Художественное целое в котором в. Литературное произведение как художественное единство (целое)

История литературы - наука, которая исследует особен- ности изменений (эволюции) литературно-художественного про- цесса (в частности, таких категорий, как направление, жанр, ме- тод) и определяет место различных литературно-художествен- ных явлений. Литературная критика - наука, которая рассматривает, «оценивает» произведения литературы и художественный процесс (главным образом, современный) в целом и влияет своими отклика- ми на формирование читательского мнения. К вспомогательным дисциплинам литературоведения от- носятся историография, текстология, библиография. Отчетли- во выражены взаимодействия литературы с лингвистикой и историей. Тема 2. Особенности творческого процесса. Литера- турное произведение как идейно-художественное целое. Древнее творчество было устным, народным (коллектив- ным), синкретичным. Синкретизм выражался в том, что в древ- нем творчестве были сплавлены воедино разнородные свойства, а именно: магия, мифология, обряд. Чертами мировосприятия древнего человека были тоте- мизм (поклонение священному животному, «основателю» рода); магизм (вера в то, что человек посредством определенных маги- ческих действий может воздействовать на мир в необходимом для него направлении); антропоморфизм (перенесение представ- лений человека о самом себе на окружающий мир). В принципе древнее искусство не было искусством в том значении, которое принято для него сейчас (творческое ото- бражение жизни, воспроизведение ее в художественных обра- зах). Но тем не менее древнее искусство и искусство Нового времени имеют ряд «точек соприкосновения»: 1) являются формами общественного познания действитель- ности. Но, в отличие от искусства Нового времени, древнее творчество носило некий «прикладной» характер, корнями ухо- дило в обрядовую сферу; 2) являются образными отражениями действительности. Но в данном случае имеет место отличие способов типизации дей- ствительности. В древнем творчестве образность - наглядно-чув- ственная, типизация - бессознательная, что и отображало об- 11 щий уровень миросозерцания человека того периода. Типиза- ция в искусстве Нового времени является средством выраже- ния идейно-эмоционального осмысления художником проти- воречий общества, действительности; 3) «наивный реализм» древнего искусства и условность искус- ства Нового времени; 4) индивидуальный характер творчества в современном мире и коллективное сотворчество в древности. Согласно традиционной точке зрения, переход к инди- видуальному творчеству совершился, когда стихийная типи- зация действительности эволюционировала в типизацию обоб- щенную и стала служить средством выражения идейно-эмоци- онального осмысления действительности. Случился подобный переход благодаря образованию классово-государственного строя, который породил глубокие различия в структуре обще- ства, общественных взглядах и настроениях. Эти противоречия стали новым содержанием духовной жизни общества, при этом наиболее одаренные и активные члены нового классового об- щества стали создавать произведения, выражающие идейно- эмоциональное осуждение (оправдание) тех или иных собы- тий 1. Существенным дополнением к этой точке зрения будет то, что с образованием классового общества усилились проти- воречия не только в социальной сфере, но и в духовной жиз- ни людей, возник интерес к человеку не только как к соци- альному характеру, но и как к личности самоценной и инди- видуально-неповторимой, что также способствовало переходу к индивидуальному творчеству. Творческий процесс в современном понимании - это про- цесс создания произведения. Особенности творческого процесса связаны с творческой индивидуальностью писателя. По мне- нию академика М. Б. Храпченко, «творческая индивидуальность писателя - это личность художника слова в ее отношении к эстетическим запросам общества, в ее внутренней обращен- ности к читательской аудитории». Особенно важным здесь яв- ляется единство творческого «я» художника и эстетического ___________________________________________________ 1 Это означает, что понятие Нового времени различно в исторической науке и литературоведении. 12 сознания эпохи, то есть индивидуального и типичного для данного времени. Творческий процесс сугубо индивидуален, но тем не ме- нее на уровне предельной абстракции можно выделить его об- щие этапы: этап первоначального накопление материала и за- рождения замысла (1); этап разработки авторской концепции про- изведения (2); этап написания (3); этап художественного «ре- дактирования» текста (4). Художественное произведение - результат творческого про- цесса. Исходным положением анализа художественного произ- ведения является положение о единстве формы и содержания в произведении. Содержание и форма - понятия соотносительные, переходящие друг в друга. («Содержание есть переход формы в содержание, форма - переход содержания в форму»). Но в ос- нове этого «взаимоперехода» формы и содержания произведе- ния все-таки лежит содержание, ибо оно для себя ищет форму, в которой возможно наиболее полное выражение идейно-фи- лософской сущности содержания. Существуют «традиционные» формы произведения («изоб- ражение жизни в форме жизни» - Н. Г. Чернышевский) и «условные» формы произведения (используют для создания ху- дожественной действительности различные формы условнос- ти: миф, гротеск, притча и др.). Примером воплощения пер- вых являются произведения: «Àмериканская трагедия» Т. Драй- зера, «Воскресение» Л. Н. Толстого, «Посторонний» À. Камю и др. Такие произведения, как «История одного города» М. Е. - Салтыкова-Щедрина, «Мастер и Маргарита» М. À. Булгакова, роман-притча В. Голдинга «Повелитель мух», роман-миф Дж. Àпдайка «Кентавр» и др. Вопрос о форме произведения возникает только в связи с анализом его содержания. Содержание произведения многоас- пектно, и потому его пониманию способствует уяснение всех его составляющих: тематики, проблематики, идейно-эмоциональ- ной оценки действительности (пафоса произведения). Тема (тематика) - предмет познания в произведении тех или иных явлений действительности. Но в художественном творчестве важно отличать предмет познания от предмета изображения. Изображаемые в произведении персонажи созданы писа- телем при помощи вымысла в единстве индивидуально-конк- ретного и типичного, а потому определение и анализ темы тре- 13 буют конкретно-исторического подхода. (Например, тема ду- ховно-нравственного роста личности в повести «Детство» Л. Н. Толстого и одноименной повести М. Горького). Проблема (проблематика) конкретизирует тему: это ос- мысление писателем изображенных в произведении социальных (об- щественных) характеров, которое заключается в усилении тех их свойств, которые писатель считает наиболее существенными. Те- матика и проблематика соотносятся в произведении как «об- щее»::«частное» и обусловлены творческой индивидуальностью писателя (в первую очередь - особенностями его мировоззре- ния и творческого метода). Идея литературного произведения - образно-эмоциональ- ная, обобщающая мысль писателя, проявляющаяся в выборе и ос- мыслении характеров персонажей. Поскольку художественные средства воплощают определенный смысл, то они не бывают чисто формальными. Итак, основная функция художественной формы - содер- жательная, которая проявляется в смысловой значимости, сораз- мерности и соположенности всех элементов художественной фор- мы - жанра, сюжета, композиции, стиля, несущих, воплощающих идею произведения. Цель литературоведческого анализа - рассмотреть худо- жественную форму произведения функционально, в ее со-подчи- ненности содержанию, идейно-философской направленности про- изведения. В связи с этим актульность обретает понятие интер- претации как совокупности суждений, направленных на пости- жение авторской концепции литературно-художественного про- изведения, его идейно-философской направленности. Необходимо отметить, что объективность суждений о смысле, идейно-фи- лософской направленности произведения практически невоз- можна, так как восприятие и, следовательно, интерпретация произведения возможны исключительно в контексте личност- ных особенностей воспринимающего (особенностей его миро- воззрения, общего уровня культурного развития, специфики читательских навыков и т. п.). Шеллинг писал по этому поводу: «Художественное произведение допускает бесконечное коли- чество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом». 14 Поэтому при анализе текста произведения большое значе- ние имеет изучение авторского замысла, авторской концепции произведения (то есть «того, что хотел сказать автор» и «того, что сказалось» в произведении соответственно), при этом ак- цент делается на изучение творческой истории произведения. Тема 3. Теория литературно-художественного произ- ведения. Произведение как система уровней. Система как организация некоего целого, представляющего собой единство закономерно расположенных и находящихся во вза- имосвязи его частей, элементов, есть основная форма существова- ния всех сфер действительности. Hапример, человеческий орга- низм представляет собой некую систему систем (нервная, кровообращения, костная, мышечная и др.), слаженная работа которых являет собой основу для жизнедеятельности того или иного индивида. Àналогично язык представляет собой не что иное, как систему систем (фонетическая, лексическая, морфо- логическая, синтаксическая и др.). Говоря о литературном про- изведении как литературно-художественном целом, мы пред- полагали, что литературное произведение также представляет собой систему систем, где принцип системности реализуется в 2 основных положениях (непосредственно в процессе анализа про- изведения): 1. Всякое литературное произведение представляет собой литературно-художественное целое, а потому анализ его необ- ходимо производить только в аспекте единства, соотносимости содержания и формы. 2. Всякое литературное произведение представляет собой систему следующих взаимосвязанных уровней: 1) сюжетно-композиционного уровня; 2) пространственно-временного уровня (хронотопа); 3) уровня системы образов; 4) стилистического уровня; 5) идейно-философского уровня (как «высшего» в произведении). Сюжетно-композиционный уровень В традиции сюжет рассматривается как система событий в произведении, возникающая на основе взаимоотношений пер- сонажей и развития их характеров, выражает (раскрывает) идею, 15 авторскую концепцию произведения; иначе: в особенностях раз- вития событий воплощается художественная мысль писателя. Сюжет построен на основе возникновения, развития и разрешения различных конфликтов (противоборств, столк- новений) между персонажами произведения. В сюжете лите- ратурного произведения воплощены художественные конф- ликты, представляющие собой своеобразные следствия об- щественно-исторических конфликтов в индивидуальной че- ловеческой судьбе, созданные автором при помощи вымыс- ла, имеющие обобщенно-типическое начало в аспекте обще- го замысла произведения. Например, в конце ХIХ в., в связи с ростом капитализма в России и все усиливающейся властью денег, обостряются вза- имоотношения людей и усиливается их конфликтность, дис- гармоничность, настойчиво заявляют о себе жестокость, вза- имное непонимание. Происходит усиление власти капитала и начинается разрушение старых нравственных устоев патриар- хально-религиозной России. Эти общественно-исторические конфликты находят свое воплощение в художественных конф- ликтах литературных произведений, созданных в этот истори- ческий период. Так, в драме Л. Н. Толстого молодая крестьянка сначала отравляет старого мужа, а затем, вместе со свекровью и супругом-изменником, убивает младенца. Крестьянская семья - действующие лица одного из очерков Г. Успенского из цикла «Власть тьмы» - умертвляет «незапланированного» ребенка, на- поив его водкой. В учебном пособии под ред. Г. Н. Поспелова дается типоло- гия сюжетов (применительно к эпосу и драме). Сюжет класси- фицируется: - по источнику возникновения (авторские, «прототипичес- кие», заимствованные сюжеты); - по специфике развития действия (сюжеты с действием внешней или внутренней динамики); - по специфике соотношения последовательности событий (сюжеты хроникальные и концентрические). Данная типология сосредоточивает внимание на взаимо- связь, взаимообусловленность сюжета с жанром произведения. С точки зрения этапов развития конфликта, воплощенного в сю- жете литературно-художественного произведения, говорят об основных компонентах сюжетного построения (сюжета) - экс- 16 позиции, завязке, развитии действия (и наблюдаемой в нем куль- минации) и развязке. Необходимо предостеречь от ошибки счи- тать кульминацией наиболее яркое событие произведения: по- скольку сюжет есть своего рода история развития характера (ха- рактеров), постольку все узловые компоненты сюжета опреде- ляются исключительно в связи с их значением для развития характера (характеров). Композиция (архитектоника) в традиции - последователь- ность изображения событий непосредственно в тексте какого- либо конкретного произведения в соответствии с творческими за- дачами автора. Фабула - многозначное понятие, затрудняющее анализ произведения. Наиболее употребительно и логически оправда- но использование термина «фабула» как вспомогательного по- нятия, обозначающего детальную констатацию всех событий произведения. Пространственно-временной уровень (хронотоп) В литературно-художественном произведении пространство и время неотделимы друг от друга; для их обозначения М. М. Бах- тиным было введено понятие «хронотоп» (в монографии «Фор- мы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике»). Уровень системы образов Этот уровень составляет некое ядро в литературно-худо- жественном прозведении, так как сюжетно-композиционный и пространственно-временной уровни ориентированы непос- редственно на него. Всвязи с этим вспомним, что сюжет - система событий, построенная на основе конфликтов между персонажами произ- ведения, развивающаяся в пространстве и времени (применительно к эпосу и драме прежде всего). С другой стороны, в данном случае первостепенен тот факт, что объектом познания-отображения литературы - является человек в единстве индивидуально-лич- ного и типического. На данном уровне произведения «работают» такие поня- тия, как «образ», «характер», «персонаж», «действующее лицо». 17 Интерес к личности является некой сверхзадачей писате- ля, исходя из которой он, порой и не осознавая ее рациональ- но, обращается к исследованию человека в аспекте его индиви- дуально-личностных характеристик. «Изображаемый мир обязательно предполагает дифферен- циацию персонажей и выдвижение на первый план 2, 3, 4 ге- роев, чьи судьбы занимают большее внимание автора и воспро- изводятся предельно детализированно. Эти персонажи образуют так называемую “микросреду” и вписываются в “среду” произве- дения» (À. Я. Эсалнек)2. «Микросреда» персонажей, ее изображение представляют собой основу, ядро авторской концепции произведения; ее ана- лиз ориентирует нас на уяснение идейно-философского смыс- ла произведения. При этом «судьбы персонажей микросреды вос- производятся предельно детализированно» (À. Я. Эсалнек). Для обозначения подобного явления в литературоведении существуют такие понятия, как «психологический анализ» и «психологизм». Психологизм - филологическая категория,характеризующая основополагающее свойство литературы, художественное отобра- жение, исследование человека в литературе. Психологический анализ - специфическая совокупность при- емов и средств, которыми пользуется тот или иной писатель при отображении внутреннего мира персонажей своего произведения. Эти понятия «работают» на уровне системы образов лите- ратурно-художественного произведения. Àлгоритм анализа системы образов в литературном произведении: 1. Особенности образа автора (в аспекте соотношения с другими персонажами). 2. Специфика соотношения «автор (реальный творец) - герои»: - выявление группы персонажей, образующих «микросре- ду» произведения; ___________________________________________________2 «Микросреда» в традиции не что иное, как главные действующие лица произведения, «среда» - художественный мир произведения, особенности его поэтики. 18 - специфика литературного портрета персонажа (статичес- кий/динамический); - использование/неиспользование приема «авторской мо- тивации» (характеристики тех или иных поступков персонажей); - специфика диалога (использование подтекста, «голого» диалога; специфики авторского комментария); - специфика самоанализа героев [внутренний монолог как логически построенная речь или как «поток сознания» (фикса- ция всего, что возникает в сознании: явления, действия, мыс- ли - в их отрывочности)]; - присущее характеру - постепенное развитие, становле- ние («диалектика души») или «скачкообразные» качественные изменения; - интерпретация значимости использования вышеназван- ных приемов в аспекте идейно-философской направленности произведения, а также с учетом его жанровой принадлежности. В толковании такой категории, как образ автора, суще- ствует несколько тенденций, согласно которым образ автора отождествляется с личностью писателя (С. В. Тураев, À. Соко- лов); образ автора мыслится предельно широко, включая раз- личные аспекты проблемы автора: авторская позиция, концепция, роль автора, авторское сознание и др. (Н. К. Бонецкая, И. Г. Род- нянская); образ автора рассматривается как один из образов персонажей произведения (В. В. Кожинов, В. В. Виноградов, М. М. Бахтин). Наибольшее распространение получило после- днее («персонифицированное») понимание образа автора, при- нимаемое в науке с двумя существенными дополнениями: 1) образ автора носит речевой характер, ибо «чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения» (В. В. Виноградов); 2) образ автора - это некий «формальный заместитель автора» (М. М. Бахтин), определяющий его позицию для виде- ния мира в соответствии с творческими задачами, идеей дан- ного произведения. Как неоднократно было замечено, специфика воплоще- ния в произведении всех его взаимодействующих уровней обус- ловлена авторской концепцией произведения, его высшим - идейно-философским - уровнем. 19 Особенности литературоведческого анализа 1. При анализе произведения следует исходить из единства содержания и формы в произведении. 2. Àнализ начинается с изучения авторского замысла, ав- торской концепции произведения (=«что хотел сказать писа- тель»), а заканчивается интерпретацией результатов предпри- нятого анализа в аспекте идейно-философской направленнос- ти произведения (= «что сказалось»). 3. В связи с изучением замысла произведения актуальность обретает изучение мемуарных материалов, творческой истории произведения. 4. Логическая последовательность литературоведческого ана- лиза (по Л. И. Тимофееву): «Àнализ темы и идеи переходит в анализ характеров про- изведения. Àнализ характеров переходит в анализ языка, сюже- та, композиции переходит в анализ характеров точно так же, как анализ характеров переходит в анализ темы и идеи произ- ведения в целом». На языке уровней произведения это может быть представ- лено в следующей схеме: - Замысел, авторская концепция произведения. - Уровень образной системы. (Характер конфликта, принципы типизации). - Сюжетно-композиционный уровень. - Пространственно-временной уровень. - Стилистический уровень. - Уровень образной системы. - Идейно-философский уровень. 5. Поуровневое рассмотрение произведения возможно толь- ко в предельной абстракции. Тема 4. Понятие о литературном роде. Основные свой- ства эпоса, лирики, драмы. Со времен Àристотеля принято разделять литературу на три литературных рода - эпос,лирику,драму. Воснове понятия «литературный род» - определенный тип изображения челове- ка, определенный способ обрисовки характера. Существуют толь- ко два принципа воссоздания жизни: изобразительный и выра- 20

Термин «литературное произведение» является центральным в науке о литературе (от лат. Швга - написанное буквами). Существует множество теоретических точек зрения, раскрывающих его значение, однако в качестве определяющего для этого параграфа может выступать следующее умозаключение: литературное произведение - это продукт немеханической деятельности человека; предмет, созданный при участии творческого усилия (В.

Е. Хализев).

Литературное произведение представляет собою высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст (от лат. 1вхЫ$ - ткань, сплетение). Раскрывая значение терминологического аппарата, отметим, что знаковые опоры «текст» и «произведение» не тождественны друг другу.

В теории литературы под текстом понимается материальный носитель образов. Он превращается в произведение, когда читатель проявляет к тексту характерный интерес. В рамках диалогической концепции искусства, этот адресат произведения является незримой личностью творческого процесса писателя. Как важный интерпретатор созданного творения читатель ценен персональным, другим взглядом в восприятии всего произведения.

Чтение - со-творческий шаг литературного мастерства. К такому же выводу приходит В. Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество»: «Восприятие произведения требует и работы воображения, памяти, связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на кучу отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но

прочно спаивается в органическую и целостную картину жизни» .

Ядро любого произведения искусства образуют артефакт (от лат. аНв/акШт - искусственно сделанное) и эстетический объект. Артефакт - это внешнее материальное произведение, состоящее из красок и линий, или звуков и слов. Эстетический объект - совокупность того, что является сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя.

Внешнее материальное произведение и глубины духовного поиска, скрепленные в единство, выступают художественным целым. Целостность произведения - категория эстетики, характеризующая онтологическую проблематику искусства слова. Если Вселенная, мироздание и природа обладают известной целостностью, то и модель любого мироустройства, в данном случае - произведение и заключенная в нем художественная реальность - также обладают искомой целостностью. К описанию неделимости художественного творения добавим важное в литературоведческой мысли высказывание М. М. Гиршмана о литературном произведении как целостности: «Категория целостности относится не только к целому эстетическому организму, но и к каждой его значимой частице. Произведение не просто расчленятся на отдельные взаимосвязанные части, слои или уровни, но в нем каждый - и макро-, и микро- - элемент несет в себе особый отпечаток того целостного художественного мира, частицей которого он является.»12.

Согласованность целого и частей в произведении были открыты в глубокой Древности. Платон и Аристотель связывали понятие красоты с целостностью. Вложив свое понимание в формулу «единой полноты целого», они уточнили гармоничную согласованность всех частей произведения искусства, поскольку «полнота» может оказаться и избыточной, «переливающей через край», и тогда «целое» перестает быть в себе «единым» и утрачивает свою целостность.

В теоретико-литературоведческой области знаний, кроме онтологического подхода к единству литературного произведения, существует и аксиологический подход, хорошо известный в среде критиков, редакторов, филологов. Здесь читатель определяет, насколько автору удалось согласовать части и целое, мотивировать ту или иную деталь в произведении; а также точна ли созданная художником картина жизни - эстетическая реальность, и образный мир, и сохраняет ли она иллюзию достоверности; выразительна или невыразительна рама произведения: заголовочный комплекс, авторские примечания, послесловие, внутренние заглавия, составляющие оглавление, обозначение места и времени создания произведения, ремарки и проч., - создающая у читателя установки на эстетическое восприятие творения; соответствует ли выбранный жанр стилю изложения, и др. вопросы.

Мир художественного творчества не континуален (не сплошной и не общий), а дискретен (прерывистый). По словам М. М. Бахтина, искусство распадается на отдельные, «самодовлеющие индивидуальные целые» - произведения, каждое их которых «занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности».

Формирование точки зрения учителя-словесника, критика, редактора, филолога, культуролога на произведение усложняется и тем, что не только границы между произведениями искусства размываются, но и сами произведения обладают разветвленной системой персонажей, несколькими сюжетными линиями, сложной композицией.

Целостность произведения еще сложнее оценить, когда писатель создает литературный цикл (от лат. kyklos - круг, колесо) или фрагмент.

Под литературным циклом обычно понимается группа произведений, составленная и объединенная самим автором на основе идейнотематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля, представляющая собою художественное целое. Литературный цикл распространен в фольклоре и во всех родах словесно-художественного творчества: в лирике («Фракийские элегии» В. Теплякова, «ЦгЫ й ОгЫ» В. Брюсова), в эпосе («Записки охотника» И. Тургенева, «Дым Отечества» И. Савина), в драме («Три пьесы для пуритан» Б. Шоу, «Театр революции» Р. Роллана).

Исторически сложилось, что литературный цикл является одной из главных форм художественной циклизации, т. е. объединения произведений, наряду с другими ее формами: сборником, антологией, книгой стихов, рассказов и проч. блоками. В частности, автобиографические повести Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» и М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» образуют трилогии; а исторические пьесы У. Шекспира в литературоведении принято рассматривают как две тетралогии: «Генрих VI (часть 1, 2, 3) и «Ричард III», а также «Ричард II», «Генрих IV (часть 1, 2) и «Генрих V».

Если в отдельно взятом произведении для исследователя важна подчиненность части целому, то в цикле на передний план выходит связь частей и их последовательность, а также рождение нового качественного смысла. Обратимся к меткому выводу С. М. Эйзенштейна о внутренней организации цикла, которая понимается им в качестве монтажной композиции. В своих научных сочинениях он указал, что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Сопоставление двух монтажных кусков, по мысли теоретика, «больше похоже не на сумму их, а на произведение».

Таким образом, строение цикла должно напоминать монтажную композицию. Значение цикла всегда стремится превысить сумму значений групп произведения, объединенных в художественнее целое.

Множество отдельных лирических произведений в цикле имеет значение не складывания, а объединения. Лирические циклы получили широкое распространение еще в творчестве древнеримских поэтов Катулла, Овидия, Проперция, подаривших миру замечательные элегии.

В период Возрождения заметную популярность приобрели циклы сонетов.

Поскольку литературное развитие в XVIII в. требовало неукоснительного следования жанрам, то и основными единицами появившихся стихотворных книг были жанрово-тематические: оды, песни, послания и др. Соответственно, каждый вид поэтического сборника XVIII столетия имел свои композиционные принципы, и поэтический материал внутри томов располагался не в хронологическом порядке, а в соответствии со схемой: Богу - царю - человеку - себе. В книгах того времени наиболее заметными частями были начало и конец.

На рубеже XVIII-XIX вв. в связи с индивидуализацией художественного сознания сформировалась эстетика случайного и преднамеренного. Развитие художественного мышления эпохи зависело от инициативы творческой личности и ее стремления воплотить все богатство человеческой индивидуальности, ее задушевной биографии. Первым русским лирическим циклом в таком качестве, по мнению ученых, явился цикл А. С. Пушкина «Подражание Корану», в котором разнообразными гранями раскрылась единая поэтическая личность художника. Внутренняя логика развития творческой мысли писателя, а также единство формы и содержания произведения связывали все подражания в целостный поэтический ансамбль.

На особенности литературного мышления эпохи, а также на проблему изучения циклизации в творчестве Пушкина, проливает свет специальное исследование М. Н. Дарвина и В. И. Тюпы13.

Литературные опыты XIX столетия во многом предвосхитили расцвет русского цикла в конце XIX-начале XX вв. в творчестве поэтов символистов

В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова.

В учебном пособии рассматриваются важнейшие свойства художественных произведений. Отличительной особенностью пособия является его концептуальная и композиционная новизна. Все проблемы теории литературы анализируются с позиций философской эстетики, превращаясь в проблемы философии литературы. По-новому освещен ряд узловых проблем литературоведения: теория целостности, художественности, образности, многоуровневости произведений; в непривычном ключе интерпретируются традиционные проблемы рода, жанра, стиля. Рассматриваются актуальные, но малоисследованные литературоведением вопросы психологизма в литературе, национальной специфики литературы, критериев художественности; наконец, новаторски трактуется категория модусов художественности, в результате чего появляются такие понятия, как персоноцентрическая валентность, персоноцентризм, социоцентризм и др. Теоретически обоснована методология целостного анализа литературно-художественных произведений. Пособие рассчитано на преподавателей и студентов филологических факультетов. Может быть полезно специалистам-гуманитариям различного профиля, а также читателям, интересующимся проблемами литературоведения.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения (А. Н. Андреев, 2012) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

4. Художественность и многоуровневая структура литературно-художественного произведения

Теперь необходимо перейти к непосредственному рассмотрению целостной методологии исследования литературно-художественного произведения . Личность, как сверхсложный целостный объект, может быть отражена только с помощью некоего аналога – тоже многоуровневой структуры, многоплоскостной модели. Если основным содержательным моментом в произведении является личность, то само произведение, чтобы воспроизвести личность, должно обладать многоуровневостью. Произведение есть не что иное, как совмещение, с одной стороны, различных измерений личности, с другой – ансамбля личностей. Все это возможно в образе – фокусе различных измерений, который требует для своего воплощения измерения стилевого (эстетического).

Напомним известное выражение М.М. Бахтина: «Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания». В рамках обозначенной методологии это соображение можно, на наш взгляд, истолковать и в том смысле, что «процесс созревания» – это процесс «разработки» и «притирки» различных уровней, свидетельствующих об историческом пути, пройденном эстетическим сознанием. В каждом уровне зафиксированы свои следы, свои «коды», составляющие в совокупности генетическую память литературно-художественных произведений.

Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-системного понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни, сохраняя двуединую установку:

1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой «системы призм»: сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее сквозь призму «модусов художественности» («стратегий художественной типизации») и, наконец, – стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение: реконструкция реальности при отталкивании от текста.)

2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, «живущее» только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, «капли», которые сохраняют все свойства целого (но никак не части целого). Подобное – целостное – восприятие способен обеспечить целостный тип отношений.

Заметим также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и «эротическим» подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетскими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.

Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности .

В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?

Мы ни в коем случае не имеем в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора : это в принципе то же самое, что и поиск центрального героя.

Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить «авторскую позицию», «авторскую систему ориентации и поклонения», которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, «высшая точка зрения на мир». Процесс реконструкции авторского видения мира, то есть, постижение своеобразного «сверхсознания», «сверхличности», является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само «сверхсознание» весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.

Итак, «мышление личностями» всегда предполагает того, кто ими мыслит: образ автора, соотносимый с реальным автором (иногда они могут в значительной степени совпадать, как, скажем, в «Смерти Ивана Ильича» Л.Н. Толстого). Художественной истины вообще, безотносительно к субъекту этой самой истины, – не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец. Художественный мир – это мир личностный, пристрастный, субъективный.

Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия.

Попробуем разобраться.

Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности – это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности – к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, как нам кажется, и к «полифоническому роману». Полифоническая картина мира – тоже личностна.

В лирике симбиоз автора и героя обозначается специальным термином – лирический герой. Применительно к эпосу в качестве аналогичного понятия все чаще выступает термин «образ автора» (или «повествователь»). Общим для всех родов литературы понятием, выражающим единство автора и героя, вполне может выступать понятие концепция личности , включающее в себя автора (писателя) как литературоведческую категорию (как персонаж), за которой стоит реальный автор (писатель).

Самое трудное заключается в том, чтобы понять, что за сложной, возможно, внутренне противоречивой картиной сознания героев просвечивает более глубинное авторское сознание. Происходит наложение одного сознания на другое.

Между тем описанное явление вполне возможно, если вспомнить, что мы имеем в виду под структурой сознания. Авторское сознание обладает точно такой же структурой, что и сознание героев. Понятно, что одно сознание может включать в себя другое, третье и т. д. Такая «матрешка» может быть бесконечной – при одном непременном условии. Как следует из схемы № 1 , ценности высшего порядка организуют все остальные ценности в определенной иерархии. Иерархия эта и есть структура сознания. Особенно хорошо это видно на примерах сложных, противоречивых героев, одержимых поисками истины, смысла жизни. К ним относятся герои Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Гончарова и др. Философский пласт сознания героев формирует их политическое, нравственное, эстетическое сознание. И каким бы сложным мировоззрением ни обладал герой, его мысли всегда трансформируются в идеи и, далее, в поведенческие стратегии.

Структурированная внутренняя социальность является не факультативным, а имманентным признаком личности. Авторская внутренняя социальность, в принципе, оказывается всегда более универсальной, чем внутренняя социальность его героев. Поэтому авторское сознание способно вмещать в себя сознание героев.

Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.

Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных героев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой и располагается художественное содержание произведения.

Отразим эту многоуровневость в схеме № 4.

Дальнейшая задача будет заключаться в том, чтобы показать специфичность каждого уровня, и вместе с тем его интегрированность в единое художественное целое, его детерминированность, несмотря на автономность, что вытекает из принципа целостных отношений.

Таким образом, мировоззрение и его основная для художника форма выражения – концепция личности – являются внехудожественными факторами творчества. Здесь зарождаются все «стратегии внехудожественных типизации»: всевозможные философские, социально-политические, экономические, нравственно-религиозные, национальные и другие учения и идеологии. Концепция личности так или иначе фокусирует все эти идеологии, является формой их одновременного существования.

Вместе с тем, мировоззрение в его соответствующих сторонах выступает решающей предпосылкой собственно художественного творчества. Концепцию же личности можно рассматривать и как начало всякого творчества, и как результат его (в зависимости от точки отсчета: от реальности мы идем к тексту или наоборот). Если комментировать и интерпретировать только эти верхние уровни, не показывая, как они «прорастают» в другие, преломляются в них – а такой подход, к сожалению, и является доминирующим в практике современных литературоведов, – то мы очень поверхностно изучим художественное произведение (отдавая предпочтение, опять же, либо идеям, либо стилю). За лесом надо различать деревья (и наоборот). Обобщение на уровне концепции личности – это заключительный этап анализа художественного произведения для литературоведа.

Но и начинать следует именно с него.

3.2.1. Литературное произведение как художественное целое

Каждое литературное произведение представляет собой какую-либо целостную картину жизни (эпические и драматические произведения) или какое-либо целостное переживание (лирические произведения). Поэтому Белинский и называл каждое творение литературы, равно как и других видов искусства, замкнутым в себе миром. Даже величайшие литературные памятники масштаба «Илиады» или «Войны и мира» все же имеют свои определенные границы. Перед нами жизнь тех или иных народов на каком-то конкретном этапе развития, события и люди, характеризующие этот этап. Об «отдельности» каждого произведения говорил Гегель в «Лекциях по эстетике» (применительно к опыту драматической поэзии): «В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках - едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т.д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться» ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно также в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним». Здесь имеется в виду то внутреннее целостное единство художественного произведения, которое определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности органически связанных между собой взаимодействующих событий, картин, ситуаций, лиц, переживаний, мыслей. Без проникновения в это единство, без осмысления составляющих его элементов в их взаимосвязях по-настоящему глубоко и серьезно понять художественное творение невозможно.

Конечно, исчерпать все необъятное содержание того или иного великого творения литературы в процессе его анализа невозможно. Однако передать главное, проникнуть в основной смысл произведения, верно оценить его, а при последующих чтениях все более углублять и уточнять свое понимание может и должен каждый изучающий литературу. Каждое замечательное литературное произведение представляет собой особенный, неповторимый художественный мир со своим специфическим содержанием и со столь же специфической, выражающей это содержание формой. Все, решительно все в подлинно художественном произведении - каждый образ и каждое слово, участвующее в создании образа, - соотнесеные со всеми другими, являются неотъемлемыми частями целого. Нарушение целостности произведения - противоречивость его пафоса, отсутствие чего-либо необходимого или наличие чего-либо лишнего, тот или иной разрыв в «сцеплении мыслей» - снижает, а то и совсем уничтожает ценность произведения.

3.2.2. Тема и идея литературного произведения

Понятие о теме. В древности полагали, что целостность литературного произведения определяется единством главного героя. Но еще Аристотель

обратил внимание на ошибочность подобного взгляда, указав на то, что рассказы о Геркулесе остаются разными рассказами, хотя и посвящены одному лицу, а «Илиада», повествующая о многих героях, не перестает быть целостным произведением. Нетрудно убедиться в правомерности суждения Аристотеля и на материале литературы нового времени. Например, Лермонтов показал Печорина и в «Княгине Литовской» и в «Герое нашего времени». Тем не менее эти произведения не слились в одно, а остались разными.

Целостный характер произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи. Поэтому когда мы говорим, что в произведении дано необходимое или, напротив, что в нем имеется лишнее, то мы имеем в виду именно это единство.

Термин «тема» употребляется до сего времени в двух значениях. Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для изображения. Другие - основную общественную проблему, поставленную в произведении. С первой точки зрения, темой, например, гоголевского «Тараса Бульбы» является освободительная борьба украинского народа с польской шляхтой. Со второй - проблема народного товарищества как высшего закона жизни, определяющего место и назначение человека. Более правильным (хотя отнюдь не исключающим в ряде случаев первого) представляется второе определение. Оно, во-первых, не допускает смешения понятий, так как, понимая под темой жизненный материал, обычно сводят ее изучение к анализу изображаемых объектов. Во-вторых - и это главное,- понятие темы как основной проблемы произведения естественно исходит из ее органической связи с идеей, на что справедливо было указано М. Горьким. «Тема,- писал он,- это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще не оформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления».

В некоторых произведениях проблемный характер тем подчеркнут писателями самими заглавиями: «Недоросль», «Горе отума», «Герой нашего времени», «Кто виноват?», «Что делать?», «Преступление и наказание», «Как закалялась сталь» и т. п. Хотя заглавия большинства произведений непосредственно и не отражают поставленных в них проблем («Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Тихий Дон» и т. д.), во всех подлинно значительных произведениях поднимаются важные вопросы жизни, идут напряженные поиски возможных и нужных решений их. Так, Гоголь неизменно стремился в каждом своем творении «сказать еще не сказанное свету». Л. Толстой в романе «Война и мир» любил «мысль народную», а в «Анне Карениной» - «семейную мысль».

Понимание темы может быть достигнуто только тщательным анализом литературного произведения как целого. Не уяснив всего многообразия изображенной картины жизни, мы не проникнем в ту сложность проблематики, или тематики произведения (то есть во все сцепление поставленных вопросов, в конечном счете восходящих к основной проблеме), которая только и позволяет действительно понять тему во всей ее конкретной и неповторимой значимости.

Понятие об основной идее литературного произведения. Писатели не только ставят те или иные проблемы. Они ищут и пути их решения, соотносят изображаемое с утверждаемыми ими общественными идеалами. Поэтому тема произведения всегда связана с его основной идеей. Н. Островский в романе «Как закалялась сталь» не только поставил проблему формирования нового человека, но и разрешил ее.