Вопросы к уроку

2. Найдите символы в рассказе. Подумайте, какой конкретный и общий смысл они имеют в рассказе.

3. С какой целью Бунин дал своему пароходу название «Атлантида»?

С декабря 1913 года Бунин полгода провел на Капри. До этого он съездил во Францию и другие города Европы, побывал в Египте, в Алжире, на Цейлоне. Впечатления от этих путешествий отразились в рассказах и повестях, составивших сборники «Суходол» (1912), «Иоанн Рыдалец» (1913), «Чаша жизни» (1915), «Господин из Сан-Франциско» (1916).

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» продолжал традицию Л.Н. Толстого, изображавшего болезнь и смерть как важнейшие события, выявляющие истинную цену личности. Наряду с философской линией в повести Бунина разрабатывалась социальная проблематика, связанная с критическим отношением к бездуховности, к возвышению технического прогресса в ущерб внутреннему совершенствованию.

Творческий импульс для написания этого произведения дало известие о смерти миллионера, приехавшего на Капри и остановившегося в местной гостинице. Поэтому первоначально рассказ назывался «Смерть на Капри». Смена заголовка подчеркивает, что в центре внимания автора оказывается фигура безымянного миллионера пятидесяти восьми лет, плывущего из Америки на отдых в благословенную Италию.

Всю жизнь он посвятил безудержному накоплению богатств, ни разу не позволив себе расслабления и отдыха. И только теперь пренебрегающий природой и презирающий людей человек, став «дряхлым», «сухим», нездоровым, решает провести время среди себе подобных в окружении моря и пиний.

Ему казалось, саркастически-язвительно замечает автор, что он «только что приступил к жизни». Богач не подозревает, что вся та суетная, бессмысленная пора его существования, которую он вынес за скобки жизни, должна неожиданно оборваться, завершиться ничем, так что самой жизни в ее подлинном смысле ему так и не дано узнать.

Вопрос

Какое значение имеет основное место действия рассказа?

Ответ

Основное действие повести разворачивается на огромном пароходе «Атлантида». Это своеобразная модель буржуазного общества, в котором есть верхние «этажи» и «подвалы». Наверху жизнь протекает, как в «отеле со всеми удобствами», размеренно, спокойно и праздно. «Пассажиров», живущих «благополучно», «много», но куда больше – «великое множество» – тех, кто работает на них.

Вопрос

Какой прием использует Бунин для изображения разделения общества?

Ответ

Разделение имеет характер антитезы: противопоставляются отдых, беззаботность, танцы и работа, «непосильное напряжение»; «сияние… чертога» и мрачные и знойные недра преисподней»; «господа» во фраках и смокингах, дамы в «богатых» «прелестных» «туалетах» и облитые едким, грязным потом и по пояс голые люди, багровые от пламени». Постепенно выстраивается картина рая и ада.

Вопрос

Как соотносятся между собой «верхи» и «низы»?

Ответ

Они странным образом связаны друг с другом. Попасть наверх помогают «хорошие деньги», а тех, кто, как «господин из Сан-Франциско», был «довольно щедр» к людям из «преисподней», они «кормили и поили… с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи…».

Вопрос

Рисуя своеобразную модель буржуазного общества, Бунин оперирует рядом великолепных символов. Какие образы в рассказе имеют символическое значение?

Ответ

Во-первых, символом общества воспринимается океанский пароход со значимым названием «Атлантида» , на котором плывет в Европу безымянный миллионер. Атлантида – затонувший легендарный, мифический континент, символ погибшей цивилизации, не устоявшей перед натиском стихии. Возникают также ассоциации с погибшим в 1912 году «Титаником».

«Океан , ходивший за стенами» парохода, – символ стихии, природы, противостоящей цивилизации.

Символическим является и образ капитана , «рыжего человека чудовищной величины и грузности, похожего… на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев».

Символичен образ заглавного героя (заглавный герой тот, чье имя вынесено в заглавие произведения, он может и не быть главным героем). Господин из Сан-Франциско – олицетворение человека буржуазной цивилизации.

Он употребляет подводную «утробу» судна «девятому кругу», говорит о «раскаленных зевах» исполинских топок, заставляет появиться капитана, «рыжего червяка чудовищной величины», похожего «на огромного идола», а затем – Дьявола на скалах Гибралтара; автор воспроизводит «челночное», бессмысленное курсирование корабля, грозный океан и бури на нем. Художественно емок и эпиграф рассказа, данный в одной из редакций: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!»

Богатейшая символика, ритм повторов, система намеков, кольцевая композиция, сгущение тропов, сложнейший синтаксис с многочисленными периодами – все говорит о возможности, о приближении, наконец, неминуемой гибели. Даже привычное название Гибралтар обретает в этом контексте свой зловещий смысл.

Вопрос

Почему главный герой лишен имени?

Ответ

Герой назван просто «господином», потому что именно в этом его суть. По крайней мере, сам он считает себя господином и упивается своим положением. Он может позволить себе «единственно ради развлечения» поехать «в Старый Свет на целых два года», может пользоваться всеми благами, гарантируемыми его статусом, верит «в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание», может презрительно бросать оборванцам сквозь зубы: «Прочь!»

Вопрос

Ответ

Описывая внешность господина, Бунин использует эпитеты, подчеркивающие его богатство и его неестественность: «серебряные усы», «золотые пломбы» зубов, «крепкая лысая голова» сравнивается со «старой слоновой костью». В господине нет ничего духовного, его цель – стать богатым и пожинать плоды этого богатства – осуществилась, но он не стал от этого счастливее. Описание господина из Сан-Франциско постоянно сопровождает авторская ирония.

В обрисовке своего героя автор мастерски пользуется умением подмечать детали (особенно запоминается эпизод с запонкой) и приемом контраста , противопоставляя внешнюю респектабельность и значительность господина его внутренней пустоте и убожеству. Писатель подчеркивает мертвенность героя, уподобленность вещи (его лысая голова блестела, как «старая слоновая кость»), механической кукле, роботу. Именно оттого он так долго, неловко и замедленно возится с пресловутой запонкой. Оттого он не произносит ни одного монолога, а две-три его краткие бездумные реплики скорее напоминают скрип и треск заводной игрушки.

Вопрос

Когда герой начинает меняться, теряет свою самоуверенность?

Ответ

«Господин» меняется только перед лицом смерти, в нем начинает проявляться человеческое: «Это хрипел уже не господин из Сан-Франциско, – его больше не было, а кто-то другой». Смерть делает его человеком: черты его стали утончаться, светлеть…». «Умерший», «покойный», «мертвый» – так теперь именует автор героя.

Резко меняется отношение к нему окружающих: труп должны убрать из отеля, чтобы не портить настроение другим постояльцам, гроб предоставить не могут – только ящик из-под содовой («содовая» тоже одна из примет цивилизации), прислуга, раболепствовавшая перед живым, издевательски смеется над мертвым. В конце рассказа упоминается «тело мертвого старика из Сан-Франциско», которое возвращается домой в могилу, на берега Нового Света», в черном трюме. Могущество «господина» оказалось призрачным.

Вопрос

Как описаны другие персонажи рассказ?

Ответ

Столь же безмолвны, безымянны, механизированы и те, кто окружает господина на пароходе. В их характеристиках Бунин также передает бездуховность: туристы заняты только едой, питьем коньяков и ликеров и плаванием «в волнах пряного дыма». Вновь прибегает автор к контрасту, сопоставляя их беспечное, размеренное, регламентированное, беззаботно-праздничное прожигание жизни с адски напряженным трудом вахтенных и рабочих. А чтобы раскрыть фальшь мнимо красивого отдыха, писатель изображает нанятую молодую пару, которая имитирует любовь и нежность для радостного созерцания ее праздной публикой. В этой паре была «грешно-скромная девушка» и «молодой человек с черными, как бы приклеенными волосами, бледный от пудры», «похожий на огромную пиявку».

Вопрос

Для чего в рассказ введены такие эпизодические персонажи как Лоренцо и абруццкие горцы?

Ответ

Эти герои появляются в конце рассказа и внешне никак не связаны с его действием. Лоренцо – «высокий старик лодочник, беззаботный гуляка и красавец», вероятно, ровесник господина из Сан-Франциско. Ему посвящено лишь несколько строк, однако дано звучное имя, в отличие от заглавного героя. Он знаменит по всей Италии, не раз служил моделью многим живописцам.

«С царственной повадкой» он поглядывает вокруг, ощущая себя поистине «царственным», радуясь жизни, «рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо». Живописный бедняк, старик Лоренцо останется жить вечно на полотнах художников, а богатого старика из Сан-Франциско вычеркнули из жизни и забыли, не успел он умереть.

Абруццкие горцы, как и Лоренцо, олицетворяют естественность и радость бытия. Они живут в согласии, в гармонии с миром, с природой. Горцы воздают своей живой, безыскусной музыкой хвалы солнцу, утру. Это и есть истинные ценности жизни, в отличие от блестящих, дорогих, но искусственных мнимых ценностей «господ».

Вопрос

Какой образ обобщает ничтожность и тленность земного богатства и славы?

Ответ

Это тоже безымянный образ, в котором узнается некогда могущественный римский император Тиберий, который последние годы своей жизни прожил на Капри. Многие «съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где он жил». «Человечество навеки запомнило его», но это слава Герострата: «человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры». В слове «почему-то» – разоблачение фиктивного могущества, гордыни; время все расставляет по местам: дает бессмертие истинному и ввергает в забвение ложное.

В рассказе постепенно нарастает тема конца сложившегося миропорядка, неизбежности гибели бездушной и бездуховной цивилизации. Она заложена в эпиграфе, который был снят Буниным лишь в последней редакции 1951 года: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!». Эта библейская фраза, напоминающая о пире Валтасара перед падением Халдейского царства, звучит предвестием будущих великих катастроф. Упоминание в тексте Везувия, извержение которого погубило Помпею, усиливает грозное предсказание. Острое чувство кризиса цивилизации, обреченной на небытие, сопрягается с философскими размышлениями о жизни, человеке, смерти и бессмертии.

Рассказ Бунина не вызывает чувства безнадежности. В противовес миру безобразного, чуждого красоте (неаполитанским музеям и песням, посвященным каприйской природе и самой жизни) писатель передает мир прекрасного. Авторский идеал воплощен в образах жизнерадостных абруццких горцев, в красоте горы Монте-Соляро, он отражен в Мадонне, украсившей грот, в самой солнечной, сказочно прекрасной Италии, отторгнувшей от себя господина из Сан-Франциско.

И вот она происходит, эта ожидавшаяся, неотвратимая смерть. На Капри господин из Сан-Франциско внезапно умирает. Оправдываются наше предчувствие и эпиграф рассказа. История с помещением господина в ящик из-под содовой, а затем в гроб показывает всю тщету и бессмысленность тех накоплений, вожделений, самообольщения, с которыми существовал до этого момента главный герой.

Возникает новая точка отсчета времени и событий. Смерть господина как бы рассекает повествование на две части, и этим определятся своеобразие композиции. Резко меняется отношение к умершему и его жене. На глазах становятся равнодушно-черствыми хозяин отеля и коридорный Луиджи. Обнаруживается жалкость и абсолютная ненужность того, кто считал себя центром вселенной.

Бунин ставит вопросы о смысле и сути бытия, о жизни и смерти, о ценности человеческого существования, о грехе и вине, о Божьем суде за преступность деяний. Оправдания и прощения герой рассказа от автора не получает, и океан гневно рокочет при обратном следовании парохода с гробом усопшего.

Заключительное слово учителя

Когда-то Пушкин в стихотворении периода южной ссылки романтически славил свободное море и, меняя наименование, величал его «океаном». Так же он рисовал две смерти на море, обращая свой взор к скале, «гробнице славы», а заканчивал стихи размышлением о благе и тиране. По существу, аналогичную структуру предложил и Бунин: океан – корабль, «прихотью хранимый», «пир во время чумы» – две смерти (миллионера и Тиберия), скала с развалинами дворца – размышление о благе и тиране. Но как все переосмыслено у писателя «железного» ХХ века!

С эпической обстоятельностью, доступной прозе, Бунин рисует море не как свободную, прекрасную и своенравную, а как грозную, свирепую и гибельную стихию. Пушкинский «пир во время чумы» утрачивает свою трагедийность и получает пародийно-гротескный характер. Смерть героя рассказа оказывается людьми не оплаканной. А скала на острове, пристанище императора, на этот раз становится не «гробницей славы», а пародийным памятником, объектом туризма: люди через океан тащились сюда, с горькой иронией пишет Бунин, взбирались на крутую скалу, на которой проживал мерзкий и развратный изверг, обрекавший людей на бесчисленные смерти. Такое переосмысление передает гибельность и катастрофичность мира, оказавшегося, как и пароход, на краю бездны.

Литература

Дмитрий Быков. Иван Алексеевич Бунин. // Энциклопедия для детей «Аванта+». Том 9. Русская литература. Часть вторая. XX век. М., 1999

Вера Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. М.: Вагриус, 2007

Галина Кузнецова. Грасский дневник. М.: Московский рабочий, 1995

Н.В. Егорова. Поурочные разработки по русской литературе. 11 класс. I полугодие. М.: ВАКО, 2005

Д.Н. Мурин, Е.Д. Кононова, Е.В. Миненко. Русская литература XX века. Программа 11 класса. Тематическое поурочное планирование. СПб.: СМИО Пресс, 2001

Е.С. Роговер. Русская литература XX века. СП.: Паритет, 2002

Традиционно считается, что Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» (1915) обличает буржуазное общество, говорит о мертвенности технократической цивилизации, исследует эту бездушную, механистическую жизнь. Литературоведы замечают массу символических деталей, которые Бунин выписывает с тщательностью Иеронима Босха и которые говорят о чудовищности жизни как смерти. Всё это так, и заслуга литературоведов, безусловно, велика.

Мне же всегда при чтении этого рассказа не давало покоя одно предложение. Помните, когда тело господина из Сан-Франциско отправили в гробу с острова Капри:

«Торговал только рынок на маленькой площади - рыбой и зеленью, и были на нём одни простые люди, среди которых, как всегда, без всякого дела, стоял Лоренцо, высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и красавец, знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью многим живописцам: он принёс и уже продал за бесценок двух пойманных им ночью омаров, шуршавших в переднике повара того самого отеля, где ночевала семья из Сан-Франциско, и теперь мог спокойно стоять хоть до вечера, с царственной повадкой поглядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо».

Господину из Сан-Франциско было 58 лет, он был почти стариком. У Бунина он - это помнят все - не имеет имени. И вот в рассказе появляется ещё один старик, итальянец, появляется лишь в одном предложении, всего на один миг - но с именем! Что это? Случайность или закономерность? Может быть, Бунин чрезмерно увлёкся живописанием острова и его обитателей, или это художественный приём, позволяющий нам в полном объёме понять проблему, поставленную автором в этом произведении?

Наделённые именем

Кто ещё в рассказе Бунина наделён именем? Упоминается, но не появляется некий Ллойд - тот, что нанял танцующую на корабле пару - тоже без имён. А вот другая пара (излюбленный бунинский паралеллизм), которая должна была танцевать в отеле на Капри зажигательную тарантеллу, названа по именам: Кармелла и Джузеппе, её двоюродный брат.

В отеле к семье из Сан-Франциско заходил француз-метрдотель, к ним приставили лучшую прислугу: «самую красивую и умелую горничную, бельгийку, с тонкой и твёрдой от корсета талией и в крахмальном чепчике в виде маленькой зубчатой короны, и самого видного из лакеев, угольно-чёрного, огнеглазого сицилийца, и самого расторопного коридорного, маленького и полного Луиджи, много переменившего подобных мест на своем веку».

Вот ещё одна загадка: почему француз-метрдотель, горничная-бельгийка, лакей-сицилиец оставлены без имён, а коридорный удостоился имени? Которое неоднозначно указывает на то, что он итальянец, исконный житель страны, в которую приехала путешествующая семья господина из Сан-Франциско. И когда остальная прислуга выполняла распоряжения гостя с серьёзностью и ответственностью, Луиджи смеялся над постояльцем гостиницы:

«И Луиджи, в своём красном переднике, с лёгкостью, свойственной многим толстякам, делая гримасы ужаса, до слёз смешивший горничных, пробегавших мимо с кафельными вёдрами в руках, кубарем катился на звонок и, стукнув в дверь костяшками, с притворной робостью, с доведённой до идиотизма почтительностью спрашивал:

- Ha sonato , signore ? »

Он же развеял ощущение «страшной двери», разыграв перед горничным комедию отправления поезда, показав им, что всё происшедшее - не более чем спектакль:

«В тускло освещённом коридоре сидели на подоконнике две горничные, что-то штопали. Вошёл Луиджи с кучей платья на руке, в туфлях.

- Pronto? (Готово?) - озабоченно спросил он звонким шёпотом, указывая глазами на страшную дверь в конце коридора. И легонько помотал свободной рукой в ту сторону. - Partenza! - шёпотом крикнул он, как бы провожая поезд, то, что обычно кричат в Италии на станциях при отправлении поездов, - и горничные, давясь беззвучным смехом, упали головами на плечи друг другу.

Потом он, мягко подпрыгивая, подбежал к самой двери, чуть стукнул в неё и, склонив голову набок, вполголоса почтительнейше спросил:

- Íà sonato, signore?

И, сдавив горло, выдвинув нижнюю челюсть, скрипуче, медлительно и печально ответил сам себе, как бы из-за двери:

- Yes, come in...»

Два света

Господина из Сан-Франциско повсюду сопровождает электрический свет. Электричество сияет «огненными несметными глазами» на корабле под названием «Атлантида», заставляя его пассажиров не замечать бушующего океана, манят «чертоги столовой» - на корабле и в неапольском отеле. Солнце в Неаполе появляется лишь по утрам, а затем небо заволакивается тучами.

Только один день выдаётся солнечным - день, когда «Атлантида» проходит Гибралтарский пролив. Именно тогда дочь господина знакомится с наследным принцем одного азиатского государства, только что появившимся на борту, - её привлекло ощущение «древней царской крови», соприкосновения с тем неизвестным и таинственным, что излучал этот маленький человек. Случайность ли это, что появление принца на корабле совпадает с кратковременным появлением солнца?

Остров Капри осветился электрическим светом, когда туда прибыли новые туристы; на площади зажёгся «электрический шар».

Апогеем электрического света становится сцена одевания господина из Сан-Франциско к обеду:

«А затем он снова стал точно к венцу готовиться: повсюду зажёг электричество, наполнил все зеркала отражением света и блеска, мебели и раскрытых сундуков, стал бриться, мыться и поминутно звонить, в то время как по всему коридору неслись и перебивали его другие нетерпеливые звонки - из комнат его жены и дочери».

Утром, когда господин из Сан-Франциско уже лежал в нелепом гробу, стало подниматься над землёю долгожданное солнце. Апофеозом солнечного света становится картина, следующая в рассказе сразу за появлением старика Лоренцо, картина, которая воспринимается нами как торжествующий гимн:

«А по обрывам Монте-Соляро, по древней финикийской дороге, вырубленной в скалах, по её каменным ступенькам, спускались от Анакапри два абруццких горца. У одного под кожаным плащом была волынка, - большой козий мех с двумя дудками, у другого - нечто вроде деревянной цевницы. Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь всё выше и выше, и туманно-лазурные, ещё по-утреннему зыбкие массивы Италии, её близких и далёких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово. На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озарённая солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, Матерь Божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного сына её. Они обнажили головы - и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рождённому от чрева её в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далёкой земле Иудиной...»

Господин из Сан-Франциско ехал смотреть песни и танцы абруццких горцев - но абруццкие горцы не нуждаются в том, чтобы на них смотрели. Они, как древние пастухи под Рождество, идут своей дорогой, в руках у них волынка и цевница. Господин из Сан-Франциско в свете электрическом словно к венцу готовился - но увенчана царским венцом и солнечным светом оказалась кроткая и милостивая Матерь Божия.

Электрический и солнечный свет в рассказе противопоставлены друг другу, и эта антитеза усиливает и эмоционально наполняет противопоставление Нового Света - Америки - и Старого Света - древней, пронизанной традициями Европы.

Словосочетание «Старый Свет» появляется уже в первом абзаце, когда рассказывается о цели поездки господина из Сан-Франциско: «единственно ради развлечения». И, подчёркивая кольцевую композицию рассказа, оно же возникает в концовке - в сочетании с «Новым Светом»:

«Тело же мёртвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в другой, оно снова попало, наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором так ещё недавно, с таким почётом везли его в Старый Свет».

Новый Свет, породивший тип людей, потребляющих культуру «единственно ради развлечения», однозначно называется Буниным «могилой».

«Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблём. Дьявол был громаден, как утёс, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем».

Новый Свет и Старый свет - две грани современного Бунину человечества, которые символически разделены Гибралтаром - «каменистыми воротами двух миров». Когда-то Гибралтарский пролив отделял Европу от Африки, но Буниным он осмысляется иначе - как граница между гордыней и кротостью, между новейшей техникой и волынкой, между оторванностью от исторических корней и живым ощущением истории, между цивилизацией и культурой.

Понятия «культура» и «цивилизация» в книге Освальда Шпенглера «Закат Европы»

Восприятие рассказа направлено вглубь: от художественных образов к понятиям и - далее - к философским обобщениям.

Как крупный художник, Бунин не мог не ощущать глобальных изменений, которые происходили в мире с началом Первой мировой войны. Вот как пишет о 1-м августа 1914 года - о дне начала Первой мировой - переводчик книги «Закат Европы» К.А.Свасьян:

«… если допустимо применить к истории понятие инфаркта, то этот день следовало бы назвать обширным инфарктом прежней Европы, после которого - излеченная на американский лад <…> она была уже решительно не та. Вдруг, в мгновение ока, распалась связь времён, и начался новый век «вывихнутого времени» в точном гамлетовско-эйнштейновском смысле слова, настолько вывихнутого, что уже в перспективе десятилетий разрыв между настоящим и прошлым будет психологически исчисляться десятками тысяч лет, словно бы речь шла не просто о политических и социальных катастрофах, а о естественно-исторических катаклизмах…» (Свасьян К.А. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. - М.: Мысль, 1998. - С. 8.)

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» написан Буниным в октябре 1915 года, когда уже больше года прошло с начала невиданной прежде войны. В это же время в Германии, которую война потрясла до основания, никому не ведомый школьный учитель Освальд Шпенглер пишет книгу «Закат Европы», которой суждено будет потрясти умы европейцев. Первый том вышел в 1918 году.

В наши время слова «культура» и «цивилизация» имеют несколько значений, представители различных наук дают им свои определения. Бунин писал свой рассказ в то же время, что и Шпенглер - «Закат Европы», посему мы обратимся к толкованиям, предложенным в этой книге.

Итак, культура.

«…Я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих каждая на своём материале - человечестве - собственную форму и имеющих каждая собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь, волнения, чувствования, собственную смерть. Здесь есть краски, блики света, движения, каких не открывал ещё ни один духовный взор. Есть расцветающие и стареющие культуры, народы, языки, истины, боги, ландшафты, как есть молодые и старые дубы и пинии, цветы, ветви и листья, но нет никакого стареющего «человечества». У каждой культуры свои новые возможности выражения, которые появляются, созревают, увядают и никогда не повторяются. Есть многие, в глубочайшей сути своей совершенно друг от друга отличные пластики, живописи, математики, физики, каждая с ограниченной продолжительностью жизни, каждая в себе самой замкнутая, подобно тому как всякий вид растений имеет свои собственные цветки и плоды, собственный тип роста и увядания. Эти культуры, живые существа высшего ранга, растут с возвышенной бесцельностью, как цветы в поле». (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. - М.: Мысль, 1998. - С. 151.)

Цивилизацию Шпенглер понимает как «органически-логическое следствие, как завершение и исход культуры».

«Цивилизация - неизбежная судьба культуры. <…> Цивилизации суть самые крайние и самые искусственные состояния, на которые способен более высокий тип людей. Они - завершение; они следуют за становлением как ставшее, за жизнь как смерть, за развитием как оцепенение, за деревней и душевным детством, засвидетельствованным дорикой и готикой, как умственная старость и каменный, окаменяющий мировой город. Они - конец , без права обжалования, но они же в силу внутренней необходимости всегда оказывались реальностью».

«Греческая душа и римский интеллект - вот что это такое. Так различаются культура и цивилизация».

«Переход от культуры к цивилизации происходит в античности в IV веке, на Западе - в XIX веке». (Там же. С. 163-164.)

Культура - индивидуальность, имя, цивилизация - обезличивание. Культура - это жизнь, а цивилизация - смерть. Именно к этому шпенглеровскому итогу ведут нас образы и понятия рассказа «Господин из Сан-Франциско». В нём Америка, именуемая в тогдашней Европе Новым Светом, становится экспортёром мертвящей цивилизации в пронизанные древними традициями страны Старого Света.

Столкновение культуры и цивилизации

Новый Свет и Старый Свет неизбежно встречаются. Как точнее определить это встречу: столкновение, взаимовлияние, борьба? Процесс, который описал Бунин, продолжается в мире до сих пор, поэтому нам так важно понять направления взаимодействия культуры и цивилизации.

Господин из Сан-Франциско демонстрирует, в первую очередь, отчуждение, ибо именно отчуждение лежит в основе капитализма: отчуждение рабочих от средств производства, отчуждение капиталистов от восприятия рабочих как людей. Бунин пишет об этом так: «Он работал не покладая рук, - китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит! - и, наконец увидел, что сделано уже много…»

«Люди, к которым принадлежал он» - так обозначает Бунин капиталистов - начинали «наслаждение жизнью» с путешествия в Европу. Господин из Сан-Франциско не выбирает маршрут сам, а следует сложившейся традиции. Так принято! Но, конечно, ему не интересна подлинная жизнь старой Европы. Чтобы понять её, надо обладать умением вживаться, сочувствовать, соучаствовать, а этого дара не купишь ни за какие деньги. Под наслаждением бунинский путешественник понимает лишь ублажение своих собственных прихотей, и потому, когда он на некоторое время вынужден оставаться один на один с собой, он вдруг отчуждённо замечает, как под увеличительным стеклом, неприглядность страны, в которой он вдруг почему-то оказался: «с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь да всё гуще и холоднее; тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках - нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым, обувь синьоров, разметающих трамвайные рельсы, ужасною, а женщины, шлепающие по грязи, под дождём с чёрными раскрытыми головами, - безобразно коротконогими; про сырость же и вонь гнилой рыбой от пенящегося у набережной моря и говорить нечего».

Апогея это переживание отчуждения достигает в пароходе по пути на остров Капри:

«И господин из Сан-Франциско, чувствуя себя так, как и подобало ему, - совсем стариком, - уже с тоской и злобой думал обо всех этих жадных, воняющих чесноком людишках, называемых итальянцами; раз во время остановки, открыв глаза и приподнявшись с дивана, он увидел под скалистым отвесом кучу таких жалких, насквозь проплесневевших каменных домишек, налепленных друг на друга у самой воды, возле лодок, возле каких-то тряпок, жестянок и коричневых сетей, что, вспомнив, что это и есть подлинная Италия, которой он приехал наслаждаться, почувствовал отчаяние...»

Подлинная Италия, как и любая культура - это не глянцевая открытка, а многогранный кристалл, полноцветный мир, вмещающий в себя высокое и низкое, прекрасное и безобразное. Господин из Сан-Франциско собственноручно захлопнул окно в номере гостиницы, когда с улицы повеяло запахом свежести! Он не увидел страны, не проникся древней культурой, не смог вырваться из пелены майи и, если бы ему суждено было вернуться домой, он рассказывал бы об итальянцах именно так: «О, итальянцы - это жадные грязные людишки!»

Немногим более открытой была дочь господина из Сан-Франциско: она смогла ощутить, как тайну, мир наследного принца, путешествующего инкогнито. Но выразить своего интереса она не сумела, и принц отправился своим путём.

Все эти люди - носильщики, гиды, абруццкие волынщики, танцовщики тарантеллы - обязаны обслуживать и развлекать господина из Сан-Франциско: ведь он щедро платит!

Да, итальянцам нужны деньги. И туристы для них - чуждый, непонятный народ, дающий им возможность заработать. Бунин ярко рисует нам и уличных мальчишек, и «дюжих каприйских баб, что носят на головах чемоданы и сундуки порядочных туристов», и «нищих каприйских старух с палками в жилистых руках», который погоняют осликов, везущий туристов к развалинам дворца римского императора Тиберия. Куклами, а не живыми людьми представляются итальянцам туристы, а иначе разве смог бы извозчик радоваться тому, что везёт на пароходик гроб с телом одного из этих туристов? который своей смертью дал ему возможность заработать.

В месте непосредственного столкновения-соприкосновения культуры и цивилизации - расторопный коридорный Луиджи, который смеётся над иностранцами, но - тем не менее - прислуживает им! И знает, что от его быстроты и расторопности будет зависеть его оплата и, соответственно, благосостояние его семьи.

Что станет с островом Капри, где хранятся древние традиции? Что будет с абруццкими горцами? Неаполь уже превращается в город для туристов, в город «мертвенно-чистых и ровно, приятно, но скучно, точно снегом, освещённых музеев или холодных, пахнущих воском церквей, в которых повсюду одно и то же: величавый вход, закрытый тяжкой кожаной завесой, а внутри - огромная пустота, молчание, тихие огоньки семисвечника, краснеющие в глубине на престоле, убранном кружевами, одинокая старуха среди тёмных деревянных парт, скользкие гробовые плиты под ногами и чье-нибудь «Снятие со креста», непременно знаменитое».

В рассказе Бунина - в образах лодочника Лоренцо, абруццких горцев и в солнечном гимне - звучит вера в то, что культура сможет сохранить свою чистоту и исконность, не поддастся разлагающему влиянию цивилизации. Геркулесовы столбы уберегут культуру от вторжения всё унифицирующей цивилизации. Но не будем забывать, что рассказ писал человек, как никто осознающий ценность культуры и невосполнимость культурных утрат.

С момента создания рассказа прошло более девяноста лет. Мир изменился почти до неузнаваемости. И мы сейчас понимаем: чтобы культура смогла сохранить себя под натиском техногенной цивилизации, она должна пройти нелёгкий путь осознания своей особости, уникальности и ценности, с одной стороны, своей типичности, с другой стороны, освоить достижения цивилизации - и суметь встать над ней. Культура - это целостность и крепость духовного зерна народа.

Цель урока : раскрыть философское содержание рассказа Бунина.

Методические приемы : аналитическое чтение.

Ход урока.

I. Слово учителя.

Уже шла Первая мировая война, налицо был кризис цивилизации. Бунин обратился к проблемам актуальным, но не связанным непосредственно с Россией, с текущей российской действительностью. Весной 1910 г. И.А. Бунин посетил Францию, Алжир, Капри. В декабре 1910 - весной 1911 гг. был в Египте и на Цейлоне. Весной 1912 г. снова уехал на Капри, а летом следующего года побывал в Трапезунде, Константинополе, Бухаресте и других городах Европы. С декабря 1913 г. полгода провел на Капри. Впечатления от этих путешествий отразились в рассказах и повестях, составивших сборники «Суходол»(1912), «Иоанн Рыдалец» (1913), «Чаша жизни» (1915), «Господин из Сан-Франциско» (1916).

Повесть «Господин из Сан-Франциско» (первоначальное название «Смерть на Капри») продолжала традицию Л.Н. Толстого , изображавшего болезнь и смерть как важнейшие события, выявляющие истинную цену личности («Поликушка», 1863; «Смерть Ивана Ильича», 1886; «Хозяин и работник», 1895). Наряду с философской линией в повести Бунина разрабатывалась социальная проблематика, связанная с критическим отношением к бездуховности буржуазного общества, к возвышению технического прогресса в ущерб внутреннему совершенствованию.

Бунин не принимает буржуазную цивилизацию в целом. Пафос рассказа - в ощущении неотвратимости гибели этого мира.

Сюжет построен на описании несчастного случая, неожиданно прервавшего налаженную жизнь и планы героя, имени которого «никто не запомнил». Он один из тех, кто до пятидесяти восьми лет «работал не покладая рук», чтобы стать похожим на богатых людей, «кого некогда взял себе за образец».

II. Беседа по рассказу.

Какие образы в рассказе имеют символическое значение?

(Во-первых, символом общества воспринимается океанский пароход со значимым названием «Атлантида», на котором плывет в Европу безымянный миллионер. Атлантида - затонувший легендарный, мифический континент, символ погибшей цивилизации, не устоявшей перед натиском стихии. Возникают также ассоциации с погибшим в 1912 году «Титаником». «Океан, ходивший за стенами» парохода, - символ стихии, природы, противостоящей цивилизации.
Символическим является и образ капитана, «рыжего человека чудовищной величины и грузности, похожего... на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев». Символичен образ заглавного героя (справка : заглавный герой тот, чье имя вынесено в заглавие произведения, он может и не быть главным героем). Господин из Сан-Франциско - олицетворение человека буржуазной цивилизации.)

Чтобы яснее представить характер соотношения «Атлантиды» и океана, можно применить «кинематографический» прием: «камера» сначала скользит по этажам корабля, демонстрируя богатое убранство, детали, подчеркивающие роскошь, основательность, надежность «Атлантиды», а затем постепенно «отплывает», показывая громадность корабля в целом; двигаясь далее, «камера» все удаляется от парохода до тех пор, пока он не становится похож на ореховую скорлупку в огромном бушующем океане, заполняющем все пространство. (Вспомним завершающую сцену кинофильма «Солярис», где, казалось бы, обретенный отчий дом оказывается лишь воображаемым, данным герою силой Океана. Если есть возможность, можно показать эти кадры в классе).

Какое значение имеет основное место действия рассказа?

(Основное действие повести разворачивается на огромном пароходе знаменитой «Атлантиде». Ограниченность сюжетного пространства позволяет сосредоточить внимание на механизме функционирования буржуазной цивилизации. Она предстает обществом, разделенным на верхние «этажи» и «подвалы». Наверху жизнь протекает, как в «отеле со всеми удобствами», размеренно, спокойно и праздно. «Пассажиров», живущих «благополучно», «много», но куда больше - «великое множество» - тех, кто работает на них «в поварских, судомойнях» и в «подводной утробе» - у «исполинских топок».)

Какой прием использует Бунин для изображения разделения общества?

(Разделение имеет характер антитезы : противопоставляются отдых, беззаботность, танцы и работа, непосильное напряжение»; «сияние... чертога» и «мрачные и знойные недра преисподней»; «господа» во фраках и смокингах, дамы в «богатых», «прелестных» «туалетах» и «облитые едким, грязным потом и по пояс голые люди, багровые от пламени». Постепенно выстраивается картина рая и ада.)

Как соотносятся между собой «верхи» и «низы»?

(Они странным образом связаны друг с другом. Попасть наверх помогают «хорошие деньги», а тех, кто, как «господин из Сан-Франциско», был «довольно щедр» к людям из «преисподней», они «кормили и поили... с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи…».)

Почему главный герой лишен имени?

(Герой назван просто «господином», потому что именно в этом его суть. По крайней мере, сам он считает себя господином и упивается своим положением. Он может позволить себе «единственно ради развлечения» поехать «в Старый Свет на целых два года», может пользоваться всеми благами, гарантируемыми его статусом, верит «в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждал его малейшее желание», может презрительно бросать оборванцам сквозь зубы: «Go away! Via!». («Прочь!»).)

(Описывая внешность господина, Бунин использует эпитеты, подчеркивающие его богатство и его неестественность: «серебряные усы», «золотые пломбы» зубов, «крепкая лысая голова», сравнивается со «старой слоновой костью». В господине нет ничего духовного, его цель - стать богатым и пожинать плоды этого богатства - осуществилась, но он не стал от этого счастливее. Описание господина из Сан-Франциско постоянно сопровождает авторская ирония.)

Когда герой начинает меняться, теряет свою самоуверенность?

(«Господин» меняется только перед лицом смерти, в нем начинает проявляться уже не господин из Сан-Франциско, - его больше не было, - а кто-то другой». Смерть делает его человеком: «черты его стали утончаться, светлеть...». «Умерший», «покойный», «мертвый» - так теперь именует автор героя. Резко меняется отношение к нему окружающих: труп должны убрать из отеля, чтобы не портить настроение другим постояльцам, гроб предоставить не могут - только ящик из-под содовой («содовая» тоже одна из примет цивилизации), прислуга, трепетавшая перед живым, издевательски смеется над мертвым. В конце рассказа упоминается «тело мертвого старика из Сан-Франциско», которое возвращается «домой, в могилу, на берега Нового Света», в черном трюме. Могущество «господина» оказалось призрачным.)

Как показано общество в рассказе?

(Пароход - последнее слово техники - является моделью человеческого общества. Его трюмы и палубы - слои этого общества. На верхних этажах корабля, похожего «на громадный отель со всеми удобствами», размеренно протекает жизнь богатых, достигших полного «благополучия». Эта жизнь обозначается длиннейшим неопределенно-личным предложением, занимающим почти страницу: «вставали рано, ... пили кофе, шоколад, какао, ... садились в ванны, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку...». Эти предложения подчеркивают обезличенность, безындивидуальность тех, кто считает себя хозяевами жизни. Все, что они делают ненатурально: развлечения нужны лишь для искусственного возбуждения аппетита. «Путешественники» не слышат злобного воя сирены, предвещающего гибель, - его заглушают «звуки прекрасного струнного оркестра».
Пассажиры корабля представляют безымянные «сливки» общества: «Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, ... был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара...» Пара изображала влюбленность, была «нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги». Это искусственный рай, залитый светом, теплом и музыкой.
А есть и ад. «Подводная утроба парохода» подобна преисподней. Там «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени». Отметим тревожный колорит и угрожающую звукопись этого описания.)

Как решается конфликт между человеком и природой?

(Общество лишь похоже на отлаженную машину. Природа, кажущаяся предметом развлечения наряду с «памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и... любовью молоденьких неаполитанок», напоминает об иллюзорности жизни в «отеле». Он «громадный», но вокруг него - «водяная пустыня» океана и «облачное небо». Извечный страх человека перед стихией заглушен звуками «струнного оркестра». О нем напоминает «поминутно взывающая» из ада, стонущая «в смертной тоске» и «неистовой злобе» сирена, но ее слышат «немногие». Все остальные верят в незыблемость своего существования, охраняемого «языческим идолом» - командиром корабля. Конкретность описания сочетается с символикой, что позволяет подчеркнуть философский характер конфликта. Социальный разрыв между богатыми и бедными - ничто по сравнению с той пропастью, что отделяет человека от природы и жизнь от небытия.)

Какова роль эпизодических героев рассказа - Лоренцо и абруццских горцев?

(Эти герои появляются в конце рассказа и никак не связаны с его действием. Лоренцо - «высокий старик лодочник, беззаботный гуляка и красавец», вероятно, ровесник господина из Сан-Франциско. Ему посвящено лишь несколько строк, однако дано звучное имя, в отличие от заглавного героя. Он знаменит по всей Италии, не раз служил моделью многим живописцам. «С царственной повадкой» он поглядывает вокруг, ощущая себя поистине «царственным», радуясь жизни, «рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо». Живописный бедняк старик Лоренцо останется жить вечно на полотнах художников, а богатого старика из Сан-Франциско вычеркнули из жизни и забыли, не успел он умереть.
Абруццские горцы, как и Лоренцо, олицетворяют естественность и радость бытия. Они живут в согласии, в гармонии с миром, с природой: «Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем...». Волынка из козьего меха и деревянная цевница горцев противопоставлены «прекрасному струнному оркестру» парохода. Горцы воздают своей живой, безыскусной музыкой хвалы солнцу, утру, «непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в пещере Вифлеемской…». Это и есть истинные ценности жизни, в отличие от блестящих, дорогих, но искусственных, мнимых ценностей «господ».)

Какой образ является обобщающим образом ничтожности и тленности земного богатства и славы?

(Это тоже безымянный образ, в котором узнается некогда могущественный римский император Тиберий, который последние годы своей жизни прожил на Капри. Многие «съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где он жил». «Человечество навеки запомнило его», но это слава Герострата: «человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры». В слове «почему-то» - разоблачение фиктивного могущества, гордыни; время все расставляет по местам: дает бессмертие истинному и ввергает в забвение ложное.)

III. Слово учителя.

В рассказе постепенно нарастает тема конца сложившегося миропорядка, неизбежности гибели бездушной и бездуховной цивилизации. Она заложена в эпиграфе, который был снят Буниным лишь в последней редакции 1951 года: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» Эта библейская фраза, напоминающая о пире Валтасара перед падением Халдейского царства, звучит предвестием будущих великих катастроф. Упоминание в тексте Везувия, извержение которого погубило Помпею, усиливает грозное предсказание. Острое чувство кризиса цивилизации, обреченной на небытие, сопрягается с философскими размышлениями о жизни, человеке, смерти и бессмертии.

IV. Анализ композиции и конфликта рассказа.
Материал для учителя.

Композиция повести имеет кольцевой характер. Путешествие героя начинается в Сан-Франциско и заканчивается возвращением «домой, в могилу, на берега Нового Света». «Средина» повести - посещение «Старого Света» - помимо конкретного, имеет и обобщенный смысл. «Новый Человек», возвращаясь к истории, по-новому оценивает свое место в мире. Приезд героев в Неаполь, на Капри открывает возможность для включения в текст авторских описаний «чудесной», «радостной, прекрасной, солнечной» страны, красоту которой «бессильно выразить человеческое слово», и философских отступлений, обусловленных итальянскими впечатлениями.
Кульминацией является сцена «неожиданно и грубо навалившейся» на «господина» смерти в «самом маленьком, самом плохом, в самом сыром и холодном» номере «нижнего коридора».
Это событие только по стечению обстоятельств было воспринято как «ужасное происшествие» («не будь в читальне немца», вырвавшегося оттуда «с криком», хозяину удалось бы «успокоить… поспешными заверениями, что это так, пустяк...»). Неожиданный уход в небытие в контексте повести воспринимается как высший момент столкновения иллюзорного и истинного, когда природа «грубо» доказывает свою всесильность. Но люди продолжают свое «беззаботное», безумное существование, быстро возвращаясь к миру и покою». Их не может пробудить к жизни не только пример одного из их современников, но даже воспоминание о том, что случилось «две тысячи лет назад» во времена жившего «на одном из самых крутых подъемов» Капри Тиберия, бывшего римским императором при жизни Иисуса Христа.
Конфликт повести далеко выходит за рамки частного случая, в связи с чем его развязка связана с размышлениями о судьбе не одного героя, а всех прошлых и будущих пассажиров «Атлантиды». Обреченное на «тяжкий» путь преодоления «мрака, океана, вьюги», замкнутое в «адской» общественной машине, человечество подавлено условиями своей земной жизни. Только наивным и простым, как дети, доступна радость приобщения «к вечным и блаженным обителям». В повести возникает образ «двух абруццских горцев», обнажающих головы перед гипсовой статуей «непорочной заступницы всех страждущих», вспоминая о «благословенном сыне ее», принесшем в «злой» мир «прекрасное» начало добра. Хозяином земного мира остался дьявол, следящий «с каменистых ворот двух миров» за деяниями «Нового Человека со старым сердцем». Что выберет, куда пойдет человечество, сможет ли победить в себе злое начало,- это вопрос, на который повесть дает «подавляющий… душу» ответ. Но развязка становится проблемной, так как в финале утверждается мысль о Человеке, чья «гордыня» превращает его в третью силу мира. Символом этого является путь корабля сквозь время и стихии: «Вьюга билась в его снасти и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен».
Художественное своеобразие повести связано с переплетением эпического и лирического начал. С одной стороны, в полном соответствии с реалистическими принципами изображения героя в его взаимосвязях со средой на основе социально-бытовой конкретики создается тип, реминисцентным фоном для которого, в первую очередь, являются образы «мертвых душ» (Н. В. Гоголь. «Мертвые души», 1842), При этом так же, как у Гоголя, благодаря авторской оценке, выраженной в лирических отступлениях, происходит углубление проблематики, конфликт при обретает философский характер.

Дополнительный материал для учителя.

Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована, живописна: в Монте-Карло одним из занятий богатых бездельников является «стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются и садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о землю». (Для Бунина вообще характерна эстетизация вещей обычно неприглядных, которые должны скорее пугать, чем привлекать наблюдателя, - ну кто, кроме него, мог написать о «чуть припудренных нежнейших розовых прыщиках возле губ и между лопаток» у дочери господина из Сан-Франциско, сравнить белки глаз негров с «облупленными крутыми яйцами» или назвать молодого человека в узком фраке с длинными фалдами «красавцем, похожим на огромную пиявку!») Затем намек на смерть возникает в словесном портрете наследного принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, «сквозили, как у мертвого», а кожа на лица была «точно натянута». И сирена на корабле захлебывается в «смертной тоске», суля недоброе, и музеи холодны и «мертвенно-чисты», и океан ходит «траурными от серебряной пены горами» и гудит, как «погребальная месса».
Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона: желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп. Кремовое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве что добавлен еще тревожно-красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое пламя вырывается из топок корабля, естественно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отдают чернотой, что толпа лакеев «черна», а у музыкантов могут быть красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже надвигается «своей чернотой», «просверленный красными огоньками», почему даже «смирившиеся волны» переливаются, как «черное масло», а по ним от зажегшихся фонарей на пристани текут «золотые удавы»?
Так Бунин создает у читателя представление о всесилии господина из Сан-Франциско, способном заглушить даже красоту природы! (...) Ведь даже солнечный Неаполь не озаряется солнцем, пока там находится американец, и остров Капри кажется каким-то призраком, «точно его никогда и не существовало на свете», когда богач приближается к нему...

Вспомните, в произведениях каких писателей присутствует «говорящая цветовая гамма. Какую роль в создании образа Петербурга у Достоевского играет желтый цвет? Какие еще краски оказываются значимыми?

Все это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному моменту повествования - смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание. Да и какая может быть неожиданность в этом запрограммированном мире, где торжественное одевание к ужину свершается таким образом, будто человек готовится к «венцу» (то есть счастливой вершине своей жизни!), где существует бодрая подтянутость пусть и немолодого, но хорошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет запаздывающую к ужину старуху! Бунин припас только одну деталь, которая «выбивается» из ряда хорошо отрепетированных дел и движений: когда господин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слушается его пальцев шейная запонка. Никак не желает она застегиваться... Но он все-таки побеждает ее. Больно кусающую «дряблую кожицу в углублении под кадыком», побеждает «с сияющими от напряжения глазами», «весь сизый от сдавившего ему горло... тугого воротничка». И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он приготовился получать. «- О. Это ужасно! - пробормотал он... и повторил с убеждением: - Это ужасно...» Что именно показалось ему ужасным в этом рассчитанном на удовольствия мире, господин из Сан-Франциско, не привыкший задумываться о неприятном, так и не попытался понять. Однако поразительно то, что до этого говоривший преимущественно по-английски или по-итальянски американец (русские реплики его весьма кратки и воспринимаются как «проходные») - дважды повторяет это слово по-русски... Кстати, стоит вообще отметить его отрывистую, как бы лающую речь: он не произносит более двух-трех слов кряду.
«Ужасным» было первое прикосновение Смерти, так и не осознанное человеком, в душе которого «уже давным-давно не осталось… каких-либо мистических чувств». Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял «времени для чувств и размышлений». Впрочем, некоторые чувства, вернее ощущения, все же у него были, правда, простейшие, если не сказать низменные... Писатель неоднократно указывает, что оживлялся господин из Сан-Франциско только при упоминании об исполнительнице тарантеллы. (его вопрос, заданный «ничего не выражающим голосом», о ее партнере: не муж ли он - как раз и выдает скрываемое волнение), только воображая, как она, «смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде (...) пляшет», только предвкушая «любовь молоденьких неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную», только любуясь «живыми картинками» в притонах или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери стало неловко. Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подозревать, что жизнь вырывается из-под его контроля: он приехал в Италию наслаждаться, а здесь туман дожди и ужасающая качка... Зато ему дано с наслаждением мечтать о ложке супа и глотке вина.
И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление богатств, и убежденность, что все вокруг призваны «служить» ему, «предупреждать его малейшие желания», «таскать его вещи», за отсутствие какого-либо живого начала казнит его Бунин и казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.
Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию «безобразного», чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась отвратительная картина. Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать человека, которого никакое богатство не может спасти от последовавшего после кончины унижения. Позже мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал потребности: «звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене».

Какие вы можете назвать произведения, где смерть героя описана подробно? Какое значение имеют эти «финалы» для понимания идейного замысла? Как в них выражена авторская позиция?

Писатель «наградил» своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день «озолотилось» утреннее голубое небо, «на острове снова водворились мир и покой», на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собой прекрасную Италию...

И.А.Бунин. «Господин из Сан-Франциско» (1915)

Опубликованный в 1915 году, рассказ «Господин из Сан-Франциско» создавался в годы Первой мировой войны, когда в творчестве Бунина заметно усилились мотивы катастрофичности бытия, противоестественности и обреченности технократической цивилизации. Образ гигантского корабля с символическим названием «Атлантида» был подсказан гибелью знаменитого «Титаника», в которой многие видели символ грядущих мировых катастроф. Как и многие его современники, Бунин почувствовал трагическое начало новой эпохи, а потому все большее значение в этот период в произведениях писателя приобретают темы рока, смерти, мотив бездны.

Символика «Атлантиды». Корабль «Атлантида», носящий имя когда-то затонувшего острова, становится символом цивилизации в той ее форме, в которой она создана современным человечеством, - цивилизации технократической, механистичной, подавляющей человека как личность, далекой от естественных законов бытия. Антитеза становится одним из основных приемов создания образной системы рассказа: «Атлантида», с ее контрастом палубы и трюма, с ее капитаном, подобным «языческому богу» или «идолу», - мир дисгармоничный, искусственный, фальшивый, а уже потому обреченный. Она величава и грозна, однако мир «Атлантиды» держится на призрачных основах «денег», «славы», «знатности рода», которые полностью заменяют ценность человеческой индивидуальности. Этот искусственно созданный людьми мир замкнут, отгорожен от стихии бытия как враждебной, чуждой и загадочной для него стихии: «Вьюга билась в его снасти и широкогорные трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен». Страшна эта грандиозность, пытающаяся побороть стихию самой жизни, установить над нею свое владычество, страшна эта иллюзорная величавость, такая зыбкая и хрупкая перед ликом бездны. Обреченность ощутима и в том, насколько контрастны «нижний» и «средний» миры корабля, своеобразные модели «ада» и «рая» бездуховной цивилизации: свето-цветовая палитра, ароматы, движение, «вещный» мир, звучание – все в них различно, общее лишь их замкнутость, отъединенность от естественной жизни бытия. «Верхний» мир «Атлантиды», ее «новое божество» - капитан, подобный «милостивому языческому богу», «огромному идолу», «языческому идолу». Не случайна эта повторяемость сравнений: современная эпоха изображается Буниным как господство нового «язычества» - одержимость пустыми и суетными страстями, страх перед всемогущей и таинственной Природой, буйство плотской жизни вне ее освященности жизнью духа. Мир «Атлантиды» - это мир, где царят сластолюбие, чревоугодие, страсть к роскоши, гордыня и тщеславие, мир, где Бог подменяется «идолом».

Пассажиры «Атлантиды». М отив искусственности, автоматизма усиливается, когда Бунин описывает пассажиров «Атлантиды», не случайно объемный абзац посвящен распорядку их дня: это модель мертвенной регламентированности их существования, в котором нет места случайностям, тайнам, неожиданностям, то есть как раз тому, что делает человеческую жизнь по-настоящему захватывающей. Ритмико-интонационный рисунок строки передает ощущение скуки, повторяемости, создает образ часового механизма с его унылой размеренностью и абсолютной предсказуемостью, а использование лексико-грамматических средств со значением обобщения («полагалось бодро гулять», «вставали… пили… садились… делали… совершали… шли») подчеркивает обезличенность этой блестящей «толпы» (не случайно писатель именно так определяет общество собравшихся на «Атлантиде» богачей и знаменитостей). В этой бутафорной блестящей толпе не столько люди, сколько марионетки, театральные маски, скульптуры музея восковых фигур: «Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара». Оксюморонные сочетания и семантически противоречивые сравнения выявляют мир ложных нравственных ценностей, уродливые представления о любви, красоте, человеческой жизни и личностной индивидуальности: «красавец, похожий на огромную пиявку» (суррогат красоты), «нанятые влюбленные», «небескорыстная любовь» молоденьких неаполитанок, которой господин надеялся наслаждаться в Италии (суррогат любви).

Люди «Атлантиды» лишены дара удивления перед жизнью, природой, искусством, у них нет желания открыть тайны красоты, не случайно этот «шлейф» мертвенности они несут за собой, где бы ни появились: музеи в их восприятии становятся «мертвенно-чистыми», церкви – «холодными», с «огромной пустотой, молчанием и тихими огоньками семисвечника», искусство для них лишь «скользкие гробовые плиты под ногами и чье-нибудь «Снятие с креста», непременно знаменитое».

Главный герой рассказа. Не случайно главный герой рассказа лишен имени (не названы по имени также его жена и дочь) – как раз того, что прежде всего отделяет человека от «толпы», выявляет его «самость»(«имени его никто не запомнил»). Ключевое слово заглавия «господин» определяет не столько личностно-неповторимую природу главного героя, сколько его положение в мире технократической американизированной цивилизации (не случайно единственное собственное существительное в заглавии – Сан-Франциско, таким образом, Бунин определяет реальный, земной аналог мифологической Атлантиды), его мировосприятие: «Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия…он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему». Описание всей предшествующей жизни господина занимает лишь один абзац, да и сама жизнь определяется более точно – «до этой поры он не жил, а лишь существовал». В рассказе нет развернутой речевой характеристики героя, почти не изображается его внутренняя жизнь. Крайне редко передается и внутренняя речь героя. Все это выявляет, что душа господина мертва, а его существование всего лишь исполнение определенной роли.

Внешний облик героя предельно «материализован», лейтмотивной деталью, приобретающей символический характер, становится блеск золота, ведущая цветовая гамма – желтый, золотой, серебряный, то есть цвета мертвенности, отсутствия жизни, цвета внешнего блистания. Используя прием аналогии, уподобления, Бунин при помощи повторяемых деталей создает внешние портреты-«двойники» двух совершенно не похожих друг на друга людей – господина и восточного принца: в мире господства безликости люди зеркально отражают друг друга.

Мотив смерти в рассказе. Антитеза «жизнь-смерть» - одна из сюжетообразующих в рассказе. «Обостренное чувство жизни», свойственное Бунину, парадоксально сочеталось с «обостренным чувством смерти». Довольно рано в писателе пробудилось особое, мистическое отношение к смерти: смерть в его понимании была чем-то таинственным, непостижимым, с чем не может справиться разум, но о чем не может не думать человек. Смерть в рассказе «Господин из Сан-Франциско» становится частью Вечности, Мироздания, Бытия, однако именно поэтому люди «Атлантиды» стараются о ней не думать, испытывают по отношению к ней священный, мистический, парализующий сознание и чувства страх. «Предвестников» смерти господин старался не замечать, не думать о них: «В душе господина давным-давно не осталось так называемых мистических чувств…он увидел во сне хозяина отеля, последнего в его жизни…не стараясь понять, не думая, что именно ужасно…Что чувствовал, что думал господин из Сан-Франциско в этот столь знаменательный для себя вечер? Он только очень хотел есть». Смерть налетела на миллионера из Сан-Франциско внезапно, «нелогично», грубо-отталкивающе, смяла его именно в то время, когда он собирался наслаждаться жизнью. Смерть описана Буниным подчеркнуто натуралистично, однако именно такое детальное описание, как это ни парадоксально, усиливает мистичность происходящего: словно человек борется с чем-то невидимым, жестоким, безжалостно-равнодушным к его желаниям и надеждам. Такая смерть не предполагает продолжения жизни в иной – духовной - форме, это смерть тела, окончательная, ввергающая в небытие без надежды на воскресение, эта смерть стала логическим завершением существования, в котором уже давно не было жизни. Парадоксально, но мимолетные признаки утраченной героем при жизни души появляются уже после его смерти: «И медленно, медленно, на глазах у всех, потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть». Словно та божественная душа, дарованная при рождении каждому и умерщвленная самим господином из Сан-Франциско, снова освободилась. После смерти с теперь уже «бывшим господином» происходят странные и, по сути, страшные «перевёртыши»: власть над людьми оборачивается невниманием и нравственной глухотой живых к умершему («нет и не может быть сомнения в правоте желаний господина из Сан-Франциско», «вежливо и изысканно поклонившийся хозяин» - «Это совершенно невозможно, мадам,.. хозяин с вежливым достоинством осадил ее…хозяин с бесстрастным лицом, уже без всякой любезности»); вместо неискренней, но всё же любезности Луиджи – его шутовство и кривляние, хихиканье горничных; вместо роскошных апартаментов, «где гостила высокая особа», - «номер, самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный», с дешевой железной кроватью и грубыми шерстяными одеялами; вместо блистательной палубы на «Атлантиде» - темный трюм; вместо наслаждения самым лучшим – ящик из-под содовой воды, похмельный извозчик и разряженная по-сицилийски лошадь. Около смерти вдруг вспыхивает мелкая, эгоистичная людская суета, в которой и страх, и досада – нет лишь сострадания, сопереживания, нет ощущения таинства совершившегося. Эти «перевёртыши» стали возможны именно потому, что люди «Атлантиды» отдалены от естественных законов бытия, частью которого являются жизнь и смерть, что человеческая личность подменяется социальным положением «господина» или «слуги», что «деньги», «слава», «знатность рода» полностью замещают человека. Призрачны оказались претензии «гордого человека» на господство. Господство – категория преходящая, это те же руины дворца всевластного императора Тиберия. Образ руин, нависающих над обрывом, - деталь, подчеркивающая непрочность искусственного мира «Атлантиды», его обреченность.

Символика образов океана и Италии. Противостоит миру «Атлантиды» огромный мир природы, самого Бытия, всего сущего, воплощением которого становятся в рассказе Бунина Италия и океан. Океан многолик, изменчив: он ходит черными горами, леденит белеющей водной пустыней или поражает красотой «цветистой, как хвост павлина, волны». Океан пугает людей «Атлантиды» именно своей непредсказуемостью и свободой, стихией самой жизни, изменчивой и вечно движущейся: «океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали». Образ океана восходит к мифологическому образу воды как первоначальной стихии бытия, породившей жизнь и смерть. Искусственность мира «Атлантиды» проявляется и в этой отчужденности от стихии океана-бытия, ограждённости от нее стенами иллюзорно величественного корабля.

Воплощением разнообразия вечно движущегося и многогранного мира становится в рассказе Бунина Италия. Солнечный лик Италии так и не открылся господину из Сан-Франциско, он успел увидеть лишь ее прозаично-дождливый лик: блестящие жестью мокрые от дождя пальмовые листья, серое небо, постоянно моросящий дождь, пропахшие гнилой рыбой хибарки. Даже после смерти господина из Сан-Франциско пассажиры «Атлантиды», продолжая свое путешествие, не встречаются ни с беспечным лодочником Лоренцо, ни с абруццкими горцами, их путь – к руинам дворца императора Тиберия. Радостная сторона бытия навсегда закрыта от людей «Атлантиды», потому что в них нет готовности увидеть эту сторону, душевно открыться ей.

Напротив, люди Италии – лодочник Лоренцо и абруццкие горцы – ощущают себя естественной частью огромной Вселенной, не случайно в финале рассказа резко расширяется художественное пространство, включая и землю, и океан, и небо: «целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними». Детски радостное упоение красотой мира, наивное и благоговейное удивление перед чудом жизни чувствуется в молитвах абруццких горцев, обращенных к Божией Матери. Они, как и Лоренцо, неотъемлемы от мира природы. Лоренцо живописно красив, свободен, царственно равнодушен к деньгам – все в нем противостоит описанию главного героя. Бунин утверждает величие и красоту самой жизни, чье мощное и свободное течение пугает людей «Атлантиды» и вовлекает тех, кто способен стать ее органичной частью, стихийно, но по-детски мудро довериться ей.

Бытийный фон рассказа. В художественный мир рассказа включены предельные, абсолютные величины: равноправными участниками рассказа о жизни и смерти американского миллионера становятся римский император Тиберий и «сверчок», с «грустной беззаботностью» поющий на стене, ад и рай, Дьявол и Богоматерь. Соединение небесного и земного миров парадоксально появляется, например, в описании сорок третьего номера: «Мертвый остался в темноте, синие звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене». За уходящим в ночь и вьюгу кораблем следят глаза Дьявола, а лик Богоматери обращен к небесной выси, царству ее Сына: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему за кораблем…Над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем, вся в тепле и блеске его стояла в белоснежных гипсовых одеждах …матерь божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного сына ее». Всё это создает образ мира как целого, макрокосма, включающего свет и тьму, жизнь и смерть, добро и зло, миг и вечность. Бесконечно малым на этом фоне оказывается замкнутый и в этой замкнутости считающий себя великим мир «Атлантиды». Не случайно для построения рассказа характерно композиционное кольцо: описание «Атлантиды» дается в начале и конце произведения, при этом варьируются одни и те же образы: огни корабля, прекрасный струнный оркестр, адские топки трюма, играющая в любовь танцующая пара. Это роковой круг замкнутости, отгороженности от бытия, круг, созданный «гордым человеком» и превративший его, осознающего себя господином, в раба.

Человек и его место в мире, любовь и счастье, смысл жизни, вечная борьба добра и зла, красота и умение ею жить – эти вечные проблемы в центре рассказа Бунина.

Итак, сегодняшняя тема нашей беседы - анализ «Господин из Сан-Франциско». Бунин, автор этого рассказа, практически с первых страниц ставит читателя перед жестокой реальностью: Люди относятся к ним не только лишь как к средству существования, но и приносят в жертву материальным благам всю свою жизнь, и даже чувства других людей, бросают все силы своего тела и души на бесконечную погоню за богатством.

Образ главного героя

Именно таким перед нами предстаёт главный герой творения - тот самый господин из Сан-Франциско. Это - человек, который сделал деньги целью, а не просто средством для осуществления каких-то своих надежд, идей. Богатство - это суть его жизни. Не случайно описание его довольно долгой жизни (58 лет!) умещается лишь на половине страницы. И это - первая особенность, на которую нужно обратить внимание, проводя анализ «Господин из Сан-Франциско». Бунин показывает читателю человека, у которого никогда не было полноценной счастливой жизни.

Однако герой и сам замечает это, а потому решает отправиться в путешествие. Продолжаются его странствия целых два года. Но данный человек так и не сумел научиться радоваться простым мелочам, испытывать разнообразные ощущения и чувствовать жизнь, кипящую вокруг него, - он лишен всего этого. Желанного удовольствия и расслабления во время отдыха богач не получает. Долгие годы уверенный в том, что за деньги можно купить всё, он питается деликатесными блюдами, останавливается в лучших номерах, но очень быстро замечает, что даже все его сбережения, вместе взятые, не могут подарить ему того, что нужно ему на самом деле - счастья.

Библейские ассоциации в произведении И. Бунина

Чем так интересен анализ «Господин из Сан-Франциско»? Бунин, работая над этим произведением, неоднократно обращается к библейским ассоциациям. В частности, долгое время рассказ сопровождался эпиграфом «Горе тебе, Вавилон, город крепкий» - многозначительные слова из Апокалипсиса писатель снял лишь в последней редакции. Однако название парохода «Атлантида», как будто символизирующее собою обречённость существования того человека, который живёт ради сиюминутных удовольствий, он сохраняет.

Мир, в котором живёт господин из Сан-Франциско

Произведение «Господин из Сан-Франциско» - это своеобразный мини-роман, действие которого разворачивается в мире, где нет места ничему удивительному, прекрасному, где не существует грёз и фантазии. Это - мир, угнетающий индивидуальность человека, «подгоняющий» её под общие стандарты и критерии. Модные фасоны одежды, дорогие обеды, пустые светские беседы… Нетрудно заметить, что в тексте практически отсутствуют описания других пассажиров «Атлантиды», ни разу не упоминаются имена самого главного героя, его дочери и жены. Жизнь богатых господ проходит одинаково, по одному и тому же распорядку, они практически ничем друг от друга не отличаются.

Господин из Сан-Франциско - человек, давно избравший для себя образец, на который, по его мнению, стоило равняться. Долгие годы «упорного труда» позволили ему добиться желаемого. Он богат. Он знает, что люди его круга часто ездят отдыхать в Старый Свет - туда же едет и он. Герой окружает себя яркими декорациями и ограждает себя от всего того, чего не желает видеть. Однако правда заключается в том, что жизнь - настоящая, искренняя - остаётся как раз за этими декорациями его искусственного, пропитанного насквозь фальшью мирка.

Смерть главного героя как кульминация рассказа

Продолжаем анализ «Господин из Сан-Франциско». Бунин сделал кульминационным моментом смерть главного героя. И в ней есть некая доля иронии: постоянно откладывая жизнь на потом, он так и не успевает насладиться ею, ведь никому не дано знать, сколько ещё времени у него в запасе.

Антиподом господина из Сан-Франциско можно считать Лоренцо - лодочника, «беззаботного красавца и гуляку», не испытывающего трепета к деньгам и стремящегося жить «на полную катушку».

Любовь, купленная за деньги, - неотъемлемая часть мира главного героя

Не случайно возникает в рассказе и тема любви. Бунин подчёркивает, что в мире, где всем правят деньги, даже это великое чувство опошляется, становится искусственным. Дочь господина из Сан-Франциско встречается на корабле с богатым и знатным восточным принцем и, как тонко подметил капитан корабля, в который раз «играет любовь за деньги».

Подведём итоги

По иронии судьбы, герой возвращается в родные места на той же «Атлантиде». Однако смерть его ничего не меняет в целом мире - люди продолжают изображать счастье, потакать своим секундным порывам. Господин из Сан-Франциско же уже никогда не сможет увидеть и оценить красоту моря, гор, бесконечных равнин. И вся драма заключается в том, что он не смог бы этого сделать и при жизни - страсть к богатству атрофировала в нём чувство прекрасного.

Так заканчивается «Господин из Сан-Франциско», смысл которого, надо признаться, остаётся чрезвычайно актуальным и в нашем, XXI веке.