Сюжетный анализ – один из наиболее распространенных и плодотворных способов интерпретации художественного текста. На примитивном уровне он доступен практически любому читателю. Когда, например, мы пытаемся пересказать товарищу понравившуюся нам книгу, мы фактически приступаем к вычленению основных сюжетных звеньев. Однако профессиональный анализ сюжета – задача совершенно иного уровня сложности. Филолог, вооруженный специальными знаниями и владеющий методиками анализа, увидит в том же сюжете гораздо больше, чем обычный читатель.

Цель этой главы в том и заключается, чтобы ознакомить студентов с основами профессионального подхода к сюжету.

Классическая теория сюжета. Элементы сюжета.

Сюжет и фабула. Терминологический аппарат

Классическая теория сюжета , в общих чертах сформированная еще в Древней Греции, исходит из того, что основными компонентами сюжетосложения являются события и действия . Сплетенные в действия события, как считал еще Аристотель, составляют фабулу – основу любого эпического и драматического произведения. Сразу отметим, что термин фабула у Аристотеля не встречается, это результат латинского перевода. У Аристотеля в оригинале миф . Данный нюанс сыграл затем злую шутку с литературоведческой терминологией, так как по-разному переведенный «миф» привел в новейшее время к терминологической путанице. Ниже мы более подробно остановимся на современных значениях терминов сюжет и фабула .

Единство фабулы Аристотель связывал с единством и завершенностью действия , а не героя, другими словами, цельность фабулы обеспечивается не тем, что мы везде встречаем одного персонажа (если говорить о русской литературе, то, например, Чичикова), а тем, что все персонажи втянуты в единое действие. Настаивая на единстве действия, Аристотель выделил завязку и развязку как необходимые элементы фабулы. Напряжение действия, по его мнении, поддерживается несколькими специальными приемами: перипетия (резкий поворот от плохого к хорошему и наоборот), узнавание (в самом широком смысле слова) и связанные с ним ошибки неузнавания , которые Аристотель считал неотъемлемой частью трагедии. Например, в трагедии Софокла «Царь Эдип» интрига сюжета поддерживается неузнаванием Эдипом отца и матери.

Кроме того, античная литература в качестве важнейшего приема построения фабулы часто использовала метаморфозы (превращения). Метаморфозами наполнены сюжеты греческих мифов, такое название имеет и одно из самых значительных произведений античной культуры – цикл поэм знаменитого римского поэта Овидия, представляющий собой поэтическое переложение многих сюжетов греческой мифологии. Метаморфозы сохраняют свое значение и в сюжетах новейшей литературы. Достаточно вспомнить повести Н. В. Гоголя «Шинель» и «Нос», роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и др. Любители современной литературы могут вспомнить роман В. Пелевина «Жизнь насекомых». Во всех этих произведениях момент превращения играет принципиальную роль.

Классическая теория сюжета, развитая и доработанная эстетикой нового времени, сохраняет свою актуальность и сегодня. Другое дело, что время, естественно, внесло в нее свои коррективы. В частности, широкое применение получил термин коллизия , введенный в ХIХ веке Г. Гегелем. Коллизия – это не просто событие; это событие, нарушающее какой-то заведенный порядок. «В основе коллизии, – пишет Гегель, – лежит нарушение, которое не может сохранятся в качестве нарушения, а должно быть устранено» . Гегель проницательно заметил, что для формирования сюжета и развития сюжетной динамики необходимо нарушение . Этот тезис, как мы увидим дальше, играет важную роль в новейших теориях сюжета.

Аристотелевская схема «завязка – развязка» получила дальнейшее развитие в немецком литературоведении ХIХ века (прежде всего, это связано с именем писателя и драматурга Густава Фрайтага) и, пройдя ряд уточнений и терминологических обработок, получила известную многим со школы классическую схему строения сюжета: экспозиция (фон для начала действия) – завязка (начало основного действия) – развитие действия – кульминация (высшее напряжение) – развязка .

Сегодня любой учитель пользуется этими терминами, получившими название элементы сюжета . Название не очень удачное, поскольку при других подходах в качестве элементов сюжета выступаю т совсем другие понятия. Однако это общепринято в русской традиции, поэтому едва ли есть смысл драматизировать ситуацию. Надо просто помнить, что когда мы говорим элементы сюжета , то в зависимости от общей концепции сюжета мы имеет в виду разное. Этот тезис станет более понятным, когда мы познакомимся с альтернативными теориями сюжета.

Принято выделять (вполне условно) обязательные и необязательные элементы . К обязательным относятся те, без которых классический сюжет вовсе невозможен: завязка – развитие действия – кульминация – развязка. К необязательным – те, которые в ряде произведений (или во многих) не встречаются. Сюда часто относят экспозицию (хотя не все авторы так считают), пролог, эпилог, послесловие и др. Пролог – это рассказ о событиях, завершившихся до начала основного действия и проливающих свет на все происходящее. Классическая русская литература не очень активно пользовалась прологами, поэтому трудно подобрать известный всем пример. С пролога, например, начинается «Фауст» И. Гете. Основное действие связано с тем, что Мефистофель ведет Фауста по жизни, добиваясь знаменитой фразы «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». В прологе речь идет о другом: Бог и Мефистофель заключают пари о человеке. Возможен ли человек, который не отдаст душу ни за какие соблазны? Честный и талантливый Фауст выбирается как предмет этого пари. После этого пролога читателю понятно, почему именно в каморку Фауста постучал Мефистофель, зачем ему нужна душа именно этого человека.

Гораздо более привычен нам эпилог – повествование о судьбе героев после развязки основного действия и / или размышления автора по поводу проблематики произведения. Вспомним «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Войну и мир» Л. Н. Толстого – там мы найдем классические примеры эпилогов.

Не совсем ясной оказывается роль вставных эпизодов, авторских отступлений и т. д. Иногда (например, в учебном пособии О. И. Федотова) они включаются в понятие сюжета, чаще выносятся за его границы.

Вообще следует признать, что приведенная сюжетная схема при всей своей популярности имеет немало изъянов. Во-первых, далеко не все произведения построены согласно этой схеме; во-вторых, она никак не исчерпывает сюжетного анализа. Известный филолог Н. Д. Тамарченко не без иронии заметил: «В действительности такого рода «элементы» сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе» .

В то же время в разумных пределах использование этой схемы оправдано, она представляет собой как бы первый взгляд на развитие сюжетной линии. Для многих драматических сюжетов, где развитие конфликта принципиально важно, эта схема тем более применима.

Современные «вариации» на тему классического понимания сюжета учитывают, как правило, еще несколько моментов.

Во-первых, поставлен под сомнение тезис Аристотеля об относительной автономности сюжета от характера. По Аристотелю, фабула определяется событиями, а сами характеры играют в ней в лучшем случае подчиненную роль. Сегодня этот тезис вызывает сомнение. Сравним определение действия, данное В. Е. Хализевым: «Действия – это проявления эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике» . Ясно, что при таком подходе мы уже никак не разъединим действие и героя. В конечном счете само действие определяется характером.

Это важная смена акцентов, меняющая угол зрения в исследовании сюжета. Чтобы почувствовать это, зададим простой вопрос: «Что является основной пружиной развития действия, например, в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского? Интерес к событию преступления вызывает к жизни характер Раскольникова либо, напротив, характер Раскольникова требует именно такого сюжетного раскрытия?»

По Аристотелю, доминирует первый ответ, современные ученые скорее согласятся со вторым. Литература новейшего времени зачастую «скрывает» внешние события, перенося центр тяжести на психологические нюансы. Тот же В. Е. Хализев в другой работе, анализируя пушкинский «Пир во время чумы», заметил, что у Пушкина взамен динамики событий доминирует действие внутреннее .

Кроме того, дискуссионным остается вопрос, из чего складывается сюжет, где тот минимальный «кусочек действия», который подлежит сюжетному анализу. Более традиционной является точка зрения, указывающая, что в центре сюжетного анализа должны быть поступки и действия героев. В крайнем виде она была в свое время высказана А. М. Горьким в «Беседе с молодыми» (1934 г.), где автор выделяет три важнейшие основы произведения: язык, тему / идею и сюжет. Горький трактовал последний как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера» . Здесь явно сделан акцент на том, что в основе сюжета – становление характера, поэтому сюжетный анализ превращается, по сути, в анализ опорных звеньев развития характера героя. Пафос Горького вполне понятен и исторически объясним, но теоретически такое определение некорректно. Подобное толкование сюжета применимо лишь к очень узкому кругу литературных произведений.

Противоположная точка зрения была сформулирована в академическом издании теории литературы В. В. Кожиновым. Его концепция учитывала многие новейшие для того времени теории и состояла в том, что сюжет – это «последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей» . Сюжет есть везде, где чувствуется движение и развитие. При этом мельчайшим «кусочком» сюжета становится жест , а изучение сюжета есть интерпретация системы жестов.

Отношение к этой теории неоднозначное, поскольку, с одной стороны, теория жестов позволяет увидеть неочевидное, с другой – всегда есть опасность слишком «измельчить» сюжет, потерять границы большого и малого. При этом подходе весьма сложно отделить сюжетный анализ от собственно стилевого, поскольку речь фактически идет об анализе словесной ткани произведения.

В то же время изучение жестовой структуры произведения может быть весьма полезным. Под жестом при этом следует понимать любое проявление характера в действии. Сказанное слово, поступок, физический жест – все это становится предметом интерпретации. Жесты могут быть динамическими (то есть собственно действием) или статическими (то есть отсутствие действия на каком-то меняющемся фоне). Во многих случаях именно статический жест наиболее выразителен. Вспомним, например, знаменитую поэму Ахматовой «Реквием». Как известно, биографическим фоном поэмы является арест сына поэтессы Л. Н. Гумилева. Однако этот трагический факт биографии переосмысливается Ахматовой в гораздо большем масштабе: социально-историческом (как обвинение сталинскому режиму) и нравственно-философском (как вечное повторение мотива неправедного суда и материнского горя). Поэтому в поэме постоянно присутствует второй план: драма тридцатых годов двадцатого века «просвечивается» мотивом казни Христа и горя Марии. И тогда рождаются знаменитые строки:

Магдалина билась и рыдала.

Ученик любимый каменел.

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Динамика здесь создается контрастом жестов, из которых самым выразительным является молчание и неподвижность Матери. Ахматова здесь обыгрывает парадокс Библии: ни в одном из Евангелий не описано поведение Марии во время пыток и казни Христа, хотя известно, что она присутствовала при этом. По Ахматовой, Мария молча стояла и смотрела, как мучают ее сына. Но ее молчание было настолько выразительным и жутким, что в ее сторону все боялись взглянуть. Поэтому авторы Евангелий, подробно описав мучения Христовы, не упоминают его матери – это было бы еще страшнее.

Строки Ахматовой являют собой блестящий пример того, насколько глубоким, напряженным и выразительным может оказаться у талантливого художника статический жест.

Итак, современные модификации классической теории сюжета так или иначе признают связь сюжета с характером, при этом остается открытым вопрос об «элементарном уровне» сюжета – является ли им событие / поступок или жест. Очевидно, не стоит искать определения «на все случаи жизни». В одних случаях корректнее интерпретировать сюжет через жестовую структуру; в других, где жестовая структура менее выразительна, от нее можно в той или иной степени абстрагироваться, сосредоточившись на более крупных сюжетных единицах.

Другим не очень проясненным моментом в усвоении классической традиции является соотношение значений терминов сюжет и фабула . В начале нашего разговора о сюжете мы уже говорили, что эта проблема исторически связана с погрешностями перевода «Поэтики» Аристотеля. В результате возникло терминологическое «двоевластие». Одно время (приблизительно до конца ХIХ века) эти термины употреблялись как синонимы. Затем, по мере того как анализ сюжета становился все более тонким, ситуация изменилась. Под фабулой стали понимать события как таковые, под сюжетом – их реальную представленность в произведении. То есть сюжет начал пониматься как «реализованная фабула». Одна и та же фабула могла продуцироваться в разные сюжеты. Достаточно вспомнить, сколько произведений, например, построено вокруг фабульного ряда Евангелий.

Такая традиция связана прежде всего с теоретическими исканиями русских формалистов 10-х – 20-х годов ХХ века (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и др.). Впрочем, надо признать, что теоретической четкостью их работы не отличались, поэтому термины сюжет и фабула часто менялись местами, что совсем запутало ситуацию.

Традиции формалистов напрямую или опосредованно были восприняты западноевропейским литературоведением, поэтому сегодня в разных пособиях мы находим разные, порой противоположные понимания значения этих терминов.

Остановимся лишь на самых основных.

1. Сюжет и фабула – синонимические понятия, всякие попытки развести их лишь излишне усложняют анализ.

Как правило, при этом рекомендуется отказаться от одного из терминов, чаще всего фабулы. Эта точка зрения была популярной у части советских теоретиков (А. И. Ревякин , Л. И. Тимофеев и др.). В поздний период к подобным выводам пришел и один из «возмутителей спокойствия» – В. Шкловский, в свое время настаивавший на разделении сюжета и фабулы . Однако среди современных специалист ов эта точка зрения не является доминирующей.

2. Фабула – это «чистые» события, без фиксации какой-либо связи между ними. Как только в сознании автора события обретают связь, фабула становится сюжетом. «Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет . Такая точка зрения не является самой популярной, однако в ряде источников встречается. Недостатком такого подхода является нефункциональность термина «фабула». Фактически, фабула представляется просто хроникой событий.

3. Сюжет – основной событийный ряд произведения, фабула – его художественная обработка. По выражению Я. Зунделовича, «сюжет – канва, фабула – узор». Такаяточка зрения весьма распространена и в России, и за рубежом, что нашло отражение в ряде энциклопедических изданий . Исторически такая точка зрения восходит к идеям А. Н. Веселовского (конец ХIХ века), хотя сам Веселовский не драматизировал терминологические нюансы, а его понимание сюжета, как мы увидим ниже, отличалось от классического. Из школы формалистов такой концепции придерживались прежде всего Я. Зунделович и М. Петровский, в чьих работах сюжет и фабула стали разными терминами.

В то же время, несмотря на солидную историю и авторитетные истоки, такое понимание термина и в русском, и в западно-европейском литературоведении не является определяющим. Более популярна противоположная точка зрения.

4. Фабула – это основной событийный ряд произведения в его условно-жизнеподобной последовательности (то есть герой сначала рождается, потом с ним что-то происходит, наконец , герой умирает). Сюжет – это весь событийный ряд в той последовательности, как он представлен в произведении . Ведь автор (особенно после ХVIII века) вполне может начать произведение, например, со смерти героя, а затем рассказать о его рождении. Любители английской литературы могут вспомнить известный роман Р. Олдингтона «Смерть героя», который именно так и построен.

Исторически такая концепция восходит к наиболее известным и авторитетным теоретикам русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон и др.), она нашла свое отражение в первом издании «Литературной энциклопедии» ; именно эта точка зрения представлена в уже разбиравшейся статье В. В. Кожинова, ее придерживаются многие авторы современных учебников, она наиболее часто встречается и в западно-европейских словарях.

По сути, отличие этой традиции от той, которую мы описали до нее, носит не принципиальный, а формальный характер. Термины просто зеркально меняют значение. Важнее понимать, что обе концепции фиксируют сюжетно-фабульные несовпадения , что дает филологу инструмент для интерпретации. Достаточно вспомнить, например, как построен роман М. Ю. Лер­монтова «Герой нашего времени». Фабульное расположение частей явно не совпадает с сюжетным, что сразу вызывает вопросы: почему так? чего этим добивается автор? и т. п.

Кроме того, еще Б. Томашевский заметил, что в произведении есть события, без которых логика сюжета рушится (связанные мотивы – в его терминологии), а есть такие, которые «можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий» (свободные мотивы ). Для фабулы, по Томашевскому, важны только связанные мотивы. Сюжет же, напротив, активно пользуется свободными мотивами, в литературе новейшего времени они играют порой решающую роль. Если мы вспомним уже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», то легко почувствуем, что фабульных событий там немного (приехал – умер – увезли), а напряжение поддерживается нюансами, эпизодами, которые, как может показаться, не играют решающей роли в логике повествования.

Композиция – это построение художественного произведения. Именно от композиции зависит эффект, который текст производит на читателя, поскольку учение о композиции гласит: важно не только уметь рассказывать занятные истории, но и грамотно их подавать.

Дает разные определение композиции, на наш взгляд, самое простое определение таково: композиция – построение художественного произведение, расположение его частей в определённой последовательности.
Композиция – это внутренняя организация текста. Композиция – это про то, как расположены элементы текста, отражающие разные стадии развития действия. Композиция зависит от содержания произведения и целей автора.

Стадии развития действия (элементы композиции):

Элементы композиции – отражают стадии развития конфликта в произведении:

Пролог – вступительный текст, открывающий произведение, предваряющий основную историю. Как-правило, тематически связанный с последующим действием. Нередко является «воротами» произведения, то есть помогает проникнуть в смысл дальнейшего повествования.

Экспозиция – предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Как правило, в экспозиции приводится характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция объясняет читателю, почему герой ведет себя именно таким образом. Экспозиция бывает прямой и задержанной. Прямая экспозиция располагается в самом начале произведения: примером может служить роман «Три мушкетера» Дюма, который начинается с истории семьи Д’Артаньяна и характеристики молодого гасконца. Задержанная экспозиция размещается в середине (в романе И.А. Гончарова «Обломов» история Ильи Ильича рассказывается во «Сне Обломова», то есть почти в середине произведения) или даже в конце текста (хрестоматийный пример «Мертвые души» Гоголя: сведения о жизни Чичикова до приезда в губернский город даны в последней главе первого тома). Задержанная экспозиция придает произведению таинственность.

Завязка действия – это событие, которое становится началом действия. Завязка или обнаруживает уже имеющееся противоречие, или создает, «завязывает» конфликты. Завязкой в «Евгении Онегине» становится смерть дяди главного героя, которая вынуждает его отправиться в деревню и вступить в наследство. В истории про Гарри Поттера завязкой является письмо-приглашение из Хогварда, которое получает герой и благодаря которому узнает о том, что он – волшебник.

Основное действие, развитие действий – события, совершаемые героями после завязки и предшествующие кульминации.

Кульминация (от латинского culmen – вершина) – наивысшая точка напряжения в развитии действия. Это высшая точка конфликта, когда противоречие достигает наибольшего предела и выражается в особенно острой форме. Кульминация в «Трех мушкетерах» - сцена гибели Констанции Бонасье, в «Евгении Онегине» - сцена объяснения Онегина и Татьяны, в первой истории про «Гарри Поттера» - сцена поебды над Волондемортом. Чем больше конфликтов в произведении, тем сложнее свести все действия только к одной кульминации, поэтому кульминаций может быть несколько. Кульминация – самое острое проявление конфликта и в то же время она подготавливает развязку действия, поэтому подчас может его предварять. В таких произведениях бывает сложно отделить кульминацию от развязки.

Развязка – исход конфликта. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Развязка может разрешать конфликт: так, в «Трех Мушкетерах» – это казнь Миледи. Итоговая развязка в «Гарри Поттере» - окончательная победа над Волондемортом. Однако развязка может и не устранять противоречие, например в «Евгении Онегине» и «Горе от ума» герои остаются в сложных ситуациях.

Эпилог (от греческого epilogos – послесловие) – всегда заключает, закрывает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Например, Достоевский в эпилоге «Преступления и наказания» рассказывает о том, как Раскольников изменился на каторге. А в эпилоге «Войны и мира» Толстой рассказывает о жизни всех главных героев романа, а также о том, как изменились их характеры и поведение.

Лирическое отступление – отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки, мало или совсем не связанные с темой произведения. Лирическое отступление, с одной стороны, тормозит развитие действия, с другой – позволяет писателю в открытой форме выразить субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной тем. Таковы, например знамениты лирические отступления в «Евгении Онегине» Пушкина или «Мертвых душах» Гоголя.

Виды композиции:

Традиционная классификация:

Прямая (линейная, последовательная) – события в произведении изображены в хронологической последовательности. «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Война и мир» Л.Н.Толстого.
Кольцевая – начало и конец произведения перекликаются между собой, часто полностью совпадают. В «Евгении Онегине»: Онегин отвергает Татьяну, а в финале романа Татьяна отвергает Онегина.
Зеркальная - объединение приёмов повтора и противопоставления, в результате которого начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. В одной из первых сцен «Анны Карениной» Л.Толстого изображается гибель человека под колесами поезда. Именно так сводит счеты с жизнью главная героиня романа.
Рассказ в рассказе – главную историю рассказывает один из персонажей произведения. По такой схеме построен рассказ М.Горького «Старуха Изергиль».

Классификация А.БЕсина (по монографии «Принципы и приемы анализа литературного произведения»):

Линейная – события в произведении изображены в хронологической последовательности.
Зеркальная – начальные и финальные образы и действия повторяются с точностью наоборот, противопоставляясь друг другу.
Кольцевая – начало и финал произведения перекликаются друг с другом, имеют ряд схожих образов, мотивов, событий.
Ретроспекция – в процессе повествования автор делает «отступления в прошлое». Повесть В.Набокова «Машенька» построена на этом приеме: герой, узнав, что его бывшая возлюбленная приезжает в город, где он сейчас живет, с нетерпением ждет встречи с ней и вспоминает их эпистолярный роман, читая их переписку.
Умолчание – о событии, которое случилось раньше остальных, читатель узнает в конце произведения. Так, в «Метели» А.С.Пушкина читатель узнает о том, что случилось с героиней во время ее бегства из дома, только во время развязки.
Свободная – смешанные действия. В таком произведении можно встретить и элементы зеркальной композиции, и приемы умолчания, и рестроспекцию и множество других композиционных приемов, ориентированных на удержание внимания читателя и усиление художественной выразительности.

Композиция в литературоведении — взаимная соотнесённость и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств в словесно-художественном произведении. Структура, план выражения литературного произведения. Построение художественного произведения.

Сюжетные элементы. К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку. К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

1) завязка (завязывание конфликта, событие, с которого начинается конфликт);

2) кульминация (момент наивысшего напряжения дейст-вия, вершина конфликта, апогей);

3) развязка (решение изображаемого конфликта, либо указание на возможные пути его решения, либо констатация неразрешимости конфликта).

В качестве композиционных элементов произведения выступают также пролог, экспозиция и эпилог.

Пролог - вступление к произведению, он эмоционально настраивает читателя на восприятие, сюжетно может быть не связан с произведением;

Экспозиция - введение в действие, он знакомит читателя с персонажами произведения, обстановкой, временем и обстоятельствами действия;

Эпилог - заключительная часть произведения, в которой обозначается направление дальнейшего развития событий и судеб героев; краткий рассказ о том, что произошло с действующими лицами произведения после окончания основного сюжетного действия.

Внесюжетные элементы . Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Еслисюжет произведения - это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы - статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях.

Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами).

Описание - это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания - наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.

Авторские отступления - это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления - необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу.

Наконец, вставные эпизоды - это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п.Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.\

Внесюжетные композиционные элементы:

. Вставные эпизоды (не связанные непосредственно с сюжетом произведения);

Художественные предварения - изображение сцен, которые как бы предсказывают,пред-варяют дальнейшее развитие событий, служат пророчествами;

Художественное обрамление (при рамочной композиции) - те сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, представляя собой отдельную сюжетную линию.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

Вообще внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Сюжет (от французского sujet - предмет, содержание) - система событий, составляющая содержание литературного произведения. Иногда, кроме сюжета, выделяют еще и фабулу про­изведения. Фабула - хронологическая последовательность событий, описанных в произведении. Известный пример несовпадения фабулы и сюжета - лермонтовский роман «Герой нашего време­ни». Если придерживаться фабульной (хронологической) последовательности, то повести в романе должны были располагаться в другом порядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимович».

Сюжет произведения включает в себя не только события из жизни персонажей, но и события духовной (внутренней) жизни автора. Так, лирические отступления в «Евгении Онегине» Пушки­на и в «Мертвых душах» Гоголя - это отступления от фабулы, а не от сюжета.

Композиция (от латинского compositio - составление, соединение) - построение художествен­ного произведения. Композиция может быть организована сюжетно ( J 1. Толстой «После бала») и несюжетно (И. Бунин «Антоновские яблоки»). Лирическое произведение тоже может быть сю­жетно (стихотворение Некрасова «Размышления у парадного подъезда», для которого характерен эпический событийный сюжет) и несюжетно (стихотворение Лермонтова «Благодарность»).

Композиция литературного произведения включает:

- расстановку образов-персонажей и группировку других образов;

- композицию сюжета;

- композицию внесюжетных элементов;

- способов повествования (от автора, от рассказчика, от героя; в форме устного рассказа, в фор­ме дневников, писем);

- композицию деталей (подробности обстановки, поведения);

- речевую композицию (стилистические приемы).

Композиция произведения зависит от его содержания, рода, жанра и т. д.

Развитие действия в художественном произведении включает в себя несколько стадий: экспо­зицию, завязку, кульминацию, развязку, эпилог.

Экспозиция (от латинского expositio - изложение, объяснение) - предыстория событий, ле­жащих в основе художественного произведения. Обычно в ней дается характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция мотивирует поведение персонажей. Экспозиция может быть прямой, то есть стоящей в начале произведения, или задер­жанной, то есть находиться в середине или конце произведения. Например, сведения о жизни Чичикова до его приезда в губернский город даны в последней главе первого тома «Мертвых душ» Гоголя. Задержанная экспозиция обычно придает произведению таинственность, неясность.

Завязка - это событие, которое является началом действия. Завязка или обнаруживает уже имев­шиеся противоречия, или сама создает («завязывает») конфликты. Например, завязкой в комедии Гоголя «Ревизор» является получение городничим письма, в котором сообщается о приезде ревизора.

Кульминация (от латинского culmen - вершина) - наивысшая точка напряжения в развитии действия, высшая точка конфликта, когда противоречие достигает своего предела и выражается в особенно острой форме. Так, в драме Островского «Гроза» кульминация - признание Катери­ны. Чем больше конфликтов в произведении, тем сложнее свести напряжение действия только к одной кульминации. Кульминация является самым острым проявлением конфликта и в то же время подготавливает развязку действия.

Развязка - исход событий. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Такова, например, так называемая немая сцена в «Ревизоре» Н. Гоголя, где «развязаны» все сюжетные узлы комедии и дана завершающая оценка характеров персонажей. Развязка может разрешать конфликт (Фонвизин «Недоросль»), но может и не устранять конф­ликтных ситуаций (в «Горе от ума» Грибоедова, в «Евгении Онегине» Пушкина главные герои остаются в сложных ситуациях).

Эпилог (от греческого epilogos - послесловие) - всегда заключает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Например, Достоевский в эпилоге «Преступления и наказания» сообщает о том, как изменился на каторге Раскольников.

Лирическое отступление - отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки на темы, мало или совсем не связанные с главной темой произведения. Они, с одной стороны, тор­мозят фабульное развития произведения, а с другой - позволяют писателю в открытой форме высказывать свое субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной теме. Таковы, например, лирические отступления в романе Пушкина «Евгений Онегин», в «Мертвых душах» Гоголя.

Конфликт (от латинского conflictus - столкновение) - столкновение между персонажами или между персонажами и средой, героем и судьбой, а также внутренние противоречия персонажа. Конфликты могут быть внешними (столкновение Чацкого с «фамусовским» обществом» в «Горе от ума» Грибоедова) и внутренними (внутренний, психологический конфликт самого Чацкого). Нередко внешние и внутренние конфликты тесно взаимосвязаны между собой в произведении («Горе от ума» Грибоедова, «Евгений Онегин» Пушкина).

Автор-повествователь - автор, который прямо выражает ту или иную идею произведения, говорит с читателем от собственного имени. Так, образ автора-повествователя присутствует в «Ко­му на Руси жить хорошо» Некрасова. Он возникает почти с первых строк поэмы, когда автор- повествователь начинает рассказ о семи «временнообязанных», которые сошлись «на столбовой дороженьке» и заспорили, «кому живется весело, вольготно на Руси». Однако роль автора-повест­вователя не исчерпывается бесстрастной информацией о том, что делают мужики, кого слушают, куда идут. Отношение мужиков к происходящему выражается через повествователя, который вы­ступает своеобразным комментатором событий. Например, в одной из первых сцен поэмы, когда мужики заспорили и никак не могли найти решения вопроса «кому живется весело, вольготно на Руси», автор комментирует неуступчивость мужиков:

Мужик, что бык, втемяшится В башку какая блажь - Колом ее оттудова Не выбьешь: упираются, Всяк на своем стоит!

Автор - создатель художественного произведения. Его присутствие в литературном тексте заметно в разной степени. Он или прямо выражает ту или иную идею произведения, говорит с читателем от собственного имени, или прячет свое «я», как бы самоустраняется из произведе­ния. Такая двойная структура авторского образа всегда объясняется общим замыслом писателя и стилем его произведения. Иногда в художественном произведении автор выступает в качестве вполне самостоятельного образа.

Образ автора - персонаж, действующее лицо художественного произведения, рассматривае­мое в ряду других персонажей. Он обладает чертами лирического героя или героя-рассказчи­ка; может быть предельно сближен с биографическим автором или намеренно отдален от него.

Например, можно говорить об образе автора в романе Пушкина «Евгений Онегин». Он не ме­нее важен, чем образы других героев. Автор присутствует во всех сценах романа, комментирует их, дает свои пояснения, суждения, оценки. Он придает неповторимое своеобразие композиции и предстает перед читателем как автор-персонаж, автор-повествователь и автор - лирический герой, рассказывающий о себе, своих переживаниях, взглядах, жизни.

Персонаж (от французского personage - личность, лицо) - действующее лицо художествен­ного произведения. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писате­ля привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).

Характер (от греческого character - черта, особенность) - образ человека в литературном произведении, который соединяет в себе общее, повторяющееся и индивидуальное, неповторимое. Через характер раскрывается авторский взгляд на мир и человека. Принципы и приемы создания характера отличаются в зависимости от трагических, сатирических и других способов изображе­ния жизни, от литературного рода произведения и жанра.

Следует отличать литературный характер от характера в жизни. Создавая характер, писатель может отражать и черты реального, исторического человека. Но он неизбежно использует вымы­сел, «домысливает» прототип, даже если его герой - историческое лицо.

«Персонаж» и «характер» - понятия не тождественные. Литература ориентирована на со­здание характеров, которые часто вызывают споры, воспринимаются критиками и читателями неоднозначно. Поэтому в одном и том же персонаже можно увидеть разные характеры (образ Базарова из романа Тургенева «Отцы и дети»). Кроме того, в системе образов литературного про­изведения персонажей, как правило, гораздо больше, чем характеров. Далеко не каждый персо­наж - характер, некоторые персонажи выполняют только сюжетную роль. Как правило, не яв­ляются характерами второстепенные герои произведения.

Тип - обобщенный художественный образ, наиболее возможный, характерный для определен­ной общественной среды. Тип - это такой характер, в котором содержится социальное обобщение. Например, тип «лишнего человека» в русской литературе при всем своем многообразии (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов) имел общие черты: образованность, неудовлетворенность реальной жизнью, стремление к справедливости, невозможность реализовать себя в обществе, способность к сильным чувствам и т. д. Каждое время рождает свои типы героев. На смену «лишнему человеку» пришел тип «новых людей». Это, например, нигилист Базаров.

Лирический герой - образ поэта, лирическое «я». Внутренний мир лирического героя раскры­вается не через поступки и события, а через конкретное душевное состояние, через переживание определенной жизненной ситуации. Лирическое стихотворение - конкретное и единичное прояв­ление характера лирического героя. С наибольшей полнотой образ лирического героя раскрывается во всем творчестве поэта. Так, в отдельных лирических произведениях Пушкина («Во глубине сибирских руд...», «Анчар», «Пророк», «Желание славы», «Я вас люблю...» и других) выражены различные состояния лирического героя, но, взятые вместе, они дают нам достаточно целостное представление о нем.

Образ лирического героя не следует отождествлять с личностью поэта, точно так же не следует переживания лирического героя воспринимать как мысли и чувства самого автора. Образ лири­ческого героя создается поэтом так же, как художественный образ в произведениях других жан­ров, с помощью отбора жизненного материала, типизации, художественного вымысла.

Система образов - совокупность художественных образов литературного произведения. Система образов включает в себя не только образы персонажей, но и образы-детали, образы-символы и т. д.

Художественные средства создания образов (речевая характеристика героя: диалог, монолог- авторская характеристика, портрет, внутренний монолог и др.)

При создании образов используются следующие художественные средства:

1. Речевая характеристика героя, которая включает в себя монолог и диалог. Монолог - речь персонажа, обращенная к другому персонажу или к читателю без расчета на ответ. Монологи осо­бенно характерны для драматургических произведений (один из самых знаменитых - монолог Чацкого из «Горя от ума» Грибоедова). Диалог - речевое общение между действующими лицами, которое, в свою очередь, служит способом характеристики персонажа и мотивирует развитие сю­жета.

В некоторых произведениях персонаж сам рассказывает о себе в форме устного рассказа, запи­сок, дневников, писем. Этот прием, например, используется в повести Толстого «После бала».

2. Взаимохарактеристика, когда один персонаж рассказывает о другом (взаимохарактеристи­ки чиновников в гоголевском «Ревизоре»).

3. Авторская характеристика, когда автор рассказывает о своем герое. Так, читая «Войну и мир», мы всегда чувствуем отношение автора к людям и событиям. Оно раскрывается и в порт­ретах действующих лиц, и в прямых оценках-характеристиках, и в авторской интонации.

Портрет - изображение в литературном произведении внешности героя: черт лица, фигуры, одежды, позы, мимики, жеста, манеры держаться. В литературе часто встречается психологичес­кий портрет, в котором через внешность героя писатель стремится раскрыть его внутренний мир (портрет Печорина в «Герое нашего времени» Лермонтова).

Пейзаж - изображение картин природы в литературном произведении. Пейзаж также часто служил средством характеристики героя и его настроения в определенный момент (например, пейзаж в восприятии Гринева в «Капитанской дочке» Пушкина перед посещением разбойничьего «военного совета» принципиально отличается от пейзажа после этого посещения, когда стало яс­но, что пугачевцы Гринева не казнят).

«Вечные» темы - это те темы, которые всегда, во все времена интересуют человечество. В них заложено общезначимое и нравственное содержание, но каждая эпоха вкладывает в их трактовку свой смысл. К «вечным» темам относятся такие, как тема смерти, тема любви и другие.

Мотив - минимальный значимый компонент повествования. Также мотивом называют по­стоянно повторяющийся в разных произведениях художественный сюжет. Он может содержать­ся во многих произведениях одного писателя или у нескольких писателей. «Вечные» мотивы - такие мотивы, которые веками переходят из одного произведения в другое, поскольку содер­жат в себе общечеловеческий, общезначимый смысл (мотив встречи, мотив пути, мотив одино­чества и другие).

В литературе есть и «вечные» образы. «Вечные» образы - персонажи литературных произве­дений, которые вышли за их рамки. Они встречаются в других произведениях писателей разных стран и эпох. Их имена стали нарицательными, часто употребляются в роли эпитетов, указывают на какие-то качества человека или литературного персонажа. Это, например, Фауст, Дон Жуан, Гамлет, Дон Кихот. Все эти персонажи утратили свое чисто литературное значение и приобрели общечеловеческое. Они созданы очень давно, но снова и снова появляются в произведениях писа­телей, потому что в них выражено общезначимое, важное для всех людей.

IV. Принципы построения сюжета