В жизни мы часто играем разные роли, не только на сцене. Как сказал Шекспир, «весь мир - театр, в нём женщины, мужчины - все актеры» . Актерское мастерство полезно не только в театре и кинематографе, оно может пригодиться при выступлении на публике с речью или презентацией, в деловом общении и во многих других жизненных ситуациях. Для помощи в обучении актерскому искусству и был создан этот раздел нашего сайта.

Данный курс занятий предназначен для начинающих актеров, которые только пробуют себя в искусстве перевоплощения и хотят пройти бесплатные онлайн-уроки по развитию актерского мастерства. В уроках тренинга вы кратко познакомитесь с театральными системами Станиславского, Мейерхольда, Чехова, Немировича-Данченко, узнаете, какими качествами должен обладать настоящий актер и как эти качества можно приобрести, приблизитесь к искусству перевоплощения и искусству переживания, сможете произносить сценические речи и естественно воспроизводить простейшие эмоции в необходимый момент. Кроме того, в данном разделе вы узнаете про ведущие театральные вузы, школы, кружки и студии; сможете скачать, а также прочитать полезные книги и учебники; узнаете про упражнения и игры, которые используют в обучении профессиональных актеров; а также сможете воочию посмотреть видеофрагменты настоящих актерских тренингов.

Что такое актерское мастерство?

Актёрское искусство — это профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества. Исполняя определённую роль в театральном представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле. Путём воздействия на зрителя во время спектакля создаётся особое игровое пространство и сообщество актёров и зрителей.

В современном обществе, когда люди проводят много времени за компьютерами и различными мобильными гаджетами, многим сложно чувствовать себя раскрепощёнными, управлять своими эмоциями , свободно общаться, быть уверенным в себе. Из-за этого люди испытывают апатию или страх, а также трудности в выражении собственных мыслей и настроения. Эмоциональная подавленность приводит к внутренним зажимам, которые проявляются не только в мимике, речи, движениях, а также во внутреннем мире. Поэтому актерское мастерство полезно не только для тех, кто хочет в будущем стать профессиональным актером, но и людям, желающим научиться управлять эмоциями, быть коммуникабельными, харизматичными и успешными в жизни.

Элементы искусства перевоплощения

Основу актёрского творчества составляет главная его идея - перевоплощение. Перевоплощение бывает внешнее и внутреннее. В процессе подготовки к роли актёр подбирает определенную мимику, жесты, интонации голоса, походку, прибегает к помощи . Все ради того, чтобы передать с максимальной достоверностью манеру поведения и другие внешние атрибуты изображаемого им персонажа. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.

Понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены только условно. Можно сказать, что это две стороны одной медали - творческого процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи. В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в неразрывном единстве.

Чтобы по-настоящему перевоплотиться в своего персонажа, нужно знать и уметь многое. Константин Станиславский выделял две ключевых группы элементов актерского мастерства:

Первая группа: работа актера над собой. Элементы этой группы, представляют собой психофизические процессы, в которых участвуют воля, ум, эмоции, внешние и внутренние артистические данные актера. Все это названо Станиславским элементами творчества актера , к ним относятся: внимание, память, воображение, чувство правды, способность к общению, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика.

Вторая группа: работа актера над ролью. Элементы второй группы актерского искусства связаны с работой актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с образом своего персонажа, то есть перевоплощением в образ. К этой группе, по мнению Станиславского, относятся 2 вида мастерства: искусство представления и искусство переживания.

Но актерское мастерство - это не только перевоплощение в какого-то конкретного персонажа, о котором известно всё. Актеру приходится додумывать, воображать своего персонажа, то есть включаться в . Знаменитый театральный педагог Станиславский отмечал, что истинное творческое состояние актера складывается из четырех важнейших взаимосвязанных элементов:

• Сценическое внимание (активная сосредоточенность);
• Сценическая свобода (свободное от напряжения тело);
• Сценическая вера (правильная оценка предлагаемых обстоятельств);
• Сценическое действие (возникающее желание действовать).

Конечно, научиться всем элементам актерского мастерства сложно, и это могут осилить далеко не все. Фаина Раневская однажды сказала:

Получаю письма - ‘Помогите стать актером’. Отвечаю: ‘Бог поможет!’

Наверное, уповать на одного Бога тоже не стоит. Важно захотеть и много работать, а тем, кто старается, действительно, благоволит удача и высшие силы.

Хотите проверить свои знания?

Если вы хотите проверить свои теоретические знания по теме курса и понять, насколько он вам подходит, можете пройти наш тест. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу.

Тренинг и уроки актерского мастерства

Для того чтобы овладеть описанными выше качествами и техниками, составляющими искусство актерского мастерства, мы подготовили для вас ряд уроков.

(1874-1940) - российский и советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Разработанная им биомеханика - это система актерской подготовки, которая позволяет перейти от внешнего перевоплощения к внутреннему. От точно найденного движения и верной интонации зависит, насколько актер будет воспринят зрителями. Часто эта система противопоставляется воззрениям Станиславского. В наших же уроках биомеханика рассматривается как дополнение к системе Станиславского, и направлена на развитие умения воспроизводить нужные эмоции «здесь и сейчас».

(1891-1955) - российский и американский актёр, театральный педагог, режиссёр. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием актерами лучшего и даже божественного в человеке. О своей философии актерского мастерства Михаил Чехов говорил как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем актере. В систему подготовки актеров, по Чехову, входят такие элементы, как мир образов и творческое мышление, наше высшее сознание, профессиональная актерская техника, привычки и умение управлять своим телом.

(1858-1943)- российский и советский театральный педагог, режиссёр, писатель и театральный деятель. Для развития актерского мастерства можно использовать разработанную Немировичем-Данченко концепцию о системе «трех восприятий»: социального, психологического и театрального. Каждое из видов восприятия должно быть важно для актера, а их синтез является основой театрального мастерства. Подход Немировича-Данченко помогает актерам создать яркие социально насыщенные образы, которые соответствуют сверхзадаче всего спектакля.

Книги и учебники

Театральному и сценическому мастерству посвящено множество книг и учебников. Чтобы вам проще было ориентироваться в этом многообразии актерской литературы, мы создали специальный книжный раздел , где будем рассказывать про наиболее интересные, а главное, полезные издания для обучения актеров.

«Работа актера над собой» - К.С. Станиславский. Эта книга является одним из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера и театрального педагога Константина Сергеевича Станиславского. Можно сказать, что этот труд на протяжении многого времени является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых учебников по актерскому и театральному искусству. В книге последовательно изложено содержание так называемой системы Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения ведущих российских и мировых театральных вузов. Помимо теоретического описания самой системы, в книге вы найдете полезные упражнения и практические рекомендации.

«К истории творческого метода: Публикации. Статьи» - В.Э. Мейерхольд. Творческий метод Всеволода Мейерхольда остается малоизученным. Исследователи истории спектаклей режиссера во многом по-разному трактуют общие принципы режиссуры Мейерхольда. Отечественное театроведение долгие годы было ограничено в возможности объективно изучать нереалистические художественные методы. Собственная теория театра Мейерхольда отрицалась. «Когда он говорит о принципах своего театра — он слаб и даже беспомощен — он не знает, из каких принципов он исходит», — это мнение А. В. Луначарского было характерным для многих работ о Мейерхольде.

«О технике актера» - М.А. Чехов. Эта одна из самых знаменитых книг Михаила Чехова, который повидал многих актеров и режиссеров разных типов, школ, направлений и калибров. Упорядочение, систематизация и упрощение накопившегося материала заняло у автора много лет. Первоначальная версия этой книги была написана на английском языке, так как Чехов после революции перебрался жить и работать в США. Но сейчас книгу можно прочитать и на русском языке.

«Актерский тренинг. Гимнастика чувств» - С.В. Гиппиус. Это произведение известного российского театрального режиссера и педагога актерского мастерства Сергея Васильевича Гиппиуса, с которым работало не одно поколение будущих актеров и режиссеров. Четыре сотни актерских упражнений, представленных в учебнике, помогут освободить воображение, развить способность к перевоплощению, творческую фантазию и интуицию. В основе всех упражнений - признанная во всем мире за эталон актерского мастерства — система Константина Станиславского, глубоко осмысленная и адаптированная автором именно под процесс обучения.

. Этот учебник по риторике написан немецким профессором Бременского Университета Хайнцем Леммерманом почти в середине прошлого века. Книга задумана как систематическое введение в современную риторику для читателя без специального филологического и лингвистического образования. Автор пытается популярно раскрыть ключевые понятия и принципы риторики, которые необходимы каждому из нас. Учебник подходит как взрослым, так и школьникам, и с ним каждый может освоить предлагаемый автором курс риторики и научиться ярко и убедительно говорить публично.

Недавно мне в очередной раз задали вопрос: как можно развить свой артистизм?

Умение быть артистически ярким, эмоционально включённым в процесс выступления - важное качество для оратора. Конечно, я всегда напоминаю, что оратору не нужно быть артистом драматического театра. И жанр не тот, и задачи другие. Но всё же, хотя бы минимально владеть актёрскими навыками полезно как на сцене, так и в жизни.

Отдавая себе отчёт в том, что развитие актёрских навыков - большой, длительный процесс, я всё же решил дать в этой статье 5 советов ищущим. Это будет 5 техник, которые помогут развить свою эмоциональность, снять эмоциональные блоки, мешающие выражать себя в жизни и т.д. Причём помогут делать это самостоятельно. С непривычки некоторые упражнения могут показаться глупыми. Это нормально. Многие из них и впрямь выглядят глупо. Главное - что они чрезвычайно полезны. Попробуйте и убедитесь сами.

Упражнение №1. «Дикая утка»

С такого упражнения хорошо начать день. Это сразу активизирует Ваш эмоциональный потенциал. Даёт творческий заряд на весь день.

Ход упражнения очень прост. Вы начинаете изображать дикую утку, попавшую в неизвестное ей помещение: вашу квартиру. А как её изображать? Понятия не имею. Это же Ваша утка! Действуйте, как бог на душу положит. Тут не может быть ничего «не правильного». Позвольте себе полностью самовыразиться. И лучше, если Вы в конце концов от изображения перейдёте к «актёрскому натурализму», т.е. «СТАНЕТЕ» дикой уткой. Я не об оборотнях. Я про психологическое вживание в роль. Хороший актёр не изображает - он находится в полном слиянии собственной самости с самостью изображаемого им объекта. Вы должны думать, как утка, действовать, как утка - словом, быть уткой! Приходит всё это богатство артистического просветления с опытом. Но если тренироваться - приходит обязательно.

Освоившись с утками, переходите к другим братьям меньшим, и большим тоже. Тигры, львы, орлы, слоны и куропатки… А в процессе дня можете делать творческие минутки и пробовать копировать уже не только животных, но и людей.

Упражнение №2. «Гавайский пляж»

Упражнение похоже на «Дикую утку» наоборот. Запутались? Сейчас всё прояснится.

Вам нужно учиться представлять себя в воображаемых пространствах. Находясь в своей квартире, вообразите, что находитесь на гавайском пляже. Лягте, погрейтесь на солнышке, подмигните кому-нибудь, попробуйте ногой набегающую морскую волну (плавать или нет?), обмакнитесь в водичку (хорошо!) и т.п. Думаю, Вы поняли принцип. Как видите, в отличие от «дикой утки» в «гавайском пляже» мы работаем не с воображаемой трансформацией внутреннего пространства, а трансформируем внешнее пространство, учимся верить в него и существовать в нём.

Как и в предыдущем упражнении, воображать можно различные пространства. Короче, желаю Вам приятного кругосветного путешествия. А потренировав навыки из этого и предыдущего упражнения, можно совместить подходы и стать дикой уткой на гавайском пляже.

Упражнение №3. «Окраски»

Каждый, кто хоть раз наблюдал за игрой актёров, согласится, что актёрское мастерство это, в первую очередь, умение по требованию входить в нужное эмоциональное состояние. Такая психическая подвижность может быть свойственна человеку от природы, а может быть результатом работы над собой. Развивать эту подвижность можно, входя и удерживая себя в заданном эмоциональном состоянии.

Как войти в эмоциональное состояние? Для этого есть много путей. Например, вам нужно войти в эмоцию радости. Вы можете представить себя в ситуации, где Вы точно испытали бы радость (метод ситуативного моделирования). Можете вспомнить себя в ситуации, где вы переживали эмоцию радости и, о, чудо, Вы уже ощущаете… дайте-ка угадаю что… - РАДОСТЬ! (метод поднятия опыта). Наконец, можете представить, как ведёт себя человек в состоянии радости и начать вести себя так же - и радость не замедлит прийти к Вам (метод поведенческого моделирования)… Есть и другие подходы, скажем, через прослушивание соответствующей музыки.

Экспериментируйте, тренируйтесь, творите! Перебирайте разные эмоциональные состояния: радость, гнев, удивление, воодушевление, скуку, страх, торжественность, гордость, обиду, нетерпение, спокойствие, мечтательность, нежность…

Учитесь находиться в каждой эмоциональной окраске не меньше трёх минут, а потом чередовать разные эмоциональные состояния. Пробуйте молчать в эмоции, действовать в эмоции, говорить с воображаемым слушателем, общаться с реальными людьми (пойдите в магазин, поговорите с продавцами в окраске радости или гнева). Поначалу общаться с реальными людьми в позитивных окрасках будет проще, чем в негативных. И только преодолев определённые барьеры в проявлении себя, Вы сможете по-настоящему достичь свободы эмоционального самовыражения.

Упражнение №4. «Тарабарщина»

Мы изучаем актёрское мастерство лишь с одной целью - успешнее общаться. Так что в наш «дорожный набор» актёрских упражнений обязательно должны войти мощные практики для тренировки актёрского мастерства в речи. И вот первое из них.

Вам нужно постараться как можно дольше говорить на непонятном, изобретаемом Вами по ходу языке. На первом этапе данное упражнение нередко вызывает шок: как это, говорить на непонятном языке? Очень просто: шахтаманан насариб тану, кастаранья нас такалан мако насараб - ранис затаналак уцапан нукарес йалах тум: оз, эстэрпаса ранал, жеймянык, астутрбаканар юфан! Этот язык нужно не придумывать заранее, а как бы рождать в процессе речи. Отпустите свои речевые органы, начните говорить бессмыслицу, не задумываясь о том, что там мелет язык. Ваша задача отпустить себя и включать интонации, так, чтобы речь эта была интонационно окрашена, выразительны. И чем больше - тем лучше. Пусть эмоции наполняют бессмыслицу смыслом.

«Тарабарщина» помогает избавиться от речевых зажимов, чрезмерной зависимости от смысла слов, страха сказать глупость, активно тренирует эмоциональную выразительность и многое другое…

Упражнение №5. «Сказительство»

Доводилось ли Вам бывать на встречах профессиональных актёров? Лично мне - много раз. Обычно, когда хороший актёр начинает о чём-то рассказывать - заслушаешься.

Почему так увлекательно слушать актёрские речи? Актёры говорят очень образно. И тут есть образность двух направлений. Во первых, они всё стараются показать, продемонстрировать: жестами, мимикой, всем телом, что делает речь актёра очень картинной, выпуклой, в отличии от банального обмена информацией, свойственного общению не искушённых в актёрском мастерстве людей. Во-вторых, актёры говорят очень образным языком. Что я подразумеваю под этим? Можно сказать: я погулял по лесу, мне понравилось, подышал свежим воздухом. Факты, факты, факты… Можно же подойти к выражению мысли иначе: стоило мне войти в лес, он очаровал меня, лучики солнца проглядывали сквозь шепчущую листву, которая отбрасывала всюду кружевную изящную тень, на все голоса пели птицы: цокали, разливали трели, а воздух - этот душистый чудесный воздух, который хочется не вдыхать, а пить - всей грудью. Полагаю, второй вариант более привлекателен для слушания? Если Вы согласны со мной, то читайте, дальше. Второй вариант содержит много образных описаний и эмоциональных личных оценок. Теперь о том, как нам тренироваться.

Мы выявили две характерные особенности речи профессиональных актёров, и тренировать эти навыки нужно в два этапа.

На первом этапе составляйте любое фактологическое предложение (допустим: на столе лежит сломанный карандаш) и добавляйте к нему образных описаний и эмоциональных оценок (к примеру: на обшарпанном в трудовых баталиях столе, грустно свесив грифель, лежит сломанный, можно сказать, сломленный судьбой карандаш).

На втором этапе произносите это предложение и старайтесь добавить к нему актёрских демонстраций происходящего, интонационных окрасок, мимики. И конечно же, чувствования происходящего. Короче, добавляете всё то, чему мы научились в предыдущих упражнениях.

Вначале Вы будете придумывать короткие фразы. А потом, освоив приёмы, прочувствовав их - перейдёте к свободному рассказыванию любых историй с использованием образного языка и артистичных демонстраций.

Кстати, демонстративные актёрские навыки можно развивать, рассказывая анекдоты. Там всегда есть какие-то участники, а иногда и диалоги разных людей. Вот Вам и возможность поговорить разными голосами, потренировать говорящие, выразительные жесты, а заодно и отточить свои навыки рассказывания анекдотов. По-моему, прекрасная и полезная задача.

Подводя итог всему сказанному, хочется добавить, что оттачивают актёрское мастерство в репетировании, а наслаждаются им в спектакле. Мне всегда было интересно показать свои актёрские работы публике. Безусловно, это всегда было страшновато. Я и теперь волнуюсь, когда выступаю с чем-то новым. Просчитать на все 100% реакцию зала невозможно. Всегда остаётся риск. И всё же риск этот более чем оправданный. Поэтому-то я обычно и рекомендую всем и каждому изучать актёрское мастерство в группе. С этой целью я разработал курс актёрского мастерства и речевой креативности для оратора «Школа образа», где целый месяц мы развиваем навыки актёрского мастерства с уклоном в ораторское искусство. Однако и самостоятельной работы никто не отменяет. А для этого теперь у Вас есть надёжный комплект проверенных временем актёрских упражнений. Успехов!

Стать артистом – задача не из легких. Правда говорят, что дар это основное, но познание тоже сила. Учиться актерскому мастерству пригодно не только для тех, кто хочет сниматься в кино, но и в жизни сгодится. Занятия раскрепостят и обучат держаться уверенно в всякий обстановки. Учиться актерской игре дозволено всю жизнь, и непрерывно открывать что-то новое.

Вам понадобится

• Воображение, храбрость, классная речь, знание перевоплощаться

Инструкция

1. Читайте книги. Исследовать основы актерского мастерства дозволено собственными силами. Для этого приобретите книги по актерскому мастерству . Студентам сценических училищ рекомендуют читать Станиславского и Михаила Чехова. Книги обучат прислушиваться к своим ощущениям, развивать воображение, дадут ряд пригодных рекомендаций. Глядите фильмы, отслеживайте за игрой артистов, подумайте, как бы вы сыграли эту роль. Безусловно, артисту без практики никуда, но книги и фильмы будут не плохим учебным пособием.

2. Независимое превращение. Изучив теорию, переходите к практике. Выбирайте монологи, басни, стихи и тренируйтесь перед зеркалом, видеокамерой, друзьями. Отрабатывайте различные образы, обстановки, интонации. Экспериментируйте. Если снимаете себя на видео, значит, у вас есть очаровательная вероятность просмотреть свое выступление и поработать над ошибками. Если разыгрываете сценку перед друзьями, значит, избавитесь от боязни публичных выступлений.

3. Специалисты. Если самому трудно вникнуть в суть, запишитесь на сценические курсы либо в сценические студии. Там с вами будут трудиться дипломированные эксперты, знающие толк в этом деле. Помимо чтецкой программы с вами займутся речью, сценическими движениями, пластикой, вокалом. В всеобщем, подойдут к актерству со всех сторон. Записаться на курсы может всякий. Нужно лишь подготовить чтецкую программу и оплатить занятия. Сценические студии отличаются от курсов тем, что помимо учебного процесса вы можете сыграть в спектакле со своими одногруппниками. Так что окунетесь в актерское мастерство с головой.

4. Высший пилотаж. Наконец, обучиться актерскому мастерству дозволено в стенах специализированных училищ. И славное, совместите с пригодным, и заодно, получите диплом о высшем образовании. Для этого подготовьте программу, нужные документы и идите на прослушивание.

Теоретические основы актерского мастерства
Но сейчас вернемся на первый курс. Постижение режиссуры через актерское мастерство - это ключевое свойство школы, которую я представляю. Иногда меня спрашивают: почему так много внимания уделяется именно актерскому мастерству? Отвечу просто: потому что актер - важнейшая фигура театра, его «материал». Значит режиссер должен научиться работать с актером - в первую очередь. А как? Я знаю единственный путь: познать всей своею психофизикой (а не только умом постигнуть) законы актерского искусства. Побывав в «актерской шкуре», практически изучив симптомы «болезни» актера и способы их излечения, режиссер скорее сумеет увидеть его ошибки и помочь их преодолеть - он знает, какое «лекарство» действует, полезно, и предлагает его актеру взамен бесплодных разговоров. Станиславский говорил, что «...на нашем языке познать - означает почувствовать, а почувствовать - равносильно слову уметь». Каждый режиссер должен быть хотя бы до известного предела актером. Важно, чтобы он практически познал актерскую психотехнику, приемы, подходы к роли, к творчеству, сложные ощущения, связанные с публичным выступлением. Без этого режиссер не поймет актеров и не найдет общего языка с ними. «Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных опытах, ощущениях познают то, с чем им все время придется иметь дело при работе с артистами» , - настаивал Станиславский.
Следуя завету мастера, в режиссерской школе Товстоногова большое значение придается актерским потенциям абитуриентов, поступающих на режиссерский курс, и при прочих равных талантах экзаменующихся предпочтение всегда отдается тем, кто актерски одарен, кто обладает актерской природой. Режиссера, умеющего работать с актерами, Товстоногов называл «режиссером корня». Становление «режиссера корня» начинается именно на первом курсе.
Теоретическое познание законов актерского искусства - важный этап на этом пути.
Духовное обогащение личности происходит непрерывно, под воздействием различных факторов. Творческий материал, питающий, развивающий режиссера, нужно искать повсюду. Станиславский справедливо замечал, что художественные впечатления, чувствования, переживания «...мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми» . Выделим пока два слова - «из науки и знаний». Школа с самого начала погружает студентов в атмосферу единства практики с ее теоретическим осмыслением. «Нельзя передать то, чего не понимаешь, нельзя передать стихийную силу таланта, можно передать только школу» - эти слова Михаила Чехова можно адресовать противникам научных знаний.
Законы органического творчества, открытые Станиславским, освобожденные от буквалистики, от примитивных, схоластических трактовок, составили основу теоретического курса режиссерской школы первого года обучения. Термины, понятия системы Станиславского, рождавшиеся в живой театральной практике, в процессе проб и ошибок, экспериментирования, неоднократно уточнялись, переосмысливались, утрачивали свое первоначальное содержание, наполнялись новым смыслом. Прошли годы, и Товстоногов с горечью констатировал: «Терминология превратилась в стертые, девальвированные, ученически затрепанные понятия, за которыми не встает ничего живого, чувственного и реального». А если это так, то и сама методология лишается смысла и, следовательно, становится чем-то необязательным и бесполезным. Беда именно в том, что многими педагогами утеряна смысловая терминологическая точность, беда в том, что часто методология существует в виде общих слов. «Вместо точного и практически бесценного метода, данного нам Станиславским, вместо использования его как подлинно профессионального оружия, мы превращаем его в режиссерский комментарий по поводу, оснащая для убедительности набором терминов» . Беспокойство Товстоногова вполне обосновано, ведь практически все понятия учения Станиславского весьма разнообразно и порой совершенно произвольно трактуются. Как часто студенты и театральные педагоги используют одни и те же слова (например, «действие», «общение», «интонация»), но вкладывают в эти термины совершенно различный смысл. Кажется, что, употребляя общую терминологию, люди театра говорят на одном языке, но на деле (когда узнаешь, какое содержание подразумевают они под тем или иным понятием) становится ясно, что они думают совершенно о разном и не понимают друг друга. Общность профессиональных слов - еще не общность творческого языка. Выработка четкого и ясного терминологического языка в рамках единой режиссерской школы помогает общению профессионалов, сокращает время и путь к взаимопониманию.
Станиславский стремился создать актерскую «таблицу умножения», профессиональную азбуку, без которой не обходятся ни живописцы, ни поэты, ни композиторы. Товстоногов справедливо считал, что такая азбука необходима и режиссерам.
До сих пор среди деятелей искусства распространено отвращение к терминам, типологии, классификации, так как они носят характер общего, а не индивидуального. Но ведь именно общие свойства позволяют познать явление в контексте многообразных связей. Школа учит не путать свободу и произвол. Свобода - вознаграждение за знания, а произвол - следствие пренебрежения к знаниям, он сродни невежеству, дилетантству. Умение, основанное на знании, - предпосылка профессиональности режиссера, его и должна дать школа. Но подчеркну - знании законов и закономерностей, а не рецептов, шаблонов и штампов. С этой целью и создавалась профессиональная теория.
Теории режиссуры, как известно, не существует, хотя в общей теории театра, в родственной теории актерского мастерства, в мировой режиссерской и педагогической практике содержится богатейший материал для нее. Потребность в научном осмыслении режиссерской профессии с каждым годом ощущается все острее. Огромный режиссерский и педагогический опыт Товстоногова позволил ему вписать существенные страницы в эту науку. «Я совершенно сознательно, - признавался мастер, - время от времени останавливаюсь на подробной расшифровке отдельных терминов системы, потому что в большинстве случаев режиссеры и актеры пользуются ими просто варварски. Терминология Станиславского и Немировича-Данченко утратила свой первоначальный смысл и превратилась в набор формальных словесных обозначений, в которые каждый режиссер вкладывает одному ему понятный и удобный смысл» . Опершись на учение Станиславского, Товстоногов создает единый терминологический язык своей школы. В курсе лекций первого года обучения этот терминологический аппарат широко используется.
Уверена, что знакомство с лекциями по теории режиссерской профессии было бы интересно читателям. Но они достаточно объемны - около 1500 страниц. Потребуется не одна книга, чтобы их изложить. Поэтому я ограничусь только отдельными фрагментами лекций первого курса, описанием содержания лишь тех понятий, терминов, без которых невозможно понять дальнейшее, в частности основные принципы метода действенного анализа.
Но начну я с перечня тем лекций первого курса, чтобы дать общую картину, на фоне которой осуществляется практическое освоение основ актерского мастерства.
1 Введение в профессию.
2 Сверх-сверхзадача художника.
3 Художественный образ.
4 Специфические особенности театрального искусства.
5 Система Станиславского. Цели, задачи. Искусство «представления» и искусство «переживания» - как искусство «действия».
6 Законы актерской психотехники. Элементы системы Станиславского.
7 Сценическое действие.
8 Предлагаемые обстоятельства.
9 Воображение - ведущий элемент системы.
10 Сценическое внимание.
11 Мышечная свобода.
12 Темпо-ритм действия.
13 Сценическое отношение.
14 Событие - неделимый атом сценического процесса.
15 Сценическая оценка - как процесс перехода из одного события в другое.
16 Упражнения на память физических действий и ощущений - гаммы актерского искусства.
17 Взаимодействие. Общение.
18 Словесное действие. Подтекст.
19 Мыслительное действие.
20 Видения. «Зоны молчания».
21 Физическое действие.
22 Сквозное действие и сверхзадача артиста-роли.
23 Характер и характерность.
24 Перевоплощение.

Последовательность изложения этих тем, разумеется, может частично варьироваться, меняться. Однако в формулировках узловых понятий теории важно сохранить точность, потому что, как утверждает современная психологическая наука, «...осознание немыслимо без наименования, то есть без обозначения осознаваемого точным словом, без вербализации» .
Цель системы Станиславского - найти сознательные пути пробуждения подсознания актера и затем - не мешать этому подсознанию творить. Элементы системы - это законы органической жизни, естественного поведения человека. Они не должны быть нарушены в противоестественных сценических условиях. Элементы системы - элементы действия. Они связаны между собою, неотрывны друг от друга (система!). Недооценка актером хотя бы одного, невладение даже одним из этих элементов приводит к разрушению всего действенного процесса. Отсюда - «тренинг и муштра!», - как предлагал Станиславский.
Действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и в пространстве. В этой формулировке важно каждое слово; убрать любое - значит уничтожить смысл понятия. Вот как коротко можно прокомментировать эту формулу. Прежде всего необходимо акцентировать в действенном процессе неразрывность психологического и физического, их единство. Следует помнить, что понятие «физическое действие» - условно; конечно же, у Станиславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не понимая этого, часто физическим действием называют всего лишь физическое механическое движение. Запомним же, что физическое действие в учении Станиславского - это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найденное физическое действие способно разбудить верную психологическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславский: «...физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо, потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством...» . Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.
Действие - это процесс. Следовательно, оно имеет начало, развитие, имеет конец. Как же начинается сценическое действие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается? Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.
Побудителем наших действий в жизни является объективно существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, создаваемых нами, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сцене - это обстоятельства, предложенные автором, то есть предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают процесс. Закон сценического бытия - закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.
Действие рождается одновременно с появлением новой цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга. Предлагаемые обстоятельства малого круга - непосредственный повод, импульс действия; они реально влияют, воздействуют на человека здесь, сейчас; с ними вступают в конкретную борьбу. Конфликтность - движущая сила сценического действия. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составляет главное содержание действенного процесса. Развитие его сопряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути у цели. Препятствия могут быть различного характера: со знаком (-) и со знаком (+), то есть - могут мешать движению к цели (-) или помогать (+).
Действие заканчивается либо с достижением цели, либо при появлении нового предлагаемого обстоятельства, меняющего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.
Как видим, в определении сценического действия присутствуют:
1 Цель (ради чего?)
2 Психофизическая реализация (что делаю для достижения этой цели?)
3 Приспособление (как?)
Напоминаю финал определения: «Действие - процесс, каким-либо образом выраженный в пространстве и во времени». Здесь важна временно-пространственная характеристика театрального искусства, связанная с проблемой зрелищности, яркой отточенной формой, с темпо-ритмической организацией, определяющей развитие события во времени. При этом особенно следует подчеркнуть импровизационную сущность действия, его многовариантность; сказано: «процесс - каким-либо образом выраженный», а не раз и навсегда утвержденный, как это происходит в искусстве «представления». Так называемое искусство «переживания», которое мы исповедуем, - это живое, всегда импровизационное творчество актера.
Повторю, что действие - единый психо-физический процесс. Однако, стремясь проанализировать столь сложное явление, условно его разделили на три составные: мыслительное, физическое и словесное действие. Такое разделение помогает выявить в каждом конкретном случае преимущественное значение либо словесной, либо физической, либо мыслительной стороны единого процесса действия. При этом следует помнить, что мыслительное действие всегда сопровождает и физическое, и словесное.
Еще раз обращаю ваше внимание на то, что нельзя путать физическое действие - как акцию, всегда целенаправленную, психо-физическую, с физическим движением (не действием!), которое может являться лишь приспособлением (как?).
Продолжим разговор о предлагаемых обстоятельствах. Как известно, творчество в театре начинается с магического «если бы», то есть со способности актера силою своего воображения преображать реальность. Предлагаемые обстоятельства - это и есть множество «если бы», они приводят в движение действие, развивают его. Из всей суммы обстоятельств жизни человека автор совершает строгий отбор. Чтобы в этом обилии обстоятельств разобраться, привести их в систему, целесообразно все обстоятельства условно разделить на три круга: обстоятельства малого круга, стимулирующие, определяющие процесс борьбы в событии; обстоятельства среднего круга, охватывающие всю пьесу, определяющие развитие сквозного действия человека-роли; и обстоятельства большого круга, лежащие за пределами пьесы, вбирающие в себя сверхзадачу человека-роли. Все обстоятельства способны переходить из одного круга в другой. Мы не сможем выстроить логику малого круга, не зная обстоятельств среднего, большого кругов, потому что именно они корректируют и определяют логику малого круга. Обстоятельства, лежащие в одном круге, должны проверяться обстоятельствами другого круга.
Следует еще раз сказать о важнейшем законе обострения предлагаемых обстоятельств. Это не закон жизни, но самый главный закон театра, сценического бытия: иначе действие утратит свое важнейшее качество - активность, борьба будет пассивной. Запомните же: холодно или жарко, но только не тепло! Обострение может быть со знаком (+) или со знаком (-) по отношению к действию.
Воображение - ведущий элемент системы, но это единственный элемент, не являющийся законом жизни. Без воображения не может существовать ни один элемент системы. К примеру, закон связи сценического внимания и воображения: вижу - что дано, а отношусь - как задано. Воображение и фантазия - понятия разные. Воображение - акция эмоциональная, совершается с самим творцом (все происходит со мной, во мне); фантазия - акция более рациональная, происходит не с творцом, а с кем-то другим (вне меня). Воображение - способность человека из своих прежних представлений, знаний, опыта творить новые образы.
Сценическое внимание - активный, сознательный процесс концентрации воли на каком-либо объекте, процесс активного постижения явлений жизни. То, к чему направлено внимание, - объект внимания. Все объекты, воздействующие на человека, находятся вне него, на периферии (за исключением объектов, связанных с болезнью самого человека, они - в нем). Закон: в каждую единицу времени у человека есть один объект внимания.
В течение первого года необходимо научиться жадно увлекаться вымышленными объектами внимания в условиях сценической жизни; уничтожать естественный объект внимания на сцене - зрителя (известное «публичное одиночество»). Увлеченность сценическими объектами требует развитого воображения.
Мышечная свобода - закон органического поведения человека в жизни,
следовательно, - один из элементов системы. Суть закона такова: человек расходует ровно столько мышечной энергии, сколько ее требуется для совершения того или иного действия. Большая или меньшая, чем требуется, затрата мышечной энергии ведет к мышечному зажиму со знаком (+), или со знаком (-), то есть - к чрезмерной расслабленности (+), либо - к излишней мышечной напряженности (-). Мышечный зажим часто бывает следствием актерского гипертрофированного самоконтроля. Естественный способ погасить слишком развитый самоконтроль, притупить его - увлечься сценическим объектом. Чтобы отвлечься, надо увлечься!
Ритм как элемент системы, элемент актерской психотехники, - складывается из соотношения цели и предлагаемых обстоятельств малого круга. Ритм в человеческом поведении - это степень интенсивности действия, активности борьбы с предлагаемыми обстоятельствами в процессе достижения цели. Ритм события определяется ритмом действия участвующих в событии людей, их соотношением. Событие - это всегда борьба ритмов. Чем контрастнее ритмы участников события, тем оно ритмически разнообразнее. Смена обстоятельств, переход из одного события в другое вызывают смену ритмов; ритм меняется в процессе оценки, после установления высшего признака. Смена ритмов - закон жизни человека. Поскольку искусство театра пространственно-временное, то здесь понятие ритма неотъемлемо от темпа, то есть от скорости действия. Интенсивность (ритм) и скорость (темп) взаимосвязаны. Их соотношение - важное средство актерской выразительности.
Сценическое отношение - это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе отношения. Отношение - определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспозиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интеллектуальный аспекты. Особенно важно, чтобы обстоятельства малого круга вызывали прежде всего чувственную реакцию. К сожалению, на сцене часто отношение возникает лишь в сфере интеллектуальной. Установление отношения к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки. Отношение - это процесс; установление отношения происходит по этапам:
1 Смена объекта внимания.
2 Собирание признаков (от низшего к высшему).
3 В момент установления высшего признака - рождается отношение.
Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления отношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других обстоятельств).
Структура сценической жизни действенна, зрелищна и событийна.
Сумма предлагаемых обстоятельств (малого круга!) с одним действием - это событие. Событие имеет характер индивидуальной оценки, точки зрения - это конкретное происшествие, действенный факт (имеющий протяженность во времени), происходящий на моих глазах (то есть на глазах зрителей) - сегодня, здесь, сейчас! Событие - способ анализа, а потом синтеза. Событие называется либо отглагольным существительным, либо может быть тождественно ведущему предлагаемому обстоятельству (определяющему действия, т. е. воздействующему на всех участников события).
Оценка - очень важный элемент системы.
Оценка - процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. Люди ходят в театр ради оценок! Знаменитые «гастрольные паузы» - это оценки. Процесс оценки сначала идет по тем же каналам, что и установление отношения:
1 смена объекта внимания;
2 собирание признаков (от низшего к высшему);
3 установление высшего признака (самый главный этап). В момент установления высшего признака, вслед за возникновением отношения;
4 появляется новая цель, меняется ритм, рождается новое действие - так мы переходим в следующее событие.
На первом курсе мы говорим только о сквозном действии артиста-роли, человека-роли, не пьесы в целом. Это - этап жизни, объединенный одной целью; или - средний круг предлагаемых обстоятельств, охваченный одной действенно-волевой целью; еще одно определение - стремление, хотение персонажа на исследуемом отрезке времени - и есть его сквозное действие.
Обратите внимание на то, что ряду важнейших понятий учения (таких, к примеру, как «событие», «сквозное действие») мы даем несколько определений, формулировок. Такое многообразие позволяет взглянуть на явление с разных сторон, помогает постижению сути того или иного профессионального термина.
Сверхзадача человека-роли (не пьесы!) - это представление человека, его мечта о счастье. Сверхзадача - понятие объективное. Вся жизнь человека подчинена одной цели, одной мечте; он может обманывать окружающих, скрывая истинную цель за ложными декларациями, но, исследуя его поступки, реальное поведение, можно сделать вывод о подлинной сверхзадаче человека - не на словах, а на деле.
Так же, как действие соотносится со сквозным действием, сквозное действие соотносится со сверхзадачей. Их можно исследовать по закону: от частного к общему, и наоборот - общим поверять частное. Эти понятия тесно взаимосвязаны.
Приведенные мною фрагменты лекций, краткие формулировки, разумеется, не могут дать исчерпывающего представления о теоретических основах первого курса. Реальная лекция-беседа всегда насыщается обилием примеров, развернутых характеристик каждого понятия. Но сейчас мне важно продемонстрировать читателям общее направление теоретического курса, его практицизм, известный технологизм и конкретность. Любую работу можно изложить кратко, если, конечно, сам до конца ее понял, довести до самой что ни на есть простоты - это и есть настоящая наука. Все исходное должно быть просто. Вспомним Нильса Бора, говорившего, - если человек не понимает проблемы, он пишет много формул, а когда поймет, в чем дело, - их останется в лучше случае две. Не размытые размышления «по поводу», но строгие формулы, опирающиеся на богатый практический опыт, - таков принципиальный подход к теории профессии в режиссерской школе Товстоногова.
К примеру, может показаться, что упрощается такое сложное, неоднозначное понятие, как «сценическое действие». Известно, что «действие» как научная категория теории театра интенсивно изучается еще с начала XX столетия. В театроведческой науке и педагогике сегодня существует множество его определений, взаимоисключающих толкований; в него вкладывается порою совершенно различный смысл. Поэтому сам предмет исследования становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, зависит не только теория вопроса, но и реальная сценическая и педагогическая практика. Поэтому Товстоногов сознательно превращал сложнейшую дефиницию в узко-специальную и эту многоплановую категорию вмещал в конкретную рабочую формулу. Мастера интересовал в данном случае профессионально-технологический аспект сценического действия. Это не значит, что другие аспекты этого феномена не интересны. Ведь технология профессии неотрывна от духовной сущности творческого процесса, от нравственной задачи. Но возможность произвольных трактовок всегда губительна для школы.
Режиссерская школа Товстоногова предлагает своим ученикам отказаться от термина «искусство переживания», заменив его «искусством действия». Житейский смысл слова «переживание» порою затмевает суть явления. Апелляция к чувству в школе Станиславского не прямая; чувство - искомое, результат верного действенного процесса. Поэтому-то справедливо причислить нашу режиссерскую школу к «искусству действия».
Каковы же различия между искусством «переживания» и искусством «представления»? Искусство «представления» можно назвать искусством изображения, репродуцирования, подражания, искусством точнейшего повторения, копирования один раз найденной и утвержденной совершенной формы. А искусство «переживания» предполагает рождение действенного процесса каждый раз заново, как в первый раз, - это живой театр, импровизационный по своей природе. Он основан на принципе перевоплощения, не подражания, но слияния с образом.
Творческая активность студентов в процессе постижения теории актерского мастерства и режиссуры - важнейшее условие продуктивности обучения. Она достигается в том числе особым способом построения лекций. Они должны иметь форму бесед, семинарских занятий, в которых доля участия студентов весьма значительна. Учитель не преподносит ученикам готовые формулировки, они рождаются каждый раз как бы заново, совместным трудом. Руководитель-творец, руководящий творцами, - эта модель вполне применима к студенческой аудитории в режиссерской школе. Лекции не должны иметь академического характера. Они требуют от студентов высокого интеллекта (интеллект - от греческого «интелего» - выбираю между), способности равноправно вступать в беседу с учителем. Истина, как известно, рождается из диалога. Она по сути своей не монологична и возникает на пересечении идей участников диалога. Важно оставить право каждому студенту на его слово в беседе, более того, провоцировать спор. Лекции-беседы должны пробуждать в студентах самостоятельный поиск истины, активизировать живую работу ума. Максимализм и искренность суждений, свежесть взглядов на искусство - вот важнейшие качества, создающие особую среду, в которой развивается диалог учителя и его учеников. Каждая лекция - перекрестный разговор, наполненный живыми примерами, широкими ассоциациями, увлекательными рассказами. При этом творческая полемика, свободные столкновения мнений должны соседствовать со строгостью оценок, с повышенной требовательностью к культуре мышления студентов, непримиримостью к проявлениям пассивного, унылого ученичества. Самоуверенность, завышенная самооценка, базирующиеся, как правило, на полукультуре, полуобразовании, на агрессивном дилетантизме (свойственным иногда студентам-режиссерам), - это обратная сторона медали. Что хуже: пассивность или самоуверенность? Талант педагога способен преодолеть обе эти негативные тенденции. Хорошо, когда беседа рождает множество вопросов у студентов: это свидетельство того, что тема разговора задела за живое и кроме того интересные вопросы позволяют с разных сторон взглянуть на обсуждаемый предмет.

Активно используется не только непосредственно актерами. Если приглянуться, можно увидеть, что в жизни играют многие. Да и нам самим часто приходится играть - на работе, при общении с друзьями, дома. Многие участвуют в творческих любительских коллективах или конкурсах, выступают на корпоративах.

Дабы вызывать своей игрой не снисходительные ухмылки, а восхищенные взгляды, стоит обратить внимание на основы актерского мастерства.

Основные понятия

Как начинающей звезде театра и кино, так и любителю нужно понимать, что от него требуется на уроках по актерскому мастерству, какие качества необходимо активно в себе развивать, а какие стоит запрятать в далекий ящик и вспоминать как можно реже.

Самолюбие и себялюбие

Любить себя - это естественное состояние каждого человека. Но стоит различать положительное чувство - здоровое самолюбие и негативно окрашенное себялюбие.

Самолюбие заставляет нас совершенствоваться день ото дня, быть лучше себя вчерашнего, не спускать себе слабости, не опускать руки, даже когда тяжело. А уроки актерского мастерства, особенно на первых порах, - это занятие непростое.

Себялюбие - это, другими словами, самолюбование. Когда человек только и думает о том, как красиво он сейчас выглядит, упивается мыслью, что он находится на сцене, то, как правило, он забывает о своей непосредственной задаче - жить на сцене в образе героя, и скатывается до банального нарциссизма.

Здоровое самолюбие подталкивает нас к новым вершинам и свершениям, к постоянной работе над собой. Себялюбие убивает любое творческое начало, гасит порыв, опустошает душу.

Внимание

В любой сфере деятельности человек с вряд ли сможет достигнуть успеха. Актерское мастерство для начинающих включает в себя много упражнений, направленных именно на развитие На этом в актерском мастерстве очень многое завязано, начиная с того, что на занятиях в первую очередь включается внимание, чтобы не было упущено ни одно слово преподавателя, и заканчивая тем, что на сцене актер должен действовать точно по линии роли, не отвлекаясь на посторонние шумы, но при этом держать на контроле партнера и его действия, чтобы не превратиться в механического исполнителя.

Для улучшения внимания актерское мастерство для начинающих упражнения предлагает достаточно простые.

Ведение творческого дневника

Развитие внимания начинается даже не на самих занятиях, а в повседневной жизни. Новичку предлагается наблюдать за людьми и ситуациями везде, где бы он ни находился, особое внимание обращать на интересных личностей, их поведение, ведь в будущем их можно будет использовать в качестве прототипов для ролей.

К этому же упражнению добавляется внимательное отношение к окружающим предметам. Ежедневно нужно записывать, какие изменения произошли, что было раньше не замечено, что конкретно поменялось.

Слушаем тишину

Упражнение заключается в том, чтобы научиться направлять свое внимание на определенный круг внешнего пространства. Постепенно этот круг расширяется.

• Слушаем себя.
• Слушаем, что происходит в аудитории (классе).
• Слушаем, что происходит в здании.
• Слушаем, что происходит на улице.

Показ наблюдений

После того как творческий дневник начинающего заполнен, уроки актерского мастерства переносятся на сцену. Обучающийся должен на основе своих наблюдений максимально точно и интересно передать на сцене образ наблюдаемого: его походку, жесты, поведение, мимику. При этом педагог может помещать этого героя в нестандартные ситуации, которые не происходили на самом деле. При этом будет видно, насколько внимательно начинающий актер вел наблюдение, насколько он понял этого человека и проникся его образом - от этого будет зависеть его органичность в заданных обстоятельствах.

Действие

При прохождении курса "Актерское мастерство" обучение начинается с разбора основных понятий. Так вот без такого понятия, как действие, не может быть спектакля. В определении действия заложен главный смысл любой роли. Главное из этого - то, что действие - это волевой акт. Актер на сцене - не бездумный механизм, который совершает движения и поступки, потому что ему так было приказано, и не обезьяна, которая, не осознав, просто повторяет набор действий и слов. Актер в первую очередь мыслит, и каждое действие на сцене должно быть им осмыслено и логически обосновано.

Актерское мастерство для начинающих основывается на том, что не бывает действия ради самого действия. У каждого поступка должна быть цель, ради достижения которой он и совершается. Поэтому и получается, что все, что делает актер в образе героя, он делает сознательно и по своей воле, а не просто так, для красоты.

Любое упражнение по актерскому мастерству включает в себя осознанное действие того, кто находится на сцене.

Работа в предлагаемых обстоятельствах

В этом упражнении обучающимся предлагается какое-либо место действия: лес, старый больница и т. д. Начинающим актерам нужно найти оправдание того, кто они, как сюда попали, нужно увидеть в своем воображении это место до мельчайших подробностей. Затем педагог производить звуки, на которые актеры реагируют в зависимости от предлагаемых обстоятельств. Еще с помощью музыки создается атмосфера - это может быть темный сказочный лес или светлая березовая роща. И здесь актерское мастерство для начинающих преследует три цели. Во-первых, это проверка на внимательность (как быстро актер реагирует на изменение музыки или на звуки), во-вторых, это учит начинающих актеров действовать в заданных обстоятельствах, которые нужно адаптировать под себя, а в-третьих, это учит держать атмосферу, не перескакивая с грусти на веселье и обратно.

Тень

По дисциплине "Актерское мастерство" обучение всегда проходит комплексно, основные понятия переплетаются в одном упражнении, требуют от актера постоянной концентрации сил.

Интересно упражнение с тенью. Первый человек производит какие-то движения, оправдывая их целью (это может быть какое-либо беспредметное действие), а второй человек является его «тенью» - полностью повторяет каждое действие. Конечно, первый должен работать медленно, чтобы второй успевал повторять. Но в задачу второго участника входит очень внимательно следить за ведущим и стараться предугадывать его действия. К тому же ему тоже нужно понимать, какое именно действие производится, и оправдывать его, ведь цель человека и тени всегда совпадает.

Подобные упражнения, с помощью которых оттачивается актерское мастерство для начинающих, развивают чувство плеча - оно всегда напоминает актеру, что он работает не один, а зависит от всех, и все точно так же зависят от него.