Мария и Пьер Кюри

Физики Мария и Пьер Кюри открыли элементы полоний и радий и положили начало исследованиям элементов, излучающих энергию, которая называется радиацией.

Мария Кюри родилась в Варшаве 7 ноября 1867 г. и была младшей из пяти детей. Тогда её имя было Мария Склодовская, а в семье девочку называли Маня. Родители Мани были учителями, и они воспитали в дочери любовь к учёбе и науке. Особое влияние на девочку оказал отец. По субботам дети - София, Юзеф, Бронислава, Елена и маленькая Мария - собирались в его кабинете, где он читал им стихи и рассказы.

Когда Мария пошла в школу, она была на два года старше своих одноклассников, однако отличалась застенчивостью, которая покидала ученицу только в тех случаях, когда она хотела узнать что-то новое. В такие моменты Мария резко менялась и не останавливалась ни перед чем, пока не достигала истины. Такое упорство позже очень помогало ей в научных исследованиях.

Когда Марии было восемь лет, её старшая сестра София умерла от тифа, а спустя два года от туберкулёза скончалась мать. Эти трагические события омрачили детство Марии, однако не помешали ей в 16 лет окончить школу с золотой медалью.

Девушке хотелось учиться дальше, но в то время в Польше высшее образование было недоступно для женщин. К тому же у семьи для этого не было средств. Поэтому Мария и её сестра Бронислава придумали план. Сначала они решили накопить денег для Брониславы, чтобы та могла поехать в Париж изучать медицину, а затем, когда старшая сестра получит диплом, она должна была помочь Марии.

Бронислава отправилась в Париж в 1885 г. Ожидая её возвращения, Мария усердно занималась самообразованием, много читая. Кроме того, она присоединилась к «свободному университету» - кружку, организованному друзьями, где они обменивались своими знаниями. Однако Марии нужно было ещё и зарабатывать деньги, поэтому в 18 лет она устроилась гувернанткой в семью, жившую в загородном доме к северу от Варшавы. Часть своего заработка она отправляла Брониславе.

В 1891 г. Бронислава получила диплом врача и вышла замуж за доктора-поляка, живущего в Париже. Мария переехала к ним. Она поступила в Сорбонну, парижский университет, где посещала лекции ведущих физиков и знакомилась со многими учёными. Теперь Мария была в своей стихии. Она писала: «... Новый мир открылся для меня - мир науки, который я наконец смогла свободно познать».

Студенческая жизнь была тяжёлой. Мария была очень бедна и плохо питалась. Однажды во время занятия она упала в голодный обморок. Тем не менее в 1893 г. она окончила факультет естественных наук, получив высшие оценки среди всех однокурсников, а на следующий год окончила и математический факультет. Получив свой первый диплом, Мария Склодовская начала работать в лаборатории французского физика Габриэля Липпмана (1845-1921), которому в 1908 г. предстояло получить за свои исследования Нобелевскую премию.

В 1894 г. Мария познакомилась с тихим и серьёзным Пьером Кюри, который был руководителем лаборатории при Муниципальной школе промышленной физики и химии. Они полюбили друг друга и поженились 25 июля 1895 г.

Пьер Кюри, родившийся в Париже 15 мая 1859 г., к тому времени уже был известным учёным. Вместе со своим братом Жаком в 1880 г. он обнаружил пьезоэлектричество (так называется электричество, возникающее при сжатии или растягивании некоторых кристаллов).

В наши дни это явление используется, например, в кварцевых наручных или настенных часах, где точность хода обеспечивается постоянными колебаниями кварца. Кроме того, Пьер Кюри обнаружил, что напряжённость магнитного поля слабомагнитных веществ (они называются парамагнетиками) зависит от температуры (закон Кюри) и что некоторые магниты полностью утрачивают свои свойства, если температура превышает определённую критическую величину (сейчас она носит название точки Кюри). Однако всемирную славу Пьеру Кюри принесла именно совместная работа с женой Марией.

Когда в декабре 1895 г. физик Вильгельм Рентген опубликовал статью об открытом им излучении, Мария решила исследовать это новое явление. Позже, в 1896 г., когда французский физик Антуан Беккерель (1852-1908), исследуя соли урана, открыл радиоактивность, Мария начала изучать уран.

Ещё до этого Пьер Кюри изобрёл очень чувствительный электрометр, который мог измерять малые электрические заряды. Поскольку излучение ионизирует воздух (то есть делает его электрически заряженным), Мария могла использовать электрометр для измерений производимого излучением электрического тока. Таким образом, измерялась интенсивность излучения урана. Мария Кюри назвала это излучение радиоактивностью.

После этого Мария проводила исследования различных соединений урана (веществ, в которых уран соединялся с одним или несколькими другими элементами) и обнаружила, что интенсивность излучения увеличивалась пропорционально количеству урана в соединении. Это подтверждало открытие Беккереля, что уран является источником радиации. Уран - самый тяжёлый элемент, найденный в природе. Мария задалась вопросом, исходит ли излучение от тория, ещё одного тяжёлого элемента. Исследования показали, что торий также радиоактивен.

Важнейшие исследования Марии Кюри связаны с самым распространённым минералом урана, который называется настураном. Она использовала его потому, что он оказался более радиоактивным, чем другие соединения. Вскоре Мария обнаружила, что высокая радиоактивность этого минерала не может объясняться лишь количественным содержанием урана, и сделала вывод, что он должен содержать следы другого радиоактивного вещества. Пьер отложил свои собственные исследования, и вместе они стали искать это вещество.

В июле 1898 г., после дробления, кипячения и иной переработки огромного количества урановой руды, супруги-исследователи наконец обнаружили новый радиоактивный элемент. Мария дала ему название «полоний», в честь своей любимой родины - Польши.

Освобождённый от урана и полония настуран сохранял свою радиоактивность. Супруги Кюри поняли, что он содержит ещё какой-то неизвестный радиоактивный элемент, и к декабрю 1898 г. определили и его. Он получил название «радий».

Несмотря на напряжённую работу, супруги Кюри нашли время вырастить двух дочерей. Ирен родилась в 1897 г., а Ева - в 1904 г. К сожалению, 9 апреля 1906 г. семью постигла трагедия - в дождливый день, поскользнувшись, Пьер упал на улице под колеса экипажа и скончался на месте от полученных травм. Это стало для Марии страшным ударом, но она твёрдо решила завершить исследования, которые они с мужем начали вместе. Тринадцатого мая она заняла должность профессора Сорбонны вместо Пьера, став первой женщиной, которая там преподавала. В 1911 г. Мария Кюри была удостоена Нобелевской премии по химии за открытие полония и радия и за выделение чистого радия.

В 1914 г., когда началась Первая мировая война, Мария помогала устанавливать рентгеновское оборудование в машины скорой помощи, которые направлялись в полевые госпитали. Её назначили руководителем рентгеновской службы Красного Креста. Ещё до войны было принято решение о создании Института радия. Мария была назначена директором отделения фундаментальных исследовании и медицинского применения радиоактивности. После войны сотрудницей института стала и её дочь Ирен.

В 1925 г. ассистентом Марии в институте был назначен французский физик Фредерик Жолио (1900-1958). В следующем году Ирен Кюри и Фредерик Жолио поженились, и оба взяли фамилию Жолио-Кюри.

Второй Институт радия был открыт в 1932 г. в Варшаве; его директором стала сестра Марии - Бронислава. К этому времени здоровье Марии сильно ухудшилось. Вещество, которое способно спасать жизнь людям, стало причиной её болезни. Мария Кюри скончалась 4 июля 1934 г. от лейкоза -заболевания крови, которое, скорее всего, было связано с длительным воздействием радиоактивного излучения.

Представить современное общество без музыки совершенно невозможно. Она стала частью человеческого существования. Музыка сопровождает каждый шаг и слышна отовсюду. Она может выразить радость и скорбь, триумф и падение, при этом - никогда не бывает лишней. Для тех, кто любит расслабляться или работать под музыкальное сопровождение, все песни - только набор мелодий и голосов. Для тех же, кто выбрал музыкальное ремесло, музыка - это набор нот, аккордов, терминов, техник, которые и создают приятные мелодии.

Значение термина

Многие из не знакомы тем, кто не имеет музыкального образования. Одним из таких является контрапункт. Это не случайно, ведь синонимом слова является более известный термин - полифония. Но что же прячется за неизвестным словом?

Произошел термин от латинского punctus contra punctum, что в буквальном переводе значит "точка против точки". Адаптируя к музыкальной тематике - "нота против ноты". То есть к основной теме добавляется другая мелодия, которая по ритму повторяет основной голос, но немного видоизменена.

Происхождение музыкального контрапункта

Контрапункт как вид музыкального искусства известен еще с 14-го века и пришел на смену дисканту. Все последующие музыкальные эпохи характеризуются именно этим стилем. Первым использовал контрапункт в музыке Джованни Пьерлуиджи Палестрина. В своих сочинениях композитор использовал несколько голосов так, чтобы они, помимо того, что контрастировали друг с другом, имели разные мелодические облики.

Дальнейшее развитие контрапункта прослеживается в произведениях Иоганна Себастьяна Баха. Его творчеству присуща более развитая полифоническая система. Мелодические линии имеют больше свободы, но сохраняется общая гармония всего произведения. Творчество композитора считается периодом, в котором наиболее ярко развивался контрапункт. Это также можно сказать и про творения Георга Фридриха Генделя.

Виды контрапункта

Можно привести классификацию, которую имеет контрапункт. Это деление на строгий и свободный. В строгом все мелодические голоса должны были иметь правильное отношение к мелодии баса. Свободный развивался позже и включал в себя как контрапунктические, так и гармонические правила.

Строгая и свободная полифония делятся на простую и сложную. В простой сочетаются две и больше мелодий без образования нового сочетания в отличие от сложной, которая такие образования разрешает.

Сложный контрапункт имеет такие разряды: подвижной и обратимый. В подвижном голоса не изменяются, а только передвигаются. Во втором случае происходит обращение или противодвижение голосов.

Музыкальный контрапункт делает звучание многогранным и ярким. Но сам термин известен не только в музыке. Он встречается в киноиндустрии, литературе, помогая передать контрасты, делая эпизоды более выразительными.

Что такое "КОНТРАПУНКТ"? Как правильно пишется данное слово. Понятие и трактовка.

КОНТРАПУНКТ искусство одновременного сочетания нескольких мелодических линий. В истории музыки термин "контрапункт" прилагается в специальном смысле к стилю, возникшему в 14 в. и пришедшему на смену т.н. дисканту 13 в. В более широком и общепринятом значении термин контрапункт употребляется в характеристике музыки всех последующих эпох. Термин "полифония" во многом синонимичен термину "контрапункт", им тоже часто характеризуются музыкальные сочинения, написанные с применением контрапункта. Первый расцвет контрапунктического стиля приходится на 16 в. Вершиной его считаются хоровые сочинения Палестрины (ок. 1525-1594), хотя и у Палестрины и даже ранее можно усмотреть (принимая во внимания т.н. проходящие ноты) элементы гармонического письма. При сочинении в контрапунктическом стиле перед композитором стоит проблема сочетания отдельных голосов (вокальных или инструментальных партий) так, чтобы они контрастировали друг другу ритмически и чтобы каждая из них имела при этом свой мелодический облик. Таким образом, если каждый голос интересен мелодически, ни один из них не может быть доминирующим, - в отличие от "солирующего" голоса в гомофонном стиле. Хотя искусство Палестрины в сочинении контрапунктических произведений для хора без сопровождения осталось непревзойденным, мастерство контрапункта достигло второй вершины в инструментальных и хоровых произведениях И.С.Баха (1685-1750). Контрапункт Баха опирается на более развитую гармоническую систему и отличается большей свободой мелодических линий. У Баха гармонический остов контрапункта особенно заметен в партии "фигурированного баса" (basso continuo), исполнявшейся на органе или на клавире. Контрапункт в 20 в. П.Хиндемит (1895-1963) пришел к выводу, что контрапункт в предшествующие три с половиной столетия оказался слишком тесно связанным с гармонической основой, что препятствовало развитию, индивидуализации отдельных голосов. "Линеарный контрапункт" Хиндемита в определенном смысле есть возврат к допалестриновскому стилю, хотя в плане употребления диссонансов этот стиль вполне современен. По мысли Хиндемита, диссонантное, конфликтное соотношение партий заставляет слушателя воспринимать их как самостоятельные линии - в отличие от контрапункта, опирающегося на традиционную гармонию. Этой теории противоречит тот факт, что, отказываясь от традиционной гармонии, композитор строит свой стиль не на произвольно выбранных интервальных соотношениях, а на собственной системе диссонантной гармонии. Следовательно, слушательское восприятие все равно оказывается привязанным к гармонической основе. Виды контрапункта. Учение о контрапункте является важной ветвью теории музыки. При обучении этому искусству выделяются отдельные виды контрапункта. По классификации И.Й.Фукса (1660-1741), трудности сочинения и сочетания независимых мелодических линий преодолеваются на пяти этапах. Первый - "нота против ноты" (лат. punctum contra punctum, от чего и произошло слово "контрапункт"): здесь ритм "добавленного голоса" (противосложение) идентичен ритму основного голоса (cantus firmus). Второй этап состоит в сочинении двух нот противосложения на одну ноту кантуса; третий этап - в сочинении четырех нот на одну ноту кантуса. На четвертом этапе вводятся синкопы (обычно это задержания); на пятом этапе сочинение становится более свободным. В т. н. строгом контрапункте попытка сочинять по нормам 16 в. часто сочетается с употреблением старых церковных ладов. Свободное контрапунктическое письмо основывается скорее на закономерностях мажоро-минора, нежели на ладах, и в отличие от строгого контрапункта здесь присутствуют модуляции, развитая гармоническая основа и более диссонирующие проходящие ноты. ЛИТЕРАТУРА Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931 Протопопов В.В. История полифонии, вып. 1-5. М., 1962-1987

КОНТРАПУНКТ - КОНТРАПУНКТ, Ца, м. В музыке: одновременное движение нескольких самостоятельных мелодий, голосов, об... Толковый словарь Ожегова

КОНТРАПУНКТ - (ит. Contrapunto, нем. Contrapunkt, франц. Contrepoint) - соединение нескольких мелодических самост... Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

КОНТРАПУНКТ - (нем. Kontrapunkt, от лат. punctum contra punctum, буквально - точка против точки) в музыке...

О том, что такое «контрапункт», узнать можно практически везде. В фильмах, согласно учебникам, его стали использовать со времен Дзиги Вертова. Но сегодня речь не совсем об этом, а о необычном его применении в современном кино.

Неизвестно, почему на режиссерских факультетах не учат такому тонкому приему, как контрапункт. Вероятно, потому что сами кинематографисты теряются: кому принадлежит право работать с ним? Звукорежиссерам? Монтажерам? Музыкантам (есть и такая точка зрения)? Конечно, правильный ответ здесь - всем. Однако надо иметь в виду, что звуковой бэкграунд - это целиком и полностью часть режиссерского замысла.

Существует догматичное представление о контрапункте, которое гласит, что этот прием существует лишь для усиления драмы в кадре. Это можно увидеть во всех классических примерах, и этому принципу следуют все: от великих (Коппола и Скорсезе - «короли» контрапункта) до «Новых умников».

Отдельным «столпом» стоит Стэнли Кубрик. По известной легенде, "Singing in the Rain" в знаменитой сцене насилия в «Заводном апельсине» - это выдумка Малколма МакДауэлла, но это все отговорки. За итоговый фильм отвечает режиссер, а не чьи-то - хоть и гениальные - импровизации.

Сцена из фильма «Заводной апельсин». Реж. С. Кубрик, 1971

Под «Новыми умниками» мы имеем в виду в первую очередь Квентина Тарантино, который, цитируя и пародируя всех и вся, восстановил затерянное в 80-х умение создавать правильное противопоставление звука и кадра. В каждой картине у него найдется пара сцен, построенных на этом приеме, но как минимум одна уже попала в учебники. И мы все знаем, какая.

Сцена из фильма «Бешеные псы». Реж. К. Тарантино, 1992

Есть, конечно, «умники» и поновее забронзовевшего Тарантино. Например, Зак Снайдер, который в одной из первых сцен «Хранителей» соединил убийство Комедианта с "Unforgettable" в классической версии Ната Кинг Коула, подчеркнув сцену еще и знаковым для комикса значком в виде смайлика.

Что происходит с приемом нестандартного аудиовизуального противопоставления сегодня? Ответ мы находим, конечно же, в сериалах. Вот, к примеру, «Ходячие мертвецы» (седьмой сезон, эпизод 11), где «ботан» Юджин Портер (Джош МакДермит) получает удобное и приятное жилище в стане врага. Первое, что он делает, закрыв дверь, - включает стереосистему, и мы слышим веселую песню "Easy Street" в исполнении The Collapsable Hearts Club. Посмотрев на реакцию Юджина, можно подумать, что композиция ему нравится, ведь он начинает качать головой. Но, зная контекст (запомните это слово, оно нам будет еще не раз встречаться в этом маленьком исследовании), мы понимаем, что ничего хорошего здесь нет, потому что эта же песня стала «пыточной» для Дерила несколько экранных дней назад.

Про битву «контекст vs контрапункт» можно долго говорить, но я расскажу вам реальный случай. Мой товарищ по курсу и режиссерскому цеху снял умопомрачительные кадры где-то на море: с девушками, красивыми песчаными видами и прочими интересными экстерьерами. Он захотел сделать из этого «fun-видео» и положить видеоряд на, по его мнению, веселую песню. Ею оказалась "Love Will Tear Us Apart" Joy Division. Половина аудитории, присутствовавшей на показе, содрогнулась. Все дело в том, что за пару лет до этого вышел «Контроль» Антона Корбайна, и сцена, в которой лидер группы Joy Division Йен Кёртис покончил с собой, настолько крепко отпечаталась в головах присутствовавших, что «веселеньким» это видео никто из видевших «Контроль» (или просто разбирающийся в творчестве Joy Division) не признал. Это я к значимости понятия «контекста» в рамках контрапункта.

Зачем я перечислил эти затертые до дыр примеры? Чтобы показать, как пришел Джеймс Ганн со своими «Стражами Галактики» и если не разрушил канон, то по-хулигански расширил его.

Может ли музыкальный контрапункт рассмешить?

Есть много способов спасти шутку. Допустим, ваш незаменимый актер не демонстрирует свой юмористический потенциал, поэтому острота, которую он произнес, кажется невыносимой. Что делать? Лайфхак: меняйте ритм подачи реплики - чем быстрее, тем смешнее. Если и это не помогает, то рубите, кромсайте, режьте материал на монтаже всеми возможными способами. Так вы придадите одной шутке легковесности.

Или включайте музыку, как это делает Джеймс Ганн в «Стражах Галактики».

Что натворили создатели «Стражей» (к которым стоит причислить и авторов комикса Дэна Абнетта и Энди Леннинга)? Они взяли канон и вывернули его наизнанку. Здесь музыкальный фон не драматизирует, а наоборот, издевается над правилами. Вспомните начало первой части : смерть матери Питера Квилла, недалекое будущее, мрачная планета, пафосная музыка Тайлера Бейтса. По тропкам пробирается темный персонаж в страшноватом шлеме. Вроде бы пока все идет, как положено, по голливудским клише. И даже когда мы узнаем, что это подросший Квилл, мы не готовы к тому, что дальше он включит Walkman и будет пританцовывать под Redbone "Come and Get Your Love".

Обычно так себя ведут злодеи. Но простак в исполнении Криса Пратта никак не подходит под шаблон антагониста. Тут стоит добавить, что во вселенной «Стражей Галактики» не существует ни одного однозначно положительного персонажа, но это так, к слову.

Под Blue Swede "Hooked on a Feeling" главные герои знакомятся с прелестями тюремной жизни. Джеймс Ганн как «насмотренный» и «наслушанный» режиссер не мог не знать, что эта же песня звучит в «Бешеных псах» Квентина Тарантино. Из-за этого она в данном случае придает истории еще более уголовную окраску и в очередной раз добавляет пародийности и абсурда. Это снова о важной роли контекста.

Во второй части Ганн пустился во все тяжкие с развязанными руками, отказавшись от композитора в принципе (там, где его не хватало, он сам писал музыку и даже создал отдельный трек под титры). Первое же побоище «за батарейки» проходит под легкомысленную песню Electric Light Orchestra "Mr. Blue Sky".

Когда герои летят на живую планету Эго, мы слышим композицию Джорджа Харрисона "My Sweet Lord". «Ну, Харрисон и Харрисон, что в этом такого?» - может сказать неподготовленный зритель. Но мы-то с вами знаем, что почивший экс-битл и понятие «эго» - вещи несовместные. Поэтому можем готовиться к тому, что на новом месте всем будет непросто. Это уже не просто музыкальный контрапункт, а нечто ассоциативное.

Разве бывает визуальный контрапункт?

Конечно, бывает. Только Джеймс Ганн пользуется им совсем уж хулиганским способом. Есть такое упражнение для учащихся на режиссеров монтажа (или просто режиссеров) - «Событие на дальнем плане». Суть заключается в том, чтобы запечатлеть событие, которое происходит в отдалении от точки съемки. Теперь вспомните первую часть «Стражей», а именно сцену, в которой герои обсуждают план побега. Грут выходит из фокуса на дальний план и делает то, о чем другие только говорят. Смешно? По-моему, юмористический элемент присутствует. Можно ли это вписать в понятие «контрапункт»? Кажется, да, только как назвать такое противопоставление разговаривающих героев и одного умного дерева, вышедшего из фокуса?

Давайте вернемся к первой битве в новых «Стражах Галактики», во время которой вдобавок ко всему идут открывающие титры. Битва эпичнейшая, но она происходит на дальнем плане в расфокусе, потому что мы все время смотрим на Малыша Грута, который вместо того, чтобы принимать хоть какое-то участие в драке, подсоединяет плеер к колонкам и начинает танцевать. Смешно? По крайней мере, придумано более чем остроумно.

Все дело в том, что весь, абсолютно весь мир «Стражей Галактики» построен на контрапунктах. На музыкальных, аудиовизуальных, визуальных, моральных, физических - каких угодно. Все идет на опережение ожидания и против общепринятой морали. Нельзя, например, парню бить девушку (Питер Квилл именно это делает с Гаморой в первой части), нельзя кидаться енотами, нельзя «гладить песика», нельзя пускать Сталлоне в кадр даже минуту экранного времени. Внутри каждого из героев сидит маленький контрапунктик, с которым персонажи борются, что и создает элемент комизма. Особенно хорошо это видно в сиквеле, который заряжена двусмысленностями под завязку. Даже похороны одного из героев здесь сопровождаются салютом и фейерверком.

В итоге из таких вот побегов за границы очерченного круга, который нарисовали киноведы (или просто история кино), рождается специфический юмор, который, судя по второй неделе проката в США, готовы принять и хотят видеть зрители. Главное, чтобы разрыв шаблона не стал самим шаблоном, а то будет уже несмешно.

Содержание статьи

КОНТРАПУНКТ, искусство одновременного сочетания нескольких мелодических линий. В истории музыки термин «контрапункт» прилагается в специальном смысле к стилю, возникшему в 14 в. и пришедшему на смену т.н. дисканту 13 в. В более широком и общепринятом значении термин контрапункт употребляется в характеристике музыки всех последующих эпох. Термин «полифония» во многом синонимичен термину «контрапункт», им тоже часто характеризуются музыкальные сочинения, написанные с применением контрапункта.

Первый расцвет контрапунктического стиля приходится на 16 в. Вершиной его считаются хоровые сочинения Палестрины (ок. 1525–1594), хотя и у Палестрины и даже ранее можно усмотреть (принимая во внимания т.н. проходящие ноты) элементы гармонического письма. При сочинении в контрапунктическом стиле перед композитором стоит проблема сочетания отдельных голосов (вокальных или инструментальных партий) так, чтобы они контрастировали друг другу ритмически и чтобы каждая из них имела при этом свой мелодический облик. Таким образом, если каждый голос интересен мелодически, ни один из них не может быть доминирующим, – в отличие от «солирующего» голоса в гомофонном стиле.

Хотя искусство Палестрины в сочинении контрапунктических произведений для хора без сопровождения осталось непревзойденным, мастерство контрапункта достигло второй вершины в инструментальных и хоровых произведениях И.С.Баха (1685–1750). Контрапункт Баха опирается на более развитую гармоническую систему и отличается большей свободой мелодических линий. У Баха гармонический остов контрапункта особенно заметен в партии «фигурированного баса» (basso continuo), исполнявшейся на органе или на клавире.

Контрапункт в 20 в.

П.Хиндемит (1895–1963) пришел к выводу, что контрапункт в предшествующие три с половиной столетия оказался слишком тесно связанным с гармонической основой, что препятствовало развитию, индивидуализации отдельных голосов. «Линеарный контрапункт» Хиндемита в определенном смысле есть возврат к допалестриновскому стилю, хотя в плане употребления диссонансов этот стиль вполне современен. По мысли Хиндемита, диссонантное, конфликтное соотношение партий заставляет слушателя воспринимать их как самостоятельные линии – в отличие от контрапункта, опирающегося на традиционную гармонию. Этой теории противоречит тот факт, что, отказываясь от традиционной гармонии, композитор строит свой стиль не на произвольно выбранных интервальных соотношениях, а на собственной системе диссонантной гармонии. Следовательно, слушательское восприятие все равно оказывается привязанным к гармонической основе.

Виды контрапункта.

Учение о контрапункте является важной ветвью теории музыки. При обучении этому искусству выделяются отдельные виды контрапункта. По классификации И.Й.Фукса (1660–1741), трудности сочинения и сочетания независимых мелодических линий преодолеваются на пяти этапах. Первый – «нота против ноты» (лат. punctum contra punctum, от чего и произошло слово «контрапункт»): здесь ритм «добавленного голоса» (противосложение) идентичен ритму основного голоса (cantus firmus). Второй этап состоит в сочинении двух нот противосложения на одну ноту кантуса; третий этап – в сочинении четырех нот на одну ноту кантуса. На четвертом этапе вводятся синкопы (обычно это задержания); на пятом этапе сочинение становится более свободным.

В т.н. строгом контрапункте попытка сочинять по нормам 16 в. часто сочетается с употреблением старых церковных ладов. Свободное контрапунктическое письмо основывается скорее на закономерностях мажоро-минора, нежели на ладах, и в отличие от строгого контрапункта здесь присутствуют модуляции, развитая гармоническая основа и более диссонирующие проходящие ноты.