федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Самарский государственный социально-педагогический университет»

Конспект занятия по дисциплине:

«Производственная практика»

Выполнила:

Студентка 2 курса

Заочного отделения

группа МФ24

программа подготовки: «магистратура»

Направление подготовки «Литературоведение»

Дмитриева Ксения

Самара, 2017

Конспект урока на тему: «Функции «говорящих фамилий» в произведениях Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя»

Цель урока – изучить функции «говорящих фамилий» в произведениях Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя.

Задачи урока:

Изучить критическую литературу, содержащую анализ функции «говорящих» имен и фамилий в художественных произведениях Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя;

Проследить, как меняется роль «говорящих» фамилий от эпохи классицизма до реализма.

Основная часть .

Собственные имена и прозвища занимают важное место в лексическом составе языка. Ономастические имена, вводимые в структуру художественного произведения, в качестве важнейших элементов средств выразительности органически связаны с содержанием произведения: «Под стилем художественного произведения условимся понимать систему языковых средств, целенаправленно используемых писателем в литературном произведении, являющемся искусством слова. В этой системе все содержательно, все элементы стилистически функциональны. Они взаимообусловлены и органически связаны с содержанием. Эта система зависит от литературного направления, жанра, темы произведения, структуры образов, творческого своеобразия художника. В этой системе все элементы подчинены одной цели – наиболее удачному выражению художественного содержания произведения»

Выдуманные имена, прозвища, названия титулов в качестве средств типизации оказывают неоценимую помощь писателям, которые используют их как самые значительные средства типизации.

Таким образом, в художественном произведении собственные имена выполняют не только номинативно-опознавательную функцию: будучи связаны с тематикой произведения, жанром, общей композицией и характером образов, они несут определенную стилистическую нагрузку, имеют стилистическую окраску.

В русской литературе объектом рефлексии собственные имена как особый лексический разряд впервые стали в художественной практике классицистов.

Говорящие фамилии помогают читателю понять отношение автора к герою: Макар Девушкин, князь Мышкин (Ф. Достоевский); врач Гибнер, судья Ляпкин-Тяпкин (Н. Гоголь).

Любил использовать говорящие фамилии А.П. Чехов. Чего стоят, например: унтер Пришибеев, чиновник Червяков, актер Унылов... Одно чтение списка действующих лиц комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» дает прекрасное представление о персонажах: Вральман, Скотинин, Стародум, Простаков, Правдин, Цифиркин, Кутейкин (от «кутья» - кушанье, которое едят на поминках и насмешливое название лица из духовного сословия).

К эпохе класицизма относится комедия Д.И. Фонвизина «Недоросль».

За 14 лет до появления фонвизинского «Недоросля», в 1764 году, В.И. Лукин написал комедию «Мот, любовию исправленный», в которой вывел на русскую сцену персонажей с весьма характерными именами. Один, светлый, полюс этого произведения составляют Добросердов и Правдолюбов. Другой, резко противопоставленный этим персонажам, – Злорадов, Докукин, Безотвязный, Пролазин, который, кстати, является стряпчим. Героев с именами Чужехват и Пасквин можно встретить и в комедии А.П. Сумарокова «Опекун».

Так что два полюса в «Недоросле» с Милоном, Правдиным, Стародумом и Софьей, имя которой, к слову, с греческого языка переводится как «премудрость», и Скотининым, Простаковыми и Вральманом не являлись для современников Фонвизина чем-то уж очень новым.

Однако справедливости ради надо сказать, что не всех персонажей «Недоросля», исходя из их имён, можно отнести к положительным или отрицательным героям. Например, Цыфиркин и Кутейкин являются лексически нейтральными и говорят лишь о роде занятий наставников Митрофана.

Что же касается имени Митрофан (в буквальном переводе с греческого языка означает «являющий свою мать», т.е. похожий на свою мать), то с ним благодаря фонвизинской комедии произошла весьма любопытная трансформация. Прежде лексически нейтральное имя собственное уже больше двух веков считается едва ли не ругательством, и уж во всяком случае, Митрофанами у нас в России принято называть лентяев, недоучек и невежд.

Кстати, об именах героев русской драмы 18 века в своей статье о комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» Аполлон Григорьев не без язвительности заметил: «Это совсем не смешной анекдотец, переложенный на разговор, не такая комедия, где действующие лица нарицаются Добряковыми, Плутоватиными, Обдираловыми».

Однако с говорящими именами у Фонвизина не так всё просто и однозначно. Разумеется, в том, что это – наследие классицистического театра, сомневаться не приходится. Но не все герои оправдывают свои имена. Об этом же пишут Пётр Вайль и Александр Генис: «Фонвизина принято относить к традиции классицизма. Это верно, об этом свидетельствуют даже самые поверхностные с первого взгляда детали: например, имена персонажей. Милон – красавчик, Правдин – человек искренний, Скотинин – понятно. Однако, при ближайшем рассмотрении, убедимся, что Фонвизин классик только тогда, когда имеет дело с так называемыми положительными персонажами. Тут они ходячие идеи, воплощённые трактаты на моральные темы».

Эта фраза парадоксальна. Например, в ней есть позиции, противоречащие друг другу, поскольку Скотинин никак не может быть отнесён к числу положительных героев. Бесспорно, однако, то, что ни Фонвизин, ни его комедии, ни персонажи «Недоросля» и «Бригадира» не укладываются в прокрустово ложе традиций классицизма.

А фамилия Адама Адамыча – Вральман, отчасти русская, отчасти немецкая, – даёт начало множеству такого рода говорящих имён у авторов, наследовавших классику эпохи Екатерины Великой.

Исходя из вышесказанного, делаем вывод, что произведения эпохи классицизма в своем содержании делили героев на положительных и отрицательных. У Фонвизина к положительным относятся следующие персонажи с «говорящими» фамилиями:

Правдин – говорящий правду, человек искренний;

Милон – милый, красивый;

Стародум – думающий по-старому, приверженец идей Екатерины II .

К отрицательным персонажам в своей комедии Фонвизин относит:

Простаковых – от слова «простак»;

Скотинина – от слова «скотина»;

Митрофанушку – в пер. с греч. – похожий на мать;

Вральмана – от слова «врать».

Но Фонвизин не забывает и про лексически-нейтральных персонажей в своей комедии: Цыфиркин и Кутейкин.

К произведениям реализма, рассматриваемых нами авторов, относятся художественные творения Грибоедова «Горе от ума» и Гоголя «Ревизор».

Рассмотрим более подробно комедию А.С. Грибоедова «Горе от ума».

Н.М. Азарова совершенно справедливо относит «принцип «говорящих» фамилий к влиянию классицизма, разделяя их на три типа:

1) собственно говорящие, «которые сообщают об одной важной черте героя» (Фамусов, Тугоуховский, Репетилов, Молчалин);

2) оценивающие фамилии: Скалозуб, Хрюмина, Загорецкий, Хлёстова;

3) ассоциативные – Чацкий, указывающая на прототипа главного героя драмы.

Фамилия «Чацкий» несет в себе зарифмованный намек на имя одного из интереснейших людей той эпохи: Петра Яковлевича Чаадаева. В черновых вариантах «Горя от ума» Грибоедов писал имя героя иначе, чем в окончательном: «Чадский». Фамилию же Чаадаева тоже нередко произносили и писали с одним «а»: «Чадаев». Именно так, к примеру, обращался к нему Пушкин в стихотворении «С морского берега Тавриды»: «Чадаев, помнишь ли былое?»…В 1828-1830 г. Чаадаев написал и издал историко-философский трактат «Философические письма». Но взгляды, суждения, идеи – словом, сама система мировоззрения тридцатишестилетнего философа оказалась настолько неприемлема для николаевской России, что автора «Философских писем» постигло небывалое и страшное наказание: высочайшим (то есть лично императорским) указом он был объявлен сумасшедшим. Так случилось, что литературный персонаж не повторил судьбу своего прототипа, а предсказал ее.

Кроме Н.М. Азаровой, о говорящих именах в «Горе от ума» высказывались многие авторы. Например, О.П. Монахова и М.В. Малхазова в статье «Проблема жанра. Основные приёмы комического» пишут: «К приёмам комического, безусловно, можно отнести и приём «говорящих имён». Это один из традиционных приёмов мировой литературы, преданный забвению в наше время. До середины минувшего века он был очень популярен. Имя персонажа предполагало его характер, становилось как бы эпиграфом к образу, определяло авторское отношение к герою и настраивало читателя на соответствующий лад. Грибоедов искусно пользуется этим приёмом в комедии. Его Тугоуховский действительно глух, Молчалин – скрытен и подчёркнуто немногословен. Скалозуб к месту и не к месту острит и хохочет – «скалит зубы». Фамилия Павла Афанасьевича Фамусова соотнесена с латинским словом «молва». Таким образом автор подчёркивает одну из важнейших черт этого героя: его зависимость от молвы и страсть разносить слухи».

К этому можно добавить, что фамилия Фамусов вполне соотносится и с английским famous, то есть «известный, знаменитый», что не менее важно в характеристике «московского туза».

Кроме того, необходимо отметить, что классифицировать имена грибоедовских героев можно и с той точки зрения, насколько просты они или усложнены. Действительно, Тугоуховские и Скалозуб расшифровываются достаточно просто, примерно так же, как герои ранней комедии Грибоедова «Студент» - гусарский ротмистр Саблин и Полюбин, герой-любовник, испытывающий горячее чувство к Вареньке. В этом смысле и фамилия Репетилов, Хлёстова, Загорецкий не представляют большого труда. То же можно сказать и о Молчалине. Однако в той же степени, как не прост этот персонаж, сложны для расшифровки его фамилия, имя и отчество. Ведь Алексей в переводе с греческого значит «защитник». Да и жизненный опыт показывает, что, как правило, Алексеи – покладистые, смирные люди. «Слабохарактерный добряк», – так характеризует это имя С.Д.Довлатов в книге «Наши».

Отчество же Алексея Молчалина указывает на его незнатное происхождение. Тверской обыватель Степан Молчалин – это вам не московский туз Павел Афанасьевич Фамусов.

Не менее сложно «выстроено» имя главного героя «Горя от ума» Александра Андреевича Чацкого. Собственно имя этого персонажа в переводе с греческого значит «мужественная защита», а в паре с отчеством Андреевич – то есть сын «мужественного, храброго» - составляется весьма примечательный «букет». Надо ли удивляться темпераменту, мужеству Чацкого и его умению отстаивать свои мнения?! Кстати, кроме всего прочего, его фамилия указывает на то, что этот «рыцарь без страха и упрёка» - потомственный дворянин, принадлежащий к знатному и старинному роду, так же, как и Трубецкие, Волконские, Оболенские. Об этом можно прочесть в книге А.В. Суперанской и А.В. Сусловой «Современные русские фамилии»: «Суффикс -ской (-ский) более редкий по сравнению с суффиксом -ов и даже -ин. Относительная нечастотность его в фамилиях исторически объясняется происхождением самих этих фамилий. Первоначально он отмечается в княжеских фамилиях…» Естественно, сам Чацкий очень хорошо помнит о знатности своего рода; он «член английского клуба», как и Фамусов, вряд ли забывает о том, какая разница между ним и безродным Молчалиным.

Особого разговора заслуживают также имена Платона Михайловича Горичева, Софии Павловны Фамусовой.

Обратим внимание и на то, как много в комедии имён и отчеств типа Сергей Сергеевич, Антон Антонович, Фома Фомич. Полагаем, это ещё один способ подчеркнуть, что предрассудки и нравы «века минувшего» преспокойно перекочёвывают в век 19.

Из всего этого делаем вывод, что А.С. Грибоедов лишь формально сохраняет классические рамки, наполняя их психологическим и социально-психологическим содержанием.

И в заключение обратимся к комедии Н.В. Гоголя «Ревизор».

Виртуозным мастером в деле нарекания своих героев говорящими именами был и Н.В. Гоголь. В его драмах можно найти фамилии-прозвища: Держиморда, Яичница и Земляника. Гоголь мастерски обыгрывает и двойные фамилии, которые, к слову сказать, принадлежали исключительно знатным людям: Мусины-Пушкины, Голенищевы-Кутузовы, Воронцовы-Дашковы, Муравьёвы-Апостолы.

Судья же из комедии «Ревизор» также носит двойную фамилию – Ляпкин-Тяпкин, которая едва ли свидетельствует о почтении автора к этому герою.

Что же касается двойной фамилии городничего, то о ней в книге «Современные русские фамилии»: «Сквозник (по Далю) в переносном значении «хитрый пройдоха», «опытный плут», в прямом значении – «сквозняк», «сквозной ветер». Дмухати по-украински значит «дуть». Двойная фамилия как пример высокородного дворянина в данном случае оказывается двойным намёком на продувное мошенничество».

Продолжая образование имён литературных персонажей с помощью иноязычных словообразовательных средств, Гоголь вводит в комедию доктора Гибнера, в больнице которого, как известно, все больные, «как мухи, выздоравливают».

Очень богата на ассоциации и фамилия мнимого ревизора. Есть в ней что-то от хлёсткости, бойкости героя и от словосочетания «хлестать через край», поскольку Иван Александрович – мастер безудержного вранья. Хлестаков, кроме того, не откажется «заложить за воротник» - «нахлестаться». Он же не прочь поволочиться за Анной Андреевной и Марьей Антоновной – «поухлёстывать».

Подчёркивая сходство двух «городских помещиков», Гоголь хитроумно делает их полными тезками, а в фамилиях меняет лишь одну букву (Бобчинский, Добчинский). В русской драме такой приём был впервые использован именно в «Ревизоре».

Много любопытного можно обнаружить также и в пьесе Гоголя «Игроки», где мнимые Кругель, Швохнев, Глов, Утешительный и Псой Стахич Замухрышкин объегоривают афериста-любителя Ихарёва. Забавно, что Псой Стахич оказывается Флором Семёновичем Мурзафейкиным, а Глов-старший на самом деле – Иван Климыч Крыницын. Впрочем, кто знает, может быть, эти имена – тоже вымышленные.

Кстати, фамилия Глов весьма интересна тем, что подобным образом называли незаконнорождённых детей в дворянской среде. Так возникла фамилия героя романа В. Набокова Пнин (от Репнин), Мянцев и Умянцев (от Румянцев), Бецкой (от Трубецкой).

Подводя итоги, можно констатировать, что в творчестве Н.В. Гоголя говорящие имена получили дальнейшее развитие, стали ещё значимее, начали приобретать пародийное звучание.

Общий вывод:

Д.И. Фонвизин – резкое деление на положительных и отрицательных героев;

А.С. Грибоедов – яркая характеристика персонажей, наполнение социально-психологическим содержанием;

Н.В. Гоголь – обыгрывание двойных фамилий, использование иноязычных словообразовательных средств.

Список использованной литературы:

Азарова Н.М. Текст. Пособие по русской литературе XIX века, ч. 1.- М.: Прометей, 1995.

Введенская Л. А., Колесников Н. П.. От собственных имен к нарицательным. М.: Просвещение, 1989.

Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М: Наука, 1993.

Грибоедов А.С. Сочинения.- М., «Художественная литература», 1988.

Гоголь Н.В. Мертвые души. – М.: Детиздат, 1988.

Никонов В.А. Имена персонажей. – В кн.: «Поэтика и стилистика русской литературы». – Л., Наука, 1981.

Федосюк Ю. Русские фамилии. Популярный этимологический словарь. М.: Дет. Лит., 1981

Для того чтобы приступить к сценическому воплощению гоголевских пьес, необходимо изучить самую их суть, а именно то, как они строятся, чем руководствовался автор при создании произведений. Это очень важный пункт при работе над произведением, ведь от этого зависит и построение действия, и рисунок характеров персонажей, которые исполнителям и режиссёру при работе непосредственно на площадке нужно будет воплотить.

Щепетильность этого автора при работе над его творениями просто поражает. В гоголевских пьесах точно выверено, композиционно закончено не только сюжетное построение пьесы в целом, но и построение отдельных действий и явлений. Это основной принцип Гоголя-драматурга - ничего лишнего. Каждое явление имеет свою внутреннюю тему и в то же время служит раскрытию целого. Известно, как настойчиво Гоголь боролся за собранность и сжатость пьесы, отказавшись в окончательной редакции "Ревизора" не только от ряда подробностей, но и от совершенно завершенных двух сцен, исключенных в первом издании, как "замедлявшие течение пьесы", и опубликованных Гоголем впоследствии отдельно (сцены Анны Андреевны с Марьей Антоновной и Хлестакова с Растаковским). "В "Ревизоре" нет сцен лучших, потому что нет худших, но все превосходны, как необходимые части, художественно образующие собою единое целое, округленное внутренним содержанием, а не внешнею формою..."

Гоголь относится к художникам, пересматривающим литературные традиции, намечающим новые, оригинальные тенденции в развитии русской культуры. Новаторство драматургии Гоголя заключается во внесении новых решений в практически неизменный на протяжении многих поколений комедийный жанр. Античная поэтика и драматургическая практика вплоть до XIX века трактовали конфликт как столкновение положительного и отрицательного начал. Противоборство добра и зла позволяло максимально конкретизировать сюжетных антагонистов, а разрешение драматических перипетий свидетельствовало о неизменном торжестве гармонии над хаосом. Добро, а в широком смысле закон, преобладало над порочной действительностью. Эта схема оставалась практически неизменной, выдавая стремление авторов хотя бы в пределах художественного произведения воплотить требования справедливости.

Оригинальность драматургических решений Гоголя заключается в том. что место идеала в конфликте, например, «Ревизора» остается вакантным. На первый взгляд, исключение из сюжета персонифицированного образа добродетели должно снять драматическую напряженность действия, но этого не происходит, основной идейно-тематический акцент переносится с противопоставления антагонистических сил на вскрытие несоответствия между декларируемым социумом идеалом поведения, разумно организованным, значимым, и вульгарностью, пошлостью жизни персонажей, содержание которой сведено исключительно к эгоистическим потребностям.

Классическая тенденция противопоставления негативного позитивному пересматривается автором. Гоголь не просто меняет составные антитезы. Предметом художественного освоения становятся чиновники, рассматриваемые не только в качестве самоценных характеров, но и как фигуры, обобщающие социальные типы самим фактом своего существования, разоблачающие бюрократическую систему и настолько далекие от идеала, что смех оказывается наиболее эффективной формой их восприятия.

В художественном мире Гоголя нет видимой «истины», нет нравоучений, в нем больше фантастичного, невероятного. Но, одновременно, он реален, правдоподобен, ощутим. Эта неизменно присутствующая во всем творчестве писателя антитеза восходит, видимо, к эстетике абсурда.

Все гоголевские комедии, несмотря на разность их содержания, построены по одному творческому плану, выражающему точку зрения писателя на место и значение сатиры в жизни общества. Сатира, считал он, должна вскрывать страшные язвы, среди которых самые опасные - отсутствие у людей обыкновенных, искренних чувств и разрушение чувства долга.

В строении гоголевского сценического диалога большую роль играют нарушения правил речи, логики и коммуникации, литературных канонов, а также норм, которые устанавливаются самим текстом с помощью повторов.

Аномалии в структуре диалога героев восприниматься двояко: и как источники комизма и гротеска, и как знаки существования подтекста диалога.

Подоплека общения персонажей в гоголевских пьесах, в отличие от традиционных комедий, до конца не раскрывается. Высокая степень недосказанности обогащает смыслами внутренний уровень диалога, расширяет диапазон возможных интерпретаций текста. Характеры и психологическое состояние персонажей задаются не исчерпывающими прямыми характеристиками и декларациями, а отдельными "пунктирными" указаниями и структурой диалога. Благодаря этому образы избавляются от традиционной однолинейности, усложняются. Углублению характеров способствует и систематическое ослабление рациональных "опор" общения, высвечивающее его иррациональную сторону.

Существенным средством организации гоголевского комедийного диалога являются повторы.

В "Ревизоре", например, всё ново и необычно всё, кроме социального и литературного типажа действующих лиц. Это можно отнести ко всей драматургии Николая Васильевича.

Действительно странный, фантасмагорический мир его пьес населяют самые ординарные "герои того времени" - чиновники, карточные шулеры, купцы, прочие городские обыватели. Вся мистика, весь гротеск, всё таинственное обаяние гоголевских произведений реализуются здесь через вполне, казалось бы, заурядные типы и простые, узнаваемые сюжетные линии. Никаких ведьмочек-панночек, чертей, призраков, явных сумасшедших, коими изобилует проза Гоголя, в его драматургии нет, как нет и волшебных путешествий, чудесных превращений, зловещих тайн и т. п. - более того, за исключением разве что "Игроков" и "Театрального разъезда", сюжеты остальных пьес либо имели прототипы, либо прямо заимствованы из анекдота.

Другое дело, как использует эти простые средства выражения автор, чем наполняет он образы и конфликты в своих пьесах. Вся фантасмагория гоголевской драматургии выражена очень даже нормальными, реалистическими средствами и в этом, наверное, наиболее ярко проявляется её своеобразие.

Убийство, пожары, яд - всё то, что Гоголь причислял к "эффектам" - было решительно изгнано со сцены. Их место заняли сплетня, подслушивание, подделка документов.

Мир гоголевской комедии тоже был катастрофичен; и в нём ломались карьеры и жизни, человек сходил с ума, - но это было делом не каких-то "разбойников и зажигателей", а соперничества и интриги.

В построении композиции все комедии Гоголя объединяет сосредоточенность действия на одном общем интересе, одной основной "пружине", объединяющей всех персонажей, хотя те и имеют разные цели. В "Ревизоре" такой "пружиной" является приезд якобы ревизора, в "Женитьбе" - сватовство Подколесина, в "Игроках" – стремление шулеров надуть друг друга. Конфликт вокруг единого предмета является идейным стержнем комедии.

"Правит пьесою - идея, мысль: без нее нет в ней единства" (Театральный разъезд). Конфликт "Ревизора" вытекает из тех типических условий жизни, которые раскрываются Гоголем в неожиданных перипетиях самого действия. И то, что чиновники города приняли Хлестакова за "значительное лицо", и то, что они поверили его фантастической лжи,- все это не просто умелое построение сюжета, а гениальное умение драматурга найти типические положения, показать "необычайное" как закономерную форму выражения этого типического, обыкновенного.

Единство и напряженность действия в комедиях Гоголя достигаются во многом тем, что события в пьесе развиваются в крайне сжатый период времени: в "Ревизоре" в течение двух суток, в "Женитьбе" в течение одного дня, в "Игроках" - одного вечера. Здесь дело не в обращении Гоголя к поэтике классицизма, а в той предельной насыщенности действия, напряженности конфликта, которая осуществляется благодаря этой максимальной сконцентрированности событий.

Сама композиция его пьес являлась новаторской, нарушая общепринятые каноны драматургической традиции. Достаточно напомнить, что главный герой пьесы - Хлестаков не присутствует в "Ревизоре" ни в первом, ни в последнем действиях. Первый акт комедии подготовляет всю обстановку, самую возможность принятия Хлестакова за ревизора и вместе с тем воссоздает картину нравов и порядков, царящих в городе, куда судьба забросила пустого столичного шалопая. Заключительное действие - своего рода возмездие, публичное наказание городничего и всего чиновничьего синклита, вынужденных выслушать неприятную правду о себе самих, узнать, как глупо они были одурачены. Таким образом создаётся некое «мистическое» присутствие невидимой угрозы, которую все так остерегались на протяжении всей пьесы, и которая в конечном итоге вышла им боком.

Композиционному мастерству, точности схождения всех линий пьесы в едином центре, драматургической полновесности каждой сцены, каждого явления Гоголь несомненно учился у Мольера, комедии которого он особенно высоко ценил. Фарсовые мотивы обмана, неузнавания, комизм ситуаций - все это перекликается с комедиями Мольера. Но Гоголь дает во всех случаях убедительные жизненные и психологические мотивировки действиям и поступкам своих персонажей, наделяет их той типической конкретностью, которой не было еще в пьесах Мольера.

Создавая свои комедии, Гоголь пролагал новые пути драматургии, выступал как новатор театра. Он не только отрицательно относился к бессодержательным, пустеньким водевилям, основанным на шаблонных ситуациях, но и к тем сюжетным схемам, которые были положены в основу комедий классицизма. В "течении и ходе пьес" Мольера он также видел разрыв с жизнью, механическое следование традиционным сюжетам: "Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пьесы слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего времени, а между тем характеры многих именно принадлежали к его веку. Ведь не было и одного анекдота, случившегося в его время, в таком же точно виде, как он случился, как делал это Шекспир. Он; напротив, сюжет составлял сам по плану Теренция и давал разыгрывать его лицам, имевшим странности и причуды его века". Гоголь выступал против "старых законов" построения пьесы, против использования традиционных сюжетов и ситуаций, не соответствующих современности, далеких от жизни. Комедия, по его мнению, должна основываться на "анекдоте", событии, взятом из жизни, а самый сюжет соответствовать характерам персонажей.

Формальное ограничение сюжета лишь схемой событий отрывало его от идейного содержания произведения, от мировоззрения автора. Сюжет отнюдь не просто формальный прием в построении драмы: в нем раскрывается идея произведения, осуществляется авторское отношение к действительности. Сюжет служит той канвой, той основой, которая, по словам А. М. Горького, дает "историю роста и организацию того или иного характера, типа" * , и тем самым процесс работы над сюжетом и есть процесс типизации. Таким образом, сюжет является средством организации, композиции художественного произведения и в то же время способствует раскрытию характеров, их типизации .

Гоголь придавал сюжету особенно большое значение, настаивая на выведении "законов действия" не из традиционных правил поэтики классицизма, а из самого "общества", из конфликтов действительности. "Нынешняя драма показала стремление вывести законы действия из нашего же общества", - писал он в статье "Петербургская сцена в 1835-36 г.". Но он также предостерегал: "Чтобы заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины, - для этого нужно быть великому таланту". Гоголь отрицательно относился к тем писателям, которые, "порожденные новым стремлением" романтической школы, вместо цельной картины общества передавали одни "исключения", вместо общего - случайное. "Но то, что служит исключением, что странно и поражает среди стройности всего целого своим безобразием, то бросается в глаза всякому. Писатели, порожденные новым стремлением, не были таланты, чтобы могли заметить одни только эти исключения. Странность сюжета выносила их имя и делала известным. И везде почти решительно в них сюжет берет сам за себя: в исполнении его не видно никакого таланта, кроме механического, привыкшего знания сцены". Гоголь решительно выступал против того, чтобы сюжет драмы выделялся своей внешней "эффектностью", что отличало мелодраму и водевиль.

Отстаивая принцип "общественной комедии", Гоголь предлагал для нее и новые формы драматического построения. В его комедиях не происшествие, не любовная интрига объединяет и "завязывает" действие, а общественно значительное событие определяет "течение и ход пьесы". Гоголь утверждал, что "вообще ищут частной завязки и не хотят видеть общей. Люди простодушно привыкли уж к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пьеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? - точный узелок на уголке платка. Нет, комедия должна вязаться само собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело".

"Общая завязка" для Гоголя определяет социальный характер сюжета пьесы. Он как бы напоминает этим, что его комедия основывается не на "частных" судьбах героев, не на интриге, лишь внешне (хотя бы и искусно) связывающей персонажей, а на общем идейном замысле, призванном раскрыть общественные отношения людей. "Новаторство Гоголя, - как отметил Ю. Юзовский, - не в том, что он один вид завязки сменил другим видом завязки, а в том, что он отвергает и тот и другой вид, то есть принцип частной завязки в пользу завязки общей, общественной" .

Драматург порывает с традиционной, условно-театральной интригой, отказывается от внешне занимательного сюжета. В основе сюжета его произведений лежат события социального характера, те явления быта, которые характеризуют наиболее существенные стороны современной ему жизни России. Это и определяет "течение и ход пиесы". Здесь Гоголь продолжает национальные традиции русской комедии, намеченные Фонвизиным и Грибоедовым. Говоря о "Недоросле" и "Горе от ума" как о комедиях, в которых содержание и характер пьесы определяются не любовной интригой, а общественной проблематикой, Гоголь писал: "Содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих". Это "высшее содержание", идейный замысел, и определяет художественное построение пьесы, ее сюжет.

Следует напомнить и комедию Капниста "Ябеда", в которой отсутствует любовная интрига, а сюжет организуется вокруг факта судебного произвола. Автор разоблачает приказную "ябеду", взяточничество и другое мздоимство. Однако и Капнист и следовавшие за ним драматурги, такие, как Судовщиков, Плавильщиков, критиковали не самый "порядок", а лишь недостатки и безобразия, нарушавшие законы. "Законы святы, но исполнители лихие супостаты" - такова формула Капниста. Поэтому вместе с сатирическим обличением "супостатов" авторы выводят положительных героев: "правдиных", "добросердовых", "стародумов". Много было здесь и просветительского дидактизма, чуждого драматургии Гоголя.

Ближе всего к Гоголю гениальная комедия Грибоедова "Горе от ума". В ней любовная интрига, линия личных отношений Чацкого отходит на второй план: Интрига основана не на его борьбе за руку Софьи, а на раскрытии общественного смысла столкновения Чацкого с кругом Фамусовых. В своем конфликте с Фамусовыми и молчалиными Чацкий выступает как поборник передовых идей своего времени.

Гоголь сделал новый и решающий шаг вперед по сравнению с Фонвизиным и Капнистом, а затем и Грибоедовым. Основой действия его комедии являются не личные столкновения, а общее, социальное начало. Хотя в "Ревизоре" и Хлестаков и чиновники обнаруживают свои "частные" интересы, но не они определяют ход событий, а общий "узел" интриги, основанной на начале общественном, на "страхе возмездия", охватившем провинциальный городок при вести о прибытии ревизора. "А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона..." - писал сам Гоголь по поводу этой "общей", а не частной завязки своей пьесы.

Сюжет "Ревизора" обладает широким обобщающим значением. Благодаря своей сценической заостренности он с особенной силой раскрывал те черты действительности, которые наиболее полно выражали сущность всего крепостнически-бюрократического режима. Типичность сюжетной ситуации, положенной Гоголем в основу его комедии, подтверждается как житейскими случаями, сходными с ситуацией "Ревизора", так и тем, что подобный сюжет пытались неоднократно использовать еще до Гоголя. Тема "Ревизора", как отмечали его исследователи, неоднократно повторялась в действительности * . Ведь самая атмосфера николаевской монархии представляла широкие возможности злоупотреблений и взяточничества на местах, произвола со стороны провинциальных властей, цинично грабивших население. Казенная централизация власти, сосредоточение ее в столице, Петербурге, из которого распределялись как награды, так и наказания, существовавший порядок надзора - внезапные секретные ревизии (при полной фактической бесконтрольности местных властей) создали реальную почву для того, чтобы провинциальные чиновники-пройдохи опасались внезапных проверок и со страху легко принимали всяких авантюристов и самозванцев за ревизоров. Такого рода случаи происходили достаточно часто, чтобы подсказать типичность этого явления в тогдашней жизни. Недаром современная Гоголю критика отмечала, что в основе его комедии лежит хорошо известный анекдот.

В одних ремарках Гоголь указывает на действия персонажей, например: городничий «делает гримасу», Бобчинский «вертит рукою около лба», квартальный «бежит впопыхах», Хлестаков «наливает суп и ест» и многие другие; в других, ремарках уточняет психологию действующих лиц: городничий говорит «в страхе», Анна Андреевна - «с пренебрежением», Хлестаков - «рисуясь», судья - «потерявшись», Марья Антоновна - «сквозь слезы» и т. д. Иногда Гоголь несколькими рядом поставленными ремарками рисует психологическую эволюцию персонажей. Например, чтение городничим в I действии (явление 1) письма сопровождается тремя ремарками («бормочет вполголоса, пробегая скоро глазами», «значительно поднимает палец вверх», «остановясь»), помогающими лучше представить себе состояние этого персонажа во время чтения. Гоголь отмечает иногда, каким голосом действующее лицо произносит слова. Так, ремарками он указывает на оттенки голоса Хлестакова во II действии (явление 2): сначала «говорит громким и решительным голосом», затем «громким, но не столь решительным голосом», наконец, «голосом вовсе не решительным и не громким, очень близким к просьбе».

С целью раскрыть внутренний мир персонажа Гоголь часто прибегает к ремарке «в сторону» или «про себя», за которой следуют слова, представляющие собой сокровенные мысли и чувства персонажа и адресованные непосредственно зрительному залу. Особенно рельефно ремарка «в сторону» способствует выявлению внутреннего состояния персонажа, когда она находится в соседстве с ремаркой «вслух», за которой стоят слова, адресованные непосредственно партнеру.

Иногда Гоголь для большей выразительности вставляет в ремарку меткие глаголы. Осип «схватывается» с постели (действие II, явление1); Хлестаков «выпроваживает» слесаршу (действие IV, явление 11); городничий «заливается и помирает со смеху» (действие V, явление 1), «вскрикивает, подпрыгивая от радости» (действие IV, явление 15).

Наконец, следует подчеркнуть и еще одну разновидность ремарок Гоголя: включение в качестве ремарок развернутых повествовательных кусков.

Так, в конце II действия читаем «Написавши, отдает Добчинскому, который подходит к двери, но в это время дверь обрывается, и подслушивавший с другой стороны Бобчинский летит вместе с нею на сцену. Все издают восклицания. Бобчинский подымается».

Таким образом, при изучении комедии «Ревизор», и прочих пьес автора, необходимо обратить внимание на язык не только действующих лиц, но и самого автора, который своими многочисленными ремарками констатирует поведение и внутреннее состояние персонажей, что является огромным материалом для работы актёру, воплощающему образ, и режиссёру – постановщику.

Основное значение комедий Гоголя - в беспощадном разоблачении строя жизни, порядков и злоупотреблений чиновников николаевской России, торговцев и картёжников, что достигается путем тонкого и глубокого высмеивания персонажей комедии.

Сатирический смех Гоголя, например, в «Ревизоре», разит выведенных в комедии чиновников, городских помещиков, купцов, мещан, полицейских и приехавшего в этот захолустный город Хлестакова. Высмеиванию подвергает Гоголь дела, поступки и взаимоотношения персонажей своей комедии. Сатирическому разоблачению способствует и характер самой речи действующих лиц комедии.

Смех Гоголя беспощадный, он связан с размышлениями автора над жизнью и людьми и толкает читателя на, глубокое и горестное раздумье. Смех Гоголя находит разнообразные средства для своего выражения.

Основной же смысл гоголевского смеха не в приёмах внешнего комизма, не смотря на огромное количество посвященных этому ремарок, а в остром высмеивании характеров действующих лиц, их взаимоотношений.

Неизменным в гоголевских комедиях также остается его удивительный переход комического в серьезное и даже трагическое.

Вначале читатель смеется над растерянностью городничего и чиновников, приглашенных для сообщения им «пренеприятного известия», над сном городничего, который тот передает как предвестие приезда нежданного ревизора; над письмом Чмыхова, служащим тем «достоверным» источником, на основании которого сообщает городничий о приезде ревизора; над распоряжениями и советами городничего; над кокетливой женой городничего, которую интересует внешний вид столичного гостя; над незначительным петербургским чиновником, то беспомощным перед трактирным хозяином или трусливым перед входящим городничим, то напускающим на себя важность, увлекающимся безудержным враньем, волочащимся напропалую за женой и дочерью городничего, и т. д. Но заканчивается комедия сценой, полной внутреннего драматизма, когда городничий убеждается в том, что он оплошал, приняв «сосульку, тряпку» за важного человека, что ему изменил многолетний практический опыт прожженного хитреца и обманщика. Острота этого положения углубляется чем, что эта «беспримерная конфузия» происходит в момент высшего торжества городничего и его жены, предвкушающих всю сладость предстоящего им счастья. Полная драматизма интонация слышна в исступленно произносимых словах городничего: «Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!»

Здесь, в этих словах, высшая точка разоблачения городничего, недаром в свидетели привлекается «весь мир, все христианство». В этом монологе городничий выражает опасение быть выставленным на всенародные очи, боится попасть под перо «бумагомарак», быть вставленным в коме дню, боится всеобщего осмеяния, т. е. того, что уже сделал Гоголь.

Глубокий смысл вложен в слова городничего, обращенные не только к публике, сидящей по другую сторону рампы, но и ко всем тем, кто являлся представителями общественного строя тогдашней царской России и в момент спектакля находился за степами театра: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!»

Таким образом, изучение особенностей построения произведения, его языка и стилистики автора помогает правильно понять авторскую задумку, раскрыть выписанный в комедии образ и точнее передать его в его сценическом воплощении. Гоголевские пьесы отличаются своим новаторством и определенными своеобразными чертами, такими, как миражная интрига, присутствующая в его пьесах, цикличность, отсутствие однозначно отрицательных и однозначно положительных героев, смех как действующее лицо, ну и, конечно же, незримый, но присутствующий везде мистицизм, сопровождающий автора на протяжении всей его жизни.

Конечно, вряд ли удалось в полной мере описать и проанализировать всё своеобразие драматургии Николая Васильевича Гоголя, однако, главные, наиболее яркие её аспекты не ушли от внимания. Однако, изучение всех особенностей пьес обязательно при работе над их постановками. Но, помимо структуры самого произведения, его языка и авторской стилистики, немаловажным аспектом является изучение уникальности изображения характеров и выписыванию образов героев в контексте пьесе, о чём и пойдёт речь в следующем параграфе.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Пьесы Фонвизина продолжают традиции классицизма. От классицизма идет прежде всего принцип высшей оценки человека: служение государству, выполнение им своего гражданского долга. В "Недоросле" - характерное для русского классицизма противопоставление двух эпох: Петровской и той, к которой принадлежит автор. Первая выступает как образец гражданского поведения, вторая - как отклонение от нее. Так оценивали современность и Ломоносов и Сумароков. С классицизмом связана четкая, математически продуманная система образов. В каждой пьесе два лагеря - злонравные и добродетельные герои. Резко разграничено добро и зло, свет и тени. Положительные герои только добродетельны, отрицательные - только порочны.

В комедии "Бригадир" герои образуют своеобразные пары, объединенные супружескими или любовными отношениями: Бригадир и Бригадирша, Советник и Советница, Иван и Советница, Добролюбов и Софья. По принципу симметрии построены многие сцены: герои по очереди высказывают свое мнение о том, что следует читать, о пользе грамматики и т. п. Фонвизинский "Бригадир" больше связан с первым этапом русского классицизма. Даже выбор героев во многом подсказан сатирами Кантемира и ранними комедиями Сумарокова: хитрый подьячий, хвастливый воин, галломаны и щеголи. Средства характеристики действующих лиц также восходят к художественным приемам сатиры. Персонажи раскрывают себя не в сценическом действии. Они сами говорят о своих недостатках, выдавая их, по простоте душевной, за добродетели: Советник хвастается ловкостью в судопроизводстве, Бригадир - своей властью, Бригадирша - бережливостью, Иван и Советница - мнимой образованностью и утонченностью. Так разоблачали себя герои сатир Кантемира - ханжа Критон, скупец Сильван, щеголь Медор. Нередко герои Фонвизина дают друг другу меткие оценки. Но Фонвизин писал не сатиру, а комедию. Для того чтобы объединить своих героев сценическим действием, он обращается к испытанному средству - к любовной интриге, которую доводит в "Бригадире" до слишком условных и неправдоподобных границ, втягивая в нее почти всех действующих лиц. В сравнении с классицизмом предшествующих десятилетий в комедиях Фонвизина объектом осмеяния становится не частная жизнь дворян, как это было у Сумарокова и Лукина, а их общественная, служебная деятельность и крепостническая практика.

Не довольствуясь одним изображением дворянского "злонравия", писатель стремится показать и его причины, чего не наблюдалось в пьесах Сумарокова. В решении этого вопроса большую роль сыграло просветительство, объяснявшее пороки людей их "невежеством" и неправильным воспитанием. У Фонвизина вопрос о просвещенности и невежестве, о хорошем и дурном воспитании занимает центральное место. "Всему причиной воспитание", - заявляет Добролюбов в комедии "Бригадир". С просветительским мировосприятием органически связана тема "скотства" помещиков, многократно обыгранная Фонвизиным. Общество создано для мыслящих, "просвещенных" людей, уважающих законы и помнящих о своем долге. Но многие дворяне в умственном и гражданском развитии стоят столь низко, что их можно уподобить только животным. Комедии Фонвизина, в особенности "Недоросль", - чрезвычайно важная веха в истории нашей драматургии. С нее, в сущности, и начинается русская общественная комедия. Следующие за ней - "Горе от ума" Грибоедова и "Ревизор" Гоголя. "...Все побледнело, - писал Гоголь, - перед двумя яркими произведениями: перед комедией Фонвизина "Недоросль" и Грибоедова "Горе от ума" ... В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества... Обе комедии взяли две разные эпохи. Одна поразила болезни от непросвещения, другая - от дурно понятого просвещения".

Иван Андреевич Крылов (1769 –1844) – русский баснописец, писатель, драматург. Детские годы писателя прошли в Твери и на Урале. Правильного образования он так и не получил. Семья его жила очень бедно, еще подростком Крылов вынужден был поступить на службу в канцелярию земского суда на должность подканцеляриста. В 1782 г. Крылов переезжает в Петербург, где устраивается на работу мелким чиновником в Казенной палате.
Крылов занимается самообразованием, изучает литературу и математику, французский и итальянский языки.В 1777-1790 гг. молодой чиновник пробует силы на драматическом поприще. В 14 лет Иван Крылов написал либретто к опере «Кофейница», в которой изобразил нравы провинциальных помещиков. С 1786 по 1788 гг. появляются его комедии «Бешеная семья», «Проказники», «Сочинитель в прихожей», но успеха они не имеют. Затем Крылов издает журнал «Почта духов» (1789), в котором публикует сатирические послания, обличавшие злоупотребления государственных чиновников и пороки дворянского общества. В 1792 г. Крылов выходит в отставку, печатает в купленной им типографии сатирический журнал «Зритель», в этом же году выходит в свет его повесть «Каиб». Занимаясь политической сатирой, Крылов продолжает дело Н.И. Новикова. Однако его творчество вызывает недовольство Екатерины II. Крылову приходится на время покинуть Петербург и жить в Москве и Риге. Вскоре Крылов пишет антиправительственную шуточную трагедию «Подтипа, или Триумф», а в 1805 г. Иван Андреевич переводит две басни Лафон-тена. В 1806-1807 гг. Крылов написал комедии «Модная лавка» и «Урок дочкам», высмеивавшие галломанию дворянства и имевшие большой успех. Отличительной особенностью творческого почерка Крылова-сатирика стало то, что своих литературных противников он всегда изображал с ядовитой язвительностью.

Комедия «Недоросль», значение которой очень велико, и смешила зрителей, и учила, и воспитывала их. В «Недоросле» Фонвизин смело выступил на борьбу с общественным «злонравием». Автор смотрел на писателя как на «стража общего блага». Он указывал как сатирик на те недостатки русской действительности, которые волновали и беспокоили в его эпоху всех передовых, просвещенных людей России. И проблема воспитания человека и гражданина, и неотложность пересмотра вопроса о крепостном праве, и необходимость борьбы с распущенностью общественных нравов—все это были больные, злободневные задачи времени, поставленные самой жизнью и требовавшие разрешения. Фонвизин разрешал их в духе гуманных, прогрессивных идей. Комедия его заставляла думать над этими вопросами, будила гуманные чувства, возбуждала негодование против угнетения человеческой личности, толкала к критике деспотизма и самодержавия. Так высокая идейность комедии определила ее важную общественную роль уже в эпоху Фонвизина.

Комедия "Недоросль" значение не утеряла, однако, и в последующие эпохи. Недаром почти через полстолетия после появления комедии Пушкин называл Фонвизина «другом свободы» и писал о «Недоросле», что в нем «сатирик превосходный громил невежество в комедии народной».

Фонвизин хотел обличать людей, а не общественно-политический строй. Однако нарисованная им картина крепостнического быта была насыщена столь горячим негодованием, что оно прозвучало мощным призывом к освобождению, — и не только к отвлеченно-просветительскому освобождению личности от невежества и бескультурья, но и к конкретно-историческому освобождению народа от его угнетателей. В этом заключалось объективное общественное значение «Недоросля», которое комедия не могла утратить, по меньшей мере, до реформы 1861 г. Фонвизин, «сатиры смелой властелин », был действительно «другом свободы» (Пушкин).

Вместе с тем широкий охват жизни, глубокое проникновение в характеры, острота и важность поставленных проблем возвысили эту комедию как художественный памятник эпохи. «Недоросль» — важнейшая веха в развитии русской литературы, намечавшая в нашей драматургии поиски новых путей. Формально еще не порывая с классицизмом, используя средства народного фарса и западноевропейской предреволюционной буржуазной драмы, Фонвизин становился «одним из первых наших критических реалистов» (Горький). Вслед за Новиковым он прокладывал пути художественному реализму Грибоедова («Горе от ума»), Пушкина (провинциальное дворянство в романе «Евгений Онегин») и Гоголя («Ревизор»).

«Недоросль» был высшим творческим взлетом Фонвизина. После «Недоросля», уже разбитый параличом, Фонвизин пробовали еще писать в драматической форме. Сохранилось несколько попыток этого рода. В частности, дошла до нас еще одна комедия Фонвизина «Выбор гувернера». Но она далеко уступает во всех отношениях не только «Недорослю», но и «Бригадиру».

В истории русской реалистической драмы интересующая нас комедия занимает чрезвычайно почетное место. Она, во-первых, родоначальница обличительно-реалистической русской драмы, во-вторых, лучшая русская комедия XVIII века. Живые образы комедии «Недоросль» были первыми яркими опытами реализма в русской драматургии. Из всех пьес XVIII века недаром только она прочно держится на сцене нашего театра. «Недоросль» открывает собой блестящий ряд комедий, вошедших в золотой фонд русского театра. За «Недорослем» у нас появились «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя, многочисленные комедии Островского. Фонвизин — Грибоедов — Гоголь — Островский — таков основной путь русской комедии XIX века.

Связующим звеном между «Мертвыми душами» и всем предшествующим творчеством Гоголя стала его общественная комедия «Ревизор».
В понимании Гоголя общественная комедия в отличие от развлекательной и дидактической, господствовавших тогда на русской сцене, призвана возбуждать в зрителе негодование против «уклонения общества от прямой дороги» и пригвождать к позорному столбу посредством осмеяния «множества злоупотреблений», скрывающихся под личиной законности и порядка. К числу таких немногочисленных русских комедий Гоголь и некоторые из современных ему критиков относили «Недоросля» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова, отчасти – «Ябеду» Капниста.Создавая «Ревизора», Гоголь учитывал опыт своих предшественников и во многом на него опирался.
Тем не менее «Ревизор» – комедия уникальная, непревзойденная и знаменует существенную веху в развитии творчества Гоголя и русского реализма. Это общепризнано, хотя и трактуется исследователями и театральными деятелями далеко не однозначно и подчас противоречиво. При этом упускается из вида главное: в «Ревизоре» действительно ново и необычно все, кроме социального и литературного типажа действующих лиц. Нерадивые и невежественные чиновники, хапуги и взяточники, подобные Городничему и его подчиненным, разного рода глупоны, вральманы и вертопрахи, родственные Хлестакову, бесчестные купцы, перезрелые кокетки – все это традиционные для русской литературы второй половины XVIII – первой трети XIX в. сатирические и комедийные образы. Да и сам анекдотический сюжет комедии, подсказанный Пушкиным, тоже, как известно, не нов.
Нова в «Ревизоре», на чем настаивал и сам Гоголь, «идея» комедии, в ее тексте нигде непосредственно не обозначенная, но от начала и до конца подчиняющая себе ее художественную структуру.
«В „Ревизоре“, – писал Гоголь впоследствии, – я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем» (8, 440). Такой всеобъемлющей задачи никто из предшественников Гоголя, русских комедиографов, перед собой не ставил. «Недоросль», «Ябеда», «Горе от ума» осмеивают хотя и весьма существенные, но все же локальные в социальном и нравственном аспекте пороки общественной жизни. В силу своей социальной локальности (провинциальное дворянство, чиновно судейская среда, дворянство московское) действие и характеры комедий Фонвизина, Капниста, Грибоедова не вмещают всего обличительного содержания авторской мысли, которая поэтому и требует в качестве своего прямого рупора положительных персонажей – резонеров. Идея же «Ревизора» полностью реализуется в самом действии комедии, в логике его стремительного, фантасмагорического и в то же время неотразимо закономерного развития. Облик, поведение, взаимоотношения в равной мере достойных осмеяния действующих лиц говорят сами за себя, не нуждаются ни в каких сентенциях и инвективах, произносимых от автора Стародумом и Чацким. Идейную полноту саморазвивающегося действия комедии и имел в виду Гоголь, подчеркивая, что единственный положительный и благородный герой ее – смех. В отличие от положительных героев комедий Фонвизина и Грибоедова он действует не на сцене, а в зрительном зале, пробуждая в нем презрение и, по «идее» «Ревизора», одновременно чувство личной сопричастности зрителей (и читателей) к тому, что происходит на сцене.
Личная ответственность всех и каждого за повсеместные и повседневные злоупотребления и несправедливости, характеризующие действительность крепостнического общества, – таков один из важнейших аспектов «идеи» «Ревизора». С этим связано и то парадоксальное на первый взгляд и еще не объясненное обстоятельство, что круг злоупотреблений, собранных в «Ревизоре», значительно у́же, чем осмеянных в «Горе от ума», да и сами злоупотребления более безобидны, нежели совершаемые действующими лицами не только «Горя от ума», но также «Недоросля» и «Ябеды». Так, Городничий хотя и откровенный взяточник, но взяточник «слегка», а судья и того меньше, беря взятки только борзыми щенками, страстно и бескорыстно им любимыми. В остальном же он хотя и пренебрегает своими служебными обязанностями, но и не употребляет своих прав и полномочий во вред другим, как это делают судейские чиновники «Ябеды». Попечитель учебных заведений – невежда, но далеко не столь агрессивный, как Скалозуб, и в меру своего понимания, правда извращенного, честно выполняет свой служебный долг, полагая его в угождении начальству. Бобчинский и Добчинский – сплетники, но опять же бескорыстные, в противоположность злостным сплетникам клеветникам «Горя от ума». И тем не менее «Ревизор» по остроте и силе социального обличения – и в этом одна из его «загадок» – намного превосходит не только «Ябеду» и «Недоросля», но и «Горе от ума».
Чтобы разгадать эту загадку, необходимо присмотреться к совершенно особому, новому и необычному соотношению внешне традиционных комедийных характеров «Ревизора», к их функциональной взаимосвязи как элементов единого художественного целого.
Общепризнано, бесспорно и очень важно, что обрисованные в «Ревизоре» злоупотребления и несправедливости чиновников захолустного уездного города N., от которого «хоть три года скачи, никуда не доскачешь», обнажают и обличают коррупцию всего правительственного аппарата николаевской России, беззаконие всей системы полицейско бюрократического управления. Но это не только не объясняет отмеченную выше сдержанность Гоголя в изображении административных злоупотреблений, но как будто бы и противоречит этой особенности комедии. На самом деле никакого противоречия тут нет. Все дело в том, что обличением привычных, хорошо известных современникам писателя административных злоупотреблений авторский замысел «Ревизора» далеко не исчерпывается. Он имеет своей главной целью «выставить на всенародные очи» все то не зримое ими, что отравляет все без исключения сферы русской жизни, образует ее тлетворный нравственно психологический климат, пронизанный «электричеством чина, денежного капитала, выгодной женитьбы», «стремлением достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку». Иначе говоря, в «Ревизоре» обнажается «пошлость» крепостнического сознания в целом, мнимость, призрачность всех его общепризнанных ценностей, которые по ходу действия оборачиваются всеобщим обманом и самообманом, последовательным превращением каждого из действующих лиц (кроме Хлестакова) из обманщика в обманутого – столько же другими, как и самим собой. Всеобщий обман и самообман, а не страх, как это принято думать, является психологической пружиной действия «Ревизора» и «вяжет в единый узел», по выражению Гоголя, многообразно обрисованные в комедии социальные характеры. Административные же злоупотребления – это необходимый результат и самое вещественно осязаемое проявление все того же всеобщего обмана и самообмана. Последнее особенно важно.
Сверхзадача автора «Ревизора» и состояла в том, чтобы заставить каждого зрителя и читателя узнать в Хлестакове и других характерах комедии частицу самого себя и очистительной силой смеха над тем, что происходит на сцене, ужаснуться собственным, до того неосознаваемым порокам и избавиться от них.
Обнажить общий нравственно психологический корень и механизм повсеместного и повседневного пренебрежения людьми всех сословий крепостнического общества своим высоким званием русского Человека и Гражданина – такова истинная и новаторская суть «идеи» «Ревизора».
В ее основе лежит просветительское представление о прямой зависимости неразумного общественного бытия от неразумности общественного сознания, согласно творческой интерпретации Гоголя – сознания современного ему русского общества, не осознающего подлости своего крепостнического бытия, т. е. лишенного нравственного и гражданского самосознания. В сущности, только это и хотел сказать Гоголь в «Развязке „Ревизора“» (1846), пытаясь убедить своих врагов и приверженцев в том, что «сборный город», изображенный в комедии, – это «душевный город», его обитатели – олицетворенные человеческие страсти, а «настоящий» ревизор – карающая сила совести, рано или поздно настигающая всякого человека, преступившего ее законы. Здесь явно звучит голос Гоголя проповедника.
Несмотря на многократные разъяснения Гоголя, идея «Ревизора» так и не была понята в полном объеме современниками, даже такими, как Герцен. Потрясенные силою политического, антиправительственного звучания комедии, все они, кроме одного Белинского, недооценили ее глубочайшее социально психологическое и общечеловеческое содержание, на котором также настаивал Гоголь.
В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора“» (1846) Гоголь писал: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру… Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли». «Смешное» в том высоком смысле, что вызывает общественное порицание, «осмеяние», а не бездумный веселый смех. «Смешное, – продолжает Гоголь, – обнаружится само собою, в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их забот. Но сами они совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто нибудь смеется. Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли» (4, 112).
В каком смысле общечеловеческое? В самом широком, относящемся ко всему человечеству и ко всему русскому обществу, и в самом конкретном, касающемся каждого человека, по принципу уподобления одного другому. Именно этот принцип лежит в основе художественного метода Гоголя и отражает отличительную черту современной ему философско исторической мысли, присущее ей метафорическое, но вместе и логическое уподобление человечества некоей «идеальной» человеческой личности, нации – личности также идеальной, но уже меньшего объема, и, наконец, уподобление закономерностей и стадий всемирно исторического и национального развития «естественным» закономерностям и возрастным периодам духовного и физического развития отдельной человеческой личности, личности в собственном смысле этого слова.