В небольшом по объему разделе невозможно сколько-нибудь полно осветить литературу постсоветского периода. Трудно оценивать современный литературный процесс. Прав был Есенин, писавший: “Большое видится на расстояньи”. В самом деле, по-настоящему Великое литературное явление вблизи можно не рассмотреть, и лишь по прошествии исторического этапа все станет на свои места. А может даже получиться и так, что не было этого “большого” - просто критики и читатели ошибались, принимая миф за действительность. По крайней мере, в истории советской литературы с таким явлением мы сталкивались неоднократно.
Перестроечный период характеризуется сменой общественной формации. Произошло, по сути дела, своеобразное возвращение к периоду до 1917 года, но только в неких уродливых формах. Разрушив социальные завоевания народных масс, “демократическая элита” менее чем за десять лет создала механизм несправедливого распределения общественных благ, когда миллионы человек влачат жалкое существование, а немногочисленные финансовые воротила преуспевают.
В культуре четко выделились два направления. Первое составляет часть интеллигенции с явной прозападнической ориентацией, для которой все равно, в какой стране жить, лишь бы сытно кормиться и весело отдыхать. Многие беспроблемно проживают за границей, а Россия остается “запасной родиной”. Е. Евтушенко откровенно признается в сборнике “Медленная любовь” (1997):
Россия-матушка
почти угроблена,
но в силе мудрого озорства
как запасная вторая родина
Россия-бабушка еще жива!
Другое направление в литературе представляют писатели-патриоты: Ю. Бондарев и В. Распутин, В. Белов и В. Крупин, Л. Бородин и В.Личутин, С. Куняев и Д. Балашов, В. Кожинов и М. Лобанов, И. Ляпин и Ю. Кузнецов и др. Они разделили судьбу страны, выражая в своем творчестве дух и чаяния русского народа.
Бедствия народа и немощь государства особенно отчетливы на фоне бывших достижений советской России, когда страна саней, страна телег, превратилась в мощную космическую державу с передовой наукой и техникой.
Отсчет нового периода - постсоветского, перестроечного - одни критики начинают с 1986 года, другие - с 1990. Разница, думается, не столь существенная. Внедрение в годы перестройки идей демократов (преимущественно бывших чиновников-коммунистов) кардинально изменило общественный строй России: в сфере государственной - учреждена президентская власть, Госдума, федеральное Собрание, вместо секретарей обкомов и горкомов партии сверху введены должности губернаторов и мэров; в экономике наравне с государственной провозглашена частная собственность, на предприятиях насильственно стали проводить приватизацию, которой, в первую очередь, воспользовались мошенники и спекулянты; в культуре многие коллективы приобрели финансовую самостоятельность, но вместе с тем стало меньше выделяться средств на театры, картинные галереи, дворцы культуры и кинотеатры. Перестроечное движение не получило должного развития: резко сократилось промышленное производство, в городах и селах появились сотни тысяч безработных, снизился процент рождаемости в стране, зато неизмеримо возросли цены на товары и продукты питания, плата за транспорт и жилищные услуги и т.д. В результате проводимые при участии западных держав реформы зашли в тупик.
Тем не менее, нельзя не заметить и сильные стороны перестройки. Время гласности рассекретило многие архивы, позволило гражданам открыто высказывать свои взгляды на происходящее, обострило чувство национального самосознания, дало большую свободу религиозным деятелям. Благодаря перестройке многие читатели впервые открыли для себя М.А. Булгакова с его романом “Мастер и Маргарита” и повестями “Собачье сердце” и “Роковые яйца”, А.П. Платонова с романами “Котлован” и “Чевенгур”. На книжных полках появились без купюр стихи М.И. Цветаевой и А.А. Ахматовой. В вузовские и школьные программы по литературе вошли имена наших соотечественников, живших или живущих за пределами России: Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев, В.Ф. Ходасевич, В.В. Набоков, Е.И. Замятин, А.М. Ремизов...
Из «дальних ящиков» была вызволена «потаенная литература»: романы В. Дудинцева “Белые одежды”, В. Гроссмана “Жизнь и судьба”, А. Зазубрина “Щепка”, А. Бека “Новое назначение”, Б. Пастернака “Доктор Живаго”, Ю. Домбровского “Факультет ненужных вещей”, опубликованы историко-публицистические произведения А. Солженицына, стихи и рассказы В. Шаламова...
Отличительной особенностью первых постсоветских лет явилось большое количество мемуарной литературы: своими воспоминаниями делились президент, бывшие партийные работники разного ранга, писатели, актеры, журналисты. Страницы газеты и журналов переполняли разного рода разоблачительные материалы, публицистические воззвания. Проблемам экономики, экологии, политики, национальному вопросу была посвящена книга “Иного не дано”. В ее создании приняли участие такие видные деятели литературы, искусства, науки, как А. Адамович, Ф. Бурлацкий, Ю. Буртин, Д. Гранин, С. Залыгин, Г. Попов, Д. Сахаров, Ю. Черниченко и др.
В то же время характерными признаками неспокойного и противоречивого времени стали романы ужасов и низкопробные детективы, порнографическая литература, статьи, памфлеты, разоблачительные письма, политические заверения, скандальные выступления. Вообще литературная жизнь приобрела какие-то странные формы. Многие писатели стали публично отказываться от своих прежних идеалов, пропагандировать мораль буржуазного общества, культ секса, насилия. Появилась неведомая прежде жажда наживы. Если прежде поэты на Руси стремились издавать свои книги как можно большим тиражом, рассчитывая на широкий круг читателей, то в годы перестройки все обстояло несколько иначе. Кумир молодежи 60-х годов А. Вознесенский издал свое “Гадание по книге” всего лишь в количестве 500 экземпляров для избранной денежной публики. Разрекламированный аукцион посетили самые влиятельные политики, культурологи и денежные люди. Первый экземпляр книги достался директору ресторана за “3000 зелененьких”.
Похожие материалы:
Литературный процесс вообще
Термин возник в конце 20х, но понятие было и раньше (в критике сер 19 в). 1946, Белинский «Взгляд на русс литру» - описал, систематизировал особенности и закономерности развития литры. ЛП – историческое существование литры, её функционирование и эволюция как в определённую эпоху, так и на протяжении всей истории науки. В конце 20х ЛП исследовал Пинянов. В 1927 статья о лит эволюции. Говорил об эволюции лит ряда. Разработал систему исследования ЛП. Настаивал, что нельзя исследовать только главных авторов – авторов-генералов. Надо изучать всё, даже массовую литру. ЛП включает: читатель, писатель, критик. Термин ЛП сейчас себя изжил. Постмодернизм нарушил причинно-следственные связи. Полный хаос. Свойство литры 20 в – многоуровневость.
80е, Лотман: ЛП – некая сис-ма, включающая все написанные в данный период худ тексты в их восприятии читателем и критиком.
Теория литры. Её задачи:
1) Выделить некие значимые временные промежутки, кот. будут обладать некой общностью проявление, т.е. периодизация.
2) Выявить содержательное разнообразие внутри периода.
3) Понять, как взаимодействуют первостепенные и второстепенные явления внутри периода.
Жанр. В 20-70е соц реализм, с конца 70х постмодернизм. Русская литра не знала эпохи модерна. 4 тематических группы в 1ый период. Главное – полит интерес. 2ой период: задача – уничтожение предыдущей литры, сис-мы жанров (роман-сон, роман-музей). Генис в 70е сказал, что нельзя к современной литре применять обычные классические методы.
Конец 20 века – слои литры, меняется тип читателя и писателя. К 20 в критик независим, т.к. не умели критиковать поэзию (а её было больше всего). Почти не было критики. Затем гос цензура – критик не нужен. Сейчас место критика заняла реклама. Критик Липовецкий: литра эпилога, плохая проза. Две тенденции (иногда мирно существуют, иногда борются): критический реализм (ориент. на прошлое) и натурализм. Нетрадиционализм. Модернисты. Текст меняется, теряет стабильность. Меняется тип героя – черты вялы, угрюм, раздражён, не хочет жить, раним, наследник Обломова, ничего не хочет, слаб, беззащитен, маленький человек, обрюзгщее тело.
Современный литературный процесс как теоретико-литературное понятие. Периодизация и основные течения современной литературы.
Начало на рубеже 16-17 вв. Качественные изменения происходят в литре. Переход от литры старого времени к литре нового. Не устрачивает поступательного движения. Ускоряется процесс. Две стадьи:
a) Фаза, исторически сложившаяся (1630е-1980е)
b) Фаза, находящаяся в становлении (1980е – наст время)
Изучают методами: 1. По векам. 2. По историко-художественной парадигме (лит метод). 3. По течениям, направлениям, движениям, школам. Лит направление – ведущая линия в развитии литры (романтизм, реализм). Лит течение – более конкретные хронологические рамки (футуризм, акмеизм, символизм), живут не более 30 лет. Лит движение – в конце периода существования основного направления. Возникает в противовес. Противопоставляет, разрушает основное нап-ие. Лит школа – идейно близкие авторы, или также в противовес. Так же может возникнуть из последователей автора.
Две тенденции, кот сменяют друг друга:
1) Объективная (социум, история, философия): античность, возрождение, классицизм, реализм.
2) Субъективная (личное миропонимание):средневековье, барокко, романтизм, модернизм и постмодернизм.
20 век: реализм и модернизм (постмодернизм). В русской литре – соц реализм и постмодернизм. ПМ в русс литре, являясь субъективной тенденцией, стремится стать объективной. Реализм 20 в не имеет связи с прошлой литрой. Яркие модернистские традиции. Реализм 20 в – уже лит метод, приём, а не направление. Он объединяет произ-я, в кот. главенствует изображение человека в причинно следственных связях человека с обществом и природой, а худ письмо остаётся верным и жизнеподобным.
В 20 в появляется понятие «модернистский реализм». Вся литра делится на 2 группы: реалистическая и нереалистическая. Модернизм=новое искусство (Джойс). Авангардизм (20е-50е), ПМ (60е-90е) призывали отказаться от старых форм. Жанр романа в 20 в уже умер. Модернизм стоит рассматривать в 2ух направления: хронологическое и объектно-содержательное. Родоначальник модернизма Шарль Бодлер (19в). Противопоставляет своё творчество твор-ву романтиков. Говорит об идеале (идеал любви, человека, жизни). Невозможность существование этого идеала в совр жизни, поэтому пишет об ужасах нашей жизни, о том, какая она плохая. Эстетизм (абсолютная красота) – Уальд.
Символизм (рубеж 19-20 вв) – Ибсен, Чехов. Символ – знак, отмечающий существование некоего объекта, при этом сам объект мы познать не можем, а только его символ. Символизм объясняет необходимость существования двоемирия. Один мир – мир сущностей, объектов, объективностей. Другой – мир символов. Рембо, Верлен, Метерлинк (театр абсурда), Брюсов, Мережковский, Блок, Белый.
Современный литературный процесс
Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 гг.), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и «Gепегаtion П» (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе. Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав и этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для Пелевина осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это среда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи". В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием это явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по эй самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности". Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, познавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия. Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма". Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. В "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю". Главный герой следующего романа Пелевина " Gепегаtion П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Роман " Gепегаtion П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией ботвой: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. " Gепегаtion П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок.
Пелевин «Омон Ра». Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра " (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в знании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский героизм, по Пелевину, звучит так - человек обязан стать героем. Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют). Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами винтика, встроенного в машину социальных иллюзий. Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символ этой повседневности - невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь). Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную Космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане (атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным вскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах меняют люди). Омон, как и о погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность он воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это реда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи".
Монтаж общеизвестных истин, тронутых плесенью, рождает метафору повести “Омон Ра”. Не герой, а главное действующее лицо повести (использую терминологию автора, хотя Омону Кривомазову геройское звание подходит) мечтает стать лётчиком: “Не помню момента, когда я решил поступить в лётное училище. Не помню, наверное, потому, что это решение вызрело в душе у меня... задолго до окончания школы”.10 Нетрудно в советской мемуарной литературе найти подобные фразы-близнецы. Игра штампами продолжается. Лётное училище должно носить имя героя. Кто же не помнит “историю легендарного персонажа (выделено мной: у Пелевина Маресьев не герой, не человек, а именно персонаж), воспетого Борисом Полевым!.. Он, потеряв в бою обе ноги, не сдался, а встав на протезы, Икаром взмыл в небо бить фашистского гада”.11 Появление имени Маресьева логично. И так же логично появление в ритуале посвящения в курсанты операции по удалению нижних конечностей. Но логика появления этого ритуала – логика ироничной игры, в которую втягивают и читателя. И когда через несколько страниц в повести начинают бить короткими очередями пулемёты на стрельбище Пехотного училища имени Александра Матросова, нетрудно представить, через какое испытание пришлось пройти курсантам-матросовцам.
Штампы, клише, безусловные истины прошлого, такие сомнительные сейчас, рождают историю персонажа, уподобленного героям Космоса. Для Пелевина Омон Кривомазов больше чем персонаж или действующее лицо. Он знак. Во всяком случае писателю очень хотелось, чтобы это было так. Судьба Омона – быть водителем лунохода. И когда трагически открывается, что он никогда не летал на Луну и что луноход и не луноход вовсе, а нелепая конструкция на велосипедном ходу, ползающая по дну заброшенной шахты метро, жизнь Омона превращается в метафору жизни человека, осознающего иллюзорность своего существования. Выхода из лунохода не может быть. Отсюда – такое лёгкое превращение пространства вагона метро в знакомое пространство лунохода. Образ жизни Омона – это движение по красной линии к заранее известному концу. Безразлично, в чём он по ней движется: в кабине мнимого лунохода или в реальном вагоне метро. Пространство сознания оказалось легко захвачено иллюзорными целями, организовано вокруг ложного центра.
Изобилующая “красной” атрибутикой и весьма злым иронизированием по поводу недавних святынь повесть привлекает не этим. Её игровое пространство насыщено ощущением трагедии.
Последний роман Пелевина “Чапаев и пустота”, появившийся в 1996 году, наделал много шума, утвердив ранее робко высказываемое мнение о принадлежности пелевинских романов к массовой литературе. Что стало причиной шума? Успех романа был предрешён выбором главных действующих лиц. Ими стали легендарный Чапаев и его доблестный ординарец. Однако ожидание игрового коллажа из любимых анекдотов не оправдано. Пелевину в очередной раз тесно в рамках реальности. “Что может быть лучше, счастливее полностью управляемого, со всех сторон контролируемого сновидения!”12 – это замечание критик делает и в адрес романиста Пелевина. Писатель оправдывает ожидания. Оказалось, что “написать панорамное полотно без этакой придури, чертовщинки”13 невозможно.
Открыв первую страницу романа, узнаём, что “целью написания этого текста было не создание литературного текста”, отсюда “некоторая судорожность повествования”, а“фиксация механических циклов сознания с целью окончательного исцеления от так называемой внутренней жизни”.14 Понятно, что эта задача не может быть выполнена без проникновения на территорию сна. Заявлено жанровое определение текста: “особый взлёт свободной мысли”. И тут же поступает предложение расценивать это как шутку, то есть особый взлёт свободной мысли это и есть шутка. Автор лепит из слов фантомы и шутя заполняет ими пустоту повествования, отчего она не перестаёт оставаться пустотой. Неужели все вышезамеченное не отпугивает читателя? Не отпугивает. Мало того, интригует.
Пелевин не боится читательского непонимания. Не понял одно, поймёшь другое. Вспомним популярный в начале 80-х да и сейчас роман “имя розы” итальянского писателя и учёного, занимающегося семиотикой, Умберто Эко. Одни читали его как детектив, другие как философский или исторический роман, третьи наслаждались средневековой экзотикой, четвёртые ещё чем-нибудь. Но читали и читают многие. А некоторые читали даже “Заметки на полях”, впервые открывая для себя теоретические постулаты постмодернизма. Крайне сложный роман стал мировым бестселлером. Участь русского бестселлера может постичь и роман “Чапаев и Пустота”.
И снова Пелевин “обманывает” нас чёткой композицией. Чередование вчера и сегодня, прошлого и настоящего. В нечётных главах нас ждёт 1918 год, а в чётных время наше. Но оказывается, нет смысла делить время на прошедшее и настоящее, как это заявлено в композиции. Оба времени сосуществуют на территории сна, в бредовом сознании одного из главных действующих лиц, Петра Пустоты. Пелевин пытается заново представить прошлое, открыв его в настоящее, и наоборот. Он смешивает их в хаотичном пространстве безумия, и только авторская ирония различает временные пласты. Нет нужды искать на территории сна и историческую правду.
“Чапаев и Пустота”, с постмодернистской точки зрения, наименее "правильно" игровой из пелевенских романов, хотя наличие игры в сюжете, в создании образного ряда, в выборе персонажей, в их действиях, в языке романа очевидно. “Испортил игру” сам писатель, изменив своей привычке не появляться на страницах своих романов. Мысль о том, что под масками персонажей скрывается сам автор, редко приходит к читающим “Жизнь насекомых” или “Омон Ра”. “Трусливый постмодернист” Пелевин не оказывается “постмодернистом в законе”. Игра, которая, казалось бы, затевалась с целью игры, перешагнула эти рамки. Реальность, подвергавшаяся сомнению с помощью игры, вдруг дала о себе знать через незыблемые для писателя нравственные категории, среди которых не последнее место занимает красота.
Всё это позволяет заметить, что жюри Букеровской премии – 97, объясняя отсутствие романа “Чапаев и Пустота” в списке финалистов и ссылаясь при этом на “немодность”, несовременность постмодернизма, мечтая о наличии целостных образов, психологизма и глубоких переживаний описываемых событий15, поторопилось поставить прозу Пелевина в рамки постмодернизма. От “Жизни насекомых” к роману “Чапаев и Пустота” он движется по пути игровой прозы, не приспосабливаясь к вкусам массового читателя, но и не открещиваясь от них, не пугая заведомой сложностью повествования, интригуя незавершённостью своих действующих лиц и своей собственной таинственностью.
Характер игры в пелевинских текстах действительно соответствует постмодернистской модели игры, в которой невозможно разграничить "игровое" и "серьёзное", которая идёт без правил, но управляется парадоксальной логикой иронии, которая, наконец, претендует стать основой целостности и не заканчивается никогда. Отсюда, кстати, пристрастие Пелевина к открытым финалам, в перспективе которых возможен хеппи-энд, “самое хорошее, что только может быть в литературе и в жизни”.16
Современная. В 1950-1960-е годы в области литературной критики и науки работали...
Современные проблемы истории и философии науки
Реферат >> ФилософияВопросы лежат в центре внимания современной эпистемологии. Современную науку В. С. Степин характеризует как... литературы и исследованиями историко-литературными , в которых выявляются основные закономерности литературного процесса и место в нем...
Краткая характеристика литературной ситуации
1) - литература подвержена влиянию технологических процессов => изменение отношения к литературе
Во всем мире снижается интерес к чтению - люди разучились читать длинные тексты, развивается ситуация клипового сознания, человеку необходимо переключать свою деятельность. Не только школьнику и студенту сложно осилить большой текст, но и учёным сложно с текстом общаться - мы утрачиваем способность к чтению.
Потребность в перерабатывании влияет на усвоение
Текст лучше запоминается с книжного носителя
2) литература стала частью книжного бизнеса , он диктует литературе формы её создания (формирование бестселлеров). Бизнес проявляется и в таких явлениях:
Литературные премии
Книжные ярмарки
Издательские проекты
Заполонила массовая литература:
Типология массовой литры
Массовая литература (детективы, фентези, триллеры, любовные романы и т.д.)
Лихачев о массовой литре - "это платформа для качественной литературы"
Литература nonfiction (очень популярное сейчас направление - мемуары, жзл, исторические расследования, литература города и литература путешествий и др.) ЖЗЛ о Пастернаке, написанная Д.Быковым
Литература мейнстрима (между массовой и элитарной)
Женская проза
Качественная, элитарная литература
Возникновение книжных серий
Качественной литературе становится сложно конкурировать с массовой
Происходит подгон литературы под массового читателя
3) современное искусство предполагает процессуальность, участие внутри процесса
Перформансы вытесняют книги
Складывается впечатление, что книга устаревает
4) - литература находится на стадии изменения письма, упрощение языка (Кронгауз "Русский язык на грани нервного срыва"
Современная литература отражает язык, который её окружает
5) - каждый новый период в русской литературе начинается с того, что мы говорим: наша литература закончилась и у нас все плохо
Литература нулевых это не только количественное, но и качественное название
Современная литература поменяла тематику и проблематику (изменилась скорее форма, чем содержание)
Литература приобрела новый вид. Технологический прогресс позволяет литературе существовать в новом виде (и за это ему спасибо). Есть и были писатели, авангардные, которые радовались бы этим тех.новинкам.
6) Фанфики - возможность поучаствовать в процессе лит. Это новая форма освоения литературы.
Перед нами ситуация, когда разрушена граница между литературой и не литературой, писателем и не писателем. Литература стала более доступной и более понятной => она привлекает больше внимания.
Проблема стиля в современной литре
Постмодернизм (он расчистил поле, заставил взглянуть на себя, вернул в литературу категорию художественного вымысла, тоску по нравственности)
Мир - одна большая цитата,ничего кроме него не существует
Переосмысление литры советского периода
Новые возможности литературы
Возрождение лагерной, деревенской прозы, прозы о детстве и детях
Литература перешагнула постмодернизм, она пытается переосмыслить прошлое
Постмодернизм хорошо выполняет роль критики
Пелевин "Т" - условно посвящен Льву Толстому (роман об освобождении героя)
Михаил Елизаров - романы "Пастернак", " Библиотекарь" (деконструкции подвергаются культурные коды, возвращение качества трагичности пм, поиск основ бытия, компьютерность происходящих событий)
Иванов, Алексиевич - реализм
Алексиевич - единственный журналист, который получил Нобелевскую по литре, она продолжала художественный документализм (+Солженицын,Смирнов, Гранин)
"Женская проза" - тип семейно-бытового повествования, конфликт многих поколений семьи, история страны даётся через преломление семьи
Женская проза занимается адаптацией, женская проза попроще (Д. Рубина и Л.Улицкая)
Философский пласт не особо предназначен для женской прозы.
Женская проза свидельствует о том, что женщины сильную роль играют в становлении литературы.
"Мужская проза" - Захар Прилепин
тема мужского героя, сильного, яркого, интересного.
роман "Грех" - роман в рассказах (возвращение в литературу категории нравственности)
человек действия всё ещё существует, никто не в силах ему помешать
способность к иррациональному самопожертвованию
Историческая проза - Юзефович, Шишкин, Водолазкин
поиск новых исторических ориентиров
4 пласта: 1) 1993, 2) пласт настоящего 2009, 3) пласт революции, 4) пласт смуты
Авантюрная проза
история представляется цепью авантюр
"Зимняя дорога" 2015
феномен - гражданская война
борьба с временем
Михаил Шишкин "Венерин волос", " Взятие Измаила"
много жанров, разные стили направлены на сохранении литры во всем его многообразии человек может двигаться во времени в любую сторону -диалектика страдания.
2. Особенности “героя поколения” в романе В.О. Пелевина 1990-х годов.
Литературная традиция последней четверти двадцатого века обращает особое внимание на проблему поколений. Интерес писателей к этой теме возникает тогда, когда на смену герою-носителю установленных ценностей приходил или должен был прийти новый тип героя, с новой идеологической базой, с новой морально-нравственной позицией. Развал СССР привел к глобальной “вестернизации” быта- и мышления. Ценности «шестидесятников» остались в прошлом, на их месте образовался интеллектуальный и духовный вакуум.
В атмосфере исчезновения реальности, превращения мира в хаос и создавалось пространство «нового героя» современной русской литературы, вестником которого стал роман В. Пелевина «Generation "П"», вскрывающий не столько характерные черты «нового героя» поколения, сколько меру аутентичности последнего.
Роман В. Пелевина «Generation "П"» обозначает ключевые категории нового поколения, дает ему название и свою трактовку миссии этого поколения, которая заключается в попытке учредить свои правила игры, научиться самим и научить своих детей играть по этим правилам.
Роман «Generation "П"» представляет собой попытку сконструировать вероятную модель сознания «нового героя» поколения.
1.Проблема творчества и поиска себя как собственного «Я» в этом мире, или индивидуации, по К. Г. Юнгу - всегда интересовала писателей и литературу в целом. У В. Пелевина как, собственно, и в рамках литературного постмодернизма в целом, проблема творческой актуализации героя реализуется в его ориентации на мифологическое восприятие действительности и конструирование последней посредством мифологических мотивов. Воплощается это, с одной стороны, в мифореставрационных практиках, с другой, - в создании собственной мифологии.2. Мифологизации подвержено все: заглавия произведений и имена персонажей (на уровне текста), способы конструирования и восприятия реальности (на уровне героического сознания). Пелевин ориентирован на архаику, причем, архаику пародийную. Он выступает не в качестве мифотворца, а в качестве мифорестовратора, создавая мифологию «П» на основе архаического опыта.
В интервью Комсомольской правде В. Пелевин утверждает, что «мы живем во время, когда «имиджи» отражения окончательно отрываются от оригиналов и живут самостоятельной жизнью. И каждый из них приобретает определенную суггестивно-коммерческую ценность, не соответствуя абсолютно ничему в реальности. . Из подобных калейдоскопических конструкций и строится картина мира современного человека».
Трансформации подверглась «поколенческая проза». Если эстетика предшествующих периодов на первый план выносит образы «лишнего» и «потерянного» человека, которые противопоставляют себя массовому сознанию, недовольны установившемся порядком, литература конца XX ч века меняет восприятие поколенческой парадигмы.
Постмодернистский принцип контекстной зависимости значения и бесконечной расширяемости контекста приводит к бессмысленности серьезного поиска ответов на сущностные онтологические вопросы, а попытка героев эти ответы все же обнаружить воспринимается не более как диалогическая игра сознаний с теми смыслами, которые эти же сознания и порождают.
Герой Пелевина стремится реализовать свою активную жизненную позицию. Но целенаправленное отрицание истории привело к тому, что бунтовать ему уже не с кем, вместе с Советским Союзом исчезла актуальность противопоставлений. Тотальная социальная имитация, смена ролей-масок приводит к стиранию индивидуальности.
3. Герой без индивидуальности. Невозможно отрицать принадлежность обществу.
Виктор ПЕЛЕВИН «Generation Пи»: Общество потребления
Идея тройственности – псевдонародная традиция.(пародийность)
Поколение, которое выбрало Пепси – выбор вообще отсутствовал – решение навазяно обществу. Постмодернизм, который разрушает сам себя
3. Роман Саши Соколова «Школа для дураков» в контексте развития нереалистических тенденций в русской прозе 1970-х годов («модернистские» и «постмодернистские» черты в романе).
Постмодернизм – это, прежде всего, особое мировосприятие, в основе которого лежит осознание относительности всех истин, исчерпанности ресурсов разума, скептицизм, тотальный плюрализм, принципиальная установка на открытость, размывание всех границ и ограничений, отмену всех табу. Он является порождением мирового общецивилизационного кризиса второй половины ХХ века.
Перечислим особенности ˝русского постмодернизма˝, противоречащие философии постмодернизма ˝классического˝: 1) абсурдность картины мира как отражение реального абсурда жизни; 2) неравнодушие к социальной проблематике, политизация как следствие деконструкции советского мифа; 3) особое отношение к гуманистическим ценностям, отсутствие релятивизма ˝без берегов˝, тоска по вере, по идеалу; 4) пристрастие к специфическому типу героя, продолжающему линию древнерусского юродивого; 5) связь с культурной традицией по принципу притяжения-отталкивания, отсюда - особый характер игры: ˝игра при свете совести˝, поиск ˝последнего слова˝, продолжение русской культурной традиции через диалог-спор; 6) связь экспериментов в области формы и нравственно-философских исканий.
1. Вторая половина 60-начало 70х гг. Зарождения постмодернизма. Существует исключительно подпольно. Тяга к неклассической прозе и поэзии.
2. 80-е годы. Возникает соцарт. Приходят Пелевин и Сорокин. Эпатажность. Эстетика шока. Радостное празднование поминок по русской культуре и литературе.
3. 90-е годы. Постмодернизм как господствующее направление в русской литературе. Первый русский букер был дан за роман постмодернизма. Он вдруг превращается в господствующий метод.
4. 2000е гг. Утверждение, будто постмодернизм мертв. Уходит на периферию, просто один из методов.
Органичный синтез опыта русской классической культурной традиции, эстетики модернизма и постмодернистских приемов письма в первых романах С.Соколова: ˝Школа для дураков˝ (1973, распространялся самиздатом, опубл. - 1976 (в США), 1989 (в России) и ˝Между собакой и волком˝ (1979, опубл. - 1980 (в США), 1989 (в России). ˝Школа для дураков˝. С. Соколов утверждает, что технику потока сознания открыл самостоятельно. Продолжение культурной ветви русского юродства. Убожество героев как свидетельство их избранничества, приобщенности к вечному. Деконструкция советской системы – принудительная советская система представлена в виде школы для больных детей. Мир, увиденный сквозь призму шизофренического сознания подростка. Форма потока сознания как способ передачи раздвоенного сознания героя, переплетение сознания и подсознания. Ослабление событийности сюжета. Относительность времени и пространства, границы между живым и мертвым, отсутствие ˝реальных точек отсчета˝. У модернистов всегда сложные отношения со временем. Вопрос преодоления смерти – мальчик не верит, что смерть существует, он сохраняет возможность видеть мертвых людей. [Умирает учитель географии Павел Петрович Норвегов, он же Савл]. Так как герой находится вне категории времени, потому смерть не существует для него. Размывание грани между воображаемым и реальным. Поэтичность воображаемого и абсурдность реального мира регламентации и стандарта ˝школы для дураков˝.
Противопоставление истинности ощущения и восприятия героя ложному пониманию человека как части механизма. Столкновение героев, связанных с ˝географией и климатом˝ (Михеев- Медведев, Вета Акатова, Норвегов, Роза Ветрова) и недругов (Трахтенбах-Тинберген, отец героя, директор школы Перилло, учительница литературы Водокачка, психиатр Заузе). Концовка – рушится мир мальчика, процесс инициации прошел, а потому мир памяти рухнул. Финал не открытый, он зависит от внешних показателей (характерно для постмодернизма), произвольный финал, обрывающий повествование. Вставная глава «Рассказы, написанные на веранде» - мальчик вырос и стал писателем? В зависимости от того, какую стилистическую трактовку выберет читатель, можно будет трактовать и эту вставную часть. Символика заглавия: 1. Как место действия. 2. Тема мальчика-музыканта.. 3. Школа для нас.
4. Русский постмодернизм 1960-2000-х: основные авторы, особенности эволюции художественной системы.
Русский ПМ – тип ухода от действительности. Ощущение разочарования совпадает со временем после оттепели. Рождается герой-маргинал. Ощущение потерянности.
Характеристика ПМ:
Деконструкция советской культуры
Герой-юродивый (в европейском ПМ аналог – герой-шизофреник): он не имеет психических заболеваний, но он смотрит на мир с другой логикой
Русская лит-ра – это лит-ра смысла
В русском ПМ всегда будет сохраняться некий смысл, некий положительный конец
Русский ПМ имеет более жизнеутверждающий характер
I этап. вторая половина 60-х – начало 70-х
Это зарождение ПМ. В это время он существует подпольно.
Тяга не к классической прозе и поэзии (нереалистич. техники).
Поиски положительного идеала.
· Саша Соколов «Школа для дураков»
Техника потока сознания
Есть компоненты модернизма:
герой, страдающий раздвоением личности,
перед нами болезнь – избирательная память
вопрос преодоления смерти
герой-музыкант, метафорическое сознание
ассоциации, смежные понятия
различные языковые игры
поэтический взгляд на мир
сюжет инициации, взросления
Компоненты ПМ:
советская система представлена в виде школы
идея деконструкции
Концовка – 2 варианта: 1) мир мальчика рушится; 2) у автора заканчивается бумага, он выходит на улицу и превращается в прохожего
Есть вставка «Рассказы, написанные на веранде»
Непонятно, кем написаны эти рассказы. В зависимости от трактовки романа, по-разному трактуется и эта часть.
Символика заглавия: 1) школа для дураков, 2) школа для музыкантов, 3) мы все дураки (школа для нас)
· Венедикт Ерофеев «Москва-Петушки»
Деконструкция системы
Герой противопоставлен обществу
Конфликт интеллигенции
Отсылка к «Мертвым душам» (хронотоп дороги – путь души, история мистерии)
Образы пьянства
Крушение абсолютно всех величин (ангелы становятся бесятами)
Евангельский пласт, человеческая оставленность.
II Этап. 80-е годы
Крах советской системы
Медленно, но радостно прощаемся с прошлым
Эпатаж, эстетика шока
Пелевин и Сорокин
· Сорокин, цикл «Норма» (1984)
Проходится по всем советским реалиям
Не испытывает никакого уважения к советской системе
Начало как у советского романа => фантасмагория и абсурд
Норма себя изжила
Сорокин предлагает расстаться с иллюзиями и штампами
Уничтожая пошлость, Сорокин уничтожает от нее лит-ру
III Этап. 90-е годы-2000-е
ПМ становится главенствующим стилем в лит-ре – активно печатают
ПМ на время вытесняет всю лит-ру
ПМ оказывается в психологической ситуации: как критиковать, когда ты основное направление?
ПМ стирает грань между массовой и элитарной лит-рой
· Виктор ПЕЛЕВИН «Generation Пи», «Чапаев и пустота»
Идея тройственности – псевдонародная традиции
Поколение, которое выбрало Пепси – выбор вообще отсутствовал – решение навазяно обществу
ПМ, который разрушает сам себя
IV Этап. Нулевые.
ПМ – мертв
ПМ уходит на периферию
ПМ все равно активно используется.
5. Современная литература о детях и детстве. Роман М. Петросян «Дом, в котором…» в контексте литературных традиций.
В последнее время в современной лит-ре появился новый интерес к описанию детства.
Петросян «Дом, в котором…»
Рубен Гальего Гонсалес «Белое на черном»
Павел Санаев «Похороните меня за плинтусом»
Тема детства отражена по-разному
На фоне событий, происходящих в стране, мироощущение детей не очень-то положительное (разве что в «Доме» только, но и там тоже как посмотреть)
Нелегкая судьба детей (что у Петросян, что у Гонсалеса действие происходит в интернатах)
Преодоление трудностей
Мировоззрение детей сближается с мировоззрением взрослых.
· Роман Петросян «Дом, в котором…».
Роман писался очень долго. Она не планировала его издавать, так получилось, что рукопись попала в руки издательству, и ей предложили напечатать роман. У нее был год, чтобы дописать финал, оттого финал прописан хуже всего, много недоработок, как она сама писала «герои не желали существовать в сюжете».
Место действия – интернат для детей. Он стоит на отшибе. С одной стороны, на него светит солнце, с другой – всегда тень => тема двойственности.
У каждого ребенка своя кличка. Только у одного Курильщика названо имя – Эрик Циммерман. Не случайно и то, что повествование начинается именно от его лица – мы все, когда начинаем читать этот роман, в своем роде «курильщики», т.к. с помощью его описания мы знакомимся с Домом (как и он сам)
В Доме существуют несколько стай, соответственно у каждой свой вожак. Хозяин всего Дома – Слепой. Он стал им не по своей воле, его «назначили», у него и выбора то не было.
В романе несколько временных пластов – есть настоящее (Сфинкс, Курильщик, Слепой, Табаки, Макендонский, Лорд и иже с ними), есть прошлое (Кузнечик, он же Сфинкс в настоящем, Слепой, Мавр и другие). Со временем у романа вообще отдельная ситуация – там есть герой – Табаки – он терпеть не может часы. И, так как он герой вне времени, у него время спирально (время не линейно)
У Дома есть Изнанка и Наружность. Наружность – это наша реальность, т.е. туда ушли после выпуска те, кто либо сам не принял Дом, либо Дом их не принял. Изнанка – это так называемый Лес, туда нужны проводники. Это ирреальность, где обитатели Дома проживают другую жизнь (Сфинкс прожил там очень долго, в а реальности Дома он отсутствовал в разы меньше, оттого он и Сфинкс – мудрый)
В конце романа кто-то уходит в Наружность, кто-то в Изнанку. Сфинкс (он хранитель Дома), который сам принял Дом и которого Дом принял, уходит в Наружность => Дом в итоге рушится.
Примечательно и то, что только один взрослый в романе Ральф Первый верит в Изнанку и в конце романа оказывается именно там. Все остальные взрослые не такие прошаренные.
Жанр романа трудно определить. Это дикий синтез философского романа, магического реализма и романа-воспитания.
Особенностью литературного процесса в России современного периода явился пересмотр взглядов на реализм и постмодернизм. И если реализм как течение был привычен и понятен в литературной России не только современного периода, то постмодернизм явился чем-то новым.
«Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значит реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшего с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера». Это утверждение Юнга 20-х годов неоспоримо. Современная нам эпоха, очевидно, нуждалась в появлении постмодернизма. Постмодернизм как литературное направление новой культурно-исторической эпохи - постмодерна - сформировался в 60-е годы XX столетия на Западе. Кризисное состояние современного мира, с присущими ему тенденциями распада целостности, исчерпанностью идеи прогресса и веры в Рацио, философией отчаяния и пессимизма и одновременно с потребностью преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка, породило сложную культуру. В ее основе лежат идеи нового гуманизма. Культура, которую называют постмодерном, констатирует самим фактом своего существования переход «от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную». Это означает конец эпохи гомоцентризма и «децентрацию субъекта». Наступило время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна. Она категорически отвергает метанарративы, что является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей.
Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний: она отвергает претензии рационализма на понимание и обоснование феномена действительности. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований. Множественность интерпретаций обусловливает и «двухадресность» произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества. Культура постмодерна возникла в эпоху активного развития массовых коммуникаций (телевидение, компьютерная техника), в конце концов приведших к рождению виртуальной реальности. Уже в силу этого такая культура настроена не на отражение реальности средствами искусства, а на ее моделирование через эстетический или технологический эксперимент (а начался этот процесс не в искусстве, а в коммуникативной и социальной сфере усиления роли рекламы в современном мире, с разработки технологии и эстетики видеоклипов, с компьютерных игр и компьютерной графики, претендующих в наши дни называться новым видом искусства и оказывающих немалое влияние на традиционное искусство). Постмодернизм утверждает также своё единение с философией. Постмодернизм осознанно или на иррациональном уровне следует важнейшим установкам Ф. Ницше. Именно от него пришла в культуру современности идея бытия как становления, мировой игры; именно он дал импульс «переоценке ценностей». Философские корни постмодерна нельзя игнорировать, они могут помочь осознать этот феномен современной культуры.
Постмодернистская культура в силу ее концептуальных положений выдвигает идею деконструкции, демонтажа как основного принципа современного искусства. В деконструкции, как ее понимают постмодернисты, не уничтожается прежняя культура, напротив, связь с традиционной культурой даже подчеркивается, но в то же время внутри нее должно производиться что-то принципиально новое, иное. Принцип деконструкции - важнейший типологический код культуры постмодерна, так же как и принцип плюрализма, естественно, не в том вульгаризированном понимании этой философской категории, которое было характерно для нас в эпоху перестройки. Плюрализм в постмодерне - это действительно концепция, «согласно которой все существующее состоит из множества сущностей, не сводимых к единому началу» [Сушилина, с.73-74]. Таковы в самых общих чертах методологические основы постмодернизма как литературного направления. Постмодернизм как литературное направление не мог сформироваться в отечественной культуре советской эпохи в силу торжествовавшего там принципа философского и эстетического монизма, получившего воплощение в теории и практике социализма. Как уже отмечалось выше, постмодернизм вообще не ставит задачи отражения действительности, он создает собственную «вторую» реальность, в функционировании которой исключаются всякая линейность и детерминизм, в ней действуют некие симулякры, копии, у которых не может быть подлинника. Именно поэтому в поэтике постмодернизма совершенно отсутствует самовыражение художника, в отличие от модернизма, где самовыражение («как Я вижу мир») - основополагающая черта художественного мира. Художник - постмодернист с определенной дистанции без всякого своего вмешательства наблюдает за тем, как устроен мир, становящийся в его тексте, что это за мир? Естественно, в этой связи самой важной чертой постмодернистской поэтики оказывается, так называемая интертекстуальность.
По представлениям Ю. Кристевой, интертекстуальность - это не простая совокупность цитат, каждая из которых имеет свой устойчивый смысл. В интертекстуальности отвергается устойчивый смысл какой-либо культурной ассоциации - цитаты. Интертекст - особое пространство схождений бесконечного множества цитатных осколков разных культурных эпох. В таком качестве интертекстуальность не может являться чертой мировосприятия художника и никак не характеризует его собственный мир. Интертекстуальность в постмодернизме - бытийная характеристика эстетически познаваемой реальности. В постмодернистской поэтике важное положение занимает ИГРА. Игровое начало пронизывает текст. Игра была и в поэтике модернизма, но там она основывалась на уникальном содержании и служила ему. В постмодернизме все по-другому. Опираясь на Р. Барта, И. Скоропанова пишет о принципе многоуровневой постмодернистской игры: «ТЕКСТ - объект удовольствия, игры: 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам ТЕКСТ; 2) играет в ТЕКСТ, как в игру (то есть без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно) читатель; 3) одновременно читатель и играет текст (то есть вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с «партитурой» ТЕКСТ, превращаясь как бы в соавторы «партитуры»)». Постмодернистский текст активно творит нового читателя, который принимает правила новой игры. Игровое начало в постмодернизме проявляется и в постоянной перемене местами литературности и жизненности, так что граница между жизнью и литературой в тексте окончательно размывается, как у В. Пелевина, например. Во многих постмодернистских текстах имитируется сиюминутный процесс письма [Иванова, с. 56].
Хронотоп таких текстов связан с идеей принципиальной незавершимости текста, его разомкнутости. Пространственно-временная фиксация творимого текста оказывается невозможной. Герой такого текста - чаще всего сочинитель, пытающийся построить свою жизнь по эстетическим законам. Психологический анализ постмодернизм исключает из своей поэтики. Составитель сборника программных манифестов американского постмодернизма Р. Фризман писал о персонажах в этих текстах: «эти фиктивные существа более не будут хорошо сделанными характерными, с фиксированной идентичностью и устойчивой системой социально-психологических атрибутов - именем, профессией, положением и т.п. Их бытие более подлинно, более сложно и более правдиво, поскольку фактически они не будут имитировать внетекстовую реальность, а будут тем, чем они являются на самом деле: живыми словоформами». Постмодернизм трансформирует универсальную оппозицию хаос - космос, характерную для всех прежних моделей построения художественного образа мира. В них хаос преодолевался, в какие бы частные оппозиции она ни превращалась.
Постмодернизм отвергает концепцию гармонии, никак не детерминирует хаос и не только не преодолевает его, но и вступает с ним в диалог. В «другой литературе» еще в конце 70-х годов появились молодые писатели, почти не печатавшиеся, но даже небольшими публикациями обратившие на себя внимание. Сегодня В. Пьецух, В. Нарбикова, Саша Соколов, Евг. Попов, Вик. Ерофеев - известные писатели, активные участники современного литературного процесса. Их издают и переиздают, о них спорят критики и читатели. Они никогда не объединялись ни в какую группу, но есть в их творчестве некая типологическая общность, позволяющая, несмотря на разность творческих индивидуальностей, в такую общность их свести и отнести к ней и более молодых, пришедших в литературу позже писателей - В. Сорокина, Д. Галковского, А. Королева, В. Пелевина.
Всех их объединяет близость к постмодернизму, проявленная в разной мере, но определяющая характер творчества. Недоверие к идеологии, неприятие политизированного искусства, поиски эстетической свободы, нового языка литературы, активный диалог с культурой прошлого - вполне естественные данности в противодействии официальной культуре - привели их к постмодернистской поэтике.
Но и в восьмидесятые, и в девяностые годы творчество большинства из них неоднозначно и целиком к постмодернизму не сводимо. Пафос творчества таких писателей, как Евгений Попов, Вик. Ерофеев, В. Сорокин, во многом сводится к отрицанию политизированности искусства советского периода. В арсенале художественных средств такого иронического отстранения мы обнаружим и причудливый коллаж официальной газетной лексики, и абсурдность с точки зрения естественных жизненных законов некоторых реалий советской действительности, воспроизводимых в произведении, и шоковую откровенность в изображении прежде табуированных явлений и проблем, и ненормативную лексику, и совершенно нетрадиционный образ повествователя, который тоже подвергается ироническому отстранению. Не случайно некоторые исследователи относят этих писателей к «ироническому авангарду» [Сушилина, с.98]. Игровое начало, ироническое переосмысление в их творчестве является определяющим. Наиболее заметная фигура современной постмодернистской литературы - Виктор Пелевин. Начавший печататься в середине 80-х годов, в 1993 году он уже получил премию «Малый Букер» за сборник рассказов «Синий фонарь» 1992 года. Сегодня Пелевин культовая фигура для целого поколения, кумир, определяющий «стиль жизни». В то же время два последних наиболее значительных романа писателя - «Чапаев и Пустота», «Generation „П“» - не попадают даже в номинанты престижных премий. Критики-законодатели всерьез не откликаются на творчество Пелевина, относя его к «промежуточной зоне между массовой и «настоящей» литературой». Разве что Ирина Роднянская попыталась преодолеть это своеобразное табу на исследование «феномена Пелевина» в новомировской статье «Этот мир придуман не нами» (1999. - № 8. - С. 207). Она убеждена, что Пелевин - писатель вовсе не коммерческий. Все, о чем он пишет, по-настоящему задевает и волнует его. Роднянская опровергает уже закрепленное за Пелевиным амплуа писателя-рационалиста, холодно моделирующего виртуальную реальность в своих произведениях.
Роман «Generation „П“» (1999) - памфлет на общество потребления в его сегодняшней модификации информационного монстра. Писатель - не только ядовитый критик современной цивилизации: он аналитик, констатирующий ее трагическую тупиковость. Речевое ерничество, пародийность, виртуозность композиции, лишенной линейной определенности, вольно разрываемой вставными эпизодами, - не постмодернистские приемы, не отказ от писательской ответственности вообще, а способ предупреждения об опасности, которая грозит человечеству. Подмена живой жизни виртуальной реальностью далеко не безобидна. «Телевизор, - пишет Пелевин, - превращается в пульт дистанционного управления телезрителем... Положение среднего человека не просто плачевно - оно, можно сказать, отсутствует...». Но и сам автор нередко попадает в плен созданной его фантазией художественной реальности. Авторская позиция, несмотря на прозрение трагических коллизий современности, внутренне противоречива. Игровое начало увлекает писателя: жизненные поиски героя романа циника Татарского мистифицированы. Писатель мифологизирует «конец реальности». «Игра» и реальность неразделимы в его романе. Наибольший интерес у читателей вызвал роман Пелевина «Чапаев и Пустота», роман, в котором пародируется героическая революционная история. Тема идеологического давления на человека у Пелевина глубоко социализирована. Поэт в пелевинском романе избирает псевдоним Пустота. Пустота - это когда раздвоенность между «образом мысли» и «образом жизни» достигает такого предела, что уже нечем жить, кроме как забыть себя или прийти к своей полной противоположности, т.е. к небытию в окружении еще живых, изменивших самим себе, но приспособившихся. «Пустота» - это пелевинская формула душевного опустошения. Советская история, по Пелевину, породила в человеке Пустоту.
В постмодернизме вообще переосмысляется сложившаяся в веках антитеза «истории и литературы как факта и вымысла». Придуманный писателем хаотичный и фантастический мир, в котором существуют персонажи Чапаев, Анна, Петр, по Пелевину, и есть реальность. Известные же нам исторические события иллюзорны. Наши привычные представления о них рассыпаются под натиском вымысла.
В эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» (1993) Пелевин, размышляя об отечественной истории, раскрывает ее социальный и философский смысл: «Советский мир был настолько подчеркнуто абсурден и продуманно нелеп, что принять его за окончательную реальность было невозможно даже для пациента психиатрической клиники».Пелевин, протестующий против идеологических догм, абсурдности закрепощающей человека системы, всегда устремленный к свободе, как это ни парадоксально, идеологичен и свободы не достигает. Он никак не может освободиться от власти идеи абсурдности советской истории и даже исторического сознания вообще. Отсюда необычайная рационалистичность, продуманность всех внутренних ходов произведения, и как закономерное следствие - предсказуемость, узнаваемость его писательских «откровений». Эта особенность пелевинского творчества, несомненно, ослабляющая его значимость, просматривается и на уровне художественной концепции, и на уровне приема, образа. В известной повести «Желтая стрела», метафора нашей цивилизации, потерявшей истинные ценностные ориентиры, есть замечательный образ солнечного луча - точная, емкая метафора недопустимости бездарно растрачиваемой красоты и силы. Но беда в том, что автор не может удержать себя в рамках образа: он дополняет его идеей, т.е. разъясняет, комментирует. И этот рационалистический ход обнаруживает авторскую тенденциозность: «Горячий солнечный свет падал на скатерть, покрытую липкими пятнами и крошками, и Андрей вдруг подумал, что для миллионов лучей это настоящая трагедия - начать свой путь на поверхности солнца, пронестись сквозь бесконечную пустоту космоса, пробить многокилометровое небо - и все только для того, чтобы угаснуть на отвратительных остатках вчерашнего супа». В этом весь Пелевин: дерзающий создавать иную реальность, свободный в полете фантазии, иронии, гротеска и одновременно накрепко связанный собственной концепцией, идеей, от которой не может отступить.
У реализма же в России был чуть другой путь. В конце «застойных» семидесятых С.П. Залыгин, размышляя о творчестве В. Шукшина, по сути дела, высказался о реалистической традиции в нашей литературе вообще: «Шукшин принадлежал к русскому искусству и к той его традиции, в которой художник не то чтобы уничтожал себя, но не замечал себя самого перед лицом проблемы, которую он поднимал в своем произведении, перед лицом того предмета, который становился для него предметом искусства. В этой традиции все то, о чем говорит искусство, - то есть вся жизнь в самых различных ее проявлениях, - гораздо выше самого искусства, потому она - традиция - никогда не демонстрировала своих собственных достижений, своего умения и техники, а использовала их как средства подчиненные». Сегодня эти слова нисколько не потеряли своей актуальности, потому что реалистическое искусство, как бы мы ни называли его современные модификации - «неоклассическая проза», «жестокий реализм», «сентиментальный и романтический реализм», - продолжает жить, несмотря на скепсис со стороны некоторых столпов современной критики [Кузьмин, с.124].
В высказывании С. Залыгина, вполне адресном и очень конкретном, есть то общее, что составляет методологию реалистического отображения жизни в литературе. Принципиально важно, что писатель-реалист не замечает себя самого перед лицом предмета изображения и произведение для него не является лишь средством самовыражения. Очевидно, что сострадательность к изображаемому явлению жизни или, по крайней мере, заинтересованность в нем составляют суть авторской позиции. И еще: литература программно не может стать сферой игры, какой бы занимательной, эстетически или интеллектуально, она ни была, ведь «вся жизнь» для такого писателя «гораздо выше искусства». В поэтике реализма прием никогда не имеет самодовлеющего значения.
Итак, анализируя состояние литературы 90 - ых годов, мы впервые оказываемся свидетелями такого феномена, когда понятия «современный литературный процесс» и «современная литература» не совпадают. Современный литературный процесс составляют произведения прошлого, давнего и не столь отдаленного. Собственно современная литература вытеснена на периферию процесса. Основными течениями также остаются реализм в изменённой его ипостаси и постмодернизм в российском понимании.
