосредоточивает в себе три вида связей. Во-первых, оно соотносится с говорящим; во-вторых, с тем, о чем идет речь; в-третьих, с тем, кто