Прошлое столетие открыло для нас великих писателей, поэтов, имена которых благодаря их литературному таланту, произведениям навсегда вошли в историю русской литературы. В. Набоков - один из тех наших соотечественников, чье творчество получило мировое признание. Писатель, в котором гармонизируют и сосуществуют особенности двух национальных культур: русской и американской, прошел тернистый путь к мировому успеху. Окруженный славой за рубежом, В. Набоков долгие годы оставался неизвестен в России, однако вернулся на Родину хоть и не сам лично, но бурным потоком своих книг, обретя шумную известность и признание и заняв почетное место в ряду классиков русской литературы.

Сегодня отечественное и в большей степени зарубежное литературоведение насчитывает огромное количество исследований набоковского наследия в виде литературно-критических статей, монографий, обзоров и т. д. Как в России, так и за границей, набоковедение - уже давно сложившаяся область в науке для подробного изучения жизни и творчества писателя. Современность с почтением относится к наследию В. Набокова, не отрицая его гениальности. Литературоведы находят новые смыслы, аллюзии в произведениях писателя, киноиндустрия создает фильмы, а театральные режиссеры ставят спектакли по романам, которые в наше время интерпретируются по-новому актуально. Так как это исследование касается историко-культурного контекста, нам в первую очередь важно проследить, как В. Набоков был встречен эпохой XX в. и как представители эмигрантской среды откликались на его творчество.

Самое начало творческой деятельности В. Набокова обсуждалось во влиятельных литературных кругах русского зарубежья. По сравнению с сегодняшними работами о писателе, обзоры современников В. Набокова, очевидцев его первых опытов в литературе, имеют безусловное превосходство для нашего исследования. Их литературно-критические взгляды независимы и свободны, так как еще не обременены тяжеловесностью писательской личности. В. Набоков был для них новым загадочным феноменом, чье творчество вызывало восхищение, споры и порой негодование. Своими оценками критика могла лишь составлять прогноз его судьбы в качестве писателя. И, несомненно, именно исследования XX в., статьи современников, отзывы и замечания являются основой сегодняшнего набоковедения в литературоведении . Исходя из этого, для начала мы сделаем обзор литературоведческих исследований современников В. Набокова, а затем перейдем к влиятельным набоковедам.

Мнения эмигрантской литературной критики, касающиеся творчества В. Сирина (В. Набокова), многообразны и противоречивы, как и сама фигура В. Набокова. В начале творческого пути вместе с похвалами молодой писатель был вынужден принять большое количество недоброжелательных отзывов в связи с неприятием критиками его нестандартности.

Весьма скептический и едкий взгляд на творчество В. Сирина принадлежал Георгию Иванову. В Первом же номере журнала «Числа» (1930) он обрушился на писателя с острой критикой. Написанные к тому времени романы «Защита Лужина», «Король, дама, валет», благодаря которым имя В. Сирина предалось широкой огласке, он отнес к французским и немецким образцам, которые писатель умело копирует, в которых демонстрирует ловкий, меткий, уверенный слог. А «Машеньку» и «Возвращение Чорба», первые произведения автора, Г. Иванов вовсе раскритиковал, утверждав, что писательская индивидуальность Сирина ограничивается подражанием чужим стилям заграничной беллетристики. Сам Сирин в его оценке - самонадеянный «самозванец», «смерд», «кухаркин сын», «пошляк-журналист» . Зинаида Гиппиус под псевдонимом Антон Крайний поддержала Жоржа опасного (Г. Иванова) в связи с негативной реакцией общественности на его статью о В. Сирине, сказав о посредственности молодого писателя и о справедливости высказываний критика. Гиппиус утверждает, что современные критики ошибаются, называя талантливым то, что бездарно. Сирин, по ее мнению, красиво пишет и только, без глубокой мысли: «Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать … ничего! Потому что сказать ему нечего» . Об этом говорит и В. Варшавский в статье на сиринский «Подвиг». Он признает талант Сирина в языковом оформлении произведений, в сплетении образов, художественных средств, которые доставляют эстетическое удовольствие читателю, но, на чем заостряет внимание В. Варшавский, тексты писателя не способствуют никакому жизнеучению .

«Что бы ни говорили гг. Георгии Ивановы, Сирин - самый большой подарок Зарубежья русской литературе» - такую высокую оценку получил писатель от авторитетного критика Г. Струве. Он опровергает вышеизложенные обвинения в подражании В. Сирина. Саму мысль об этом Г. Струве считает нелепой и необоснованной. Писательский дар В. Сирина независим в своей яркой индивидуальности, и те черты, что так или иначе сближают его, к примеру, с Прустом, Гофманом, Буниным, Чеховым, он пропускает сквозь призму специфичности и неповторимости собственного литературного таланта.

Г. Струве, в отличие от других критиков-эмигрантов, один из первых заметил нестандартность В. Сирина еще в самом начале творческого пути молодого писателя. Начав литературную деятельность как поэт, В. Сирин не привлек особого внимания критики. Поэтические опыты Сирина, по мнению Г. Струве, обладают не мелодичной легкостью, полетом, а рассудочностью прозаика, который пишет стихи вместо романов. Многообещающее впечатление произвели на критика первые пробы писателя в прозе, его небольшие рассказы, романы «Машенька» и «Король, дама, валет». Именно в первом напечатанном романе «Машенька» (1924 г.) Г. Струве отметил отличительные черты творчества В. Сирина, которые будут наполняться и развиваться в последующих романах: внимание к деталям, необычность композиции, господство Мнемозины, переплетение временных пластов, особая роль цветов, звуков, запахов в создании образности и т. д .

После «Защиты Лужина» В. Ходасевич отзывается о В. Сирине как о неординарном явлении, талант которого, безусловно, неоспорим. Именно с этого произведения начинается вереница романов, где в центре повествования стоит художник и его предназначение, считает В. Ходасевич. И не имеет значение, в каком смысле художник: писатель, поэт, живописец, шахматист, ученый-энтомолог и т.д. Он заступался за В. Сирина от нападок Г. Иванова, который, по мнению В. Ходасевича, своим ядовитым отзывом хотел свести личные счеты с писателем . Каждый последующий роман В. Ходасевич поддерживал положительными откликами. В. Набоков очень ценил авторитетный взгляд поэта и не раз говорил о его творчестве с восхищением. Многие полагают, что В. Ходасевич явился прототипом Кончеева из «Дара», к которому Годунов-Чердынцев испытывал глубокое уважение и которого считал близким по духу поэтом.

Критики не раз ставили вопрос о происхождении его творческого дара, который вызывал массу споров в литературных кругах. Большинство критиков (М. Осоргин, М. Цетлин, Г. Иванов и т. д.) обвиняли писателя в «нерусскости» и преемственности западных традиций. Свои суждения они обосновывали следующими аргументами: европеизация стиля, индивидуализация героя, интернациональность сюжетов, отстраненность от актуальных для России вопросов, отсутствие в произведениях простого русского народа, описаний природы и т. д.

Однако, в противовес этому мнению, другая группа эмигрантов утверждала наличие в его произведениях черт русской литературной традиции. Так, в ранней лирике В. Сирина Г. Струве отмечает связь с А. Пушкиным, А. Фетом, И. Буниным, а в более поздний период можно услышать сознательные, нарочитые переклички с А. Белым, В. Ходасевичем, Н. Гумилевым, О. Мандельштамом и т. д. . Г. Адамович прослеживал в его стихах влияние Пастернака. В «Машеньке» находили бунинские черты в описаниях, в использовании импрессионистической образности, в парадоксе любовных отношений . Также Г. Адамович замечает в творчестве

В. Набокова тесную связь с Н.В. Гоголем: «та же сущность, то же обреченное витание вокруг живого человека» Сходство с Н.В. Гоголем отмечали и другие критики: Н. Андреев - в лирических отступлениях «Машеньки», П. Бицилли - в искусном приеме переплетения реального и нереального в текстовом пространстве «Приглашения на казнь», где автор сознательно и неожиданно для читателя повествует о фантастическом, как о реальном, что характерно для Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина. По мнению П. Бицилли, писателей объединяют приемы овеществления личности и одушевления вещи: человек, уподобляясь предмету, теряет свою главную категорию, одушевленность, при этом сам предмет обретает черты живого («Приглашение на казнь», «История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Нос» Н.В. Гоголя) .

Исходя из вышесказанного, стоит сказать о важном замечании, сделанном Г. Адамовичем при проведении параллели между В.В. Набоковым и писательской манерой Н.В. Гоголя. Герои гоголевских текстов, будь то Акакий Акакиевич, Коробочка, Собакевич, составляют впечатление у читателя о своей опустошенности, безжизненности, что нельзя сказать о любом из персонажей А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева и т. д. У В. Набокова мир героев рассмотрен аналогично, как под лупой, до предельности детально, до мелочей. С легкой руки мастера встроенные в текст образы безукоризненно отшлифованы, изображены отчетливо, но похожи на совершенных кукол, а не живых людей .

Следовательно, герои Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, В.В. Набоковаодинаково лишены одного важного элемента - души. Этот серьезный вопрос при рассмотрении набоковских романов затрагивали многие критики. Г. Струве отмечает нелюбовь автора к своим героям, поскольку В. Сирин наделяет многих уродливыми чертами вместо души . Б.К. Зайцев называл героев ранних романов В. Сирина «человекоподобными», которые представляют собой человеческую оболочку, лишенную возможности чувствовать мир, радоваться жизни. Точка зрения В. Кадашева о творчестве Сирина звучит уже в самом названии статьи «Душный мир». Он развивает мысль о бесчувствии писателя по отношению к своим персонажам. Он ставит их в обреченное положение, безрадостное полусумасшедшее существование. В. Сирин душит и пугает читателя, считает В. Кадашев, не только пессимистичностью тона, но и, самое главное, по мнению критика, отсутствием катарсиса. В. Сирин - писатель, искусно владеющий мастерством создания текста с хитроумным вплетением загадок, кодов, ребусов. Но такой неживой дисгармоничный мир произведений, по В. Кадашеву, не может вызывать у читателя чувства очищения . Адамович сравнивает технику В. Сирина с процессом лунатизма. Точно ориентируясь в языковом пространстве текста, он нанизывает метафоры друг на друга, создавая эстетически совершенное произведение, от чего читателю не хватает свободы и воздуха .

Такая неординарная писательская манера, как уже было сказано, являлась для многих критиков главным критерием для обвинения В. Сирина-Набокова в «нерусскости», оторванности от русской литературной традиции. Это отсутствие морали и духовности в текстах, бесчувственность и нелюбовь к своим персонажам, преобладание эстетического над этическим в стиле и многое другое. Но здесь стоит вспомнить и Н.А. Бердяева, который когда-то выразил мнение о бесчеловечности Н.В. Гоголя среди писателей в «самой человечной из литератур» и отметил, что он не очень близок к русскому духовному образцу. Тем не менее Н.В. Гоголь - один из величайших классиков в истории русской литературы XIX в. Так и В. Набокова нельзя по каким-то критериям относить к одной или другой традиции, его творчество свободно и находится вне рамок определенной культуры и географии. Набоков - космополит. (З. Шаховская) . Н. Андреев говорит о сложном соединении у В. Сирина двух культур и оригинального новаторства. Он приходит к выводу, что русская литература даже вдали от Родины не может погибнуть, она продолжает развиваться и отвечать духу времени .

В. Набоков - писатель, чье творчество сложилось в эмиграции. Его ждало блестящее будущее на Родине, но он был вынужден покинуть Родину навсегда.

В юношеском возрасте, в пору амбиций, мечтаний, перспектив, он оказался оторванным от корней. Так, без почвы под ногами, никому не известный молодой поэт делал первые шаги в творчестве. Так как большинство эмигрантов литературного круга приехали из России с устоявшейся репутацией, со своими взглядами, то не все одинаково отнеслись к творчеству незаурядного В. Сирина. По мнению З. Шаховской, у В. Набокова особая роль - внести новое веяние в русскую литературу. Время нуждается в поиске новых идей, взглядов, форм, образов, стилей. Литература не должна стоять на месте, когда меняется жизнь людей. Эмиграция оставила большой след на его личности и творчестве. Может быть, она является причиной этого нестандартного, порой мрачного мира, сотворенного Набоковым, с героями, которые не живут, а существуют.

Такой же точки зрения придерживается Г. Адамович. По его мнению, именно эмиграция и состояние одиночества повлияли на особенности творчества В. Сирина . Эмигрировав вместе с писателями, русская литература оказалась в новом положении, в так называемом «безвоздушном» пространстве, что могло существенно повлиять на нее, и, следовательно, манера творчества, обусловленная эмиграцией, оказавшаяся «без времени и пространства», проявила себя по-новому . Никто до В. Набокова не становился писателем в эмиграции. Ответа своим предположениям Г. Адамович не дает, поскольку, по его мнению, только время может ответить на многие вопросы.

З. Шаховская в своей книге «В поисках Набокова» делает акцент на изображении писателем России. Первое, что отмечает З. Шаховская - герои писателя определенного сословного круга, а русский народ в романах не фигурирует, за исключением слуг, гувернанток, которые изображены поверхностно. Многие исследователи считают это набоковским снобизмом по отношению к простому народу. Второе замечание З. Шаховской - Родина В. Набокова тесно связана с семьей, представлена фрагментами, ассоциациями, вспышками памяти его собственных детских, подростковых и юношеских лет.

Эту Россию он любит и ценит, но не может так относиться к России советской, тему которой прямо не затрагивает в романах . В эссе, посвященном годовщине октябрьского поворота, В. Набоков прямо говорит, чем для него является коммунизм. Это «низкое равенство», превращающее людей в «муравьев». А эмигранты свободны от этого, они создают за пределами Родины свою собственную Россию. По его мнению, несмотря на различие эмигрантских взглядов, суждений, которые часто являются причиной раздоров между ними, по прошествии времени будущие исследователи смогут заметить «общность духа», связывающую эмигрантов. И нам следует признать бесспорную правоту писателя .

Современное набоковедение немало внимания уделяет интертекстуальности, поиску аллюзий, всевозможных реминисценций на другие произведения. Кого только не находят в текстах писателя: Кафку, Оурэла, Сартра, Камю, Замятина, Достоевского и т.д. Однако наше внимание будет направлено на другие стороны творчества В. Набокова .

Современное литературоведение продолжает вести дискуссии о том, что касается «русскости» или «нерусскости» В. Набокова. О.Н. Михайлов рассматривает распространенное суждение о том, что романы В. Набокова относятся к унифицированной «суперкультуре», что характерно для нашей эпохи, времени, когда межнациональные различия в литературе сводятся к минимуму вследствие технического прогресса .

Сам В. Набоков на вопросы интервьюеров о своем национальном писательском происхождении всегда отвечал: «Искусство писателя - вот его подлинный паспорт» . Он ни к чему не привязан, независим, самодостаточен в своей специфической манере. Сам он не приписывал своему творчеству чужого влияния, за исключением Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, А.П. Чехова, которые были ему близки. Однако, когда в конце 40-х гг. один американский журналист скажет о несостоятельности и вырождении русской литературы начала XX в., В. Набоков остро возразит ему, ответив, что именно дух той эпохи, времени активной творческой деятельности И. Бунина, А. Блока, А. Белого, во многом определили характер его будущего писательского пути .

Известный набоковед В.Е. Александров говорит о воздействии традиций Серебряного века на творчество В. Набокова, а именно символизма и акмеизма, о влиянии А. Блока, А. Белого, Н. Гумилева, В. Ходасевича. У В. Набокова особенно была видна идея А. Блока о любви как связи двух душ, некогда разделенных и находящих друг друга (Жена Лужина; Зина Мерц). Пересмотр В. Набоковым блоковского изображения образа «Прекрасной Дамы» (Машенька; Лолита) . Исследователь замечает отголоски «Петербурга» А. Белого в «Даре», и «Подлинной жизни Себастьяна Найта» В. Набокова. Можно проследить общий взгляд писателей на искусство и его связь с потусторонностью, которая реализуется посредством художника. Автор вводит читателя в игру и предлагает ему найти нечто скрытое . А Н. Гумилев предстает для В. Набокова героической личностью, художником особого склада ума и души, высокого сознания. Годунов-Чердынцев из «Дара» считает своего отца, ученого-энтомолога, совершенным человеком и творцом. Когда он размышляет об экспедиции отца по Азии или представляет его расстрел, на который тот идет «с усмешкой пренебрежения», мы можем угадать набоковскую отсылку к Н. Гумилеву, полагает В.Е. Александров.

Мысль том, что для понимания творческого мировоззрения писателя ключевое место следует отвести идее потусторонности, по-разному раскрывали в своих работах и другие литературоведы. (А. Арьев , Н. Анастасьев ) Н. Анастасьев в книге «Одинокий король» пытается собрать воедино факторы, повлиявшие на метафизические воззрения писателя, которые отразились в его произведениях и героях. В. Набоков прожил довольно долгую писательскую жизнь, оказался свидетелем самых сложных периодов в истории прошлого века (революция, эмиграция, фашизм). Вынужденное бегство с Родины обусловило трагедию, душевную драму, оставившую след на всей его жизни. Духовное одиночество писателя оказалось в равной степени внутренней катастрофой и творческим стимулом. В связи с этим герои В. Набокова похожи друг на друга своим одиночеством, потерянностью перед действительностью и стремлением уйти от нее в другую реальность. И сам В. Набоков «мимикрирует», пропуская через себя воспоминания своего прошлого, восстанавливает его на страницах романов доподлинно новой реальностью. Соответственно, персонажи его произведений существуют в двух пространствах . Эта мысль немного по- другому звучит и у А. Арьева.

По наблюдениям А. Арьева, именно метафизические искания связывают В. Набокова с Серебряным веком. Двойное бытие художника является главным условием искусства. Символизм, как известно, стремится уйти от земной действительности в другой мир, акмеизм же характеризуется попыткой вернуться к реальности. Однако и здесь В. Набоков пошел дальше символистов и акмеистов, во главу угла поставив нечто неуловимое в переходе от реального к нереальному. Этой инстанции А. Арьев дает определение сна. Сон как промежуточная ступень, пауза, обусловливающая акт творчества. Сон освобождает человека от рамок, причинно-следственных связей мира действительности, и, зеркально отражаясь в нем, создает новую реальность. Герои В. Набокова внешне живут в одном мире со всеми, а по внутренним установкам - в отличном от других. В их сознаний переплетается и «сон» и «явь». Жизнь персонажей во сне, в вымысле, в воспоминаниях оказывается гораздо подлиннее окружающей их материальной действительности . Исходя из этого, особую роль во всем творчестве В. Набокова играет мотив зеркала, посредством отражения создающий в текстовом пространстве несколько реальностей.

Мы не можем обойти стороной взгляд на творчество писателя известного набоковеда Б. Аверина, по мнению которого, в прозе Набокова происходит слияние традиций XIX в. с опытом модернистов XX в. В статье «Гений тотального воспоминания», перечисляя произведения В. Набокова («Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Подвиг»,

«Приглашение на казнь», «Дар» и т.д.), Б. Аверин делает вывод о том, что сквозной темой всех романов писателя является тема памяти, причем автобиографические элементы присутствуют почти в каждом произведении В. Набокова. Мнемозина появляется в текстах на одном уровне с персонажами. Стоит сказать, что сам В. Набоков обладал уникальной памятью, способной хранить фрагменты даже самых ранних, младенческих лет жизни, о чем мы узнаем из «Других берегов» .

Б. Аверин отмечает, что автобиографическая проза у В. Набокова приобретает новые черты по сравнению с опытами предыдущих авторов: Л.Н. Толстого. А.И. Герцена, С.Т. Аксакова, В.Г. Короленко. Автобиография XIX в. по определению исследователя сжата рамками определенной концепции, идеи, которой придерживаются авторы, а также представляет результат воспоминания, словесную картину прошлых событий. В качестве предшественников автобиографической прозы В. Набокова исследователь выделяет А. Белого «Котик Летаев», В. Иванова «Младенчество», И. Бунина «Жизнь Арсеньева», так как они представляют более сложный вид автобиографической литературы. Здесь уже память предстает не столько предметом, который описывает автор, сколько важным материалом, организовывающим сюжет воспоминания, поскольку первый план выходит сам процесс. Точно отнести «Другие берега» к автобиографическому жанру достаточно трудно, так как «в центре повествования художественно осмысленная жизнь художника» . И к тому же, важный момент, на который указывает Б. Аверин, те или иные автобиографические сведения, обозначенные в «Других берегах», мы можем фрагментарно отследить в других художественных произведениях писателя. Многим своим героям и событиям В. Набоков дает элементы собственной биографии (Годунов-Чердынцев, его отец, Константин Кириллович, очень напоминает Владимира Дмитриевича Набокова; Лужин; Найт и т.д.) Герои набоковских текстов иногда переходят из сюжета в сюжет (например, Машенька и Алферов появляются в «Защите Лужина»). Таким образом, сложное соединение автобиографических черт с вымыслом, переплетение текстов друг с другом, образуют у В. Набокова одно текстовое пространство. Исходя из этого, романы В. Набокова представляют новый этап развития автобиографической литературы.

Таким образом, изучив литературоведческие исследования творчества В. Набокова, мы можем подвести итоги.

В параграфе детально рассмотрены отзывы, литературно-критические статьи, заметки современников как первой читательской аудитории В. Набокова (Г. Струве, В. Ходасевич, Г. Адамович, З. Шаховская, П. Бицилли, Н. Андреев, Г. Иванов, З. Гиппиус и т.д.). Мы выяснили, что творчество писателя В. Сирина вызвало широкий резонанс в литературных кругах русского зарубежья. Противоречивость мнений главным образом была обусловлена следующими положениями: одни критики обвиняли его в «нерусскости» (М. Осоргин, М. Цетлин, Г. Иванов, З. Гиппиус и т.д.), другие находили традиции отечественной культуры, отмечали неординарное новаторство писателя, которое он привнес в нашу литературу (Г. Струве, В. Ходасевич, Г. Адамович, П. Бицилли, Н. Андреев, З. Шаховская).

Подробное изучение литературоведческих заметок современников позволяет погрузиться в историко-культурный контекст, определить требования, ценности времени, отношение автора к социальным и политическим вопросам эпохи, а также выявить факторы, повлиявшие на особенности творчества В. Набокова.

Современное набоковедение представляет целую плеяду как русских, так и зарубежных исследователей. Мы опирались на работы авторитетных литературоведов (Б. Аверин, А. Анастасьев, А. Арьев, В. Александров, О. Михайлов), чтобы рассмотреть особенности творческого метода писателя, а также значимость его наследия в истории русской литературы.

Сочинение

Литература русского Зарубежья выдвинула немало писателей, которые сформировались в условиях эмиграции. Таковы прозаики Г. И. Газданов, Ю. С. Лукаш, М. Д. Каратеев, Р. Б. Гуль, поэт и романист Б. Ю. Поплавский, поэты М. И. Цветаева, И. Н. Кнор-ринг, Д. И. Кленовский, В. А. Смоленский и др. Но, безусловно, наиболее выдающимся художником второго поколения эмиграции был Владимир Владимирович Набоков. Родившийся в самом конце прошлого века, 10 (22) апреля 1899 года, в Петербурге и скончавшийся 2 июля 1977 года в Монтрё, в Швейцарии, Владимир Владимирович Набоков и по сию пору остается феноменом, неразгаданной загадкой, своего рода таинственным в обманчиво-миражном мерцании светилом, возможно, даже и неким мнимым солнцем на литературном небосклоне нашего столетия. Не от того ли неправдоподобно широк спектр оценок набоковского наследия - от безоговорочного восхищения до полного отрицания?

Во всяком случае (и сегодня это несомненно) Набоков - безусловное явление, причем явление сразу двух литератур: русской и англо-язычной, создатель особенного художественного мира, новатор-стилист (прежде всего в прозе). И влияние его стилистики, его гипнотизирующего, завораживающего дара легко обнаруживается в литературе современной, правда, по преимуществу там, где преобладают книжность, вторичная культура, тяга к элитарности.

Набоков оставил после себя, без преувеличения, огромное наследие. Только на русском языке им было написано восемь романов, несколько десятков рассказов (сборники «Возвращение Чорба», 1930; «Соглядатай», 1938; «Весна в Фиальте», 1956), сотни стихотворений, ряд пьес («Смерть», «Событие», «Изобретение Вальса» и др.). К этому нужно добавить обширное англоязычное творчество (с 1940 года) - романы «Истинная жизнь Себастиана Найта»/ «Под знаком незаконнорожденных», «Пнин», «Ада», «Бледный огонь», «Лолита», «Прозрачные вещи», «Взгляни на Арлекинов!», автобиографическую прозу, цикл лекций о русской литературе, книгу интервью «Твердые мнения», многочисленные переводы русской классики (чего стоит хотя бы его перевод «Евгения Онегина» в четырех томах, где три занимают приложения, в которых он, строка за строкой, прокомментировал весь пушкинский роман). Тем знаменательнее (используя слова поэта) его «двусмысленная слава и недвусмысленный талант».

В последовательно скудевшей (от невозможности притока свежей крови, молодых сил) литературе эмиграции Набоков остался явлением необыкновенным, уникальным. Характерно, что (едва ли не единственный) он не разделил медленной катастрофы, постигшей большинство писателей-эмигрантов так называемого «второго поколения», которое еще именовали поколением «потерянным» (Борис Поплавский, Иван Лукаш, Ирина Кнорринг, Николай Гронский и др.). В 20-е и 30-е годы Набоков находился в центре внимания, вызывая восторженные или крайние хулы, но никого, кажется, не оставляя равнодушным. А затем, когда эмигрантская литература начала угасать, подобно первой рыбе-амфибии при перепаде климата в пересыхающем водоеме, ухитрился сменить даже самый способ дыхания, приспособив свой пульмометр к иной, англоязычной стихии и получив - единственный среди русских писателей за всю историю русской литературы - признание в качестве выдающегося художника Запада.

Характерно, однако, что оттуда, с американского берега, Набокова подают все-таки именно как крупнейшего русского писателя, но - со счастливой судьбой, которому и перемена звездного полушария была не горестной, крайней нуждой (он бежал в 1940 году из Франции от Гитлера, и руководствуясь своими взглядами, и спасая от гетто жену), а чистым подарком неба. Именно в смене часовык поясов, в географическом, а одновременно и духовном продвижении на крайний Запад (Россия - Германия - Франция - Америка) Набоков, в толковании наших заокеанских коллег, вырастает в грандиозную фигуру: «За всю историю русской литературы было только два прозаика, соразмерных Набокову по таланту: Гоголь и Толстой» (Эндрю Филд). Таким образом, русской литературе как бы предлагается проследовать за Набоковым через западную форточку и доказывается исключительная плодотворность его пути от «Машеньки» и «Защиты Лужина» до последних романов - «Лолита» (1955), «Прозрачные вещи» (1972), «Взгляни на Арлекинов!» (1974). Здесь, кстати, обнажается между прочим, что Набоков - главная ставка Запада в борьбе за русскую литературу, главный русский писатель XX века с точки зрения западных тезисов, преобладающих в литературе.
Конечно, эта тяжкая тенденция, возводя писателя в суперклассики, своим непомерным грузом ответственности раздавливает реального Набокова. Но и при удалении искажающих наслоений место и значение его в русской литературе определить довольно трудно. И прежде чем совершить эту попытку, есть смысл припомнить главные вехи литературной и житейской биографии Набокова. Тем более что о них, с присущей ему виртуозностью слога, он поведал в своей вспомогательной книге «Другие берега» (1954).

В. В. Набоков родился в родовитой и богатой дворянской семье, с длинным сонмом служилых предков. Дед его Дмитрий Николаевич был министром юстиции в пору судебных реформ, в конце царствования Александра II и начала - Александра III. В «Заметке о моем отце» (Владимире Дмитриевиче) Набоков вспоминал: «Дед В. Д., Николай Александрович Набоков,- офицер флота, исследователь Новой Земли (1817 г.), где одна из рек носит его имя (а его брат, генерал Иван Александрович Набоков,был комендантом Петропавловской крепости). Родителями его матери были Фердинанд Николаевич Корф и Нина Александровна Корф, урожденная Шишкова (эту последнюю фамилию сам автор, В. В. Набоков, использовал недолгое время в качестве поэтического псевдонима - «Василий Шишков»). Елена Ивановна Рукавишникова (мать писателя.- О. М.) была по одной линии внучкой знаменитого сибирского золотопромышленника Василия Рукавишникова, а по другой - внучкой президента Императорской Военно-медицинской академии Н. И. Козлова».

Мальчик вырастал в атмосфере просвещенного либерализма, избытка материальных и духовных благ. Отец, отказавшийся от чиновной карьеры адвокат, принципиальный англоман и один из лидеров партии «народной свободы» (в просторечии «кадеты») - заместитель председателя ее ЦК, вместе с другими кадетскими вождями V П. Н. Милюковым, А. И. Шингаревым, В. И. Гес-сеном устно и печатно отстаивал необходимость для России конституционных свобод (за что даже поплатился в 1908 году, после известного Выборгского воззвания кадетов, прозванного в консервативных кругах «Выборгским пирогом», трехмесячным заключением в «Крестах»). Он был законным наследником русской либеральной интеллигенции, сочетавшей в себе бытовое барство, привычку к довольству и комфорту с искренним народолюбием, и стремился по каждому поводу проявить свое вольномыслие: однажды на официальном банкете отказался пить здоровье государя, а затем даже поместил в газетах объявление о продаже своего камергерского мундира. В глазах «правых» В. Д. Набоков казался безусловным и вредным «красным».

Великолепное образование, которое получил В. В. Набоков, с первых же шагов, однако, несло и нечто от англомана-отца. Он едва ли не ранее начал говорить (если и не думать) на языке Шекспира, чем на языке Пушкина. По крайней мере отец внезапно для себя обнаружил, что мальчик, легко читавший и писавший по-английски, русской азбуки не знает и кроме таких слов, как «какао», ничего не может прочесть. (Не это ли много позднее обусловило невозможную возможность - перейти в писательстве от русского к английскому языку или, рискну даже сказать, возвратиться к нему.)

Юный Набоков воспитывался прежде всего как «гражданин мира». Знал в совершенстве несколько языков; увлекался теннисом, велосипедом, шахматами, затем - особенно страстно и на всю жизнь - энтомологией, продолжив образование в престижном Тенишевском училище. Впрочем, и первоначальные впечатления, чувство России и всего русского не могли обойти его. Родина оставалась в душе Набокова, и ностальгические воспоминания о ней прорываются до конца дней писателя, хотя и вынужденно окостеневая, окаменевая, превращаясь в итоге в подобие того «саркофага с мумией» России, который хранит у себя один из набоковских героев.

Набоков - писатель-интеллектуал, превыше всего ставящий игру воображения, ума, фантазии. Вопросы, которые волнуют сегодня человечество - судьба интеллекта, одиночество и свобода, личность и тоталитарный строй, любовь и безнадежность - он преломляет в своем, особенном, ярко метафорическом слове. Стилистическая изощренность и виртуозность Набокова резко выделяет его в нашей традиционной литературе, где, как правило, форма была подчинена нравственной, «учительной» задаче.

Темой этой статьи станет краткая биография Набокова, русского и литературного критика и энтомолога. В литературе 20 века этот писатель занимает особое место в первую очередь потому, что Набоков писал одновременно на двух языках - русском и английском. Он стал классиком как русской, так и американской литературы, создав множество произведений в различных жанрах.

Кроме того, писатель Набоков существует только в Америке. В России он публиковался до эмиграции под псевдонимом В. Сирин. Несмотря на различия книг писателя, творчество Набокова характеризуется целостностью и единством художественной проблематики.

Детские годы

Краткая начинается 24 апреля 1899 года в Санкт-Петербурге. Именно в этот день родился будущий писатель. Его отец был потомственный дворянин, видный политический деятель и юрист-либерал. Мать писателя, происходила из рода золотопромышленников Рукавишниковых. Детство Владимира Владимировича прошло в Санкт-Петербурге, летом семья уезжала в поместье Батово.

Незадолго до Октябрьской революции Набоков окончил Тенишевское училище с отличием не только в учебе, но и в спорте.

Эмиграция

Краткая биография Набокова продолжается в 1918 году, когда он со своей семьей бежит в Крым, а затем, через год, навсегда покидает Россию. Набоковы обосновались в Берлине. Здесь же Владимир Владимирович поступил в Кембриджский университет и окончил его в 1922 году.

После учебы Набоков с 1922 по 1937 год прожил в Берлине, а затем перебрался во Францию. Однако провел здесь два года и уже в 1940 году вместе с женой и сыном, который впоследствии стал певцом миланской оперы, пересек Атлантику, обосновался в США, где и провел последующие 20 лет. Здесь он занимался писательством и преподавал русскую и зарубежную литературу в Корнелльском университете. Таким образом, богата переездами биография Набокова.

Россия в произведениях Набокова

Краткая биография Набокова рассказывает о том, что в 1959 году писатель возвращается в Европу. Здесь он обосновался в Швейцарии, где и оставался до конца своих дней.

Набоков очень быстро занял особое положение в кругах парижской и берлинской литературных диаспор. В основном это связано с тем, что Россия Владимира Владимировича совершенно непохожа на ту, что изображали И. Бунин, и А. Куприн.

В России Набокова нет узнаваемых городов или деревень. Его персонажи не являются типичными для русской литературы, их невозможно отнести ни к одному классу. Что удивительно, но нет в набоковских произведениях и отображения Октябрьской революции, которая перевернула всю привычную жизнь русского дворянства.

В произведениях писателя Россия предстает как образ утраченного детства. Набоков наделяет ее невинностью и гармоничным мироустройством. Идиллический мир счастья и блаженства. Нет в нем ни разрушений, ни боли, ни грязи. Для Набокова мир его родины предстает застывшим в своей красоте и величии.

Произведения на русском языке

Краткая биография Набокова В. В. невозможна без оценки его творчества. Сам писатель считал самым главным достоинством своих произведений безукоризненный язык. Это относится как к его русскому, так и зарубежному творчеству. Однако безукоризненное письмо и на английском требовало от Набокова больших усилий, так как он долгое время писал только на родном языке. Освоение другого языка помогло Набокову не только в сочинении своих произведений, но и в переводе классической русской литературы (Лермонтов, Пушкин, Тютчев).

Однако произведения Набокова на разных языках сильно отличаются друг от друга. Так, для его русскоязычных романов характерны следующие черты: Россия вспоминается героями как утраченный рай; противостояние независимой творческой личности всяким попыткам отнять свою свободу. Это справедливо для следующих произведений: «Дар», «Отчаяние», «Защита Лужина».

Принципы творчества

Больше всего на свете Владимир Набоков (биография краткая представлена выше) терпеть не мог пошлости. Этим словом он называл слишком простое содержание. Пошлость - это и буржуазия в том виде, в каком понимал ее еще Флобер. То есть это та ситуация, когда философия, история или мораль покушаются на искусство. Именно поэтому Набоков осуждал Андре Мальро, Томаса Манна и Достоевского. А Гоголя почитал не за облечение социальных пороков и описание «маленького человека», а за его язык и прекрасную стилистику.

Пошлость по Набокову - требования в литературе гражданственности. Поэтому ему так претила революционно-демократическая критика России. Эта идея наиболее полно отразилась в романе «Дар». Набоков посвятил одну из глав произведения описанию жизни Николая Чернышевского, известного революционер-демократа.

Писатель полагал, что главное в искусстве - эстетическое наслаждение, а не какая-либо практическая польза. Проявлением пошлости Набоков считал и тоталитарные режимы, например гитлеровский и сталинский. Этот протест отразился в романах «Под знаком незаконнорожденных», «Приглашение на казнь», пьесе «Изобретение Вальса», рассказах «Истребление тиранов», «Королек» и др.

Герой набоковского мира - художник, человек, наделенный творческим даром. Например, Александр Лужин, Цинциннат и др. Такой персонаж часто оказывается в ситуации, когда вынужден противостоять целому миру, отстаивая свое право на свободу.

Американская литература

Перенес многие идеи своего творчества и в англоязычную литературу Набоков Владимир Владимирович. Краткая биография писателя включает весь его творческий путь, поэтому мы не можем не упомянуть о тех произведениях, что были созданы за границей.

Сохраняется на протяжении всего творчества Набокова основной герой его произведений - язык. Стилистка и словесная эквилибристика - вот чем по-настоящему гордился Владимир Владимирович.

Для американских романов Набокова («Белый огонь», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Память, говори», «Другие берега», «Под знаком незаконнорожденных» и др.) характерно противопоставление искусства как истинной реальности и действительности как мрачного здравомыслия и царства пошлости.

«Лолита» (Набоков)

Биография и творчество, кратко описанные здесь, невозможны без упоминания самого скандального и известного романа Набокова - «Лолита» (1955). Это единственное произведение автора, которое он сам перевел на русский язык.

Основой сюжета «Лолиты» стала история любви взрослого господина и двенадцатилетней девочки. Однако сюжет - всего лишь декорация для изображения экзистенциальной тоски. Своеобразие произведения заключается в смешении пропорций. В прежних творениях Набокова была четко видна разница между пошлостью и настоящим талантом. А в «Лолите» эти два мира смешиваются, отделить из друг от друга невозможно.

Главная героиня, Лолита, с одной стороны, является воплощенной вульгарностью. Однако же в той же девочке иногда проступает «неизъяснимая, непорочная нежность».

«Лолита», несмотря на свой эпатаж, позволяет увидеть подлинный художественный мир Набокова. Этот мир предназначен для таких же ценителей эстетики, как сам автор.

Мифы о Набокове

Существует укоренившееся мнение о том, что совершенно не похож на других русских писателей Набоков В. Краткая биография в таблице легко это подтверждает. Однако же это не совсем так. Во-первых, нельзя отрицать преемственность писателя по отношению к русской литературе, а точнее к М. Ю. Лермонтову и А. С. Пушкину. Во-вторых, сам Набоков всегда с большим уважением и пиететом относился к творчеству Л. Н. Толстого. Когда Владимир Владимирович читал лекции об этом писателе, он делал основной акцент на то, что у Толстого часто встречаются глубинные символические образы.

Дата
	Рождение
	Получение наследства от дяди, включая имение Рождествено
	Переезд в Крым
	Эмиграция в Лондон
	Окончание Кембриджа
	Женитьба на Вере Слоним
	Рождение сына Димы
	Переезд во Францию
	Переезд в США
	Работа преподавателем в колледже Уэллсли
	Путешествие на Итаку
	Публикация «Лолиты»
	Последняя лекция в Корнелле
	Издание перевода «Евгения Онегина»

Также неверно суждение о том, что Набоков является холодным эстетом, готовым принять аморализм и которому чужда душевная теплота. Напротив, писатель активно выступает против деспотии и насилия в любых его проявлениях. В конечном счете позиция Набокова оказывается высоконравственной.

«Ада»

Это последний роман, написанный Набоковым. Это произведение разительно отличается от всего созданного писателем доселе. Кроме этого, «Аду» считают уже постмодернистским романом, так как построено произведение на основном приеме этого направления - интертексте.

Немаловажным является и то, что Набоков смешал в своем творении различные жанры и стилистические традиции. С постмодернистским произведением «Аду» объединяет и наличие яркого пародийного и игрового начал. Не случайно Набоков использовал различные языковые стили, начиная от высокого слога и заканчивая чуть ли не уличным сленгом - все для того, чтобы усилить действие на читателя, подчеркнуть необычность своего произведения.

Подошла к концу биография Набокова. Кратко о главном было сказано выше, однако осталось упомянуть еще о смерти писателя. В. В. Набоков умер 3 июля 1977 года в Швейцарии.

дипломная работа

2.3 Тема русской эмиграции в творчестве Набокова

К русской теме, к жизни русской эмиграции Набоков обратился в романах Защита Лужина (1929-1930), Подвиг (1931-1932) и в повести Соглядатай (1930).

Подвиг посвящен неизменно волновавшей Набокова теме возвращения на родину, отразившейся также в его поэзии и в рассказах. Главный герой, Мартын Эдельвейс, тайно возвращается в советскую Россию и исчезает.

В Защите Лужина речь идет о гениальном шахматисте Лужине, в болезненном сознании которого мир предстает подобием шахматной доски, на которой против него ведется опасная игра. За жизнь и сознание Лужина словно борются между собой его жена и соперник, гроссмейстер с "шахматной" фамилией Турати ("тура" - ладья). Лужин стремится убежать от жизни, от шахмат в утраченный рай детства, но шахматы или само время мстят ему за это, заставляя в состоянии, которое с обыденной точки зрения выглядит безумием, совершить самоубийство. Защита Лужина явилась замечательным примером изображения внутреннего мира героя, прощающегося с детством. Классичность психологизма и деталей быта сочетается в романе с модернистской игрой между явью и болезненными фантазиями героя.

В Соглядатае Набоков разрабатывает характерный для модернистской поэтики прием немотивированной смены повествовательной точки зрения. В начале герой рассказывает о совершенной им попытке самоубийства, а затем сам оказывается объектом внимания других и предметом авторского рассказа; тождество "я" и персонажа по имени Смуров выясняется только по ходу повести. За этим приемом скрывается глубокий философский смысл: неравенство человека самому себе.

В 1933 к власти в Германии пришли нацисты. Эхом нового порядка вещей, установившегося не только в России, но и в части Европы, стал роман Приглашение на казнь (1935-1936). Приглашение на казнь - роман-антиутопия о выморочном и обманчивом мире тоталитарного государства. Главный герой, Цинциннат Ц., осужден на казнь без всякой вины; его знакомят с палачом мсье Пьером, который выдает себя за такого же узника. Приговор объявляется шепотом, палач развлекает Цинцинната фокусами, его неверная жена Марфинька готова поселиться в камере мужа до его казни. Явь тоталитарного государства предстает торжеством обмана и пошлости, казнь изображается как освобождение - пробуждение героя от обморочного "сна".

В 1937, после потери женой работы в нацистской Германии (Вера Набокова была еврейкой), Набоковы перебираются во Францию.

Самым объемным и итоговым произведением Набокова, написанным на русском языке, стал Дар, признанный исследователями лучшим романом писателя (роман писался с 1933 по начало 1938, впервые опубликован без 4-ой главы, посвященной жизнеописанию Н.Г. Чернышевского, в журнале "Современные записки" в 1937-1938, полностью отд. изд. в 1952). По характеристике самого автора, Дар - роман, главной героиней которого является "русская литература". Это повествование от лица автора о своем герое, поэте-эмигранте Федоре Годунове-Чердынцеве, проживающем, как и сам Набоков, в Берлине, чередуемое с рассказом Федора о себе и своей жизни. Помимо основной линии, в Даре содержатся: стихи Федора; биография отца Федора, путешественника-естествоиспытателя Константина Годунова-Чердынцева, мысленно создаваемая, но не написанная сыном; жизнеописание Н.Г. Чернышевского, написанное Федором и составляющее четвертую главу романа; рецензии критиков на это жизнеописание, будто бы изданное отдельной книгой. Дар в целом - одновременно описание трех лет (с 1926 по 1929 г) из жизни поэта Федора Годунова-Чердынцева и автобиографический роман, сочиняемый самим Федором.

Кроме того, Дар может быть прочитан и как художественное пересоздание событий жизни самого Набокова. История любви Федора к Зине Мерц, ставшей для него подобием Музы, напоминает о любви Набокова и Веры Слоним: писатель познакомился с ней в Берлине в 1923, они поженились 15 апреля 1925. Мотив судьбы также находит реальное соответствие: пути Набокова и Веры, задолго до их встречи, несколько раз в прошлом проходили совсем рядом и чуть было не пересеклись. Отцу Федора Набоков передал свое увлечение коллекционированием и описанием бабочек; Годунов-Чердынцев-старший независимым нравом и мужественным характером похож на Владимира Дмитриевича Набокова. Поэт и критик Кончеев, высоко ценящий произведения Федора, соотнесен с поэтом и критиком В.Ф. Ходасевичем, любившим и почитавшим набоковское творчество, а литератор Христофор Мортус, предвзято относящийся к сочинениям набоковского героя - гротескный двойник поэта и критика Г.В. Адамовича, недоброжелательно отзывавшегося о Набокове-писателе.

Еще один, доминантный план Дара - литературные подтексты. Прежде всего это произведения А.С. Пушкина и, в частности, Евгений Онегин: набоковский роман завершается стихотворными строками о прощании с книгой, восходящими к финальным стихам восьмой главы пушкинского романа в стихах. Набоковский роман построен на романтической антитезе обыденного пошлого мира (берлинские немцы, объединение русских литераторов в Берлине, позитивизм и утилитаризм в мировоззрении Н.Г. Чернышевского, героя годуновской книги) и высокой поэзии творчества, подвига, любви (дар Федора, героика странствий его отца, любовь Федора к Зине). Но в отличие от романтической и постромантической психологической прозы Набоков последовательно размывает границы между явью, воспоминанием и воображением. В Даре новое творится из сложной комбинации элементов традиционной и модернистской поэтики.

В романе как бы предсказана и смоделирована подлинная реакцию части литературных кругов на главу, посвященную Н.Г. Чернышевскому. Ряд критиков упрекает Федора в очернении памяти одного из столпов русской демократии, а издатели отказываются от печатания жизнеописания. Редакция журнала "Современные записки", неизменно благоволившего Набокову, категорически отвергла эту главу Дара, и роман вышел без нее. Тем не менее, роман упрочил первенствующее место автора в литературе русской эмиграции.

На протяжении 1930-х Набоков, семья которого жила очень стесненно, предпринимал неоднократные попытки найти преподавательскую работу в США или заинтересовать американских издателей своими сочинениями. Эти попытки стали особенно настойчивыми после начала Второй мировой войны. В 1938-1939 он написал первый роман на английском языке, The Real Life of Sebastian Knight (Истинная жизнь Себастьяна Найта, опубликован в США в 1941). В романе речь идет о попытке создания биографии писателя Себастьяна Найта, предпринятой его сводным братом. Его тема - соотношение жизни и творчества, ограниченность биографа, стремящегося отыскать истину.

Во второй половине мая 1940, когда немецкие войска уже захватили большую часть территории Франции, Набоков с женой и сыном покинули страну, отплыв на пароходе в США.

2.4 Роман "Лолита"

Роман Лолита, принесший писателю мировую славу, был сначала отвергнут американскими издателями, которые сочли его непристойным и порнографическим и опасались судебного преследования в случае публикации произведения. После того, как автору удалось напечатать Лолиту в Париже (1955), а затем в США (1958) и в Великобритании (1959), ряд литературных критиков также оценили это произведение как порнографическое или, как минимум, восприняли его только в качестве описания полового извращения. Между тем, хотя фабульную основу Лолиты составляет откровенно изображенная история страсти немолодого Гумберта Гумберта к девочке-подростку Долорес (Лолите) Гейз и их связи, роман полон глубокого символического смысла и не имеет ничего общего с порнографией или изображением сексуальной патологии.

"… Лолита - книга о любви, а не о сексе…" - так охарактеризовал набоковский роман один из рецензентов, Л. Триллинг.

Девочка-подросток Лолита олицетворяет в романе искусительное, демоническое начало. Она соотнесена с демоническим женским существом иудейских преданий - демоном Лилит, первой женой Адама. Напоминает Лолита и искусительницу Еву (мотив "яблочной сладости" в романе). Но одновременно образ Лолиты ассоциируется с детской чистотой и невинностью, с раем, искомым, но так и не обретенным Гумбертом Гумбертом. Страсть главного героя - это попытка воскресить его детскую любовь, девочку по имени Анабеллу Ли, на которую похожа Лолита. Это желание преодолеть, обратить вспять время. Но страсть к Лолите убивает в ней невинное, детское начало, и победа оборачивается поражением. Зловещий двойник главного героя, его соперник, в котором воплощено исключительно темное начало, - режиссер Клэр Куильти, соблазняющий Лолиту. Гротескно изображенное убийство Куильти Гумбертом Гумбертом знаменует крушение романтической по своим истокам веры главного героя в очарование детства и в возможность возвращения в прошлое.

В тексте романа содержится зашифрованный, потаенный глубокий смысл. Литературно не подготовленный, "массовый" читатель должен был воспринять Лолиту как полупорнографическое произведение о похождениях сексуального извращенца, в то время как тонкий и подготовленный читатель - как символический текст, своеобразную философскую притчу.

Творчество Набокова соединило в себе классические, модернистские и постмодернистские черты. Оно стало одним из значительных явлений литературы ХХ в. Влияние Набокова прослеживается в поэтике многих русских и иностранных писателей нашего времени.

Заключение

На первый взгляд может показаться, что звезду русской эмиграции В. Сирина отделяет от американского писателя Владимира Набокова непреодолимый барьер языка. Однако при ближайшем рассмотрении ситуация с текстам писателя выглядит, в языковом отношении, весьма запутанной. Как известно, главные произведения "второго витка спирали" - это восемь романов: "Машенька" (1926), "Король, дама, валет" (1928), "Защита Лужина" (1930), "Подвиг" (1932), "Камера обскура" (1932), "Отчаяние" (1934), "Приглашение на казнь" (1938), "Дар" (1937-1938). Девятый русскоязычный роман остался незавершенным, и два его фрагмента - "Ultima Thule" и "Solus Rex" - были опубликованы позднее. Кроме того, в 1920-1930-е гг. были изданы сборники малой прозы "Возвращение Чорба" (1930) и "Соглядатай" (1938). Вышедший много позднее в Нью-Йорке в "Издательстве им. Чехова" сборник "Весна в Фиальте" (1956) включал в свой состав произведения, рассеянные по эмигрантской периодике 1930-х гг. Кроме того, Набоков-Сирин успел опубликовать значительное количество стихотворений, эссе, рецензий и даже пьес. (Последние были воскрешены из небытия достаточно поздно: в английском переводе сыном писателя Д. Набоковым в 1984 г., а в русских версиях Ив. Толстым в 1990 г)

Комплект англоязычных романов Набокова тоже включает восемь названий: "Подлинная жизнь Себастьяна Найта" (The Real Life of Sebastian Knight, 1941), "Под знаком незаконнорожденных" (Bend Sinister, 1947), "Лолита" (Lolita, 1955), "Пнин" (Pnin, 1957), "Бледное пламя" (Pale Fire, 1962), "Ада" (Ada, 1969), "Прозрачные вещи" (Transparent Things, 1972) и "Смотри на арлекинов! " (Look at the Harlequins!, 1974). Девятый англоязычный роман, имеющийся, по-видимому, в архиве писателя, остался незавершенным. Но распределение русских и английских текстов по периодам осложнено рядом обстоятельств. Еще в 1930-х гг. писатель-эмигрант осознал, что настоящий прорыв и признание возможны для него только при условии смены языка. Вероятно, какое-то время он колебался, выбирая между английским и французским. По-французски им были написаны, например, первая версия новеллы "Мадемуазель О" и лекция о Пушкине. На английском увидел свет еще в 1938 г. "Смех в темноте" (Laughter in the Dark) - новый авторский вариант "Камеры обскуры". Тогда же велась работа над "Подлинной жизнью Себастьяна Найта", и текст этого романа писатель привез с собой в США в готовом виде.

На третьем и четвертом "витках", наряду с созданием новых литературных текстов, шло постоянное взаимодействие между русской и английской составляющими набоковского творчества. Так, свою мемуарную книгу писатель сначала опубликовал по-английски ("Убедительное доказательство", 1951), затем со значительными изменениями по-русски ("Другие берега", 1954) и наконец в третьей, окончательной английской версии ("Память, говори", 1966). А в 1967 г. появилась русскоязычная "Лолита" с указанием "перевод автора". Но речь в данном случае идет не столько о переводе в привычном смысле слова, сколько о создании новой версии текста, где сотням случаев изысканной языковой игры соответствуют найденные писателем и отвечающие специфике русского языка аналогичные, ориентированные на человека с иным культурным багажом каламбуры и аллюзии. Набоков чувствует себя совершенно свободно, переизлагая собственное произведение на другом языке, и он походя меняет те или иные детали, возможно, не без умысла поставить в тупик последующих исследователей-текстологов.

Переселившись в Америку, отказался от псевдонима "Сирин" и стал подписывать произведения собственным именем. Смене литературного имени соответствовала смена языка. С этого времени Набоков писал почти исключительно по-английски. Его наиболее значительные произведения, написанные на русском языке, - это переводы или русские версии произведений, написанных по-английски: русский перевод романа Лолита (1967) и мемуарная книга Другие берега (1954), первоначальный английский вариант которой - книга Conclusive Evidence (Убедительное доказательство, 1951), а позднейшая версия - книга Speak, memory (Память, говори, 1966). После 1940 Набоковым было написано несколько романов на английском языке: Bend Sinister (многозначное название, наиболее адекватный перевод - Под знаком незаконнорожденных, писался в с 1941 по 1946, опубликован в 1947); Лолита (писался в 1946-1954, опубликован в 1955), Пнин (писался в 1953-1955 гг., полностью опубликован отд. изд. в 1957 г); Pаle Fire (Бледное пламя, или Бледный огонь, писался в 1960-1961, опубликован в 1962); Ada, or Ardor (в русских переводах Ада, или Эротиада, Ада, или Желания, Ада, или Радости страсти, писался с перерывами с 1959 по 1968, опубликован в 1969); Transparent Things (Просвечивающие предметы, писался в 1969-1972, опубликован в 1972); Look at the Harlequins! (Смотри на арлекинов!, писался в 1973-1974, опубликован в 1974).

Английская проза Набокова образует единое целое с его русскими произведениями. Сюжет Лолиты намечен в русском рассказе, или повести Волшебник (написан в 1939, при жизни автора опубликован не был). Повествовательные приемы в Даре - чередование рассказа от первого лица (как бы от "Я" автора и героя одновременно) и от третьего лица - были развиты и переосмыслены в романе Под знаком незаконнорожденных, где автор произвольно вмешивается в текст повествования и обладает абсолютной властью над героем. Противоположное отношение автора и героя представлено в романе Пнин. Изображение тоталитарной власти как фарсового спектакля, чреватого гибелью героя (Приглашение на казнь), продолжено в английском романе Под знаком незаконнорожденных). Другие темы, общие для русской и английской прозы Набокова, - человек и время, иллюзорность времени, скрытый узор Судьбы, вплетенный в ткань человеческой жизни. Игра аллюзиями и цитатами стилю классических авторов, маски ложных авторов, за которыми таится автор подлинный, характерны для таких романов, написанных на английском, как Ада и Бледное пламя; в Бледном пламени дается также виртуозное и ироническое подражание стилю классических авторов (А. Попа, В. Вордсворта).

Став благодаря "Лолите" модным и высокооплачиваемым автором, Набоков получил реальную возможность диктовать издателям условия и ввести в оборот ранее малоизвестные на его второй родине свои русскоязычные произведения. До тех пор имелась только уже упомянутая версия "Камеры обскуры" ("Смех в темноте") и фактически вышедший из обращения раритетный авторский перевод "Отчаяния" (1937). Писателю удалось создать полный комплект своих русских романов в английских версиях - эта акция потребовала 12 лет усилий. Они выходили в свет в такой последовательности: "Приглашение на казнь" (Invitation to a Beheading, 1959), "Дар" (The Gift, 1963), "Защита Лужина" (The Defense, 1964), "Соглядатай" (The Eye, 1965), "Отчаяние" (Despair - в заново сделанной версии, 1966), "Король, дама, валет" (King, Queen, Knave, 1968), "Машенька" (Mary, 1970) и "Подвиг" (Glory, 1971).

Только текст "Отчаяния" писался Набоковым совершенно самостоятельно. Не желая отвлекаться от текущих творческих планов, он в ряде случаев приглашал переводчиков-профессионалов, готовивших для него черновые варианты. Так, Майкл Скэммел стал его соавтором по англоязычному "Дару" и "Защите Лужина", а Майкл Гленни - по "Машеньке". Набоков как-то раскрыл специфику своих взаимоотношений с переводчиками. Он с ними не встречался, а обменивался письмами, в которых излагал свои соображения и высказывал разного рода критические замечания. Получив готовые тексты, он осуществлял полную их шлифовку, а наиболее ответственные места (в особенности связанные с каламбурами и другими разновидностями языковых игр) выполнял сам. Главным же помощником Владимира Владимировича стал постепенно его сын Дмитрий. Английские версии русскоязычных книг В. Набокова - это версии авторизованные, и писатель несет полную ответственность за каждое употребленное в них слово.

В Америке Набоков преподавал русский язык, русскую и зарубежную литературу. В 1941-1948 - русский язык и литературу в Уэльслейском колледже (штат Массачусетс), в 1951-1952 читал курс лекций в Гарвардском университете. С 1948 по 1958 был профессором в Корнельском университете. В 1955 в Париже вышел в свет роман Лолита, в 1958 он был напечатан в Америке, год спустя - в Англии. Роман принес писателю огромную, хотя и не лишенную скандальности, славу и финансовую независимость. Это позволило Набокову оставить преподавание и полностью посвятить себя литературе. В 1960 он переехал из США в Швейцарию и поселился в фешенебельном отеле города Монтрё. Здесь провел последние семнадцать лет своей жизни. Умер в Монтрё 2 июля 1977 и был похоронен на кладбище соседней деревни Кларанс.

Список литературы

1. Адамович Г. Владимир Набоков / Вступ. статья и публ. И. Васильева // Октябрь. 1989. № 1.

2. Анастасъев Н. Феномен Набокова. М., 1992.

3. Анастасьев Н. Владимир Набоков: Одинокий король. М., 2002

4. Бойд Б. Владимир Набоков: Американские годы. Пер. с англ. М.; СПб, 2002

5. Вокруг "Лолиты" / А. Сергеев, Н.П. Корнеева, Н. Гуданец // Даугава. Рига, 1989. № 4.

6. Евтушенко Е. Владимир Набоков.1899-1977: (Вступ. заметка) // Огонек. 1987.12-19 сент, (№37).

7. Ерофеев В. Лолита, или Заповедный оазис любви // Набоков В. Лолита. М., 1990.

8. Ерофеев В. Набоков в поисках потерянного рая // Набоков В. Другие берега. М., 1989.

9. Кедров К. Защита Набокова // Моск. вести, шк. 1990. № 2.

10. Кучкина О. Набоков // "Литература" (еженед. прилож. к газете "Первое сентября"). 1995. № 20 (май).

11. Лебедев А. К приглашению Набокова // Знамя. 1989. № 10.

12. Липецкий В. "Анти-Бахтин" - лучшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994.

13. Лукьянин В. Владимир Набоков. "Дар": (Предисл) // Урал. Свердловск, 1988. № 3.

14. Носик Б. Мир и дар Набокова. Первая русская биография писателя. М., 1995.

15. Шульман М.Ю. Набоков, писатель. Манифест. М., 1998

"Вечные образы" в творчестве Анны Ахматовой

В начале своего творческого пути Ахматова примкнула к одному из литературных течений - акмеизму, которое возникло в десятые годы XX века как бунт против символизма. (Акмеизм - от греческого слова, означающего острие копья.) Акмеисты (Мандельштам...

Детская поэзия Е.А. Благининой

Дом, семья, чувства, которые испытывают дети по отношению к родным и близким,-- важная сфера лирических интересов Благининой. Большой популярностью у читателей-дошкольников пользуется много раз переиздававшееся стихотворение «Вот какая мама!»...

Кавказская лексика в творчестве А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова

Восток, и в частности Кавказ занимал в жизни и творчестве Михаила Юрьевича Лермонтова исключительное место. "Юный поэт заплатил полную дань волшебной стране, поразившей лучшими, благороднейшими впечатлениями его поэтическую душу...

Образ "маленького человека" в произведениях русских классиков

М.Ю.Лермонтов, в отличие от многих других писателей, ставил перед собой цель изобразить незаурядную личность, страдающую от бездействия. Он одним из первых русских прозаиков затронул тему "маленького человека"...

Образ Дома в романе М. Осоргина "Сивцев Вражек"

2.1 Образ дома в древнерусской литературе Внимание русской культуры к образу дома заметно уже в первых дошедших до нас образцах древнерусской литературы. Так...

Образ России в творчестве Есенина

В поэзии Есенина поражает щемящее чувство родной земли. Поэт писал, что через всю свою жизнь он пронес одну большую любовь. Это любовь к Родине. И действительно, каждое стихотворение...

Песенная традиция в лирике С.А. Есенина

"Творчество Сергея Есенина - это песня о Родине".? Сам поэт говорил, что "нет поэта без родины". Именно для неё он берёт свои заветные слова. Верный патриот России, С. Есенин был поэтом, кровно связанным с родной землей, с народом...

Поэзия Бориса Рыжего

Самоубийство как бунт против божественной воли в поэзии. Целью нашей работы является изучение темы суицида в поэзии Бориса Рыжего, мы сравним его стихи с произведениями других русских поэтов, поскольку именно уход из жизни - тема...

Природа в творчестве Есенина

Природа - всеобъемлющая, главная стихия творчества поэта, и с ней лирический герой связан врожденно и пожизненно: Родился я с песнями в травном одеяле. Зори меня вешние в радугу свивали" "right">("Матушка в купальницу по лесу ходила..."...

Проблема человека и общества в русской литературе XIX века

Тема сильного человека встречается в лирических произведениях Н.А. Некрасова, творчество которого многие называют целой эпохой русской литературы и общественной жизни. Источником поэзии Некрасова была сама жизнь...

Рим и Италия в русской литературе XIX века

О творчестве Пушкина написано огромное количество научных работ, затрагивающих самые разные проблемы, в том числе и проблему античного наследия, поэтому мы упомянем лишь основные тенденции...

Русская эмиграция XX в.

Хронологически первым центром литературной эмиграции, в силу историко-географических обстоятельств, стал Константинополь. В Константинополь прибывали корабли с беженцами, покидавшими родину из портов юга России. А. Н...

Творчество А.С. Пушкина

Одной из самых главных в творчестве поэта стала тема любви, которая развивается, подобно всем мотивам его лирики. В юности лирический герой А. С. Пушкина видит в любви радость и великую общечеловеческую ценность: ...мои стихи, сливаясь и журча...

Творчество Льва Толстого

Документализм Толстого опосредствовался в сложном художественном синтезе, в котором "человеческая ценность" персонажа максимально возрастала. Именно с позиций осознавшей себя человеческой личности Толстой воссоздавал армейскую -- боевую...

Владимир Владимирович Набоков (10/22.IV. 1899, Петербург - 2.VII.1977, Монтре, Швейцария) оставил Россию в 1919 г., совсем еще молодым человеком. Для семьи будущего писателя, принадлежащей к древнему дворянскому роду и высшему петербургскому обществу, представлявшей цвет русской аристократии, жизнь в большевистской России была просто невозможна. Его отец Владимир Дмитриевич, юрист по образованию, человек, занимавший важные государственные посты, либерал по политическим убеждениям, даже прослывший «красным» среди особых консерваторов, один из лидеров конституционно-демократической партии, погиб уже позже, в эмиграции, в 1922 г., заслонив собой лидера кадетов Милюкова от пули убийцы, тоже русского эмигранта, монархиста. Отец на всю жизнь остался для Набокова идеалом - воплощением всех лучших черт, вообще мыслимых в человеческой личности. Он был единственным из всех живших или живущих, о котором писатель отзывался без иронии или снисхождения.

Эмиграция, вероятно, не была для Набокова такой страшной трагедией, как для большинства русских, - сказалось его космополитическое воспитание, европейское образование, свободное владение несколькими языками - и отсутствие глубокой внутренней связи с родиной, которую несли в себе старшие писатели-эмигранты - Бунин, Шмелев, Зайцев - или же ровесники, как Г. Газданов. Благодаря англоманству Владимира Дмитриевича английский Набоков знал как свой родной язык. Он вспоминал, как отец с ужасом выяснил однажды, что его маленький сын не знает некоторых русских слов, но свободно обходится их английским эквивалентом, - тут же была нанята русская гувернантка, обучавшая русского мальчика, живущего в России, русскому языку!

Сразу после эмиграции Набоков учился в Кембридже, штудировал французскую литературу и энтомологию - увлечение бабочками, доставшееся от отца, прошло через всю жизнь и переросло в серьезную научную деятельность.

В 1922 г. Набоков переезжает в Берлин, где пишет и переводит. В 20-е годы в берлинской газете «Руль» помещаются его стихотворения, а в 1923 и 1930 годах выходят сборники стихов. В 1937 г. Набоков эмигрирует вторично - на сей раз из гитлеровской Германии - в Париж. К этому времени он уже хорошо известен как романист, автор романов «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1929-1930), «Камера обскура» (1932-1933), «Соглядатай» (1930), «Подвиг» (1932), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1935 ndash; 1937). «Дар» (1937-1938) и сборника рассказов «Возвращение Чорба» (1930). С Парижем у писателя были давние литературные связи: все его романы с 1929 г. публиковались в одном из самых заметных журналов русской эмиграции - «Современных записках». Но литературная деятельность не давала возможности содержать себя и семью - жену с сыном, поэтому Набоков занимается переводами, дает уроки языков и тенниса. Но и из Парижа он уезжает изгнанником после немецкой оккупации. Стечением обстоятельств этот год - 1940 - оказывается последним годом русского писателя Набокова. Покинув Европу и переселившись в США, он перестал писать по-русски, став писателем американским. Мужественный и сильный человек, Набоков вынужден жить случайными заработками, порой бедствовать, но он точно знает перспективу своего литературного пути. В Америке, как и многим писателям-эмигрантам первой волны, ему пришлось начинать все с начала. Он заводит знакомства в литературной среде Нью-Йорка - но не унижаясь и не заискивая, не идя ни на какие литературные компромиссы, твердо настаивая на своих эстетических и жизненных принципах. Мировая известность приходит к нему достаточно парадоксальным образом - с романом «Лолита» (1955), который был воспринят американскими гиперморалистами как порнографический. В 1957 г. выходит роман «Пнин», который рассказывает о злоключениях неустроенного и неуверенного в себе русского эмигранта профессора Пнина - ему Набоков как бы передает те качества характера, обусловленные жизнью в чужой среде, с которыми сам сумел прекрасно справиться - вероятно, не без основательной внутренней борьбы с собой. В 1948 г. он становится профессором Карнельского Университета, читает интереснейший цикл лекций по русской литературе, переводит на английский Гоголя, Лермонтова, Пушкина. К этому периоду относится его эссе «Николай Гоголь» (1944), предисловие к «Герою нашего времени» (1958).

В 1960 г. Набоков возвращается в Европу, на сей раз - в Швейцарию, где и проводит последние семнадцать лет своей жизни: пишет новые романы на английском - «Бледный огонь» (1962), «Ада, или Желание» (1969), «Посмотри на арлекинов!» (1974) - и переводит с русского на английский свои прежние произведения. К швейцарскому периоду относится и знаменитый прозаический перевод с обширными комментариями «Евгения Онегина»(1964).

Ключом к удивительному и во многом уникальному для русской литературы дару Владимира Набокова оказывается его псевдоним, под которым он выступал до 1940 г., последнего для его русской прозы, - Владимир Сирин. В средневековой мифологии сирин - райская птица-дева с женской головкой и грудью. В русских духовных стихах птица сирин, спускаясь на землю, зачаровывает людей своим чудесным пением - поистине райским, неземным. В западноевропейских легендах сирин воплощает несчастную, не нашедшую приюта душу. Неземная красота, чудесная гармония звуков, внутренняя трагичность - вот что стояло за этим претенциозным псевдонимом молодого писателя. В этой претензии, безусловно, обоснованной, проявлялась жизненная и творческая позиция Набокова, реализовавшаяся в его литературном поведении.

Эта позиция шла вразрез с незыблемыми, казалось бы, принципами, утвержденными гуманистическим пафосом русской литературной традиции. Весь литературный опыт предшествующего столетия утверждал жалость к «маленькому человеку», открытому Пушкиным в «Станционном смотрителе», сострадание «униженным и оскорбленным» Достоевского - Набоков не видит в литературе места жалости и состраданию. Русский XIX век утверждал любовь как величайшую общечеловеческую ценность - в романах Набокова нет любви, но лишь жалкая пародия на нее. Трагедия «лишнего человека» - от Онегина до Обломова - объяснялась невозможностью для мыслящей личности общественного служения в условиях скверной действительности - для Набокова сама мысль об общественном служении или социальном пафосе литературы кажется кощунственной и недостойной искусства и художника. Чехов объясняет трагедию Ионыча тем, что жизнь прошла мимо, не затронув и не взволновав, - для Набокова здесь не может быть трагедии, ибо куда важнее внутренняя жизнь личности и субъективное ощущение счастья и состоявшейся жизни. Стоит ли говорить о неприятии Набоковым и его героем любого суда, будь то суд «общественности», стоящей справа или слева от художника, или же суд собственной совести героя, находящегося чаще всего вообще вне нравственного закона, как в «Лолите» или «Камере обскура».

Эта позиция была столь нова для русского художника, что прозу Сирина сразу же встретил хор недоуменных голосов эмигрантской критики. Первым и наиболее очевидным способом объяснить эти странности писателя было объявить его «нерусским». Эту примитивную ошибку сделал, в частности, Георгий Иванов в журнале «Числа», заявив, что в романе «Король, дама, валет» «старательно скопирован средний немецкий образец», в «Защите Лужина» - французский, что оригиналы хороши, и копия, право, не дурна, и что суть писательской техники Сирина составляет счастливо найденная идея перелицовывать на удивление соотечественникам наилучшие заграничные образцы. С этим были согласны почти все. М. Цетлин, размышляя о первых романах Набокова, говорил, что они «настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностранных». Это было наиболее простое псевдорешение того неразрешимого, казалось бы, уравнения, которое составила в отношении к Набокову Зинаида Гиппиус, назвав его талантом, которому нечего сказать. Талант - и пустота... Так она сформулировала противоречие сирийского творчества, ощущаемое почти всеми современниками, писавшими о нем. Очень точно это противоречие определил В. Варшавский, размышляя о «Подвиге» и находя там «утомительное изобилие физиологической жизненности... Все чрезвычайно сочно и красочно и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдоль и вширь половодьем - пустота, не бездна, а пустота, плоская пустота, как мель, страшная именно отсутствием глубины».

Талантливо - бесцельно. Красочно, сочно - и пусто. Великолепная демонстрация писательской техники - и отсутствие нравственного закона. Красиво - но зачем? «Замечательный писатель, оригинальнейшее явление», «талант подлинный, несомненный, абсолютно-очевидный», «исключительный, несомненный талант»(все эти эпитеты принадлежат Г. Адамовичу) - и полное отсутствие привычного гуманистического пафоса любви к людям: «У него отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы любовь к человеку», - сетовал Г. Струве. «Душно, странно и холодно в прозе Сирина», - вторил ему Г. Адамович. «Людям Сирина недостает души... Мертвый мир...» - добавлял он же по поводу романа «Отчаяние». «Чувство внутреннего измерения, внутренний мир человека и мира лежат вне восприятия Сирина, - присоединялся к этому единодушному хору Ю. Терапиано, анализируя «Камеру обскура». - Волшебство, увлекательное, блестящее - но не магия... Пусто становится от внутренней опустошенности - нет, не героев, самого автора».

Если и видели современники Сирина позитивную сторону его творений, то только с внешней, формальной стороны. Наиболее показательной здесь является вполне доброжелательная статья В. Ходасевича, где он использовал метафору, ставшую потом расхожей, сравнив писателя с фокусником, «который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, - пишет Ходасевич, - ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы».

Своего рода заключающим ряд недоуменных констанций признанием в невозможности для современников и попутчиков по эмиграции разрешить это неразрешимое уравнение сирийского творчества стала глаза о нем в знаменитой монографии Глеба Струве «Русская литература в изгнании», вышедшей первым изданием в 1956 г, в Нью-Йорке: «Дальнейшее творчество Сирина показало, что выйти на путь человечности он был не в состоянии - для этого в нем должен был произойти какой-то коренной внутренний переворот... Всего яснее это становится при чтении его последнего произведения, написанного по-русски - автобиографии «Другие берега» (1954)... Здесь, как только Набоков пробует выйти в область человеческих чувств, он впадает в совершенно нестерпимую, несвойственную ему слащавую сентиментальность (напоминающую, правда, некоторые ранние его стихи). Кроме того, здесь, в рассказе о невыдуманной, действительной жизни на фоне трагического периода русской истории с полной силой сказался феноменальный эгоцентризм Набокова, временами граничащий с дурным вкусом».

Для того чтобы решительно, во всеуслышанье и сразу заявить в своем творчестве такую позицию, идущую вразрез с общепринятыми представлениями о высокой и трагической миссии русской литературы, не испугавшись суда литературной эмиграции, воспитанной на тех же демократических идеалах XIX века, что сказались и в советской литературе (а среди этих традиций - нетерпимость в отношении не только иной общественно-политической позиции, но и эстетических взглядов), нужно было обладать и мужеством, и чувством глубочайшей внутренней независимости и самодостаточности - ив частной, и в литературной жизни. Набоков, думается, обладал ими: черты личности обусловили характер творческого дара и особенности его художественного мира.

Глубинной чертой его мироощущения было неприятие любого соседства - как чисто бытового, так и литературного (ставшее следствием совершенно искреннего презрения ко всем жившим и живущим - единственным исключением, повторимся, был его отец). Поэтому одиночество мыслилось им как совершенно естественное и единственно возможное состояние - просто по невозможности существования кого-то равного в жизни и литературе. Этой брезгливой нетерпимостью к соседу, к тому, кто в силу жизненных обстоятельств оказывается рядом, наделены те герои Набокова, которым он что-то доверяет от самого себя. Чувствует физическое отвращение Лев Глебович Ганин («Машенька»), когда застревает в лифте вместе с Алферовым, нащупывая, вынужденный пожать в темноте руку, которая тыкалась ему в обшлаг. Князь Годунов-Чедынцев из «Дара» страдает от вида тупого в своем типичном самодовольстве немца в трамвайном вагоне. Так же искренне и почти физически страдал Набоков, когда его имя оказывалось в каком-то литературном ряду - предшественников или современников. Он напрочь отрицал влияние кого-либо из предшественников на собственное творчество и терпеть не мог, когда его об этом спрашивали, а о том, что у него есть нечто общее с современниками, не могло быть и речи. Известно, что Набоков прекратил отношения с Глебом Струве, посвятившем ему главу в своей книге и поставившем ее в контекст глав, посвященных другим авторам русской эмиграции, - речь о соседстве не могла идти даже на книжной странице! Когда Солженицын, получая Нобелевскую премию, обратился к Набокову с письмом, в котором говорил о правомерности присуждения этой премии не ему. Солженицыну, а Набокову, тот на письмо не ответил, а в частных беседах, в частности, со своим биографом Эндрю Филдом, рассказывал об орфографических ошибках, допущенных автором письма.

Все эти черты личности Набокова имели значение лишь для людей, знавших писателя и общавшихся с ним. Разумеется, не дело читателя или критика истолковывать и давать оценку - положительную или отрицательную - этим чертам давно уже ушедшего человека и великого писателя. Но для нас важно, что эти черты личностного миросозерцания, основанного на исключительной самооценке, предопределили эстетику писателя, основные черты его художественного мира.

Отношение к человеку сказалось, в первую очередь, на концепции личности, предложенной Набоковым литературе.

Один из героев романа «Король, дама, валет», удачливый и талантливый предприниматель по фамилии Драйер, мимолетно увлечен созданием искусственных манекенов, способных, однако, двигаться почти как живые люди. «В тишине был слышен мягкий шелестящий шаг механических фигур. Один за другим прошли: мужчина в смокинге, юноша в белых штанах, делец с портфелем под мышкой, - и потом снова в том же порядке. И вдруг Драйеру стало скучно. Очарование испарилось. Эти электрические лунатики двигались слишком однообразно, и что-то неприятное было в их лицах, - сосредоточенное и притворное выражение, которое он видел уже много раз. Конечно, гибкость их была нечто новое, конечно, они были изящно и мягко сработаны, - и все-таки от них теперь веяло вялой скукой. - особенно юноша в штанах был невыносим. И, словно почувствовав, что холодный зритель зевает, фигуры приуныли, двигаясь не так ладно, одна из них - в смокинге - смущенно замедлила шаг, устали и две другие, их движения становились все тише, все дремотнее. Две, падая от усталости, успели уйти и остановились уже за кулисами, но делец в сером замер посреди сцены, - хотя долго еще дрыгал плечом и ляжкой, как будто прилип к полу и пытался оторвать подошвы. Потом он затих совсем. Изнеможение. Молчание».

Этот малозначительный, казалось бы, эпизод очень показателен. Главной чертой набоковского романа является отсутствие характера в традиционном - реалистическом - смысле этого слова. Перед нами не столько характер, сколько манекен, кукла, своего рода автомат, литературным провозвестником которого был Э.-Т.-А. Гофман. Главным и единственным характером в таком романе оказывается характер самого автора, герои же - в явно подчиненном положении, они мыслятся не как самостоятельные образы, наделенные собственной волей, неповторимой индивидуальностью, но как исполнители воли авторской, даже самой причудливой и нереальной. В результате персонажи являют собой не столько характер, сколько эмблему, реалистический критерий их оценки просто неприемлем.

Набоков очень редко давал интервью, но несколько исключений он все же сделал. Одно из них - интервью, данное своему университетскому ученику Альфреду Аппелю в 1966 г. Понимая невозможность подойти к героям писателя с традиционных реалистических позиций, ученик задает своему учителю наивный и в то же время каверзный вопрос:

«- Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с Вами подобное?»

Набоков не заставил себя ждать в опровержении этой удивительной черты реалистической эстетики, когда герой как бы оживает под авторским пером, начинает действовать как бы самостоятельно, эмансипируясь от авторской воли:

«- Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое, - это или писатели очень второстепенные, или вообще душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один».

В самом деле, у Набокова начисто отсутствует доверие к герою и уважение его суверенитета, характеризующее реалистический роман. Его герои лишены самых, казалось бы, естественных человеческих эмоций, а если и наделены ими, то в пародийной форме. Это заметили еще первые критики его творчества: «Лолита», например, роман о любви, но любви-то там как раз и нет - есть болезненная, скорее, физиологическая и психопатическая страсть Гумберта Гумберта, взрослого мужчины, к двенадцатилетней «нимфетке», девочке-подростку, но никак не духовное парение. В ситуации любви набоковские герои чаще всего выглядят наивными, потерянными, смешными, как гроссмейстер Лужин, жена которого застает его мирно спящим в первую брачную ночь, как Гумберт Гумберт, брошенный-таки своей нимфеткой Лолитой, а женское начало связано с изменой и предательством (Марфинька из «Приглашения на казнь», Магда, героиня романа «Камера обскура», жена главного героя в романе «Отчаяние», оставшегося, правда, совершенно равнодушным к ее измене).

Это, думается, обусловлено одним из самых парадоксальных качеств Набокова: его художественный мир основан на отрицании женского начала. Страсть Гумберта Гумберта к Лолите обусловлена как раз тем, что в ней нет пока еще ничего женского. Оно появляется лишь в конце романа, у уже повзрослевшей и утратившей свое обаяние Лолиты.

Откуда у абсолютно здорового и счастливого в семейной жизни человека, пронесшего через все года изгнания тепло и свет родительской любви и нежности, которыми судьба наделила его с избытком в детстве и юности, откуда у любящего и верного мужа, прекрасного отца - такое странное отношение к женщине и любви? Поиски ответа на этот вопрос давали возможность психоаналитической школе в литературоведении развивать в отношении Набокова разнообразные вариации сюжета об изживании благоприобретенных комплексов в своих творениях. Набоков терпеть не мог подобных фрейдистских подходов, яростно издеваясь над ними. В статье «Что всякий должен знать?», построенной как пародия на фрейдистский взгляд на мир, он иронизирует как раз над такими горе-филологами: «Филологи подтвердят, что выражения: барометр падает, падший лист, падшая лошадь - все намеки (подсознательные) на падшую женщину. Сравните также трактирного полового или половую тряпку с половым вопросом. Сюда же относятся слова: полгода, пол-сажени, пол-ковник и т.д. Немало есть и имен, проникнутых эротизмом: Шура, Мура, Люба (от «любви»). Женя (от «жены»), а у испанцев есть даже имя «Жуан» (от «Дон-Жуана»)».

И, конечно, Набоков был прав, выступая против столь примитивного толкования творчества (да и вообще человеческого сознания), с обычной для него резкостью называя Фрейда «комической фигурой» или же «венским шарлатаном», который трясется «в третьем классе науки через тоталитарное государство полового мифа» («Другие берега»). Ключ к специфике набоковского художественного мира нужно искать не в изживании через художественное творчество неких комплексов, а в творческой (и вполне осознанной) позиции самого автора.

Одна из традиций русской литературы - идеализация любви, восприятие ее как величайшей нравственной ценности, способной обогатить личность. Проверку любовью проходят все герои Тургенева, она стала важнейшим испытанием «лишнего человека» - от Онегина до Ильи Ильича Обломова. Их неудача в любви была способом мотивировать их жизненную несостоятельность, в неудачной любви виделись истоки неудачи жизненной.

Можно ли объяснить разрывом с традицией то, что герой Набокова просто не знает, что такое любовь? Пафос индивидуализма, страх отдать хоть каплю собственной индивидуальности другому человеку, страх поставить себя под его суд или, что страшнее всего, пойти на подчинение себя предмету своей любви заставляет Набокова и его героя вообще забыть о любви. Почему?

Прежде всего потому, что любовь всегда таит в себе предательство, и человек, способный отдаться этому чувству, - погибший человек.

В основе набоковского сюжета очень часто лежит любовный треугольник. Нередко коллизия нарочито снижена: герой, как всегда русский эмигрант, живущий в Германии, возвращается из командировки и застает у жены любовника (рассказ «Подлец»). Бедный Антон Петрович, который «был коротконог, кругловат и носил монокль», пораженный изменой, вызывает Берга, своего бывшего компаньона, на дуэль, вряд ли в тот момент осознавая свою «недуэлеспособность», как говорил сам Набоков: «Был Берг плечист, строен, чисто выбрит, и сам про себя говорил, что похож на мускулистого ангела». Однажды он показал Антону Петровичу старую черную записную книжку «времен Деникина и покоренья Крыма», страницы которой были сплошь покрыты крестиками, и таких крестиков было ровным счетом пятьсот двадцать три: «Я считал, сказал он, - конечно, только тех, которых бил наповал». Так что силы дуэлянтов явно неравны, и Набоков с удовольствием показывает позорнейшее бегство Антона Петровича. Благородная драма обманутого мужа сведена к фарсу: секундант, «длиннолицый человек в высоком воротнике, похожий на черную таксу», носит фамилию Гнушке; Антон Петрович не умеет стрелять и пытается тренироваться на пресс-папье; утром перед дуэлью пудрит лицо, пользуясь косметикой изгнанной жены, чтобы скрыть мертвенную бледность, - ив конце концов позорно убегает, так и не дойдя до места «побоища». Холодный смех обращает автор на своего героя, называя его в заглавии рассказа подлецом и не наделяя его ни каплей сочувствия или хотя бы сострадания, которого он все же, быть может, достоин.

Любовь для героя набоковского эпоса - всегда проклятье и жизненная катастрофа. История Кречмара («Камера обскура»), богатого немецкого бюргера, близящегося к концу своего четвертого десятка, и Магды Петере, шестнадцатилетней девушки, тоже приводит к любовному треугольнику, третьей гранью которого оказывается художник-карикатурист Роберт Горн. Для образа Кречмара, убитого в конце романа своей любовницей Магдой, Набоков находит страшную метафору - лейтмотив: внезапно вспыхнувшая любовь-страсть настигает его в небольшом зале кинематографа, куда он входит посреди сеанса, прямо во тьму зрительного зала. Ослепшего от внезапной тьмы, его встречает девушка с электрическим фонариком в руке, проводящая на свободные места случайных посетителей, - красивая и бездушная Магда, воплощение его будущей страшной судьбы. Роман с Магдой, который Кречмар неумело пытается завязать, выводит ее из тьмы кинематографического зальчика, из тьмы камеры обскура, но погружает самого Кречмара в вечную тьму. Нравственное ослепление от безумной страсти к шестнадцатилетней девчонке оборачивается уходом из дома, разрывом с женой и дочерью, с близким кругом родных, отзывается настоящей, физической слепотой. Потрясенный изменой любовницы, он разбивается в автомобиле, и результатом этой аварии становится шрам на лице и абсолютная потеря зрения. Тьма кинематографа, куда он вступил и где нашел любовную страсть, оборачивается тьмой духовного ослепления и трагической физической слепотой. Магда и Горн, лишенные какого бы то ни было нравственного чувства, обманывая уже слепого Кречмара, бездумно проматывая его состояние, живут в снятом загородном особняке втроем, пользуясь беспомощностью слепца, который может лишь подозревать присутствие третьего. Любовь - тьма, безысходность, пропасть, погружающая человека в камеру обскура. Женщина может возбудить лишь страсть, оборачивающуюся в итоге тьмой и небытием.

Эта вывернутость и искалеченность любви у героев Набокова обусловлена очень странной чертой его писательского мира, основанного на активном неприятии женского начала - от того его варианта, который показан в «Лолите», до комически сниженного образа развратницы Марфиньки в «Приглашении на казнь», радостно сообщающей Цинциннату Ц. о своих изменах, и пустой и самодовольной невесты Лужина, даже и не подозревавшей о той странной игре с жизнью, которую ведет по законам шахмат ее муж («Защита Лужина»). Даже в «Даре», где любовь Годунова-Чердынцева к Зине освещена человеческим светом и основана на взаимной и безусловной поддерже, Набоков не может не улыбаться. Роман заканчивает отъездом родителей Зины, комнату в квартире которых снимает Федор Константинович, - герои, наконец, могут оказаться наедине. Но увы, вход в дом, который теперь станет их общим домом, для них закрыт: обе связки ключей по рассеянности Зининых родителей и самого Федора Константиновича остались в передней и в ящике письменного стола. Писатель оставит своих счастливых героев за несколько шагов до подъезда, когда волей-неволей они выяснят, что надежда на ключ, лежащий в милой дамской сумочке или в кармане пиджака, увы, эфемерна, «С колен поднимается Евгений, но удаляется поэт» - Набоков тоже оставляет своего героя в минуту не то чтобы злую, но весьма досадную для него.

Впрочем, это самая милая шутка, которую сыграл Набоков с влюбленными из своих романов.

В отношении Набокова к своим героям сказались как раз те черты характера самого автора, о которых мы говорили: индивидуализм, возведенный в жизненный принцип, желанное творческое и личное одиночество, неприятие соседства в любых его формах, недоверие к простым и естественным человеческим чувствам. Подобная совершенно новая для русской литературы этическая система, утверждаемая писателем, основанная на принципиальном индивидуализме и пафосе общественного неслужения, вела к разрыву с традицией и в сфере эстетической: Набоков отказался от реализма и пришел к модернистской эстетике. В результате в его творчестве происходит разрушение реалистического характера, что обусловлено иными, чем в реализме, принципами типизации.

Довольно долго бытовало мнение, что в отличие от героя реалистического романа, сознание которого сформировано типическими обстоятельствами окружающего бытия, герой модернистской литературы не мотивирован ничем. Разумеется, это не так. Герой модернистского романа тоже детерминирован, но эти мотивации - совсем иной, нереалистической природы. В чем же их суть, каковы они?

Если мы с этой точки зрения посмотрим на роман Набокова «Приглашение на казнь», то увидим, что все драмы главного героя Цинцинната Ц. происходят от его непрозрачности . В мире, где живет Цинциннат, прозрачны все, кроме него. «С ранних лет, чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость. Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов...». Что означает эта странная и скрываемая к тому же от других «непрозрачность» героя? Некая метафора, объясняющая трагедию человека, лишенного в тоталитарном обществе права «непрозрачности», права внутренней жизни, сокрытого индивидуального бытия? Именно такую трактовку пытался навязать Набокову его интервьюер А. Аппель.

«- Есть ли у Вас, - спрашивает он у Набокова, - какое-либо мнение о русской, если к ней приложимо такое определение, антиутопической традиции, начиная с «Последнего самоубийства» и «Города без имени» в «Русских ночах» Одоевского и до брюсовской «Республики Южного Креста» и «Мы» Замятина, - ограничусь лишь несколькими примерами?

Мне эти вещи неинтересны.

Справедливо ли сказать, что «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных» - это своего рода пародийные антиутопии с переставленными идеологическими акцентами - тоталитарное государство здесь становится предельной и фантастической метафорой несвободы сознания - и что тема обоих романов - именно такая несвобода, а не политическая?

Может быть, это так».

Возможно, и так, повторим мы вслед за Набоковым, нехотя уступающим интервьюеру и уставшим твердить о своем нежелании превращать литературу в арену политической борьбы. Но лишь такой трактовкой нельзя объяснить главную сюжетообразующую метафору романа - метафору непрозрачности, приведшей героя к тюрьме и страшному приглашению на казнь. Метафора модернистского романа в принципе неисчерпаема, несводима к однозначному, эмблематичному толкованию. И пусть Цинциннат Ц. не настоящий (в традиционном, реалистическом смысле) характер. Ему не присуща противоречивость героя реалистической литературы, его мотивации лежат вовсе не в сфере социально-исторического процесса, трагические разломы которого пришлись на судьбу поколения, к которому принадлежал и сам Набоков. Но будучи определен всего лишь единственной своей чертой - непрозрачностью в прозрачном, проникнутом солнцем светлом мире, - Цинциннат не менее сложен, чем герои реалистической литературы. Пусть его движения похожи на поступь тех самых манекенов, от которых устал Драйер, но понять и определить его суть раз и навсегда, однозначно - в принципе невозможно. Просто сложность его совсем иная и состоит в другом.

Суть в том, что Набоков предложил литературе принципиально новую концепцию личности. Перед нами не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж набоковского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле, авторскому замыслу. Герой набоковского романа полностью «бесправен» и абсолютно зависим, никакой диалог на равных между голосом автора и героя, как, например, в полифоническом романе Достоевского, в принципе невозможен.

Это обусловлено специфическими принципами мотивации персонажа. Если драма Цинцинната Ц. мотивирована его непрозрачностью («Приглашение на казнь»), вся жизнь, все сознание и мироощущение Гумберта Гумберта - страстью к нимфетке («Лолита»), то характер гроссмейстера Лужина («Защита Лужина») сформирован логикой шахматной игры, которая заменила ему реальность. Первой и истинной действительностью для него является пространство шестидесяти четырех клеток.

В подобных принципах мотивизации характера проявляется важнейшая грань концепции человека у Набокова - и принципиальный, декларативный разрыв с реализмом. Отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или сугубо частная, пытается постигнуть ее - и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается выработать Лужин, направлена не только на организацию противодействия атаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугающей и отталкивающей, втягивающей в себя каждого человека без изъятия - даже вопреки его воле.

Здесь возникает закономерность, осмысленная литературой XX века. Если герой классической литературы мог уйти от взаимодействия с историческим временем, как это с успехом делают, например, герои «Войны и мира» Берги, Курагины, Друбецкие, и лишь немногим удается совместить опыт своей частной жизни с большим временем истории, то для литературы XX века, начиная с Горького, вовлеченность каждого, именно каждого человека в круговорот исторических событий является фактом непреложным.

Подобная взаимосвязь личности с историческим процессом предопределила характер реализма первой половины XX столетия. В качестве типических обстоятельств, мотивирующих характер, выступает историческое время, и герой вынужден самоопределиться в отношении к нему. Подобная непреложная взаимосвязь обусловлена положением личности, включенной историей в свой круговорот, часто против собственной воли, и не имеющей уже возможности переждать исторические катаклизмы и уйти в сферу частного бытия, всегда, казалось бы, доступную личности. Подобная мотивация характера историческим временем и фатальная зависимость личности от его влияний, тлетворных или позитивных, проявилась в творчестве таких разных писателей, как Горький, А. Толстой, М. Шолохов, Б. Пастернак.

У Набокова закономерность взаимосвязи личности с историческими катаклизмами, часто трагическая для воли и судьбы человека, выявляется с ничуть не меньшей остротой и драматизмом, чем в реалистическом романе Горького. Мало того, это становится своего рода эстетическим принципом романного жанра в русской литературе нашего века.

Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует тем не менее этот эстетический принцип. «Теперь, почти через пятнадцать лет, - размышляет он в эмиграции, - эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения... С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя».

Однако самому Набокову парадоксальным образом удается преодолеть то, что его герой осмысляет как «подлинное насилие над волей писателя»: мучительную обусловленность судьбы и характера историческим процессом. Поэтому он избирает героя, который станет единомышленником своего создателя. Именно здесь совпадает воля писателя и гениального гроссмейстера Лужина (прототипом которого был великий Алехин): остаться вне действительности, не заметить ее. подменить гармонию жизни гармонией шахматных ходов. Реальность - мир, свет,. жизнь, революция, война, эмиграция, любовь - перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур. Мир обращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шахматной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной на полу происходит легкое, ему одному заметное сгущение шахматных фигур - недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гроссмейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и исполненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь со своей любимой, «он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил».

«Защита Лужина» - сложный роман-метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита, вернее, безуспешные поиски этой защиты, от разрушительного натиска действительности, стремление отгородиться от непонятного и страшного мира шахматной доской, свести его законы к законам коней, королей, пешек. Увидеть в хитросплетениях жизни комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний.

И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным! Но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, герой Набокова бросает шахматы - но реальность, это некое мистическое для модерниста начало, уже не принимает иных правил игры, чем те, что были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни, с неумолимым повторением в ней шахматных ходов, с неумолимой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. И против этой атаки защита Лужина оказалась бессильной «Игра? Мы будем играть?» - с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично. Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию: в жизни, во сне и наяву, «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных». Так выглядит у писателя человек, который не в силах вступить в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Набоков таким образом подходит к той проблематике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь Клима Самгина», самом сложном и загадочном его романе. В обоих случаях в центре оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности - за «системой фраз», как Самгин, за шахматной доской, как Лужин...

Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и беспомощен, он по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с совершенно различными жизненными историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению действительности. Но в типологическом, отвлеченном плане совпадения есть.

Принципиальное отторжение действительности героем Набокова - не случайный каприз автора, а продуманная жизненная и творческая позиция, мужественно отстаиваемая, ставшая программой личного и литературного поведения. Если угодно, это была одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств времени, в том числе времени исторического, агрессивность которого в XX веке в отношении частной жизни человека стала особенно очевидной. Литература нашего века констатировала, что человек уже не имеет естественного права, вполне доступного еще в прошлом столетии. Это право частного бытия, право ощущать себя вполне суверенной личностью по отношению к любым внешним событиям и сторонам действительности. Литература XIX века это право декларировала как естественное и неотъемлемое, ведь его и утверждал своей судьбой и социальным поведением «лишний человек, подобный Онегину или Печорину, его утверждал Илья Ильич Обломов, предпочтя диван в доме на Гороховой улице перспективе государственной службы; его утверждал Федор Иваныч Лаврецкий, уединившийся в дворянском гнезде от обрушившихся на него невзгод. В XX веке это право личности было подвергнуто сомнению. Человек оказался втянут в круговорот исторических событий - часто против собственной воли.

Таким образом, все, что отталкивало от Набокова читателя ли, частного ли человека, случайно пересекшегося с ним, социально ориентированного критика, - неземная гордыня, в лучшем случае подчеркнутая снисходительность к ближнему, антисоциальность, принципиальный индивидуализм, декларируемый пафос общественного неслужения, элитарный эстетизм и отсутствие желания быть понятным, перерастающее в открытое пренебрежение читателем, - было попыткой защитить свой дар и право частного бытия от жестокого натиска истории, свирепости непросвещенной толпы, в детской резвости колеблющей треножник художника и посягающей на естественное право любой самостоятельной личности - право быть самой собой.

И с этой точки зрения Набоков был как раз очень русским писателем! В сущности, и жизнью, и творчеством своим он отстаивал суверенитет частного человека, пытаясь своей судьбой, литературным и личным поведением показать возможность сугубо индивидуального бытия и в XX веке, когда, казалось бы, социальная действительность оставляет личности все меньше возможности для этого. Но Набокову это удалось. Он шел своей и только своей дорогой в литературе, отметая все нелепые требования редакторов и издателей (вроде предложения сделать из нимфетки Лолиты мальчика - тогда, дескать, публика поймет), и не побоялся скандальной славы и обвинений в порнографии, когда роман был опубликован. В сущности, такая позиция была попыткой выйти из-под диктата сил общественности, выступавшей с проповедью незыблемых моральных ценностей или же утверждающей социальное самопожертвование единственно возможной и оправданной формой индивидуального бытия.

Пафос индивидуальности стал основой романистики Набокова, и в этом, еще раз оговоримся, продолжение и развитие глубинных основ русской литературной традиции с ее уважением к личности - с ее той самой любовью к человеку, которой так не хватало критикам Сирина. Суть в том, что набоковская любовь к человеку связана с утверждением его права быть самим собой, без оглядки на кого-то второго.

Ведь именно этим, а не пустым самолюбованием обусловлен страх перед толпой всех героев писателя - Лужина, бегущего от толпы гимназических товарищей; Ганина, охраняющего свой мир от посягательств на ненужное общение с Алферовым, нелепым мужем Машеньки, и другими жителями русского пансиона; Гумберта Гумберта, противопоставляющего свою необычную страсть скучному американскому стандарту, захватывающему все сферы жизни - от социальной до самой интимной. Литературной общественности с ее устоявшейся пресной моралью, оборачивающейся покушениями на свободную мысль и новое мнение, бросает свой вызов князь Годунов-Чердынцев, герой «Дара». Набоков прекрасно знает, что ждет его самого и его героя, осмелившихся покуситься на святое имя русской революционной демократии 60-х годов - имя Н.Г. Чернышевского. Он прекрасно предвидит (и дает возможность своему герою выслушать) упреки в том, что его повесть (ставшая четвертой главой романа «Дар» и стыдливо отвергнутая в первой публикации «Современными записками» в 1938 г. - полностью «Дар» увидел свет лишь в 1952 г. в нью-йорском издательстве) - «это беспардонная, антиобщественная, озорная отсебятина». «Есть традиции русской общественности, - гневно клеймит Годунова-Чердынцева редактор Васильев, кому предложена рукопись для издания, - над которыми честный писатель не смеет глумиться. Мне решительно все равно, талантливы вы или нет, я только знаю, что писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта. Я знаю, что вы меня не послушаетесь, но все-таки (и Васильев, поморщившись от боли, взялся за сердце) я как друг прошу вас, не пытайтесь издавать эту вещь, вы загубите свою литературную карьеру, помяните мое слово, от вас все отвернутся.

Предпочитаю затылки, - сказал Федор Константинович». Ответ Годунова-Чердынцева мог бы стать девизом самого Набокова. Почему именно Н.Г. Чернышевский стал антигероем «Дара», объектом злой иронии Набокова? Да потому, что, во-первых, сама эта фигура несла в себе явно комический элемент (вспомним «Крокодила» Ф.М. Достоевского, где объектом злой пародии выступает несчастливая судьба Николая Гавриловича), а во-вторых, трудно найти фигуру, воплощавшую собой столь полную противоположность Набокову. В Чернышевском он нашел все те черты, которые не принимал в литературе и которые, с его точки зрения, утвердившись в общественном сознании, освещенные мученической судьбой «клоповоняющего господина» (Л.Н. Толстой), во многом привели к трагедии XX века. И антитезой не столько Чернышевскому, сколько литературному и общественному направлению, которое он представлял, могла быть не критика его опять же с общественных позиций, скажем, либеральных - но с позиций эстетических, куда более важных и выигрышных для Набокова, которые и давали бы возможность показать всю ничтожность и фигуры, выбранной как воплощение идеи, и самой идеи.

Оставим в стороне вопрос о том, достоин ли был Чернышевский столь жестокой критики, так ли нестерпима демократическая идея, им принесенная, его теория разумного эгоизма и наивный антропологизм, на котором она основана. Обсуждая эти проблемы, мы неизбежно придем к выводу редактора Васильева, отчитывающего, хватаясь за сердце, Годунова-Чердынцева. Мы должны просто понять, что соотносить реального Чернышевского с героем романа «Дар» столь же наивно, как реального Наполеона с героем «Войны и мира». Речь идет о тенденции, направлении в русской литературе и общественной мысли, которую воплощает для Набокова образ Чернышевского.

«Забавно-обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в. предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору приходилось опять возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность - все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущенное, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского». Естественно, что такую точную характеристику стиля и манеры повествования Чернышевского мог дать только Набоков. Его не устраивало в нем все, но в первую очередь, предпочтение живой жизни голой теоретической, псевдофилософской схеме. Восемнадцатилетний Николай Гаврилович, едущий в Петербург со своей матушкой, не отрывается от книжки: «склонявшимся в пыль колосьям он предпочел словесную войну». Уткнувшись в книгу, он не видит вокруг себя того, что действительно достойно созерцания: красоты русского ландшафта, «красоты просительной, выжидательной, готовой броситься к тебе по первому знаку и с тобой зарыдать».

Да, набоковская ирония в адрес Чернышевского выглядит убийственно, хотя через эту иронию, как бы из жалости, он замечает и те стороны личности своего литературного оппонента, с которым его разделяет полвека, что достойны уважения: мужество, пламенность бойца, бескомпромиссность. Не прощает он ему лишь одного - пустого теоретизирования и, как следствие, застрявшей посреди фразы мысли, т.е. отсутствия Дара, и чудовищной уверенности в собственном праве навязывать целой России свои идеи. Именно так воспринималась Набоковым отвергаемая социальная функция литературы - как навязывание личности и обществу неких пошлых революционно-преобразовательных идей. Недаром в романе появляется мельком миловидное лицо дворянской барышни, заболевшей рахметовщиной, спавшей на соломе и питавшейся лишь молоком да кашей. Каковы эти идеи, от кого они исходят, от революционеров или от правительства - неважно. Их никчемность и бездарность писатель видит не только в 1860-х годах и не только у Чернышевского. С какой презрительностью Годунов-Чердынцев, гуляя по Берлину, размышляет о каком-то государственном празднике (каком - принципиально неважно!): «Из окон домов торчали трех сортов флаги: черно-желто-красные, черно-бело-красные и просто красные: каждый сорт что-то означал, а смешнее всего - это что-то кого-то могло волновать гордостью или злобой. Были флаги большие и малые, на коротких древках и на длинных, но от всего этого эксгибиционизма гражданского возбуждения город не стал привлекательнее... среди знамен было одно с русской надписью «За Серб и Молт!», так что некоторое время Федор тяготился мыслью, где это живут Молты, - или это Молдоване? Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий - маленький ярмарочный писк грошовой истины». Грошовая истина, жалкий социальный остаток всех революций, несопоставима с тем даром внутренней свободы, которой обладает действительно свободная и суверенная личность вне зависимости от тех социально-политических условий, в которые она погружена. Само сопоставление свободы внешней - революционной, социальной, любой, - отождествляемой с образом «общего места в пиджачке и кепке», и истинной свободы, свободы внутренней в пушкинском ее понимании кажется Набокову забавным и несерьезным. Такое сопоставление делает Федор Константинович, и позиция автора здесь совпадает с позицией героя - случай не столь уж частый у Набокова. «Все пройдет и забудется, - думает он, - и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)».

Ему действительно было все равно - писатель, с такой последовательностью отстаивающий свою творческую и личную внесоциальность, не желающий примыкать ни к политическому течению, ни к литературной группировке, ни к творческому союзу, - явление, пожалуй, уникальное даже в литературе XX века, открывшегося символизмом, утонченными течениями в области эстетической или же религиозно-философской мысли. Он явился художником, сумевшим до конца последовательно продолжить их пафос, основанный на отрицании того, что социальное служение литературы - ее важнейшая и единственная функция, как раз и определяющая ее специфику: народ, не имеющий иной общественной трибуны, использует в качестве таковой литературу. Именно поэтому он не принимал вообще саму идею социального заказа.

Эта позиция была выражена не только в художественных произведениях, но и в его литературоведческих работах. В знаменитом «Предисловии в «Герою нашего времени», побранив Лермонтова за сюжетные неувязки, которые производят комический эффект, увидев в Бэле восточную красавицу с коробки рахат-лукума, расправившись с критиками, верящими словам из авторского «Предисловия», будто портрет Печорина «составлен из пороков всего нашего поколения», и отвергнув возможность конкретно-исторической трактовки, Набоков ценит «чудесную гармонию всех частей и частностей в романе». В эссе «Николай Гоголь» он отказался видеть социальный смысл сатиры Гоголя или сострадание к «маленькому человеку»: «На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей». Разумеется, в такой, принципиально эстетической, трактовке содержалось и обеднение смысла гоголевского творчества, ибо социальная проблематика неразрывна с ее эстетическим воплощением. Набоков эту связь нарочито разрывал, и это был его принцип, который он истолковывал в лекции 1958 г. «Русские писатели, цензоры, читатели». В ней говорилось о том, что русская литературная ситуация всегда характеризовалась сосуществованием двух сил, в равной степени противоестественных для свободной литературы. «Одна - правительство, правительственная цензура. Другая - против правительства настроенные, социально сознательные критики, утилитаристы, политические, гражданские радикалы того времени». Это были, продолжает Набоков, честные люди, искренне желавшие соотечественникам добра. Но и они деспотически подавляли литературу, только с другой стороны. «При всех своих достоинствах, эти радикальные критики стали таким же препятствием на дороге искусства, как и правительство. Правительство и революция, царь и радикалы занимали в искусстве одинаково филистерские позиции, ибо равно требовали от художника исполнения социального заказа, не допуская никаких причуд».

Поэтому эстетизм стал не просто качеством набоковского художественного мира, проявившись в усложненности стиля и феноменальности метафор, а осознанной и декларируемой жизненной позицией Набокова, которая была сформирована обстоятельствами русского литературного бытия последних полутора столетий. Только эстетизм мог проложить некий третий путь - между правительством и революционной общественностью - для русской литературы и художника, желающего сохранить свою «самость». Именно эта мысль, а вовсе не «пасквиль» на Чернышевского определяет проблематику «Дара». Ведь в центре его - художник, человек, мужественно преодолевающий и невнимание читательской публики к первой книжке его стихов (судьба первых поэтических опытов самого Набокова), и тиранию общественных установок, наивно идеализирующих и сакрализирующих революционно-демократический опыт 1860-х годов, и внутреннюю цензуру, и невнимание к себе не ставшего другом молодого талантливого литератора, тоже явно эстетического направления, Кончеева.

В сущности, способность или неспособность личности на подобное противостояние диктату общественности, исследование форм этого противостояния формирует проблематику эпоса Набокова. Меняется сам герой: это писатель Годунов-Чердынцев, гроссмейстер Лужин, творчески одаренный герой романа «Соглядатай». В центре набоковского романа может быть даже преступник, убийца - Гумберт Гумберт («Лолита»), герой, романа «Отчаяние», человек, полностью лишенный внутреннего закона, - Горн («Камера обскура»). И этот герой не встретит нравственного осуждения, что приводило в отчаяние первых критиков. Но он интересен Набокову тем, что своим преступлением и своей безнравственностью он противостоит внешнему диктату, пусть и страшно уродливой формой - формой преступления. Так или иначе, каждый роман Набокова - роман о трагическом конфликте личности и действительности, который каждый раз разрешается по-разному: убийством своего обидчика, похитителя нимфетки («Лолита»), бегством от мира в шахматную игру («Защита Лужина»), творческим самоутверждением («Дар»).

Таково было писательское кредо Набокова. В наследии Пушкина он нашел для себя завещание внутренней, тайной свободы и остался верен ей в литературе и в действительности, отрицая саму идею свободы внешней, социальной. «Нет, решительно, так называемой социальной жизни и всему, что толкнуло на бунт моих сограждан, нет места в лучах моей лампы; и если я не требую башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком».