Адрес: Греция, Афины, Афинский Акрополь
Начало строительства: 447 год до н. э.
Окончание строительства: 438 год до н. э.
Архитектор: Иктин и Калликрат
Координаты: 37°58"17.4"N 23°43"36.0"E

На вершине скалы Афинского акрополя возвышается монументальный мраморный храм Парфенон, посвящённый Афине Парфенос (т.е. Деве) — покровительнице города. В этом памятнике знаменитый политический деятель Перикл воплотил идею торжествующей демократии и неувядаемой славы Афин.

Вид на Афинский акрополь и храм Парфенон

Парфенон был построен в 447 - 437 годах до н. э. на месте более раннего храма, который воздвигли в ознаменование победы над персами в Марафонской битве . На строительство Парфенона Перикл потратил 450 серебряных талантов, «позаимствованных» из средств, собранных на военные цели.

Чтобы понять насколько огромной была израсходованная сумма, можно воспользоваться следующим сравнением: постройка одной триеры (боевого корабля) обходилась в 1 талант, то есть на 450 талантов Афины могли бы построить флот, состоящий из 450 кораблей. Когда народ обвинил Перикла в расточительстве, он ответил: «Этим храмом наши потомки будут гордиться веками!

Храм в ночной иллюминации

Если вам важнее деньги, то издержки я спишу не на ваш счет, а на мой, и на всех зданиях я увековечу своё имя». После этих слов, народ, не пожелавший уступать всю славу Периклу, закричал, чтобы строительные расходы он относил на общественный счёт. Руководителем работ был назначен скульптур Фидий; он же высек своими руками большую часть украшений Парфенона. Освящение храма состоялось в 438 году до н. э. во время празднества Панафинеи, устраиваемого в честь богини Афины. В византийский период, ознаменовавшейся торжеством христианства, Парфенон был превращён в Храм Святой Марии, а статуя Афины была вывезена в Константинополь.

Вид на храм с запада

В 1460-х годах, когда турки захватили Афины, Парфенон переделали в мечеть. Но самому большому разрушению храм подвергся в 1687 году, во время войны венецианцев с турками , когда раскалённое пушечное ядро, влетевшее через крышу, произвело огромный взрыв.

В XIX веке английский дипломат Т. Элджин, получив разрешение султана Османской империи, вывез из Парфенона в Англию непревзойдённую коллекцию скульптур, которая и по сей день хранится в Британском музее.

Вид на храм с юго-востока

Парфенон — великолепный образец дорического стиля

Парфенон представляет собой классический древнегреческий храм — прямоугольное здание, обрамлённое колоннадой. Согласно стандартам древнегреческой архитектуры, число колонн бокового фасада на 1 единицу больше удвоенного числа колонн на торцевой стороне здания (применительно к Парфенону - 8 и 17). Древние зодчие придали массивному храму изящность, разработав систему оптической корректировки. На расстоянии прямые линии воспринимаются как слегка вогнутые, и чтобы устранить этот «дефект» архитекторы сделали среднюю часть колонн слегка утолщенной, а угловые колонны немного наклонили к центру, тем самым добившись видимости прямизны.

Южный фасад храма

Скульптуры Парфенона — мифы в камне

Дорический фриз фасада был украшен барельефами, изображающими сцены единоборств: битва лапифов и кентавров — с восточной стороны, греков и амазонок — с южной, богов и гигантов — на севере, и участников Троянской войны — на западе. Скульптурная композиция на восточном фронтоне посвящена мифу о рождении Афины. Как и положено богиням, Афина появилась на свет необычным образом, а именно — из головы Зевса. Легенда гласит: Зевс проглотил беременную жену, чтобы предотвратить рождение сына, который бы свергнул его с трона. Вскоре бог-громовержец почувствовал сильную боль, и тогда кузнец Гефест ударил его по голове, и оттуда выпрыгнула Афина.

Восточный фасад храма

На западном фронтоне в камне увековечен спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой, когда подаренное Афиной масличное дерево было признано более ценным даром, чем источник морской воды, высеченный в скале трезубцем Посейдона. По периметру внешних стена храма на высоте 11 метров от пола непрерывной лентой тянулся ещё один фриз, ионический. Его рельефы иллюстрируют сцены из традиционной церемонии празднования «Дня рождения богини Афины» — Панафинеи. Здесь изображены всадники, колесницы, музыканты, люди с жертвенными животными и дарами и др. На восточном торце представлено окончание процессии: жрец принимает от афинянки пеплос — новое одеяние, сотканное для Афины. В древности в Парфеноне размещалась сокровищница, где хранилась казна Афинского морского союза .

Фрагмент восточного фасада храма

А в центре храма стояла 13-метровая статуя Афины Парфенос, выполненная из золота и слоновой кости. Увы, оригинал статуи не уцелел до наших дней. В музеях мира можно увидеть лишь копии шедевра Фидия, воссозданные по описаниям.

4 Travelleague
Фриз - бесконечная рельефная полоса, охватывающая основной массив Парфенона:
около 350 пеших и 150 конных фигур, идущих к богине в последний день Панафиней.

Сейчас уже все согласны, что храмы не оставались белокаменными,
и что Афины - не «детство человечества», и что Винкельман не вполне объективен,
не говоря уж о Куне. Честное «мы не знаем, как это было» в любом случае лучше,
чем очередная иллюзия понимания. Те же Панафинеи - что это было для греков?
Гражданский ритуал для сплочения общества? Выплеск религиозных чувств?
Праздник нарушения будничного порядка? Панафинейская демонстрация трудящихся?

Как они себе представляли богиню и свои отношения с ней? Желтый пеплос,
который перед тем девять месяцев ткали и расшивали афинские женщины, чтобы принести богине -
он согревал Афину или только что-то там символизировал? Там, в целле Парфенона,
стояла статуя Афины? Или там сама Афина - жила?

Панафинейское шествие как раз и изображено на фризах -
можно смотреть и пытаться догадываться.

Греки - морской народ. Это важно. Ноги лошадей здесь - бегущие волны.
Глаз не успевает задерживаться на одной какой-нибудь точке, сразу скользит дальше:
от пальцев ноги того всадника, что справа, к коленкам его коня, к копытам, к другой ноге,
к другим коленкам. Спохватываешься уже метра через три - ой, лица-то не успела рассмотреть.

А здесь волны наткнулись на препятствие. Сгрудились, столпились, впереди образовалась пауза -
волна пошла верхом: лицо юноши - голова коня - еще один конь - утраченная голова другого юноши.
И волны дальше понеслись.

Видно, что лошади невелики - не арабские лошадки, не ахалтекинцы.
Греки уже не помнили времени, когда кони были дикими, и почему-то упорно связывали их с морем
и Посейдоном. А стремян так и не успели придумать: видно, что молодые афиняне
сидят на спинах лошадей точно так же, как тот мальчишка, что на русской картине купает красного коня.

Коровы и быки тоже участвуют в шествии - в роли подарков Афине от жителей города.

Камень разный. По репродукциям об этом не догадываешься - по репродукциям
едва ли не все произведения искусства кажутся родившимися из ниоткуда готовенькими.
Здесь же видно, что резчики имели дело с мрамором, вовсе не предполагавшим
превращаться в фигуры людей и лошадей. Лежал себе тысячи лет, из всех законов подчиняясь
только химическим и силе тяжести - и вдруг стал гривой, рукой, ухом.

Видно, что местами он плотный, жесткий, и мастер резал камень,
борясь с его упрямым сопротивлением, учитывая это сопротивление и преодолевая его.
А в других местах камень крошится, слоится, какие-то там идут разрушительные процессы…

Вот - камень, не сохранивший форму, заданную скульптором.
Мрамор, конечно, вещь более крепкая, чем красочный слой «Троицы», но и он стареет.

Повод процитировать Сергея Аверинцева: «Прекрасная и спокойная "олимпийская" нагота,
никогда не воспринимаемая как нагота "срама", как оголенность и беззащитность,
великолепна постольку, поскольку это нагота свободного и полноправного человека,
наперед огражденного от унижающей боли, от пытки...»

И еще: «Афинский мудрец твердо знает, что его могут умертвить, но не могут унизить
грубым физическим насилием, что его размеренная речь на суде будет длиться столько времени,
сколько ему гарантируют права обвиняемого, и никто не заставит его замолчать, ударив по лицу
или красноречивым устам (как это случается в новозаветном повествовании с Иисусом
или с апостолом Павлом)».

«Да будет каждый греком на свой собственный лад! Но пусть он им будет» - это про них сказано,
в XVIII еще веке.

«Человек есть мера всех вещей» - это они о себе сами, на двадцать три века раньше.

18 - Обзор украшений Парфенона: метопы

Скульптурный комплекс Парфенона - одно из главных культурных наследий Древней Греции. Обзор скульптур дает представление об уровне греческой скульптуры во второй половине V века до н.э., когда были созданы основные украшения Парфенона

В ряду сохранившихся отдельных изваяний второй, классической половины V столетия, с которыми мы ознакомились, особенно любопытны остатки греческой монументальной пластики, как произведения по большей части оригинальные. Если лишь в редких случаях оказывается возможным с уверенностью приписать их тому или другому из известных мастеров, то все-таки удается сближать их с этими художниками и таким образом пользоваться ими для подтверждения выводов, полученных доныне из наших исследований исторического хода искусства.

Из этих остатков на первом плане должны быть поставлены скульптурные украшения Парфенона (рис. 238), сохранившиеся части которых, к сожалению, не только разъединены, но и рассеяны по разным музеям. В самом храме из 92 метопов остался только 41; уцелела также большая часть фриза на стене задней, западной, короткой стороны целлы и несколько его обломков на южной, длинной стороне; в углах восточной стороны видны еще две лошадиные головы, уцелевшие от фронтонной группы, и остатки нескольких человеческих фигур находятся в углах западной стороны. Акропольский музей в Афинах обладает кроме других, менее значительных обломков 22 плитами фриза и двумя фрагментами группы восточного фронтона. Отдельные обломки находятся в Париже и Копенгагене. Все остальное из того, что сохранилось, принадлежит Британскому музею, который приобрел эти древности в 1816 г. от лорда Эльджина. Почтенный лорд в 1801 и 1802 гг. с разрешения султана выломил эти изваяния, прославившиеся под названием Elgin-Marbles, и увез их в Англию. Кое-что из разрушенных частей сохранилось в древних копиях и особенно в рисунках, сделанных французским художником Жаком Кареем в Афинах в 1674 г. Пользуясь всеми этими пособиями, мы в состоянии довольно точно представить себе все пластическое убранство знаменитого храма.

Так как Парфенон был посвящен Афине, покровительнице Аттики и ее населения, и главное помещение этого храма было украшено ее статуей, мастерски исполненной Фидием из золота и слоновой кости, то и все наружное скульптурное убранство здания гласило о величии девственной богини. На восточном фронтоне было представлено ее рождение из головы Зевса, на западном - ее победа над Посейдоном, богом морей, состязавшимся с ней из-за преобладания в любимой ею стране. На метопах, начиная с восточной стороны, были изображены эпизоды борьбы богов с гигантами, из которой первые вышли победителями благодаря вмешательству Афины; на прочих сторонах были представлены победы, одержанные при ее содействии греками над грубой силой варваров: на западной стороне - битва греков с амазонками, на южной и северной сторонах, сверх других не совсем понятных событий, - битвы лапифов с кентаврами. Фриз изображал чествование Афины жителями Аттики. Большие Панафинеи, празднество, происходившее каждый год олимпиады, заканчивались громадной процессией, которая направлялась в Парфенон; главной целью этой процессии было принесение богине в дар роскошного одеяния (пеплума), которое ткали и расшивали благороднейшие женщины и девушки Афин и которое руководители процессии вручали жрецу богини. Это вручение, совершающееся под покровительством 12 главных богов Аттики, изображено на передней (восточной) стороне целлы; выезд всадников, участвующих в процессии, изображен на фризе западной, короткой стороны, а на фризе обеих длинных сторон, разделенном на две параллельные части, изображена сама процессия, направляющаяся, как на верхней, так и на нижней части, с запада к востоку. Более всего бросаются в глаза юноши на конях; но и шествие жертвенных животных, сопровождаемых вожаками, шествие дароносцев с чашами и кувшинами в руках или на плечах, колесниц, запряженных четырьмя конями, группа музыкантов с флейтами и кифарами, спокойно выступающий сановник, - все это прочно врезается в память зрителя. Вообще мы видим тут возвеличение аттического народа, его благородства, культуры, свободы и красоты.

Наиболее старые из скульптур Парфенона - метопы; в их ряду с художественной точки зрения особенно важны украшавшие собой южную сторону храма и представляющие сцены единоборства между греками и кентаврами. Большинство этих метопов находится в Британском музее. Среди них можно различить древнейшие от более поздних; очевидно также, что над ними работали разные художники. Нельзя не удивляться разнообразию этих рельефов, несмотря на повторение в них одного и того же главного мотива и на несколько схематичные повторения частностей. Хотя полные движения сцены хорошо сочинены для заполнения отведенных для них четырехугольных пространств, однако кое-где нет недостатка и в пробелах на этих пространствах или в неестественных сокращениях там, где недоставало места для композиции. Одни из групп исполнены совершенно в формах школы Фидия, но в других заметна еще борьба с архаичными угловатостью и сухостью, а в третьих стремление к новизне расположения доходит до нарушения простоты и естественности. Так, например, древней скованностью отличается метоп, где грек изображен побежденным и опустившимся на колено и наскочивший на него кентавр, прижимая его голову левой рукой, не дает ему подняться (рис. 265, а). Напротив, пластически зрелой и оживленной является нам группа, в которой торжествующий кентавр, с львиной шкурой, наброшенной на его простертую руку, в гордом упоении победой перескакивает через лежащего на спине умирающего грека. Но группа, в которой победителем представлен грек, схвативший кентавра, тщетно выбивающегося из его рук, уже не чужда изысканности, особенно вследствие более живописного, чем натурального, изображения плаща, развернувшегося от смелого размаха руки и распростертого за спиной греческого юноши. Исполнителями этих метопов называли почти всех аттических мастеров; пытались также распознать направление Мирона в более древних, а направление Фидия - в более поздних метопах. Но мы считаем достаточным отметить различие их по стилю, свидетельствующее об успехе, которого достигла аттическая школа около 440 г.

Опубликовано: Июнь 8, 2015

Парфенон (древ.-греч.: Παρθενών; совр. греч.: Παρθενώνας) - древний храм в , посвящённый богине Афине, которую афиняне считали своей покровительницей. Строительство началось в 447 году до н. э., когда Афинская империя была на пике своей власти. Закончилось оно в 438 году до н. э., хотя отделка здания продолжалась до 432 года до н. э. Это наиболее важное сохранившееся здание классической Греции, зенитом которого, как правило, считается дорический ордер. Декоративные скульптуры Парфенона считаются одними из наиболее успешных в греческом искусстве. А сам Парфенон - символом Древней Греции, афинской демократии и западной цивилизации, и одним из величайших культурных памятников в мире. В настоящее время Министерство культуры Греции осуществляет программу выборочного восстановления и реконструкции для обеспечения стабильности частично разрушенного сооружения.

Парфенон, заменил , который историки называют Pre-Parthenon, он был разрушен во время персидского вторжения 480 года до н. э. Храм построен археоастрономически, по звёздному скоплению Гиады. Несмотря на то, что священное здание было посвящено богине, покровительствующей городу, фактически его использовали как казначейство. В своё время он служил сокровищницей Делосского союза, который позднее стал Афинской империей. В последние десятилетия шестого века нашей эры, Парфенон, который преобразовали в христианскую церковь, был посвящён Деве Марии.

После османского завоевания в начале 60-х годов XV века его превратили в мечеть. 26 сентября 1687 года из-за венецианской бомбардировки произошло возгорание боеприпасов Османской империи, которые хранились в здании. В результате взрыва серьёзно пострадал Парфенон и его скульптуры. В 1806 году Томас Брюс, 7-й граф Элджин, вывез некоторые сохранившиеся скульптуры, якобы с разрешения Османской империи. Теперь они известны как мраморы Элгина или Парфенона. В 1816 году их продали в Британский музей в Лондоне, где на сегодняшний день и выставлены. С 1983 года (по инициативе министра культуры Мелины Меркури) греческое правительство приняло решение о возвращении скульптур в Грецию.

Этимология

Изначально название «Парфенон» происходило от греческого слова παρθενών (парфенон), и упоминалось в значении «комнат незамужних женщин» в доме, а в случае Парфенона, возможно, сначала использовалась только отдельная комната храма. Ведутся дебаты, какая это была комната, и как она получила своё название. Согласно труду Лидла, Скотта, Джонса «Греческо-английский лексикон» ею была западная целла Парфенона. Джамари Грин считает, что Парфенон был комнатой, в которой на Панафинейский играх преподносили пеплум Афине. Его ткали аррефоры, четыре девушки, которых выбирали каждый год для служения Афине. Кристофер Пеллинг утверждает, что Афина Парфенос, возможно, представляет собой отдельный культ Афины, тесно связанный, но не идентичный, с культом Афины Полиас. Согласно этой теории, название Парфенон означает «храм девственной богини» и относится к культу Афины Парфенос, который ассоциировался с этим храмом. Эпитет «парфенос» (παρθένος), происхождение которого неизвестно, значит «дева, девушка», но также и «девственница, незамужняя женщина», и в основном использовался в отношении Артемиды, богини диких животных, охоты и растительности, и Афины, богини стратегии и тактики, ремесла и практического разума. Также существует предположение, что название храма ссылается на дев (парфено), чья наивысшая жертва гарантирует безопасность города.

© сайт, на фото: Парфенон в наши дни, июль 2014 года

Первый случай, в котором название Парфенон, безусловно, относится ко всему зданию, был найден в трудах оратора Демосфена датированных 4 веком до нашей эры. В 5 веке здание рассматривали как сооружение, которое называли просто ho naos («храм»). Считается, что архитекторы Мнесикл и Калликрат, назвали его Гекатомподос («стофутовый») в их утраченном трактате о афинской архитектуре, а в 4 веке и позднее, оно было известно под названием Гекатомпедос или Гекатомпедон, как и Парфенон; в 1 веке н. э. писатель Плутарх именовал здание Гекатомпедон Парфенон.

В связи с тем, что Парфенон был посвящён греческой богине Афине, его иногда называли храмом Минервы, римское имя Афины, особенно в XIX веке.

Назначение

Хотя архитектурно Парфенон представляет собой храм и обычно так называется, однако в общепринятом смысле этого слова это не совсем верно. Внутри здания был найден небольшой храм, на месте старого, вероятно, посвящённого Афине, как способ стать ближе к богине, но сам Парфенон никогда не принимал культ Афины Полис, покровительницы Афин; культовым изображением, которое омывали в море и которому преподносили пеплос, был оливковый ксоан, расположенный на старом алтаре в северной части Акрополя.

Великолепная статуя Афины, работы Фидия, не была связана не с каким культом и не известно разожгла ли какой-либо религиозный пыл. Она, вероятно, не имела жрицу, алтарь или названия культа. По словам Фукидида, Перикл однажды назвал статую золотым запасом, подчеркнув, что она «состояла из сорока талантов чистого золота, и их можно было вынуть». Афинский государственный деятель, таким образом, предполагал, что металл, полученный от современной чеканки, можно было бы использовать снова без какой-либо непочтительности. Парфенон тогда рассматривался скорее как большое оформление для вотивной статуи Фидия, а не место культа. Говорят, что многие греческие авторы в своих произведениях описали несметные сокровища, хранящиеся внутри храма, как например персидские мечи и небольшие статуи, сделанные из драгоценных металлов.

Археолог Джоан Бретон Коннелли недавно отстаивала связь скульптурного плана Парфенона в представлении ряда генеалогических описаний, которые отслеживают афинские особенности обратно через века: от рождения Афины, через космические и эпические сражения, до большого финального события афинского бронзового века, войны Эрехтея и Эвмолпа. Она утверждает, что педагогическая функция скульптурного украшения Парфенона, устанавливает и закрепляет афинские основы мифа, памяти, ценностей и самобытности. Тезис Коннелли спорен и некоторые известные классики как Мэри Бирд, Питер Грин и Гэрри Уилс либо подвергли его сомнению, либо просто отвергли.

Ранняя история

Старый Парфенон

Первоначальное стремление построить святилище Афины Парфенос на месте нынешнего Парфенона реализовалось вскоре после битвы при Марафоне (прибл. 490-488 гг. до н. э.) на фундаменте из твердого известняка, который располагался в южной части вершины Акрополя. Это здание заменило Гекатомпедон (т.е. «стофутовый») и стояло рядом с архаическим храмом, посвященным Афине Полиас. Старый Парфенон или Pre-Parthenon, как его часто называют, находился ещё на стадии строительства, когда в 480 году до н. э. персы разграбили город и разрушили Акрополь.

О существование прото-Парфенона и его разрушении известно от Геродота. Барабаны его колонн были видны как на ладони и построены после несущей стены к северу от Эрехтейона. Дальнейшие вещественные доказательства этого сооружения выявили в ходе раскопок Панагиса Кавадиаса в 1885-1890 годах. Их результаты позволили Вильгельму Дёрпфельду, тогда директору Немецкого археологического института, утверждать, что в оригинальном Парфеноне существовало подземное сооружение, под названием Парфенон I, которое располагалось не точно ниже текущего здания, как это предполагалось ранее. Наблюдение Дёрпфельда заключалось в том, что три ступени первого Парфенона состояли из известняка, две из пористого, как и основания, а верхняя ступень из кархаского известняка, которые был накрыт самой низкой ступенью Парфенона Перикла. Эта платформа была меньше и находилась чуть севернее окончательного Парфенона, указывая на то, что её построили для совершенно другого здания, в настоящее время полностью закрыта. Картина несколько осложнилась публикацией заключительного доклада о раскопках в 1885-1890 годах, в котором указывалось, что это подземное сооружение было одного возраста со стенами, построенными Кимоном, и подразумевало более поздний срок первого храма.

План здания Парфенона, фото: общественное достояние

Если оригинальный Парфенон действительно разрушили в 480 году, это вызывает вопрос, почему на протяжении тридцати трёх лет место оставалось в руинах. Один довод предполагает клятву, которую дали греческие союзники перед Битвой при Платеях в 479 году до н. э., согласно которой святилища разрушенные персами не будут восстанавливаться. Только в 450 году при заключении Каллиевого мира афиняне освободились от этой клятвы. Обыденный факт о стоимости реконструкции Афин после персидского разграбления не является столь правдоподобным как его причина. Однако раскопки Берта Ходж Хилла привели его к предложению о существовании второго Парфенона, созданного в период правления Кимона после 468 года до н. э. Хилл утверждал, что ступень из кархаского известняка, которая как думал Дёрпфельд была самой высокой в Парфеноне I, на самом деле была самой нижней из трёх ступеней Парфенона II, размеры стилобата которого, по расчетам Хилла, составляли 23,51 на 66,888 метров (77.13 × 219.45 футов).

Одна из трудностей в датировании прото-Парфенона заключается в том, что во время раскопок в 1885 году археологический метод сериации не был полностью развит; небрежное рытьё и обратная засыпка места привели к потери большого количества ценной информации. Попытки обсудить и осмыслить глиняные черепки, найденные в Акрополе, реализовались в двухтомной работе Графа и Ланглотца, опубликованной в 1925-1933 годах. Это вдохновило американского археолога Уильяма Белла Динсмура попытаться установить крайние даты для платформы храма и пяти его стен, скрытых под повторным террасированием Акрополя. Динсмур сделал вывод, что последняя возможная дата для Парфенона I, была не ранее 495 года до н. э., что противоречит более ранней дате установленной Дёрпфильдом. Кроме того, Динсмур отрицал наличие двух прото-Парфенонов и установил, что единственным храмом до храма Перикла был тот, который Дёрпфельд назвал Парфенон II. В 1935 году Динсмур и Дёрпфильд обменялись мнениями в «Американском журнале по археологии».

Современное строительство

В середине 5 века до н. э., когда афинский Акрополь стал резиденцией Делосского союза, а Афины были величайшим культурным центром своего времени, Перикл инициировал амбициозный строительный проект, который продолжался всю вторую половину века. В этот период построили наиболее важные здания, которые можно увидеть в Акрополе сегодня: Парфенон, Пропилеи, Эрехтейон и храм Афины-Ники. Парфенон строился под общим руководством Фидия, который также отвечал за скульптурное украшение. Архитекторы Иктин и Калликрат начали свою работу в 447 году до н. э., а к 432 году здание было завершено, но работы по украшению продолжались, по крайней мере, до 431 года. Сохранились некоторые финансовые отчёты по Парфенону, которые показывают, что крупнейшим расходом была перевозка камней от горы Пентеликон, около 16 км (9,9 миль) от Афин, до Акрополя. Эти средства частично взяли из казны Делосского союза, перенесенной из панэллинского святилища в Делосе в Акрополь в 454 году до н. э.

Архитектура

Парфенон представляет собой октастильный дорический храм окружённый колоннами с ионическими архитектурными особенностями. Он стоит на платформе или на стилобате из трёх ступеней. Как и другие греческие храмы, он имеет притолоку и окружён колоннами несущими антаблемент. На каждом конце находится восемь колонн («октастиль»), а по бокам семнадцать. Также на каждом конце колонны установлены в два ряда. Колоннада окружает внутреннюю каменную конструкцию - целлу, разделённую на два помещения. На обоих концах здания крыша заканчивается треугольным фронтоном, первоначально заполненным скульптурами. Колонны представляют дорический ордер с простым капителем, рифленным стволом и не имеют основания. Выше архитрава находится фриз из иллюстрированных резных панелей (метоп), разделенных триглифом, что типично для дорического ордера. Вокруг целлы и по перемычкам внутренних колонн проходит непрерывный скульптурный фриз в виде барельефа. Этот элемент архитектуры является скорее ионическим, чем дорическим.

Измеренные на стилобате, размеры основания Парфенона составляют 69,5 на 30,9 метров (228 на 101 футов). Целла была 29,8 метров в длину и 19,2 метров в ширину (97,8 x 63,0 футов) с внутренней колоннадой в два ряда, структурно необходимой для поддержки крыши. Снаружи размеры дорических колонн составляли 1,9 метров (6,2 фута) в диаметре и 10,4 метров (34 фута) в высоту. Диаметр угловых колонн был немного больше. В общей сложности Парфенон имел 23 внутренние и 46 внешних колонн, каждая из которых содержала 20 каннелюр. (Каннелюрой является вогнутый желобок, высеченный в форме столбца). Стилобат имел кривизну, которая увеличивалась к центру на 60 мм (2,4 дюймов) на восточном и западном концах и на 110 мм (4,3 дюймов) по бокам. Крыша была покрыта большими мраморными плитками, идущими внахлест, известными как желобчатая черепица и тегула.

© сайт, на фото: Парфенон в наши дни, июль 2014 года

Парфенон считается лучшим примером греческой архитектуры. Джон Джулиус Купер написал, что храм «пользуется репутацией наиболее совершенного дорического храма когда-либо построенного. Даже в древности, его архитектурные усовершенствования были легендарными, особенно тонкое соотношение между кривизной стилобаты, наклоном стен целлы и энтазисом колонн». Энтазисом называют небольшое уменьшение диаметра колонн, по мере возвышения, хотя наблюдаемый эффект в Парфеноне является значительно более тонким, чем в ранних храмах. Стилобат - платформа, на которой стоят колонны. Как и многие другие классические греческие храмы, он имеет небольшое параболическое увеличение кривизны, для стекания дождевой воды и укрепления здания от землетрясения. Возможно поэтому колонны предполагались наклонёнными наружу, но фактически они склонялись слегка внутрь так, чтобы если они продолжались, то встретились бы почти точно в миле над центром Парфенона; так как они все одной высоты, кривизна внешнего края стилобата передается архитраву и крыше: «Весь последующий принцип создания строится на незначительной кривизне», Горэм Стивенс заметил это, когда указывал на то, что западный фасад был построен несколько выше, чем южный. Универсально не установлено каким предполагался эффект энтазиса; не исключено, что он служил своего рода «обратной оптической иллюзией». Поскольку греки, возможно, знали, что две параллельные линии клонятся, или изгибаются наружу при пересечении сходящихся линий. В этом случае, создается впечатление, что потолок и пол храма, склоняются к углам здания. Стремясь к совершенству, проектировщики, возможно, добавили эти кривые, восполняя иллюзию созданием собственных кривых, таким образом отрицая этот эффект и позволяя храму быть таким каким он задумывался. Также предполагалось, что его использовали для «оживления», в случае если здание без кривых, возможно, будет иметь вид инертной массы, но сравнивать нужно с более очевидными искривлёнными предшественниками Парфенона, а не с условно прямолинейным храмом.

Некоторые исследования Акрополя, включая Парфенон, привели к выводу, что многие из его пропорций приближены к золотому сечению. Фасад Парфенона, а также элементы можно описать золотым прямоугольником. Эту точку зрения опровергли в более поздних исследованиях.

Скульптура

В целле Парфенона размещалась хрисоэлефантинная статуя Афины Парфенос работы Фидия, созданная в 439 или 438 году до н. э.

Изначально декоративная каменная кладка была очень красочной. В то время храм посвящался Афине, хотя строительство продолжалось почти до начала Пелопоннесской войны в 432 году. К 438 году завершили скульптурное украшения дорических метоп на фризе над наружной колоннадой и украшение ионического фриза вокруг верхней части стены целлы.

Богатство фриза и метоп согласуется с предназначением храма в качестве сокровищницы. В опистодоме (задняя комната целлы) хранились денежные взносы Делосского союза, в котором Афины были ведущим членом. Сегодня уцелевшие скульптуры хранятся в афинском музее Акрополя и Британском музее в Лондоне, и несколько предметов в Париже, Риме, Вене и Палермо.

Метопы

Западные метопы, - иллюстрируют текущее положение храма после 2,500 лет войн, загрязнений, разрушений, грабежа и вандализма, фото: Thermos,

Фриз антаблемента содержит девяносто две метопы, по четырнадцать с восточной и западной стороны, и по тридцать две с северной и южной. Они высечены барельефом, такую практику применяли только для сокровищниц (здание использовали для хранения даров, которые по обету преподносили богам). Согласно строительной документации, скульптуры метоп относятся к 446-440 годам до н. э. Метопы Парфенона, над главным входом, на восточной стороне изображают гигантомахия (мифическую битву между олимпийскими богами и гигантами). Метопы на западной стороне показывают амазономахия (мифическая битва афинян против амазонок), а на южной - фессалийскую кентавромахию (битву лапифов, при помощи Тесея, против полулюдей, полулошадей кентавров). Метопы с 13-ой по 21-ю отсутствуют, но рисунки, приписываемые Жаку Керри, указывают на группы людей; их по-разному интерпретировали, как сцены из свадьбы лапифа, сцены из ранней истории Афин и различные мифы. На северной стороне Парфенона, метопы плохо сохранились, но сюжет напоминает разрушение Трои.

Метопы представлены в качестве примера строгого стиля в анатомии голов фигур, в ограничение физических движений до контуров, но не до мышц, и в выраженных венах в фигурах кентавромахии. Некоторые из них по-прежнему остаются на здании, за исключением тех, которые находятся на северной стороне, так как имеют сильные повреждения. Несколько метоп находятся в музее Акрополя, другие представлены в Британском музее, и одна в Лувре.

В марте 2011 года археологи объявили о том, что они обнаружили пять метоп Парфенона на южной стене Акрополя, которую продлили когда Акрополь использовали в качестве крепости. Согласно ежедневной газете «Элефтеротипия», археологи утверждали, что метопы поместили туда в XVIII веке, когда проходило восстановление стены. Эксперты обнаружили метопы при обработке 2250 фотографий современными фотографическими методами. Их сделали из белого пентелийского мрамора, который отличается от другого камня стены. Ранее предполагалось, что недостающие метопы уничтожили во время взрыва Парфенона в 1687 году.

© сайт, на фото: Парфенон в наши дни, июль 2014 года

Фриз

Наиболее отличительной чертой в архитектуре и украшении храма является ионический фриз вокруг наружных стен целлы (внутреняя часть Парфенона). Барельефный фриз высекли на месте строительства; он датируется 442-438 годами до н. э. Одно из толкований заключается в том, что он изображает идеализированный вариант процессии Панафинейских игр от ворот Дипилон в Керамейкосе до Акрополя. В этой процессии, проходящей каждый год, участвовали афиняне и иностранцы для почитания богини Афины, принося жертвы и новый пеплос (ткань, сотканную специально выбранными благородными афинскими девушками).

Джоан Бретон Коннелли предлагает мифологическое толкование фриза, который находится в гармонии с остальным скульптурным планом храма, и показывает афинскую генеалогию через ряд мифов из далёкого прошлого. Она определяет центральную панель над дверью Парфенона как жертву, которую до битвы принесла дочь царя Эрехтея, и обеспечила победу над Евмолплом и его фракийской армией. Большая процессия двигалась к восточной части Парфенона, показывая послебоевую благодарственную жертву рогатого скота и овец, мёда и воды, следуя за триумфальной армией Эрехтея, которая возвращалась с победой. В мифические времена это были самые первые Панафинеи, модель, на которой основывалась исторические процессии Панафинейских игр.

Фронтоны

Когда в конце 2 века нашей эры путешественник Павсаний посетил Акрополь, он лишь вкратце упомнил скульптуры фронтонов храма (концы габеля), оставив основное место для описания статуи богини из золота и слоновой кости, которая располагалась внутри храма.

Восточный фронтон

Восточный фронтон повествует о рождении Афины из головы своего отца Зевса. Согласно греческой мифологии Зевс дал жизнь Афине после того, как страшная головная боль побудила его вызвать Гефеста (бог огня и кузнечного ремесла) для оказания помощи. Чтобы облегчить боль, он приказал Гефесту ударить его молотом, и когда он это сделал, голова Зевса раскололась и из неё вышла богиня Афина вся облачённая в доспехи. Скульптурная композиция изображает момент рождения Афины.

К сожалению, центральную часть фронтона уничтожили ещё до Жака Керри, который в 1674 году создал полезные документальные рисунки, следовательно, все восстановительные работы являются объектом предположений и гипотез. Главные олимпийские боги должны стоять вокруг Зевса и Афины, наблюдая за чудесным событием, вероятно с Гефестом и Герой возле них. Рисунки Керри сыграли важную роль в восстановлении скульптурной композиции с северной и южной стороны.

Западный фронтон

Западный фронтон выходил на Пропилеи и изображал борьбу между Афиной и Посейдоном во время их состязания за честь стать покровителем города. Они появляются в центре композиции, и расходятся друг от друга в строгих диагональных формах, богиня держит оливковое дерево, а бог моря поднимает вверх свой трезубец, чтобы ударить в землю. По бокам, они обрамлены двумя группами лошадей, тянущих колесницы, в то время как пространство в острых углах фронтона заполняют легендарные персонажи из афинской мифологии.

Работа над фронтонами продолжалась с 438 до 432 года до н. э., а скульптуры на них считаются одними из лучших образцов классического греческого искусства. Фигуры созданы в естественных движениях, а тела полны жизненной энергии, которая прорывается через их плоть, а последняя в свою очередь, вырывается через их тонкую одежду. Тонкие хитоны показывают нижнюю часть тела как центр композиции. Поместив скульптуры в камень, скульпторы стёрли различия между богами и людьми, концептуальную взаимосвязь между идеализмом и натурализмом. Фронтоны больше не существуют.

Прорисовка статуи «Афины Парфенос», установленной внутри Парфенона

Афина Парфенос

Известно только об одной скульптуре из Парфенона принадлежащей руке Фидия, статуе Афины, которая располагалась в наосе. Эта массивная скульптура из золота и слоновой кости ныне утеряна. О ней известно только из копий, вазовой живописи, ювелирных украшениях, литературных описаниях и монет.

Поздний период истории

Поздняя античность

В середине третьего века нашей эры в Парфеноне вспыхнул крупный пожар, который разрушил крышу и большую часть интерьера храма. В четвертом веке нашей эры были проведены восстановительные работы, вероятно, во время правления Флавия Клавдия Юлиана. Для накрытия святилища положили новую деревянную крышу, покрыв её глиняной черепицей. Она имела больший уклон, чем оригинальная крыша, а крылья здания оставили отрытыми.

На протяжении почти тысячи лет Парфенон продолжал существовать как храм, посвященный Афине, пока в 435 году н. э. Феодосий II не решил закрыть все языческие храмы в Византии. В пятом веке, один из императоров украл великое культовое изображение Афины и доставил в Константинополь, где позже его разрушили, возможно, во время осады Константинополя в 1204 году н. э.

Христианская церковь

В последние десятилетия шестого века нашей эры Парфенон преобразовали в христианскую церковь, которая называлась церковь Марии Парфенос (Девы Марии), или церковь Теотокос (Божией матери). Ориентацию здания изменили, обратив фасад на восток; главный вход переместили в западный конец здания, а христианский алтарь и иконостас находились на восточной стороне здания рядом с апсидой, построенной на том месте, где ранее располагался пронаос храма.

Большой центральный вход с прилегающими боковыми дверями сделали в стене, разделяющей целлу, которая стала церковным нефом, от задней комнаты, притвора церкви. Промежутки между колоннами опистодома и перистиля замуровали, тем не менее, количество входов в помещение было достаточным. На стенах написали иконы, а в колоннах высекли христианские надписи. Эти реновации неизбежно привели к удалению некоторых скульптур. Изображения богов были либо истолкованы в соответствии с христианской тематикой, либо изъяты и уничтожены.

Парфенон стал четвертым самым важным местом христианского паломничества в восточной части Римской империи после Константинополя, Эфеса и Фессалоники. В 1018 году император Василий II совершил паломничество в Афины, непосредственно после его окончательной победы над болгарами ради единственной цели посетить церковь в Парфеноне. В средневековых греческих записях его называли храмом афинской Богородицы (Theotokos Atheniotissa) и часто косвенно упоминали как известный, без точного объяснения какой именно храм имеется в виду, таким образом, подтверждая, что он был действительно известным.

Во времена латинской оккупации, приблизительно на 250 лет, он стал римско-католической церковью Девы Марии. В этот период на юго-западном углу целлы построили башню, которую использовали как сторожевую башню или как колокольню с винтовой лестницей, а также как сводчатые гробницы под полом Парфенона.

Исламская мечеть

В 1456 году османские силы вторглись в Афины и осадили флорентийскую армию, которая защищала Акрополь до июня 1458 году, когда город сдал турецким. Турки быстро восстановили Парфенон для дальнейшего использования греческими христианами в качестве церкви. На некоторое время, до закрытия в пятнадцатом веке, Парфенон стал мечетью.

Точные обстоятельства, при которых турки завладели им для использования в виде мечети неясны; в одном источнике указано, что Мехмед II приказал реконструировать его в наказание за афинский заговор против Османской империи.

Апсиду ставшую михраб (башня построенная ранее во время римско-католической оккупации Парфенона) продлили вверх, чтобы сделать минарет, установили минбар, и убрали христианский алтарь и иконостас, а стены побелили, чтобы закрыть иконы христианских святых и другие христианские изображения.

Несмотря на изменения сопровождающие Парфенон, преобразование в церковь, а затем в мечеть, его структура остается в основном неизменной. В 1667 году турецкий путешественник Эвлия Челеби выразил восхищение скульптурами Парфенона и образно описал здание как «некую неприступную крепость созданную не человеком». Он сочинил поэтические молитвы: «труд менее значительных человеческих рук, нежели самих Небес, должен стоять долгие времена».

Французский художник Жак Керри в 1674 году посетил Акрополь и сделал наброски скульптурного убранства Парфенона. В начале 1687 г. инженер по имени Плантье нарисовал Парфенон для француза Гравии Дортье. Эти изображения, особенно те, которые сделал Керри, стали важными доказательствами состояния Парфенона и его скульптур до разрушения в конце 1687 года и в последующем разграблении его произведений.

Разрушение Парфенона в результате взрыва порохового склада во время веницианско-турецкой войны. 1687 год. Рисунок неизвестного художника.

Разрушение

В 1687 году Парфенон сильно пострадал в величайшей катастрофе, которая когда-либо случалась с ним за долгую историю. Для атаки и захвата Акрополя венецианцы послали экспедицию под руководством Франческо Морозини. Османские турки укрепили Акрополь и использовали Парфенон в качестве погреба для боеприпасов - несмотря на опасность такого использования после взрыва 1656 года, когда серьезно пострадали Пропилеи - и приюта членов местной турецкой общины. 26 сентября венецианский миномётный выстрел, сделанный с холма Филопаппа, взорвал погреб и частично разрушил здание. Взрыв вдребезги разнёс центральную часть здания и вызвал обвал целлы. Греческий архитектор и археолог Корнелия Хатзиаслани пишет, что «...три из четырех стен святилища почти обвалились и три пятых скульптур из фриза упали. Очевидно, что ни одна из частей крыши не осталась на месте. Упали шесть колонн с южной стороны и восемь с северной, а также ничего не осталось от восточного портика, за исключением одной колонны. Вместе с колоннами обрушился огромный мраморный архитрав, триглифы и менотопы». При взрыве погибло приблизительно триста человек, которых засыпало мраморными обломками возле турецких защитников. Он также вызвал несколько больших пожаров, которые горели до следующего дня и уничтожили много домов.

Во время конфликта были сделаны записи, по поводу того, было ли это разрушение преднамеренным или случайным; одна из таких записей принадлежит немецкому офицеру Зобифольски, в которой говорится, что турецкий дезертир выдал Морозини информацию о том для чего турки использовали Парфенон, ожидая, что венецианцы не будут целиться в здание такой исторической важности. В ответ Морозини направил артиллерию на Парфенон. Впоследствии, он пытался награбить скульптуры из руин и вызвать дальнейшие повреждения здания. Когда солдаты попытались снять скульптуры Посейдона и лошадей Афины с западного фронтона здания они упали на землю и разбились.

В следующем году венецианцы отказались от Афин во избежание конфронтации с большой армией турков, собранной в Халкиде; в то время венецианцы учли взрыв, после которого от Парфенона и остальной части Акрополя почти ничего не осталось, и откинули возможность его дальнейшего использования турками в качестве крепости, однако такая идея и не преследовалась.

После того, как турки отбили Акрополь, они возвели в стенах разрушенного Парфенона небольшую мечеть, использовав руины от взрыва. За следующие полтора века разграбили оставшиеся части сооружения, на строительные материалы, и другие ценности.

XVIII век был периодом «больного человека Европы»; в результате многие европейцы смогли посетить Афины, а живописные руины Парфенона стали объектом множества картин и рисунков, подстёгивая рост филэллинов и помогая пробудить сочувствие Великобритании и Франции ради независимости Греции. Среди этих ранних путешественников и археологов были Джеймс Стюарт и Николас Реветт, которым «Общество дилетантов» поручило исследовать руины классических Афин.

Они создали рисунки Парфенона, при этом производя замеры, которые в 1787 году опубликовали в двух томах Antiquities of Athens Measured and Delineated (Древности Афин: измеренные и изображённые). В 1801 году британский посол в Константинополе, граф Элджин, получил сомнительный фирман (указ) от султана, чьё существование или легитимность не доказаны до сегодняшнего дня, сделать слепки и рисунки древностей Акрополя, и снести последние здания, при необходимости рассмотреть древности, и убрать скульптуры.

Независимая Греция

Когда в 1832 году независимая Греция получила контроль над Афинами, видимая часть минарета была разрушена; остались нетронутыми только его основание и винтовая лестница до уровня архитрава. Вскоре все средневековые и османские здания, построенные поверх Акрополя, уничтожили. Тем не менее, сохранилась фотография Жоли де Лотбиньера с изображением небольшой мечети в целле Парфенона, которую опубликовали в альбоме Лербо Excursions Daguerriennes в 1842 году: первая фотография Акрополя. Эта территория стала историческим объектом, который контролировался правительством Греции. Сегодня он привлекает миллионы туристов каждый год. Они идут по дороге на западном конце Акрополя, через восстановленные Пропилеи вверх по Панафинейскому пути к Парфенону, который обнесён низким ограждением для предотвращения повреждений.

Спор связанный с мраморными скульптурами

Центром спора стали мраморные скульптуры вывезенные графом Элгином из Парфенона, которые находятся в Британском музее. Также несколько скульптур из Парфенона представлены в парижском Лувре, в Копенгагене, и в других местах, но более пятидесяти процентов находится в Музее Акрополя в Афинах. Некоторые до сих пор можно увидеть на самом здании. С 1983 года греческое правительство проводит кампанию по возвращению скульптур в Грецию из Британского музея.

Британский музей упорно отказывался вернуть скульптуры, а сменявшие друг друга правительства Великобритании не желали заставлять музей сделать это (что потребовало бы законодательные основания). Тем не менее, переговоры между высокопоставленными представителями греческого и британского министерств культуры и их юридическими советниками состоялась в Лондоне 4 мая 2007 года. Это были первые серьезные переговоры в течение нескольких лет, на которые возлагались надежды, что обе стороны смогут сделать шаг к приближению резолюции.

© сайт, на фото: колонны Парфенона в строительных лесах

Восстановление

В 1975 году греческое правительство начало скоординированные работы по восстановлению Парфенона и других сооружений Акрополя. После некоторой задержки, в 1983 году был создан Комитет по сохранению памятников Акрополя. Позже проект привлёк финансирование и техническую помощь Европейского союза. Археологический комитет тщательно документировал каждый артефакт, оставшийся там, и при помощи компьютерных моделей архитекторы определили их первоначальное расположение. Особенно важные и хрупкие скульптуры передали в музей Акрополя. Был установлен кран для перемещения мраморных блоков. В некоторых случаях предыдущие реконструкции оказывались неправильными. Производился демонтаж, и процесс реставрации начинали заново. Первоначально различные блоки удерживались вместе продолговатыми железными H-образными соединительными элементами, которые были полностью покрыты свинцом, чтобы защитить железо от коррозии. Стабилизирующие соединительные элементы, добавленные в XIX веке, были не столь покрыты свинцом и подвергались действию коррозии. Поскольку продукт коррозии (ржавчина) имеет тенденцию к расширению, она вызвала дальнейшие повреждения уже растресканного мрамора. Все новые металлоконструкции состояли из титана, сильного, лёгкого и устойчивого к коррозии материала.

Парфенон не будут восстанавливать до состояния, в котором он находился до 1687 года, однако, насколько это возможно, устранят ущерб от взрыва. В интересах восстановления структурной целостности здания (важно в этой сейсмоопасной зоне) и эстетической целостности будут заполнены отбитые части барабанов колонн и перемычки, используя точно высеченный мрамор, укреплённый на месте. Используется новый пентелийский мрамор из оригинального карьера. В итоге, почти все крупные части мрамора будут помещены туда, где они первоначально находились, поддерживаясь, при необходимости, современными материалами. Со временем белые отремонтированные части станут менее заметными по сравнению с оригинальными поверхностями, которые подвергались атмосферным воздействиям.

Наряду с идейно-образным содержанием, которое присуще всем классическим греческим периптерам, в Парфеноне содержатся выраженные средствами искусства идеи, характерные для Афин середины V в. до н. э., которые именно в нем нашли себе наиболее полное и совершенное выражение.

К идеям, общим для всех классических храмов, относятся господство человека над природой и его связь с нею, а также выраженное языком архитектуры начало человечности, гуманистическое начало.

Стремление синтезировать дорическую и ионическую системы воплощено в Парфеноне как индивидуальном памятнике. Эта тенденция прямо отражает политику правительства Перикла и главным образом его самого, после того как он убедил афинский народ отказаться от дальнейшего продолжения курса на завоевания и расширение Афинского государства и перейти к украшению Афин роскошными и совершенными постройками, которые должны были выразить значение города как культурного центра Греции и придать ему блеск на многие столетия. Эту задачу Периклу удалось выполнить в такой блестящей форме, о которой он, вероятно, сам не мог и мечтать: постройки Акрополя до наших дней остаются непревзойденными образцами искусства архитектуры.

Обычно Парфенон в общих трудах по истории архитектуры или искусства или в специальных работах, посвященных истории античной греческой архитектуры, трактуют как, правда, самый совершенный, но все же один из многих памятников классической греческой архитектуры. Такая точка зрения помогает представить себе взаимосвязи, которые имелись между архитектурой Парфенона и особенностями других греческих построек, возведенных в том же столетии. Однако она нивелирует различия между отдельными произведениями классической греческой архитектуры и умаляет значение Парфенона, не выявляет то исключительное место, которое он занимает в развитии греческой и мировой культуры.

Парфенон своеобразен и неповторим как каждый классический греческий периптер. Как в классической трагедии зрители заранее знали содержание, которое было почерпнуто в эпосе, так и архитектурная форма периптера оставалась в основном одной и той же во всех классических греческих храмах. Однако как в трагедии каждый раз дается новая интерпретация мифологического сюжета, которая имеет прямое отношение к действительности Перикловых Афин, так и каждое периптеральное здание глубоко своеобразно и неповторимо. Сохранение традиционной основы можно сравнить с аналогичным явлением в византийской и древнерусской иконной живописи. Не только сюжет, но и распределение фигур там были традиционны, и тем не менее иконы наиболее выдающихся художников, скажем Рублева, неповторимы как индивидуальные художественные образы.

Своеобразие каждого греческого классического периптера зависит в первую очередь от его размещения в природе и в городе. Это размещение составляет одну из самых сильных сторон классической греческой архитектуры. Уже одно это доказывает ошибочность мнения, будто греческий архитектор видел только самое здание, а окружающее было для него якобы, как для философов промежутки между атомами, «несуществующим». Мы сталкиваемся здесь с глубоким внутренним родством между античной греческой и русской архитектурой. Нередко видишь плохую церковь второй половины XIX в., архитектура которой представляет собой безнадежную эклектику, но замечательно поставленную в природе. Это объясняется тем, что на этом месте издавна стояла церковь и что выбор места принадлежит великому художнику- архитектору прошлого. Так же и в Греции самое местоположение многих разрушенных памятников, например храма Зевса в Олимпии или храма на мысе Сунии , дает наглядное представление о том, что их архитектура была замечательной.

Своеобразие Парфенона как одного из классических греческих периптеров основано прежде всего на его постановке на Акрополе. С одной стороны, архитектор исправил природу тем, что расширил верхнюю площадку Акрополя, соорудил очень большие субструкции, над которыми приходится примерно три четверти площади крепиды Парфенона. С другой стороны, под этими субструкциями видна опять скала и на ней расположился театр Диониса. Между Парфеноном и театром Диониса имелась одновременно идейная и композиционная связь. Зрители сидели в театре на своих деревянных сиденьях, а над ними возвышалась отвесная стена субструкции, увенчанная Парфеноном. Вместе с тем во время празднеств, в особенности во время Пана- финей, театр и Парфенон, а также большая площадка к северу от него и более узкая площадка к югу были включены в последовательное развертывание процессий и гимнастических, поэтических и музыкальных состязаний. Своеобразие Парфенона вытекает, далее, из соотношения его и Акрополя в целом с городом и окружающей природой.

Своеобразие Парфенона выступает также в ряде композиционных черт, к которым относятся, например, ярко выраженные курватуры, наклон колонн, трактовка углов, упоминавшееся выше «эхо» этой трактовки, наличие заднего помещения (аналогичное заднее помещение имелось уже в храме Аполлона в Коринфе около 540 г. до н. э .), ступеньки в скале перед северо-западным углом.
Большинство архитектурных особенностей Парфенона имеется также и в других произведениях классического, а некоторые также в постройках архаического периода. Однако в других зданиях они выражены далеко не так ярко и содержатся в них в разрозненном виде. В Парфеноне они собраны воедино, образуют стройную, неповторимую, целостную систему и служат выражением глубокого и насыщенного идейного содержания.

Своеобразно также главное внутреннее помещение Парфенона, в котором стояла хрисоэлефантинная статуя Афины. Наличие внутри наоса двух рядов колонн встречается во многих греческих классических храмах. Своеобразие Парфенона заключается в том, что внутренняя колоннада обходила в виде буквы П статую Афины. Такая форма колоннады придавала законченность внутреннему пространству, поскольку она его замыкала со стороны, противоположной входному проему, и представляла собой как бы своеобразный «протоперистиль». Это свидетельствует о том, что по сравнению с более ранними постройками в Парфеноне проявился некоторый интерес к форме внутреннего пространства. Вместе с тем статуя Афины выступала на фоне колонн и даже обрамленная колоннадой более эффектно, чем это было раньше, например в храме Зевса в Олимпии , где Зевс на троне восседал на фоне стены и в его сторону вели только два ряда колонн. Однако внутренняя колоннада Парфенона в форме буквы П вместе с тем подчеркивала зависимость внутреннего пространства от наружного тем, что она явилась как бы развитием композиции дверного проема. Внутри Парфенона зритель должен был ощущать не только направленность колоннады в сторону статуи, но также и зависимость ее от двери и наружного пространства.

Некоторые исследователи до сих пор предполагают, что в классических греческих храмах над статуей божества в потолке имелось отверстие и что наос таким образом сообщался непосредственно с небом - местопребыванием божества, образом которого была статуя. Однако для такого предположения по отношению к Парфенону нет оснований. Уже указывалось, в частности, на то, что наличие отверстия в потолке делало бы необходимым устройство стока воды, следов которого нет в Парфеноне. Все же многие реконструкции классических храмов предусматривают отверстие над головой статуи божества, например реконструкции храма Зевса в Олимпии. Между тем у одного греческого писателя более позднего времени есть место, где говорится, что, если бы Зевс в Олимпии встал со своего трона, он головой пробил бы потолок. Это доказывает отсутствие отверстия в потолке наоса храма Зевса в Олимпии.

В Греции существовали гипетральные - «поднебесные» храмы, однако это был особый архитектурный тип.

Своеобразие Парфенона связано также с местом, которое этот памятник занимает в развитии классической греческой архитектуры. Периптеры V в. до и. э. еще и потому не все одинаковы, что они зависят от развития классической греческой культуры. Это развитие нагляднее всего можно себе представить при сравнении друг с другом трех выдающихся храмов V в. до н. э., которые в хронологическом порядке следуют один за другим. Это храм Геры II в Пестуме, дата сооружения которого не установлена достаточно точно, Парфенон и Эрехтейон.

Храм Геры II в Пестуме обнаруживает по сравнению с Парфеноном некоторые архаические особенности. Это как будто указывает на время его возникновения несколько раньше Парфенона. Однако нужно иметь в виду также и то, что он построен на далекой окраине греческого мира и мог быть сооружен примерно одновременно с Парфеноном, но с сохранением некоторых архаических черт.

Храм в Пестуме производит впечатление могучей силы, как бы вливающейся в него из земли; он точно в земле черпает свою мощь. Его формы грузны и массивны. Колонны - низкие и приземистые, антаблемент высокий, давящий на колонны. Сравнение с Парфеноном отчетливо выявляет существенное различие соотношений. В то время как колонна Парфенона имеет в высоту 5,5 нижнего диаметра ствола, в Пестуме высота колонны составляет всего только 4,3 диаметра. Нижний диаметр колонн храма в Пестуме несколько превышает 2 м при общей длине храма по стилобату 60 м, в то время как в Парфеноне диаметр колонн несколько меньше 2 м при общей длине храма почти в 70 м. Стволы колонн имеют в Пестуме по двадцать четыре каннелюры вместо обычных двадцати, как в Парфеноне. Высота антаблемента храма в Пестуме относится к высоте колонн как 2: 1 в то время как в Парфеноне это отношение несколько превышает 3:1. Интерколумнии храма в Пе стуме уже по отношению к ширине стволов колонн, чем в Парфеноне.

Среди греческих богов существовали хтонические боги - божества, живущие в земле или в морской пучине. Культ земли, коренившийся в жизни крестьянского населения, породил образ Деметры - богини земли, рождающей хлеб. В архитектурном образе храма Геры II в Пестуме преобладает стихийная сила. По характеру своему этот образ родствен трагедиям Эсхила. Как в последних, в храме в Пестуме господствует космическое начало. При взгляде на него вспоминается «Прикованный Прометей» Эсхила, возникший между 460 и 450 гг. до н. э.- потрясающий образ прикованного к скале божественного существа, открывшего человеку его собственные возможности. Аристофан впоследствии говорил, что Эсхил сочинял «в умопомешательстве», то есть охваченный вдохновением. Есть античное известие, будто Софокл сказал, что Эсхил бессознательно изрекал истину, в то время как он сам творил более сознательно, в результате размышления. С другой стороны, в античности было сказано, что Эсхил действовал на зрителей при посредстве «потрясения», в то время как более поздние трагики (очевидно, Софокл и еще гораздо больше - Еврипид) - при помощи «иллюзии».

Парфенон соответствует творчеству Софокла, Эрехтейон - творчеству Еврипида. Как Парфенон в архитектуре, произведения Софокла занимают вершину развития классической греческой культуры. Трагедии Софокла представляют собой как бы момент недолгого равновесия в процессе очеловечивания традиционного мифа. Творчество Еврипида означает нарушение достигнутого равновесия и внутреннее самоизживание трагедии под влиянием развившихся односторонних рационализма и индивидуализма.

Своеобразие Парфенона с точки зрения того места, которое он занимает в истории классического греческого зодчества, заключается в том, что в его архитектуре отразилось внутреннее равновесие человека эпохи Перикла, основанное на гармоническом сочетании индивидуального и коллективного, частного и общего, государственного и личного, необходимости и свободы. Парфенон представляет собой одновременно последнее звено предыдущего развития и зарождения новых тенденций, которые приведут очень скоро к внутреннему кризису афинской культуры классического времени.
Неповторимость Парфенона основывается также на том, что он был как по своему внутреннему значению, так и по художественному образу главным храмом классической Греции. В этом смысле с ним не мог соперничать ни один другой классический греческий храм.

Парфенон был главным зданием столицы классической Греции. Нужно подчеркнуть, что он строился не только на деньги афинян, но также и на общегреческие средства. С другой стороны, Парфенон был задуман Периклом как увенчание целеустремленной и проводимой в течение долгого времени его предшественниками и им самим афинской политики. Большое значение имеет также то, что Парфенон представляет собой с точки зрения архитектурно-художественной наиболее совершенное греческое здание античности.

Особенно существенно, что в Парфеноне на языке искусства сознательно выражена сущность греческой культуры в целом и что эта сознательно сформулированная идея положена в основу архитектурного образа Парфенона.

Архитектура Парфенона неразрывно связана с украшающей его скульптурой. Изобразительные формы последней проникнуты той же идеей, что и архитектура. Эта идея своеобразно преломляется средствами скульптуры, которая конкретизирует и дополняет более общие тенденции, выраженные в архитектуре.

«Синтез искусств» в древней Греции

Прежде чем ближе присмотреться к скульптуре Парфенона, необходимо поставить более общий вопрос о взаимоотношении архитектуры и изобразительного искусства в античной Греции.
Мы привыкли употреблять по отношению к последней понятие синтеза искусств. Это словоупотребление не точно, и необходимо отчетливо представить себе, что мы подразумеваем под этим понятием. Дословный перевод слова «синтез» - это составление, соединение, слияние. Однако для того чтобы было возможно такое внутреннее соединение, необходимо, чтобы отдельные элементы, которые синтезируются, были развиты в качестве самостоятельных элементов. В классическом греческом искусстве общий процесс дифференциации искусств, который протекал в течение очень длительного времени образования греческой культуры, далеко еще не завершился. Правильно понять этот процесс можно только в том случае, если осознать роль архитектуры в качестве «матери искусств».

Первый этап развития искусства характеризуется тем, что отдельные искусства еще не получили присущей им специфичности и что характерные признаки различных искусств имеются у них у всех в той или иной мере. В архитектуре мы наблюдаем черты, которые присущи, скорее, живописи, например изобразительность египетской колонны, имитирующей дерево и представляющей собой символическое его воплощение. Фронтальные произведения скульптуры восприняли вертикальную ось от столба в архитектуре. В Египте живопись покрывает стены и потолок и преобразует внутреннее пространство согласно замыслу художника, что является прерогативой архитектора. Однако с самых отдаленных эпох архитектура, коренящаяся в быту и отвечающая насущным потребностям человека, которому требуется укрытие от враждебных ему сил природы и людей, развилась как первичное искусство и раньше других искусств стала постепенно обретать специфические, присущие ей одной особенности. Этот процесс продвинулся в античной Греции очень далеко. Однако и в классическую эпоху отдельные искусства еще не окончательно дифференцировались, и признаки отдельных искусств были присущи в той или иной мере всем искусствам. Архитектура еще не приступила к разработке присущей ей основной проблемы - организации внутреннего пространства, что предстояло сделать только последующим эпохам. Периптеральный храм с его преобладанием наружного массива представляет собой в известном смысле скульптурное произведение. Также и скульптура настолько глубоко коренится в архитектуре и настолько еще неразрывно с ней связана, что лучшие произведения классических скульпторов продолжают собой архитектурную композицию и от нее зависят. Только в искусстве Ренессанса произошла окончательная дифференциация трех искусств и после этого начался процесс их вторичного сознательного воссоединения на базе архитектуры, что правильно называть синтезом. Принципиальная разница заключается в том, что в классической Греции мы имеем еще первичное единство трех искусств, их, так сказать, естественное единство.

Скульптура Парфенона

Скульптуры Парфенона состояли из хрисоэлефантиниой (золота и слоновой кости) статуи Афины внутри, двух фронтонных композиций, метоп между триглифами дорического наружного фриза и обходящего вокруг всего здания ионического фриза на верхних частях стен наос а. Фронтонные композиции имеют для наружного облика Парфенона особенно большое значение. Их, конечно, нельзя отрывать от метоп, так как они смотрятся одновременно в комплексе друг с другом и с архитектурой.

Парфенон в целом, включая скульптуру, можно воспринимать двояким образом. Согласно одному восприятию, скульптура вырастает из архитектуры и ее дополняет. Это - обычное восприятие, которое лежит в основе всех описаний и анализов памятника. Однако такое восприятие представляет собой известную модернизацию Парфенона и истолкование его с точки зрения более поздних эпох, включая нашу, когда дифференциация искусств уже произошла и самостоятельные архитектура и скульптура «синтезированы» в единое целое. Приведенное восприятие Парфенона является его интерпретацией с точки зрения послеренессансного искусства. Нельзя сказать, что такое видение Парфенона в корне ошибочно. Однако мы ближе подойдем к композиции Парфенона V в. до н. э., если дополним его другим восприятием нашего художественно-аналитического глаза.

Другое восприятие Парфенона, которое отражает иной аспект композиции, заключается в том, что вся его архитектура воспринимается как постамент для его скульптуры. Преобладание наружного массива здания придает ему характер монумента. Колонны столь толсты, интерколумнии настолько подчинены стволам колонн, что возможное движение внутрь отступает на второй план. В силу этого, несмотря на четное количество колонн на торцовых сторонах, возможность войти внутрь так мало подчеркнута композиционно, что ордера воспринимаются как своего рода самостоятельная архитектурно-художественная конструкция. Вместе с тем, стволам колонн присуще движение вверх: они несут, их силы устремлены на то, чтобы поддерживать антаблемент и фронтоны. Когда зритель обнаруживает, что антаблемент и фронтоны сплошь насыщены изобразительными композициями, вся конструкция ордеров Парфенона приобретает новый художественный смысл: они несут скульптурные группы фронтонов и метоп. Архитектура Парфенона превращается в этом смысле в элемент, подчиненный скульптуре. В противоположность формулировке, данной выше, не скульптура заполняет пустоты, образовавшиеся в архитектуре, а архитектура представляет собой постамент для скульптурных групп фронтонов и метоп.

При таком восприятии Парфенон превращается в своего рода выставку скульптуры. Это создает также и новый аспект Парфенона с точки зрения его назначения. Можно представить себе афинян, которые идут на Акрополь и рассматривают скульптуру Парфенона так, как мы ходим на выставки картин. Парфенон, с этой точки зрения, был как бы музеем современного искусства с постоянной экспозицией. К этому нужно прибавить ионический фриз на стенах наоса и внутреннюю хрисоэлефантинную статую Афины. Тогда, например, триглифы будут выглядеть как рамы вокруг метоп. Такая обрамленная метопа является отдаленным прототипом станковой картины.

По-видимому, соответствующее замыслу и характеру искусства V в. до н. э. восприятие Парфенона заключается в том, чтобы видеть его одновременно с обеих точек зрения: как архитектурное произведение, дополненное скульптурой, и как скульптуру, для которой созданы великолепные архитектурный постамент и обрамление. Синтетическое совмещение двух методов видения очень обогащает восприятие и чрезвычайно насыщает архитектурную композицию новым единством противоположных начал. Вместе с тем оно лучше всего иллюстрирует то положение, что в Парфеноне архитектура и скульптура еще не окончательно дифференцировались и что перед нами целостное искусство, включающее в себя одновременно архитектуру и скульптуру, и представляющее собой нечто высшее, охватывающее оба эти искусства.

Восприятие композиции Парфенона как архитектуры, дополненной скульптурой, и как скульптуры, подготовленной архитектурой, а также постоянный переход от одного из этих «методов восприятия» к другому имеют очень существенное значение для адекватного отражения художественного образа Парфенона.

Взаимоотношение архитектуры и скульптуры в Парфеноне необходимо рассмотреть еще с другой точки зрения. Мы не знаем, каким был задуман ансамбль Акрополя Периклом и его сотрудниками. Однако в 449 г. до н. э., то есть за два года до начала строительства Парфенона, была поставлена бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы) в память одержанной при содействии богини победы над персами. Место, где стояла статуя, известно. Статуя Афины была очень высокой. Точно определить ее высоту в настоящее время вряд ли возможно, - по этому вопросу существуют различные точки зрения, - но очень важно известие, что при приближении к Афинам с моря первое, что было видно в хорошую погоду, это блестящий на солнце золотой наконечник копья Афины Промахос. Это подтверждает мысль, что по замыслу времени Перикла статуя Афины играла очень большую роль в ансамбле Акрополя.

Статуя Афины Промахос.
Реконструкция-схема О. Шуази

В этот замысел помимо Парфенона входили также Пропилеи . Монументальная статуя большого размера господствовала в этом ансамбле. Ее вертикальная ось связывала в единую композицию Парфенон и Пропилеи. Оба эти здания представляли собой более или менее протяженные по горизонтали архитектурные объемы. Их композиционно «держала» вертикальная статуя Афины Промахос. Оказывается, что здания были подчинены статуе, которая в роли господствующей вертикали на верхней площадке Акрополя возвышалась также и над городом и пейзажем. Такое взаимоотношение статуи и зданий восходит к самым отдаленным временам. Аналогичным необходимо представить себе в эпоху доклассового общества взаимоотношение очень высокого менгира, поставленного на возвышенности, и окружающих поселков, состоявших из множества хижин. Сохранение традиции, восходящей к первобытной архитектуре, говорит о силе народных истоков классического греческого зодчества.

В связи с этим необходимо остановиться также на характере взаимоотношения бронзовой Афины Промахос и хрисоэлефантиниой статуи Афины Партенос внутри Парфенона. Афина-воительница и Афина - мирная устроительница Афинского государства. В противоположность предельной простоте мужественного образа воительницы Афина-дева отличается напоминающей Восток пышностью. Блеск золота оттенялся небольшими вкраплениями слоновой кости. Особенно своеобразно в рамках классического греческого искусства соотношение статуи и архитектуры. Внутреннее пространство наоса было расчленено двумя поставленными друг на друга рядами дорических колонн.

Масштабы этой колоннады и статуи различны: это - человеческий и божественный масштабы. В противоположность скульптурам на наружных частях Парфенона, для которых характерно единство масштаба архитектуры и скульптуры (в пределах его имеются лишь колебания между масштабом фигур людей и божеств на фронтонах или между фигурами метоп, фронтонов и ионического фриза), внутри господствует противопоставление двух масштабов. Это напоминает искусство древневосточных деспотий. Контраст усиливается тем, что внутри имеются два яруса колонн, что зрительно уменьшает их размеры. Главной причиной применения системы двухъярусных колоннад внутри классических греческих периптеров было взаимоотношение величины пространства, в котором поставлена колоннада, и размера колонн. В противоположность наружным колоннадам периптера, которые смотрятся вместе с большим окружающим пространством, внутренние колонны вступают в соотношение с очень небольшим пространством наоса.

Взаимоотношение Афины Партенос с внутренними колоннами наоса было созвучным соотношению Афины Промахос и расположенных рядом с ней наружных колонн Парфенона. В обоих случаях наблюдается противоположность человеческого и божественного миров, но также и колебание в смысле ведущей роли в ансамбле скульптуры или архитектуры.

Классическая греческая культура является прямой предшественницей европейской культуры последующих эпох, и в известном смысле именно она создала фундамент, на котором европейская культура была впоследствии воздвигнута. Однако мы склонны рассматривать классическую греческую культуру односторонне, с точки зрения европейской культуры, и забывать, что узы, которые связывали ее с Востоком, были в V в. до н. э. еще очень сильны. Геродот говорит о технических и научных заимствованиях греков у египтян и вавилонян, и это хорошо прослеживается на материале архитектуры, например на протодорической колонне или микенских купольных гробницах. Живописность греческой архитектуры, которая так убедительно показана О. Шуази («История архитектуры», т. 1), уходит своими корнями в зодчество Крита. В греческой медицине еще долгое время наблюдаются отголоски колдовства и магических приемов воздействия, которые постепенно греческая научная медицина совершенно устранила. Может быть, особенно наглядно можно почувствовать связь греческой культуры с Востоком, если представить себе, как в утро битвы при острове Саламине Фемистокл, глава Афинского государства, начальник греческих военных сил и человек, который сыграл решающую роль в историческом решении дать это сражение, принес три человеческих жертвы - трех взятых в плен племянников персидского царя, красивых юношей, которых облачили в великолепные одежды и увешали золотыми украшениями. Фемистокл собственноручно задушил их на виду у всего флота.

В Парфеноне снаружи образованы как бы две зоны - человеческая внизу и божественная наверху - во фронтонах и метопах, высоко поднятых над землей при помощи периптерального архитектурного постамента. В ионическом фризе верхней части стен наоса включены в скульптуру храма, впервые в греческом искусстве, простые люди, живые еще граждане Афин. Так человеческое все больше проникает в сферу божественного, да и в самом фризе фигурируют на восточной стороне наоса боги, которым подносят приношения. В этом проявилось стремление включить людей и богов в одну жизненную среду. Вместе с тем все скульптуры Парфенона связаны с образами божеств, главным образом с образом Афины - покровительницы города и государства. В особенности фронтонные композиции, но даже и метопы, выглядят как излучение божества изнутри храма, как раскрытие его образа в действии. Комплексная архитектурно-скульптурная композиция Парфенона - лучшая иллюстрация глубоко верного положения, что миф представляет собой почву греческого искусства, которая на всем протяжении развития его питала.

Существенное значение имеет то, что архитектурные формы и скульптурные фигуры выполнены из одного и того же материала - пентелий-ского мрамора. Также и интерпретация материала в архитектуре и скульптуре подчинена одним и тем же закономерностям. Раскраска скульптур и примыкающих к ним элементов архитектуры представляет собой единое звено общей трактовки мрамора Парфенона. Архитектурные элементы, окрашенные в различные цвета, являются формами, которые в смысле цвета подвергались влиянию скульптуры. Условная раскраска скульптур свидетельствует о влиянии на нее архитектуры в смысле обобщенности цветовой гаммы. Органическое набухание архитектурных элементов изнутри представляет собой свойство скульптуры, перенесенное на архитектуру, в то время как ритм архитектурных линий продолжен в скульптуре и во многом определил ее композицию.

Художественная интерпретация материала архитектуры и скульптуры представляет собой как бы две стадии развития материи, два ее аспекта, два состояния материи. В архитектуре дано более тектоническое состояние материи, в скульптуре - более органическое. Материя свободно переходит из одного из этих состояний в другое. Скульптура подготовляется внутри архитектурной формы тем, что архитектура сама имеет в своих собственных пределах эти два полюса. Некоторые архитектурные формы отличаются более строгим геометрическим характером, как, например, ступени крепиды или стены наоса, хотя в них тоже имеется энтазис. Другие скульптурно набухают изнутри в гораздо большей степени, в особенности стволы колонн с их энтазисом. Вместе с тем в одних скульптурных группах преобладает более строгая связь с архитектурой, - они ей подчинены, они повторяют ее линии и в большей степени проникнуты тектоническим началом, в то время как другие интерпретированы более свободно. Скульптурные фигуры в их органической массивности постепенно зарождаются внутри архитектурной формы и переходят в* более независимые от архитектуры скульптурные образы.

В особенности следует отметить контраст между фигурами ионического фриза и фронтонов. Первые сильно зависят от архитектуры. Они образуют строгие ряды на ровном и нерасчлененном текучем фоне. Наиболее тектонично трактована часть ионического фриза на восточной стороне наоса над главной входной дверью, ведущей внутрь Парфенона. Вместе с тем ионический фриз, рассчитанный на восприятие во времени, в процессе движения вокруг Парфенона усиливает контраст общего объема, воспринимаемого в едином охвате наружного облика Парфенона и обтекающего его движения отдельного зрителя и праздничной процессии.

С точки зрения двух аспектов материи большое значение также имеет взаимоотношение стен наоса и колонн. Стена и колоннада неразрывно связаны друг с другом в классическом греческом зодчестве. Колоннада требует фона стены, и портик представляет собой известную аналогию рельефу и скульптуре. Колоннада как бы развилась из стены. Это можно исторически проследить в процессе сложения периптера и постепенного увеличения числа колонн от антового храма через амфипростиль к периптеру. Следовательно, колоннада представляет собой высокую ступень тектонизации архитектурной массы по сравнению со стеной. Вместе с тем колонны возникли в результате того, что материя стены получила более скульптурный характер. Это выражается в соотношении колонны и человеческого тела и в набухании материи колонны изнутри.

Существенная композиционная особенность классической периптеральной колоннады, сильно отличающая ее от колоннад Ренессанса и классицизма, заключается в отсутствии на поверхности стены пилястр, которые соответствовали бы по своему расположению колоннам. Благодаря этому очень свободно складывается взаимоотношение фона стены и выдвинувшихся вперед колонн. Это отчетливо проявляется при движении зрителя мимо портика. В зданиях классицизма сохраняется несколько механическая структура, образуемая пилястрами и колоннами перед ними, - система жесткая, статичная и абстрактная. В Парфеноне оси интерколумниев как бы поворачиваются под разными углами к проходящему вдоль колоннады зрителю. Эта ориентировка на зрителя усиливается каннелюрами, благодаря им колонна, ствол которой излучает при помощи каннелюр свою ось равномерно во все стороны, при любом положении зрителя оказывается обращенной к нему.

Существенное значение имеет также различная пространственная композиция архитектурных и скульптурных форм. Как отдельная колонна, так и периптер в целом окутаны пространством. Архитектурные объемы как бы излучают во все стороны пространственные оси. Наоборот, в метопах и фронтонах созданы рамы, охватывающие пространственные величины, которые заполняются объемами скульптурных фигур. Принцип рельефной композиции представляет собой существенное начало, объединяющее архитектурные и скульптурные формы. Рельефный характер скульптуры во фронтонах, метопах и ионическом фризе очевиден. Выпуклость фигур в рельефе возрастает от ионического фриза через метопы к фронтонам. В последних перед нами композиция, наиболее близкая к архитектуре периптеральной системы. Характерно, что фигуры фронтонов обработаны также и с задней стороны, благодаря чему они, как колонны, сохраняют свою предметность. Хотя в действительности невозможно было рассматривать эти фигуры с задней стороны, они в этом отношении в принципе подобны свободно стоящим статуям.

Однако для классических статуй характерна ориентация на фон стены сзади, - отсюда проистекает их некоторая распластанность. Вряд лиона замечалась в статуях Афины Партенос и Афины Промахос. Однако и они имеют фон: торцовая сторона колоннады внутри наоса и пейзаж вместе со зданиями на заднем плане. Афина Промахос, следует предположить, была ориентирована в три четверти на человека, шедшего мимо нее из Пропилеев.

Идея Парфенона наиболее отчетливо выражена в скульптурных композициях, так как они имеют заимствованные из мифологии сюжеты, продуманные, скомпонованные и интерпретированные с точки зрения господствующих идей Афин эпохи Перикла.

Все они, как и сам Парфенон, связаны с образом Афины, которому посвящена архитектурно-скульптурная композиция Парфенона. Все скульптурные композиции построены так, что их созерцание - «чтение» того, о чем говорят народу скульпторы, - рассчитано на движение от Пропилеев к главной, восточной стороне здания, на которой помещался вход внутрь. Первое, что зритель видел на этом пути, было изображение спора Афины и Посейдона за овладение Аттикой, прославлявшее покровительницу города как божество, даровавшее городу маслину - столь существенную культуру для сельского хозяйства и торговли города. Движение к востоку возможно было либо с южной, либо с северной стороны Парфенона. Северная сторона имела то преимущество, что дорога вела по главной общественной площади Акрополя и проходила мимо других важных зданий, и в первую очередь мимо Эрехтейона. Будучи несколько уже, хотя также довольно широкая дорога мимо южной стороны Парфенона имела свое преимущество. С нее открывался вид на южную сторону здания, залитую солнцем (поэтому более эффектную), и на природное окружение. Значение этого пути подчеркнуто также тем, что скульптуры южной стороны отличаются большим совершенством по сравнению со скульптурами северной.

Более высокий качественный уровень скульптур южной стороны фриза Парфенона справедливо подчеркивал на своих лекциях и семинарах профессор Московского университета В. К. Мальмберг, указывая, в частности, на более реалистическое изображение скачущих всадников, что достигалось наклонным по диагонали положением туловищ коней на южной стороне.

Расчет был в основном не столько на индивидуального зрителя, сколько на коллективное восприятие во время праздничных процессий, и в особенности во время Панафиней. Процессия обтекала Парфенон с южной и северной сторон, затем оба потока воссоединялись перед главной, восточной стороной.
Во время этого движения участники процессии рассматривали метопы, содержанием которых была борьба добра со злом, греков с амазонками, варварами (сцены из Троянской войны) и кентаврами. Одновременно с этим за колоннами периптера постепенно развертывалась великолепная процессия, изображенная на ионическом фризе на стенах наоса. Панафинейская процессия показана в идеализированной форме, далекой от натурализма. Фриз дает яркое и наглядное представление вообще о народном празднестве в Афинах классического периода.

Участники процессии видели самих себя изображенными в обобщенной форме в ионическом фризе. При этом празднество постепенно развертывалось перед глазами участников. На западной стороне юноши готовят коней. Это-афинские всадники, цвет афинской молодежи. На южной и северной сторонах главной темой является изображение скачущей конницы. Празднество заканчивается на восточной стороне, где восседают боги и участники процессии преподносят им дары.

Заключительным аккордом всей симфонии скульптурных изображений Парфенона является сцена восточного фронтона. На ней изображено рождение Афины. Миф рассказывает о том, что Афина родилась из головы Зевса. Гефест, божественный кузнец и бог огня, ударил Зевса по голове, и из нее вылетела Афина. Вся средняя часть этой композиции утрачена, о ней говорят только отражения в изобразительном и прикладном искусстве. Мы поэтому можем представить себе главную часть центральной композиции Парфенона только в самых общих чертах. Но угловые части восточного фронтона сохранились, и эти остатки исключительно важны для понимания общей идеи Парфенона и его скульптур.

Необходимо особенно внимательно рассмотреть обе фронтонные композиции Парфенона, так как при этом отчетливо выступает основная идея памятника и то новое, что внесли в развитие греческой скульптуры создавшие его художники.

Основная идея западного фронтона Парфенона состоит в противопоставлении стихийному началу начала разумного; эти начала воплощены в образах Посейдона и Афины. Центр фронтона занимают два божества. Это было очень существенным новшеством. В архаический период и в раннеклассическое время середину фронтона занимала всегда единственная фигура божества. В период, непосредственно предшествовавший созданию Парфенона, такая композиция представлена хорошо сохранившимися фронтонами храма Зевса в Олимпии. Это - фигуры Зевса и Аполлона. Середина фронтона в особенности хорошо подходит для помещения в ней изображения божества, так как фигура последнего мыслится несколько больше, чем фигуры людей. На восточном фронтоне в Олимпии очень удачно распределены фигуры. В центре, на самом высоком месте, Зевс. Рядом с ним по обе стороны две мужские фигуры, дальше две женские фигуры, которые несколько меньше мужских. Потом идут лошади, обращенные головами в сторону центральной части фронтона, благодаря чему они прекрасно вписаны в треугольное поле. Дальше помещены фигуры, размер которых становится все меньше по направлению к углам. Это - фигуры, опустившиеся на одно колено, и в самых углах - лежащие фигуры, представляющие собой символическое изображение речных божеств.

Восточная сторона храма Зевса в Олимпии. Реконструкция

На западном фронтоне различно скомпонованные группы кентавров, женщин и лапифов, а также лежащие фигуры в углах фронтона все вместе прекрасно вписываются в треугольное поле. Очень существенной особенностью обоих фронтонов в Олимпии является строгая система, согласно которой все фигуры целиком умещаются в треугольном обрамлении, причем архитектурная рама ни в одном месте не пересекается ни одной частью изображенных фигур. Это взаимоотношение обрамления и фигур продолжает традицию архаических зданий, в которых также все фигуры были вписаны в раму.

Необходимо особо остановиться на расположении в середине фронтона фигуры божества. Эта система представляет собой также продолжение традиции архаических композиций. Мы находим ее в период, предшествовавший возникновению фронтонов храма в Олимпии, в Эгине, а также в более ранних памятниках. Типичным примером для ранней архаической эпохи служит храм в Гарице на острове Коркире , в котором страшная фигура Медузы занимает центральное место под коньком фронтона. В Гарице треугольное поле заполнено расположенными по обе стороны от Медузы охраняющими ее леопардами, которые, как лошади в Олимпии, повернуты головами к центру фронтона. В Гарице все скульптурные фигуры тщательно помещены в пределах треугольной рамы.
Расположение в центре фронтона вертикально поставленной фигуры представляет собой в Эгине и Олимпии традицию, восходящую к архаической эпохе, когда середину торцовой стороны периптера занимала колонна, как в Термосе и в храме Геры I в Пестуме, вследствие нечетного количества колонн на торцовых сторонах здания. Необходимо предположить, что в этих двух постройках, а также в других, до нас не дошедших, имелись фронтонные скульптурные композиции, в которых середину фронтона занимала одна-единственная фигура божества. В последующем развитии греческой архитектуры зодчие перешли от нечетного к четному количеству колонн на торцовых сторонах периптеров. Это произошло уже ко времени постройки храмов в Эгине и Олимпии. Однако по традиции в центре треугольного поля фронтона продолжали помещать одну фигуру. Эта центральная фигура представляет собой первоначально продолжение в скульптуре оси средней колонны фасада. После того как было введено четное количество колонн, в тех случаях, когда все же, как в Эгине и в Олимпии, была сохранена центральная статуя божества под коньком фронтона, наметилось известное противоречие между архитектурной и скульптурной композициями. Фигура божества стала продолжением интерколумния. Это противоречие до известной степени сглаживалось тем, что интерколумний также имеет среднюю ось, продолжением которой стала средняя ось вертикальной статуи над ним. Все же естественным и логическим выводом из перехода в архитектуре от четного к нечетному количеству колонн на торцовых сторонах периптера был переход в дальнейшей эволюции фронтонных композиций от одной статуи в центре фронтона к двум статуям, связанным друг с другом композиционно в единую группу.

Именно это и произошло в западном фронтоне Парфенона, где середину фронтона занимают две фигуры - Афины и Посейдона. Обе фигуры прекрасно связаны друг с другом темой соревнования - этой исконной греческой темой. Афина и Посейдон представляют собой отнюдь не две рядом поставленные фигуры, как, например, в Тираноубийцах. Они в силу внутренней связи, выраженной также и в позах фигур, образуют внутренне спаянную группу.

Однако средняя часть западного фронтона между Афиной и Посейдоном не оставалась пустой. На этом месте находилось изображение маслины, которая принесла Афине победу над Посейдоном, которую она подарила городу и которая играла столь большую роль в хозяйственной и культурной жизни Афинского государства. Таким образом, в центре западного фронтона Парфенона образовалась замечательная идейная и композиционная завязка. Фигуры Афины и Посейдона, как с точки зрения сюжета - изображенные божества, - так и с точки зрения скульптурной формы - сильно выпуклые человеческие фигуры, - преобладают в центральной части фронтона. Однако маслина, изображенная в центре, в другом смысле представляет собой внутреннее ядро всей композиции. В целом здесь сделан шаг в развитии фронтонных композиций в том смысле, что две центральные фигуры соответствуют четному количеству колонн торцовой стороны периптера, а интерколумнию соответствует пространство между ними. Вместе с тем соблюдена также связь с традиционной композицией в том отношении, что в середине фронтона все же помещено столь важное изображение, как изображение маслины. Помимо этого, маслина связывает друг с другом в разных смыслах фигуры Афины и Посейдона и выражает преобладание Афины, так как она представляет собой ее дар, которому она обязана победой над Посейдоном. В центральной части западного фронтона Парфенона хорошо построены две фигуры божеств и маслина, между которыми колеблется внимание зрителя.
Маслина имеет также значение для всей совокупности фигур этого фронтона в целом. Фронтонные скульптуры построены как столкновение двух людских потоков, разнообразных в отношении поз и выразительности многочисленных фигур, из которых они состоят. Это - две большие группы сторонников Афины и Посейдона. Оба динамических потока направлены друг против друга. В обоих кульминация движения выражена в фигурах божеств. В этом как бы находят свое выражение противоположность и столкновение двух принципов - стихийного начала хтонического бога Посейдона и светлого начала мудрости, воплощенного в образе Афины. Над всем витает образ маслины - результат соревнования н вместе с тем завершение спора и заключительный аккорд композиции.

В целом западный фронтон Парфенона, как можно в общих чертах представить себе на основании старых рисунков, сделанных еще до его разрушения, отличался очень большим разнообразием фигур и групп, из которых состояла вся композиция. Опыт скульптурных композиций фронтонов в Олимпии был учтен, о чем свидетельствуют позы отдельных фигур и заполнение треугольного поля фронтона также и фигурами лошадей, которые очень для этого подходят.

Однако фигуры западного фронтона Парфенона обнаруживают по сравнению с Олимпией более точное знание структуры человеческого тела, а главное, фигуры и группы более естественны и более оживленны. Благодаря этому усиливается напряжение контраста между строгими линиями треугольного обрамления и живостью движения фигур, заполняющих треугольное поле. Последнее строго сохраняется скульптором, и в общем все фигуры помещены целиком в поле фронтона. Однако в западном фронтоне Парфенона движение фигур внутри треугольного поля настолько сильно, что местами оно нарушает четкость ограничивающих архитектурных линий. Вследствие этого композиция приобретает более свободный характер. Местами отдельные части тела - то часть головы, то рука - высовываются за пределы границ фронтона и пересекают его наклонные линии. Это - важное новшество по сравнению со всеми более ранними фронтонными композициями.
Для общей идеи Парфенона очень важно, что его фронтонные композиции нельзя рассматривать изолированно и что они тесно связаны с общим замыслом, воплощенным в созвучии хрисоэлефантинной статуи, архитектуры, метоп, ионического фриза и фронтонов. Обе фронтонные композиции в особенности тесно связаны друг с другом; это зависит также и от того, что фронтоны занимают в здании исключительно важное место. Будучи своего рода заключительными элементами всей композиции Парфенона, они как идейно, так и формально взаимосвязаны и вза имонаправлены.
Связь двух фронтонов периптерального храма выступает уже в храме Зевса в Олимпии. Восточный фронтон изображает как бы затишье перед бурей. Последняя разразилась с огромной силой в битве лапифов с кентаврами на западном фронтоне.

В Парфеноне связь между двумя фронтонами имеет более глубокий смысл и более совершенно выражена в композиции. Тема западного фронтона - победа разума над стихией, тема восточного - рождение разумного начала в мире в образе Афины. Обращенная к поднимающимся на Акрополь, а тем самым и к городу композиция западного фронтона прославляет Афину в образе покровительницы и благодетельницы Афин. Особое значение придается восточному фронтону, в котором воплощен самый момент рождения разумного начала в мире. Можно было бы толковать последовательность двух фронтонов в историческом смысле и показать сперва рождение Афины, а потом ее дело, особенно важное для государства и превратившее богиню в покровительницу города и государства. Однако внутренне более логична обратная последовательность, которая связана с расположением здания и с реальным процессом его восприятия при движении людей по верхней площадке Акрополя: сперва подвиг Афины и Афина - покровительница города, а потом - рождение Афины, наиболее значительное событие во всемирном масштабе. Именно этот порядок восприятия продиктован зрителю также и самими создателями Парфенона: восточный фронтон расположен над главным входом в дом Афины, и к нему ведет развертывающаяся во времени лента ионического фриза.
Восточный фронтон образует звено трехчастной композиции. В нее входят еще метопы на восточной стороне Парфенона, прославляющие победу богов над гигантами, и заключительная часть ионического фриза, на которой боги принимают приношения людей. На восточной стороне Парфенона как бы развертывается трилогия.

Хотя мы очень приблизительно можем представить себе композицию восточного фронтона Парфенона, тем не менее того, что мы знаем, достаточно, чтобы оценить величие и проникновенность этой композиции и ее значение не только в истории греческого искусства, но также и во всей истории человеческой культуры.

Замечательно, что греки сами отчетливо сознавали, в чем заключается вклад их классической культуры в сокровищницу всемирных культурных ценностей. Они это недвусмысленно выразили в восточном фронтоне Парфенона и в общей композиции этого прекрасного здания. В противоположность восточным деспотиям, в борьбе с которыми греки отстояли свою самостоятельность, основным достижением их культурного развития было открытие разумного начала как главной ценности человечества.

Именно эта идея воплощена в восточном фронтоне Парфенона, и она пронизывает собой не только всю скульптуру храма, но также и основу его архитектурной композиции. То, что архитектурные формы говорят на своем языке, выражает в изобразительных образах скульптура Парфенона. Именно в этом заключается особенно глубокая связь между архитектурой и скульптурой этого замечательного здания. Формальная связь между архитектурными и скульптурными формами Парфенона основывается на идейном содержании и является конкретным воплощением последнего. Разумная аналитическая структура ордера Парфенона и периптера глубокими нитями связана с реалистической скульптурой и ее сюжетной стороной.

Наиболее выдающаяся особенность композиции восточного фронтона Парфенона - необыкновенная смелость, свобода и широта его общей концепции. В противоположность всему предыдущему греческому искусству скульпторы Парфенона решились нарушить традиционное правило, согласно которому изображенные фигуры должны целиком умещаться в треугольном поле. В углах фронтона изображены колесницы Гелиоса и Селены - богов солнца и луны, от которых показаны только незначительные части голов лошадей и туловищ возниц. Остальное зритель мыслит себе за пределами фронтона. Это композиционное новшество означает глубокий переворот в принципах фронтонных композиций периптеров.

Наиболее замечательно то, как это формальное новшество естественно вытекает из идеи фронтона и всего здания. На восточном фронтоне не только изображена сцена рождения Афины, которая дает образное выражение идеи рождения разумного начала в Греции, в Афинах, но и воплощена мысль о том, что с рождением Афины, с рождением разумного начала, в мире наступает новый день. Селена, богиня луны, съезжает с небосвода. Гелиос, бог солнца, поднимается. «Луч солнца, самый прекрасный, воссиял над семивратными Фивами» («Антигона» Софокла). Какое замечательное прославление разума, воссиявшего в Афинах, средствами архитектурно-скульптурной композиции Парфенона!

Эта мысль гениально раскрыта в Парфеноне в образной форме. Благодаря тому, что линии фронтона перерезают фигуры возниц и лошадей с колесницами Гелиоса и Селены, изображение возникновения в мире нового дня выходит за пределы треугольного поля, сливаясь с пространством природы и небесным сводом. Вся сцена приобретает характер космического символа.