1 из 21

Презентация на тему: Эпоха Барокко

№ слайда 1

Описание слайда:

"Эпоха Барокко."Основное творчество...

№ слайда 2

Описание слайда:

ЭПОХА БАРОККО (1600-1730)Словом «барокко» называют ряд историко- региональных художественных стилей европейского искусства XVII- XVIII вв (1600-1730). Стиль барокко появился в XVI-XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Именно эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «Западной цивилизации». Для барокко характерны: грандиозность, пышность и динамика; патетическая приподнятость; интенсивность чувств; пристрастие к эффектными зрелищам; совмещению иллюзорного и реального; сильные контрасты масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени.

№ слайда 3

Описание слайда:

«Когда неистовый Микеланжело открыл свой сикстинский потолск и занялся капитолийскими постройками, новый стиль - Барокко - был создан». Большую часть росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане Микеланжело «приоткрыл», сняв леса в 1509 году - это был самый пик «Высокого Возрождения» в Италии. Великий Микеланжело мощью и экспрессией своего индивидуального стиля в один миг разрушил все привычные представления о «правилах» рисунка и композиции. Написанные им на потолке могучие фигуры зрительно «разрушили» отведенное для них изобразительное пространство; они не соответствовали ни сценарию, ни пространству самой архитектуры.

№ слайда 4

Описание слайда:

Самый знаменитый опус монументализации декора создал «гений Барокко» - Дж.Л. Бернини (1598-1680). В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер - киворий в 29 м высотой (1624-1633). Издали шатер из черненой и позолоченной бронзы на четырех витых колоннах с «занавесями» и статуями из нефа собора кажется всего лишь игрушкой, причудой убранства интерьера. Но вблизи - ошеломляет и подавляет, оказываясь колоссом нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется безмерным как небо. По мере продвижения человека к средокрестию и алтарю меняется, растет пространство. Витые колонны кивория ввинчиваются ввысь, купол возносится на головокружительную высоту, свет струится, статуи нависают и в определенный момент человек начинает себя чувствовать совершенно раздавленным, потерянным перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного.

№ слайда 5

Описание слайда:

Бернини гордо заявлял, что в скульптуре он подчинил себе форму, «сделав мрамор гибким, как воск и этим смог в известной мере объединить скульптуру с живописью». Этот художник то привлекает, то отталкивает, а то и совершенно раздавливает своей мощью и невыносимо грубыми эффектами. В знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы», в капелле церкви Санта Мария делла Витториа (1647- 1652), тяжелый мрамор фигур, пронизанный льющимися сверху потоками света, кажется парящим, невесомым. Скульптурная группа превращается в мистическое видение. Бернини - мастер художественной мистификации. Этот художник соединял мраморы разных цветов, а тяжелые детали из позолоченной бронзы - одеяния фигур - развиваются по воздуху, словно не существует силы тяжести. Происходит дематериализация форм. Это также одна из характерных черт стиля Барокко.

№ слайда 6

Описание слайда:

Одно из основных стилистических течений итальянского Барокко называется «стиль иезуитов», или трентино. Его возглавлял архитектор, живописец, скульптор и теоретик искусства, член ордена иезуитов А. Поццо (1642 год, Тренто – 1709 год, Вена). Этот художник - автор росписи плафона церкви Св. Игнатия в Риме (1684). Тема композиции - «Апофеосис» - обожествление, вознесение главы ордена иезуитов Игнатия Лойолы на небо. Роспись поражает иллюзорностью и, одновременно, мощью фантазии, религиозной экстатичностью. Это произведение Поццо считается одним из шедевров перспективной живописи, а самого художника называют “Микеланджело перспективы”. «Плафонные росписи» - излюбленный вид искусства Барокко. Потолок или поверхность купола позволяли создавать средствами живописи иллюзионистические декорации колоннад и арок, уходящих ввысь, и «открывать» небо, как в гипетралъных храмах античности, с парящими в нем фигурами Ангелов и святых, повинующихся не законам земного тяготения, а фантазии и силе религиозного чувства. Это переживание хорошо выражено в словах самого И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность».

№ слайда 7

Описание слайда:

Поццо также расписал фресками кафедру и apse, изображающими сцены из жизни Игнатия. На первое место выходит категория «величественного», она обозначается латинским словом «sublimis» - высокий, крупный, возвышенный. В парадных живописных портретах эпохи Барокко постоянны укрупненные, утяжеленные формы роскошных мантий, драпировок, архитектурный фон. Стандартные аксессуары: колоннады, балюстрады, летящие гении Славы, античные жертвенники, и фигуры портретируемых в рост, уподобленные монументам, породили название - «большой статуарный стиль». Известными мастерами такого стиля были А. Ван Дейк и Дж. Рейнолдс в Англии, Ш. Лебрюн и И. Риго во Франции, В. Боровиковский в России

№ слайда 8

Описание слайда:

Под влиянием Испании стиль Барокко развивался во Фландрии, с 1609 года оказавшейся под властью испанской короны. Центром своеобразного фламандского барокко стал г. Антверпен, а его олицетворением - гений П. Рубенса. Другие фламандские живописцы - Д. Тенирс, Ф. Снейдерс, Я. Иордане, Ф. Хале, - хотя и были связаны с малыми голландцами, демонстрировали отличный от голландского стиль пышной, стихийно- материалистичной, сочной живописи. В Венеции XVIII в. свой «живописный театр», не без влияния Барокко, создавали Дж. Гисланди, Дж.- Б. Тьеполо, Ф. Гварди, Каналетто. Многие из живописных идей стиля Барокко по-своему решал гениальный одиночка Рембрандт.

№ слайда 9

Описание слайда:

«Плебейское» течение в Риме олицетворял гений Караваджо. Хотя в целом искусство самого Караваджо и его последователей - караваджистов, не тождественно стилю Барокко, сочетание мистичности с натурализмом, экспрессия и динамика, мощь и осязательность форм порождены этим стилем.

№ слайда 10

Описание слайда:

Идеи барочной организации больших пространств рождают колоссальные ансамбли площадей с фонтанами и египетскими обелисками, перспективами улиц, аллей садов и парков, украшенных каскадами, водоемами и статуями. Площадь перед собором Св. Петра в Риме, площадь Согласия в Париже, Версаль, Петергоф и Сан-Суси, несмотря на все различия, - порождения одной эпохи Барокко. Все эти ансамбли построены на театральном эффекте неожиданных контрастов, смены впечатлений: кулисы, «задник», внезапно открывающиеся перспективы.

№ слайда 11

Описание слайда:

Шедевром иллюзионизма в стиле католического Барокко является архитектурно- скульптурная композиция Успение Богоматери в алтаре монастырской церкви в Pope, созданная в 1717- 1725 гг. братьями Асам, Космасом и Эгидием. В Вюрцбурге, где находилась резиденция католического епископа, с 1711 года работал архитектор Б. Нойманн. Он создал пышный и бурный, насыщенный декором стиль немецкого барокко с элементами орнаментики, близкой французскому Рококо. Плафон вестибюля епископской резиденции в Вюрцбурге, возведенной по проекту Нойманна, расписал известнейший мастер фрески Джованни Батиста Тьеполо (5 марта 1696, Венеция - 27 марта 1770, Мадрид).

№ слайда 12

Описание слайда:

Архитектор М. Пёппельманн и скульптор Б. Пермозер были главными создателями выдающегося памятника искусства немецкого барокко - дворца Цвингер в Дрездене (1710- 1728). Пёппельманн - также автор проектов замка Морицбург и дворца Пильнитц. В Берлине А. Шлютер возвел королевский дворец (1698- 1706) в стиле более сдержанного северного Барокко (во время второй мировой войны дворец разрушен). Барокко в Пруссии - более рациональное и конструктивное, отчасти под влиянием Франции, эволюционировало в сторону Рококо, как это видно на примере дворца и парка Сан-Суси в Потсдаме, творения Г. В. фон Кнобельсдорффа (1744- 1753)

№ слайда 13

Описание слайда:

Английским барокко считают искусство периода правления Якова I Стюарта, стили «Реставрации Стюартов» и «Марии» (времени правления Вильгельма Оранского и королевы Мэри), т. е. почти все семнадцатое столетие. Английский стиль был эклектичным, включал в себя элементы Классицизма и традиционной английской готики. В этом отношении показательно творчество архитектора К. Рена, создателя грандиозного собора Св. Павла в Лондоне (1675- 1710), и его ученика Н. Хоуксмура, завершавшего строительство Госпиталя в Гринвиче (1664- 1728).

№ слайда 14

Описание слайда:

Замок Хауэрд, Великобритания. Начатый в 1699 году Касл Хауэрд считается одним из самых утонченных частных особняков в стиле барокко. Он был выстроен по инициативе Чарльза Хауэрда, третьего эрла Карлайля, двумя архитекторами - сэром Джоном Ванбру и Николасом Хоксмуром.

№ слайда 15

Описание слайда:

Новое архитектурное великолепие требовало не менее эффектной обстановки. С точки зрения формы итальянская мебель XVII века отличалась скульптурными и архитектурными принципами. Она была крупной по масштабу, ее в изобилии украшала объемная резьба с листвой и человеческими фигурами, созданными под прямым влиянием скульптуры. Большой кабинет, или stippone, был продукцией в основном мастерских великого герцога во Флоренции. Кабинеты украшались дорогими материалами, вроде эбенового дерева, pietra dura и позолоченной бронзы. Кабинет, сделанный в 1677 году для великой герцогини Тосканской, является законченным выражением итальянского барокко. Мода на архитектурные детали не замедлила сказаться на внимании к колоннам и балюстрадам, а миниатюрные скульптурки отражают превалирующий интерес к классическим формам. Натуралистические фигуры и картины свидетельствуют об угасании интереса к позднеренессансному стилю маньеризма.

№ слайда 16

Описание слайда:

Самые большие, парадные комнаты в домах аристократии имели пристенные столы, почти всегда предназначенные для показа дорогих вещей. Самые изысканные образцы получали столешницы с pietra dura и резные, позолоченные скульптурные основания. Немецкий «серебряный» стол, изготовленный Альбрехтом Биллером в Аугсбурге для дрезденского двора (около 1715 года), сделан из ореха, покрытого серебряными пластинами с чеканкой и позолотой. Это один из немногих сохранившихся примеров невероятно дорогой серебряной мебели того времени.

№ слайда 17

Описание слайда:

Прогресс стеклоделия означал, что зеркала могли быть больше по размеру, и вошло в моду располагать одинаковые зеркала над каждым пристенным столом в комнате. Элементы дизайна зеркал и столов повторялись в архитектурных чертах помещения, таких как архитравы дверей, окон и оформление каминов, что создавало единый стиль дизайна. Парные жирандоли и подсвечники размещались напротив зеркал, так что в них отражались их огни, усиливая степень освещенности помещения.

№ слайда 18

Описание слайда:

Главной в Версальском дворце является Зеркальная галерея - Galerie des Glaces, призванная отразить весь блеск и великолепие французской монархии времен Людовика XIV. Ее роскошь первоначально еще больше усиливали сказочная серебряная мебель, 41 сверкающая люстра и позолоченные канделябры. Архитектором галереи был Шарль Лебрен, который был автором убранства многих залов дворца в Версале. Около 1667 года Леонардо Ван дер Вине, краснодеревщик из Нидерландов, стал начальником в мастерских великого герцога Тосканского и, вероятно, ввел в употребление технику цветочного маркетри.

№ слайда 19

Описание слайда:

В XVI-XVII веках огромные суммы денег расходуются на отделку интерьеров домов тканями и бахромой. Стены украшаются роскошными шелковыми и бархатными панелями, с вышивкой или серебряной и золотой бахромой по краям, а кровати и стулья обиваются богатейшими тканями. Римские интерьеры второй половины XVI века украшаются гарнитурами вместе со шторами. Квадратная форма дворцовой кровати остается в моде до 1800 года. В интерьерах эпохи Барокко огромные кровати с балдахинами на точеных колоннах, с занавесями и балюстрадами, как саркофаги стоят в центре комнаты перпендикулярно стене и занимают почти все свободное место. Во Франции придумывают более усложненные формы для приватных апартаментов или садовых павильонов, подобных Trianon de Porcelaine. Даниель Маро находит вдохновение в них, создавая парадные постели для английских королевских дворцов в 1700 году. Навершия в форме гребней и резные подголовники покрываются великолепными тканями с рисунками, схожими с работами Жана Берена.

№ слайда 20

Описание слайда:

В начале XVIII века, благодаря экспериментам алхимика Иоганна Фридриха Бютгера (1682-1719) и его учителя Эренфрида Вальтера фон Тширнхауза (1651-1708) получена прекрасная красная керамика. Это произошло в Мейсене, в Саксонии, под покровительством Августа Сильного, короля Польши и электора Саксонии. Вещи украшались барочными мотивами по рисункам Жана Берена (1637-1711). Другие копировали современные серебряные и золотые изделия. Бенджамен Томе создавал небольшие бюсты и барельефы под влиянием изделий из слоновой кости и фигурок Комедии дель Арте. В результате дальнейших экспериментов, в январе 1710 года, на мейсенской фарфоровой мануфактуре создается фарфор из твердой пасты, то есть настоящий фарфор. Мейсенский белый прозрачный фарфор поступает на рынок в 1713 году. Его делают из белой обожженной глины из Колдица с добавкой полевого шпата, подобного китайскому петунце. Его обжигают, а затем покрывают тонкой глазурью из полевого шпата. Из фарфора производят чайную и кофейную посуду, делают небольшие гротескные фигурки по рисункам Жака Калло (1592-1635), создают подражания китайским образцам blanc-de-Chine.

№ слайда 21

Описание слайда:

В XVII веке стекло становится общедоступным. Прозрачное стекло, использующее более дешевые материалы и простые формы, производится еще в больших количествах.Венецианское стекло успешно имитируется почти во всей Северной и Центральной Европе. При этом богатых покупателей интересуют предметы из стекла оригинальных форм со сложнейшими украшениями. В Нидерландах высокие бокалы со сложными ножками в форме морских змей отвечали барочным запросам показной роскоши. Подобные предметы делают в Германии и Богемии. Производство Мурано отличают еще более усложненные формы и специальные эффекты. Например, традиционному халцедоновому стеклу (calcedonio) придавался эффект золотистых авантюриновых блесток, получаемых добавлением медного порошка. На флорентийской стеклянной мануфактуре, принадлежащей семье Медичи, где работали исключительно венецианцы, придворные мастера создают фантастические бокалы и предметы для украшения центра стола во время роскошных приемов.

Колизей (амфитеатр Флавиев). Фрагмент. 72-80 гг. н.э.

Искусство и литература Древней Греции и Древнего Рима - исток европейской и мировой культуры.

Современная цивилизация унаследовала от древних греков и римлян архитектурные стили, идеальное изображение человека в живописи и пластике, основные роды и жанры словесного творчества, организацию театральных представлений, научную и искусствоведческую терминологию и многое другое.

Главной особенностью античного искусства и литературы является то, что они преимущественно отражали содержание мифов, древнегреческий поэт, скульптор, вазовый живописец мыслил исключительно мифологическими образами. Римляне позаимствовали у греков пантеон богов. Дав им другие имена, они сделали свои божества персонажами эпических поэм, запечатлели их в скульптурах и барельефах.

Само греческое слово «миф» означает предание, сказание и отражает представление древнего человека о происхождении мира, о возникновении жизни на земле, о небесных покровителях человека, о всевластии над ними рока. - это фантастическая модель мира, присущая всем первобытным народам, сохранявшим в своем сознании мифопоэтические представления на протяжении веков, а иногда и тысячелетий. Посредством мифа первобытный человек претворял хаос в космос, то есть рационально непостижимые на раннем этапе цивилизации закономерности превращал в стройную, весьма условную картину мироздания. Миф служил древнему греку ориентиром в жизни, помогал обрести подобающее каждому место.

Представление о богах основывалось у древних греков, как впоследствии и у других народов, на принципе антропоморфизма - очеловечивании. Боги не были в гомеровскую эпоху бестелесными. Зевс, его братья Посейдон, Аид, его супруга Гера, их дети Гефест, Арес, Геба, Афина выступали в человеческом облике, разделяя людские привязанности, привычки, обязанности и страсти. Но обитавшие на Олимпе боги отличались от людей сверхчеловеческим могуществом и бессмертием.

Мифологическое мышление отражает свойственную первобытному сознанию дифференциацию. В основе всех представлений два полярных мира: Небо и Земля, выделившиеся из первоначального хаоса. Их олицетворяют Уран и Гея, от их брака родились Титаны и Киклопы. Ненавидя и боясь своих детей, Уран прятал их во чреве Геи. Младший из детей Урана и Геи, Кронос, по наущению матери оскопил и сверг отца. Он стал править миром вместе со своей супругой и сестрой Реей, которой и суждено было стать матерью олимпийских богов.

Кронос, зная, что ему грозит быть свергнутым одним из своих потомков, заглатывал живьем своих новорожденных детей. Младший его сын, Зевс, скрывшийся на острове Крит, возмужав, лишил власти отца и заставил вернуть на свет всех проглоченных детей. Зевс, именуемый Кронид, становится воплощением справедливого разумного мироустройства. Получив во владение небеса, он оставил брату Посейдону водную стихию, а брату Аиду - подземный мир. Взяв в жены Геру, он сделал ее покровительницей брачных отношений, а сестра Зевса Деметра стала богиней земледелия и плодородия.

У Зевса одно из наименований - бог-громовержец, ибо он управляет небесными стихиями. С воцарения верховного бога Зевса начинается мировой порядок, соединяющий в себе волю богов и человеческие законы.

Однако Олимп - это не утопия. Хотя боги и вкушают амбросию (бессмертие), они ведут себя порой хуже смертных. Зевс постоянно изменяет Гере, которая нещадно карает своих соперниц. Боги спорят и ссорятся, достаточно вспомнить распрю, кто является прекраснейшей: Гера, Афина или Афродита, завершившуюся десятилетней Троянской войной. У богов и богинь есть свои любимцы, которым они покровительствуют не за заслуги, а скорее по прихоти или родству. Следует иметь в виду, что среди героев греческих мифов немало имеющих двойственное происхождение, родившихся от любви людей и богов.

Принцип антропоморфизма в мифологии приводит к тому, что обитатели Олимпа нередко выступают приземленными, и по мере развития художественного творчества этот процесс усиливался.

В мифах о богах и героях немало кровавых событий и кровосмесительных связей. Преступление в мифе - проявление хаоса в сознании и морали. Однако в большинстве своем мифологические сюжеты развиваются ради обретения справедливости и природной гармонии. В этом плане показателен миф об Атридах, ведущих борьбу за власть. Атрей - мифический правитель Микен, враждующий со своим братом Фиестом, который соблазнил его жену Аэропу; мстя Фиесту, он зарезал его сыновей и их мясом накормил Фиеста. Дочь Фиеста стала женой Атрея и родила ему сына Эгисфа, которого зачала от кровосмесительной связи со своим отцом Фиестом. Все это становится причиной рокового проклятия, тяготеющего над родом Атридов.

Сыновья Атрея - Менелай, у которого троянский царевич Парис похитил его жену - прекрасную Елену, и Агамемнон, выступавший предводителем греческого войска, стали героями многих произведений античной литературы.

Менелай покрыл себя позором, потому что не удержал свою супругу Елену Спартанскую. Его брат Агамемнон, победив троянцев, нашел смерть в собственном дворце в Микенах. Сговорившись со своим любовником Эгисфом, царица Клитемнестра убила своего царственного супруга Агамемнона. Дочь Агамемнона и Клитемнестры, живущая в царском дворце как рабыня, вопиет о мести за смерть отца. По повелению Аполлона сын Орест убивает мать. Историки отмечают, что в цепи преступлений усматривается основная идея мифа: материнское право неотвратимо отступает перед отцовским. Но в современном сознании миф об Атридах воспринимается скорее в моральном плане: преступление порождает преступление и только прощение утверждает мир.

Одно из ключевых понятий древнегреческой мифологии и соответственно всего античного искусства - это рок. Рок, или судьба, тяготеет в той или иной мере над каждым персонажем, только боги не подвластны судьбам. В проявлении таинственных роковых сил безымянные творцы мифов усматривали скрытые закономерности жизненных процессов. Рок в восприятии древнего человека - некая сверхличностная сила, побеждающая даже самую могущественную личность. Можно сказать и проще: рок - это предел человеческих возможностей.

Всевластие рока особенно ярко запечатлено в фиванском цикле мифов, повествующем о том, как царю Лаю и царице Иокасте не суждено избежать роковых предсказаний оракула, а их сыну Эдипу, несмотря на все разумные предосторожности, предстояло совершить убийство отца и вступить в супружеские отношения с матерью. Пафос мифа в том, что человек остается вопреки року не сломленным исключительными испытаниями, выпавшими на его долю.

В греческой мифологии богини судьбы именовались мойрами, в римской их называли парками. Их нередко изображали старухами, которые прядут нить человеческой жизни, обрывая ее по своему произволу.

Неверный супруг Зевс стал отцом Персея и Геракла, в чьих подвигах был запечатлен героический идеал античности. Матерью Персея была аргосская царевна Даная, знакомая всем по картине Рембрандта, на которой изображена красавица, омываемая золотым дождем. Отцу Данаи оракулы предсказали, что он погибнет от руки внука, поэтому он и упрятал дочь в медный чертог. Однако Зевс, влюбленный в Данаю, проник к ней, превратившись в золотой дождь. Сын Данаи и Зевса Персей совершил много подвигов, самый известный - это миф о том, как ему удалось снести голову Медузы Горгоны, одним взглядом обращавшей все живое в камень. Персей, поднимая меч, не смотрел на Медузу Горгону, он видел ее отражение на своем щите. Вот почему картина Микеланджело Караваджо «Голова Медузы» имитирует щит, на котором отпечаталась отрубленная голова Медузы в обрамлении змей.

Отцом Геракла был Зевс, матерью - внучка Персея Алкмена. Полюбивший ее Зевс принял облик ее супруга, царя Амфитриона из Трезены. Этот мифологический сюжет был использован Жаном Батистом Мольером, Генрихом фон Клейстом, Петером Хаксом и многими другими драматургами и живописцами. Зевс не сумел сделать своего сына бессмертным - этому воспротивилась коварная Гера. Но Геракл, имя которого означает «прославленный Герой», обессмертил свое имя, победив ту, которая вредила божественному наследнику. Вступив с ней в борьбу, он стал самым прославленным героем Эллады.

Герой мифов, как впоследствии и герой эпических легенд, по природе своей отличается двойственностью. Как сын верховного олимпийца он обладает исключительной доблестью, но как сын обычной женщины он не лишен человеческих слабостей. Это заставляет восхищаться его подвигами и сочувствовать его страданиям.

В мифах прославляется не только богатырская мощь героев, но и магическое обладание музыкальным и певческим даром. Таков миф о легендарном Орфее, который силою своего таланта сумел возвратить из Аида свою жену Эвридику. Легендарный царь Кипра Пигмалион предстает в мифе гениальным скульптором, изваявшим прекрасную Галатею, в которую он влюбился. Афродита смилостивилась над ним и вдохнула жизнь в изваяние. Фабула мифа была использована Б. Шоу в комедии «Пигмалион» (1913).

Другой скульптор - афинянин Дедал - на острове Крит по просьбе царя Миноса построил роскошные дворцы и лабиринт для чудовища Минотавра. Захотев покинуть Крит вместе с сыном Икаром вопреки воле царя Миноса, он сконструировал крылья, чтобы совершить бегство по воздуху. Икар не внял предостережениям отца, приблизился к солнцу: воск, скреплявший крылья, растаял, и Икар упал в море. Падение Икара стало сюжетом картин П. Брейгеля Старшего,

Миф о Дедале и Икаре связан с наиболее ранним этапом греческой цивилизации - крито-микенским периодом.

История Древней Греции охватывает около трех тысячелетий, но при этом выделяются четыре основных периода.

Крито-микенская культура относится к эпохе бронзы III-II тыс. до н.э. В 1900 г. английские архитекторы, произведя раскопки на острове Крит, открыли дворец в Кноссе, который по гипотезе принадлежал легендарному царю Миносу. Поэтому в качестве синонима употребляется термин «минойская культура». Содержащийся в поэмах Гомера материал может быть отнесен к микенской культуре. Однако ее расцвет продолжается недолго. В XII в. до н.э. произошло «дорийское вторжение» греческих племен с северо-западной части Балканского полуострова. Центры микенской культуры подверглись разрушению, но завоеватели переняли от побежденных предания, которые на протяжении столетий становились мифами. Происхождение некоторых олимпийцев также восходит к крито-микенской культуре.

На Крите культура переживает расцвет на рубеже III-II тыс. до н.э. Открыты четыре дворца, некоторые из них были сооружены в несколько этажей. Дворцы были украшены скульптурами, изделиями из золота, серебра и бронзы и расписными керамическими вазами. Однако все сооружения были разрушены вследствие каких-то природных катаклизмов.

Центром следующего этапа развития древнегреческой культуры становятся Микены - крепость и город, расположенный на Пелопоннесе. В Микенах до наших дней сохранились развалины многоярусного дворца, внутрь которого вели так называемые Львиные ворота. Генрихом Шлиманом в 1876 г. были найдены шахтовые гробницы, в которых обнаружено множество ювелирных изделий из золота, оружие и вазы. Одну из самых богатых гробниц стали называть могилой Агамемнона. В середине XX в. были открыты новые гробницы, в которых сохранились глиняные таблички с надписями.

Открытия археологов показали, что описания повседневного уклада жизни в поэме Гомера «Илиада» во многом совпадают и убеждают, что мифы, положенные в основу гомеровского героического эпоса, возникли на конкретной реальной основе.

Архаический период датируется с конца II тыс. до середины I тыс. до н.э. Между этими двумя этапами существовала преемственность. Ремесленные изделия в руках мастеров последующих поколений становились произведениями искусства, утрачивая свою функциональность. Скульптура, украшавшая дворцы на Крите и в Микенах, обретала самодостаточность, воплощая представления греков об олимпийском пантеоне богов. В архаических изображениях Аполлона, дошедших до нас, подчеркивается человеческое начало, порой далекое от идеала. Воссоздается облик живого мускулистого человека, привыкшего проводить время в дороге. В росписи ваз встречаются сюжеты, относящиеся к мифам о Троянской войне. Такова, например, роспись амфоры, на которой изображены Эксекий, Аякс и Ахилл, играющие в кости (около 530 г. до н.э.); или роспись другой амфоры, на которой изображена битва Ахилла и Мемнона (около 520 г. до н.э.).

Не прерывалась и устная традиция народного творчества благодаря народным певцам - рапсодам, которые не были простыми исполнителями, а вносили в текст новые подробности, придавая повествованию совершенство художественной формы. Так в архаический период возникли поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея» (VIII в. до н.э. Текст записан в VI в. до н.э. по распоряжению правителя Афин Писистрата).

Был ли легендарный слепой певец из Малой Азии автором этих эпических сказаний или только прославленным исполнителем? На этот счет существуют разные точки зрения. Вероятно, поэмы складывались многими народными певцами на протяжении нескольких поколений. Гомер, возможно, объединил разрозненные песни в некий цикл, выполнив работу редактора. Не исключено, что отдельные фрагменты - плод его индивидуального творчества. «Гомеровский вопрос» дебатируется уже свыше двухсот лет, но никто из ученых не отрицает, что Гомеру принадлежит исключительная заслуга в распространении античного эпоса.

«Илиадой» поэма названа потому, что вторым названием Трои был Илион, расположенный на побережье Малой Азии. Долгое время полагали, что город был лишь поэтическим вымыслом. Однако раскопки Генриха Шлимана показали, что осада греками города Трои вполне могла быть историческим фактом. Сегодня некоторые находки немецкого археолога можно видеть в экспозиции Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.

В двадцати четырех песнях «Илиады» рассказано о событиях, произошедших в течение сорока девяти дней последнего, десятого, года войны. Поэма начинается так:

Ритм поэтического рассказа - гекзаметр, то есть шестистопный стихотворный размер, в котором один долгий слог сочетается в стопе с двумя краткими. Гекзаметр обычно воспроизводится на русском языке дактилическими стопами.

Гнев Ахиллеса - завязка последующего повествования. Оскорбленный Агамемноном, отобравшим у него наложницу Брисеиду, самый доблестный ахейский воин устраняется и не принимает участия в сражениях с троянцами. Ахиллес - эпический герой, в котором сконцентрировались возвышенные представления народа о себе самом. Это идеал в образе славнейшего воина. К тому же он имеет наполовину божественное происхождение. Его мать, морская богиня Фетида, родила его от правителя города Фтия Пелея. Мать купала его в священных водах Стикса, держа за пятку. Отсюда и появилось единственное уязвимое место героя. Двойственность героя и создает конфликт внутри него самого.

В поэме «Илиада» две грандиозные сценические площадки: осажденная Троя и лагерь осаждающих греков. В эпическом сказании воплощена борьба равных, герои же располагаются симметрично. Старший сын троянского царя Приама Гектор не уступает в отваге Ахиллесу, от руки которого ему суждено погибнуть. Он столь же искусен во всех воинских приемах. Заметим, что батальное повествование включает целую серию поединков. В единоборстве с другом Ахиллеса Патроклом Гектор нанес ему смертельный удар и отобрал у него доспехи, которые принадлежали Ахиллесу. Ахиллес должен отомстить за смерть друга. Гефест выковывает ему щит, на котором изображены суша и моря, города и селения, виноградники и пастбища, будни и празднества. Изображение на щите символично, ибо оно включает все, что защищает доблестный греческий витязь.

Перед роковым поединком с Ахиллесом Гектор прощается с супругой и сыном Астианаксом. В эпическом контексте это единственный лирический эпизод. Жена уговаривает воина не идти на бой. Но Гектор убежден, что он обязан защищать честь Трои и своей семьи. Он готов погибнуть за них.

Немецкий поэт XVIII в. Фридрих Шиллер, обратившись к этому сюжету, так воспроизвел сцену прощания:

Андромаха

Андромаха

Для чего стремится Гектор к бою,

Где Ахилл безжалостной рукою

За Патрокла грозно мстит врагам?

Если Орк угрюмый нас разлучит,

Кто малютку твоего научит

Дрот метать и угождать богам?

Гектор

Слез не лей, супруга дорогая!

В поле битвы пыл свой устремляя,

Этой дланью я храню Пергам.

За богов священную обитель

Я паду и - родины спаситель -

Отойду к стигийским берегам.

(Перевод Л. Мея)

Тело поверженного Гектора Ахиллес привязал к колеснице, которая объехала вокруг стен Трои. В конце поэмы к убийце своего сына приходит старец Приам с щедрыми дарами. «Кратковечный» Ахилл отдает ему тело его сына. Предчувствуя собственную смерть, доблестный эллин вместе с Приамом скорбит о роковых испытаниях, выпадающих на долю человека по воле богов.

Олимпийские небожители принимают участие в раздорах троянцев и греков. Афина и Гера помогают грекам, Афродита и Арес - троянцам. Воля богов играет в сюжете «Илиады» основополагающую роль. Ахиллес превосходит в доблести Париса, но Аполлон направил стрелу похитителя Елены в единственно уязвимое место грека, и тем самым ему был нанесен смертельный удар.

Образ Ахиллеса воплощен в картинах Рубенса, Пуссена, бой Гектора с Ахиллесом изображен на картине русского художника XVIII в. А.П. Лосенко.

События «Одиссеи» отнесены к десятому году после окончания Троянской войны. Все победители вернулись в свои города, иные, как Агамемнон, уже погибли. Только Одиссей не может возвратиться на свой остров Итака. Этому препятствует Посейдон, который рассердился на Одиссея за то, что он ослепил его сына циклопа Полифема.

Одиссей во что бы то ни стало должен вернуться на Итаку, где его ждут родители, жена Пенелопа и сын Телемак. Греки были патриотами, оторванность от родины для Одиссея равносильна смерти.

На пути к дому героя подстерегают испытания (эпизоды в пещере Полифема, плавание мимо острова Сирен и чудовищ Сциллы и Харибды) и искушения - любовь нимфы Калипсо и царевны Навсикаи. Одиссей благодаря хитроумию и храбрости во всех драматических коллизиях оказывается победителем.

Второй сюжетный мотив «Одиссеи» связан с образом верной Пенелопы, которая ждет своего супруга двадцать лет, уловкой отвергая домогательства тех, кто жаждет разделить с ней ложе и царский трон.

Третья сюжетная линия посвящена их сыну Телемаку, который отправляется на поиски отца.

В финале поэмы все персонажи соединяются. Неузнанный Одиссей вместе с Телемаком изгоняет непрошеных гостей - женихов своей супруги, которая его радостно встречает.

«Одиссея» сюжетно завершает «Илиаду». О падении Трои слушатели рапсодов узнавали из «Одиссеи»: слепой певец Демодок поет счастливцам феакам песнь о подвигах Одиссея в его присутствии, не ведая о том, а затем уже сам Одиссей рассказывает, как грекам с помощью троянского коня удалось проникнуть за стены Трои и устроить там грандиозное побоище. Однако если «Илиада» эпос героический, то «Одиссея» - приключенческий эпос. Эти две разновидности эпических сказаний приобретут широкое распространение в последующем литературном процессе.

Мы постоянно пользуемся такими терминами, как «ямб», «элегия», «эпиграмма», «басня», «гимн», которые в архаический период обозначали различные жанры песенной лирики - «мелики», характеризуемой хоровым исполнением. Такие поэты, как Архилох (VII в. до н.э.) и Феогнид (VI в. до н.э.) разрабатывали преимущественно героическую тематику. Тогда как Алкей (VI в. до н.э.) и его современница Сапфо воспевали дружбу и радости любви. В их поэзии впервые появляется лирический герой, близкий автору. Поэзию Сапфо относят к монодической лирике, рассчитанной на личностное исполнение и восприятие:

Твой приезд - мне отрада

Между Сапфо и Алкеем происходил поэтический любовный диалог:

Сапфо фиалкокудрая

В монодической лирике Алкея особое место занимали и героические песни, прославлявшие доблесть греческих воинов.

Классический период греческого искусства и литературы приходится на V в. до н.э. и совпадает с высшим расцветом рабовладельческой демократии. Одержав победу в греко-персидских войнах (500-449 гг. до н.э.), города-государства, объединившись в союз во главе с Афинами, отстояли свою независимость от персидского владычества. Это способствовало развитию торговли и ремесла, а также подъему боевого духа и патриотизма.

В трагедии Эсхила «Персы» (477 г. до н.э.), участвовавшего в разгроме персидского флота возле острова Саламин, царь Дарий предупреждает своих потомков:

Войной на греков не ходите в буд

Драматург был настолько уверен в несокрушимом могуществе греков, что эту уверенность вложил в уста их врага.

Греческая демократия представляла собой общину равноправных граждан города-полиса, куда не допускались только рабы. Сохранилась в передаче историка Фукидида речь вождя афинской демократии Перикла, обращенная к согражданам и прославляющая Афины:

Наше государство - центр просвещения Эллады: каждый человек может у нас приспособиться к многочисленным родам деятельности и, выполняя свое дело с изяществом и ловкостью, лучше всего может добиться для себя самодовлеющего воспитания... Называется наш строй демократическим потому, что он зиждется не на меньшинстве граждан, а на их большинстве. По отношению к частным интересам наши законы предоставляют равноправие всем; что же касается политического значения, то у нас в государственной жизни каждый им пользуется предпочтительно перед другими не в силу того, что его поддерживает та или иная политическая партия, но в зависимости от его достоинств, доставляющих ему хорошую славу в различных отношениях. Скромность звания не служит бедняку препятствием в деятельности, если и он может принести государству какую-либо пользу. Мы живем в государстве свободной политической жизнью, не страдаем подозрительностью в повседневных взаимоотношениях; не раздражаемся, если кто-нибудь делает что-либо для своего удовольствия, и не проявляем досады, хотя бы безвредной, но все же раздражающей другого.

В этот период Афины становятся центром греческого искусства, гинтезирующего архитектуру и пластику, музыку, поэзию и театр.

Центром политической жизни Афин становится Акрополь, где по инициативе Перикла архитекторами Иктином и Калликратом под руководством Фидия на месте прежнего храма, пострадавшего в годы войны с персами, был сооружен храм Парфенон
(448-438 гг. до н.э.) в честь покровительницы города богини Афины Парфенос, то есть Афины Девы. Парфенон был виден с любой точки Афин, а также и с острова Саламин, что было не случайно: храм воспринимался как памятник победы в греко-персидских войнах. Помимо святилища он служил хранилищем государственной казны и архивов города. Парфенон представляет собой периптер - здание, окруженное со всех сторон колоннами. Мраморных дорических десятиметровых колонн, с элементами ионического ордера было 17 по бокам и 8 по торцам. Парфенон в длину имел 70 м, в ширину - 31 м. Храм украшала огромная статуя Афины, созданная Фидием из слоновой кости и золота.

На одном из фронтонов Фидий и его ученики изобразили рождение Афины из головы Зевса, этому событию придан вселенский смысл. На других фронтонах изображался спор Афины с Посейдоном, отдельные эпизоды Троянской войны, борьба богов с гигантами и кентаврами. Скульптурные композиции венчало изображение на фризе праздника Панафиней в честь богини города Афины, который отмечался летом раз в четыре года и сопровождался совершением жертвоприношений и украшением статуй богини роскошными одеждами.

Парфенон был выстроен прочно. Спустя тысячу лет он был превращен христианами в церковь Св. Марии, затем еще через тысячу лет греческий храм стал мусульманской мечетью. В 1687 г. храм, превращенный в пороховой склад, сильно пострадал от взрыва во время осады греческой столицы венецианцами. Пользуясь тем, что Греция находилась под властью Османской империи, английский посол лорд Эльджин приказал в 1801-1803 гг. значительную часть скульптур, украшавших Парфенон, перевезти в Англию, а затем в 1816 г. продал их Британскому музею. В наше время греческое правительство предпринимает попытки вернуть похищенное, однако они пока успехом не увенчались.

Рядом с Парфеноном был возведен храм Эрехтейон (428-415 и 409-406 гг. до н.э.) архитектором Эрехтеем. По размерам он значительно меньше Парфенона. Храм посвящен Афине Полиаде («городской»). Главной его достопримечательностью является портик, колонны которого заменены изваяниями девушек. Этот архитектурный прием получит дальнейшее распространение в более позднее время, в частности в архитектуре классицизма. В храме находились скульптурные изображения Афины, Посейдона и других богов.

Греки начали вести летосчисление с первых олимпийских игр. Это было сделано далеко не случайно, им свойственен был культ физической красоты, соединяющейся с красотой духовной. В классический период творят такие скульпторы, как Фидий, Поликлет, Пракситель, которые наряду с изображением богов обращались к созданию идеального образа человека. Тогда же в греческой эстетике утверждается принцип калокагатии (kalos - прекрасный, agathos - добрый), объединяющий в себе эстетические и этические достоинства личности.

Акрополь был не только политическим и религиозным центром афинского государства, но и средоточием всех видов искусства. На юго-восточном склоне Акрополя находился театр Диониса, где под открытым небом в мартовские праздники Великие Дионисии, а затем и в январские праздники Леней происходили представления, включавшие постановку трех трагедий и одной комедии.

Слово «театр» означало сооружение, в котором устраивались представления. Само действие разыгрывалось на орхестре. Актеры выходили из небольшого помещения, задняя часть которого обращена к орхестре. Она могла изображать фасад дворца, так как в большинстве трагедий события разворачиваются перед дворцом. Это помещение называлось скена (палатка) и соединялось с орхестрой проскениумом. Ряды для зрителей располагались полукружием вокруг орхестры. Обычно скамьи размещались по склону горы. Первоначально они были деревянными, но после того, как однажды Зевс рассердился и места для зрителей рухнули вниз, стали строить мраморные и каменные сиденья для зрителей. Сохранилось довольно много театральных сооружений, один из лучших театров находится в Эпидавре, в нем могли присутствовать на представлении свыше 12 тыс. зрителей.

Самый большой театр находился в Мегаполе, он вмещал 44 тыс. человек.

На представления приходили все свободные жители города и гости. Кто не мог приобрести билет, тому городские власти выделяли два обола, чтобы бедняк купил билет. Это был очень маленький денежный взнос.

Какие пьесы могут быть поставлены, решали городские власти. Автор сам становился режиссером. Ему выделяли актеров и хорега, который организовывал и оплачивал постановку, получая впоследствии доход от продажи билетов. Между авторами трагедий, которые ставились одновременно, происходили состязания. Специальное жюри определяло победителя и награждало его. Театры обладали великолепной акустикой, а персонажей было видно с любого места. Костюмы были яркими, актеры нередко носили обувь на котурнах, а лица прикрывали масками. По ходу действия и по мере того, что происходило с героем, менялись маски, передавая его психологическое состояние.

Важная роль в представлении отводилась хору. В трагедиях хор состоял из 12, а затем из 15 участников, его возглавлял корифей. Хор комментировал происходящее, сострадал персонажам, иногда осуждал - словом, это был рупор авторских идей. Хор состоял из реальных людей - жителей того города, где происходят события, но зачастую он представлял собой существа мифологические.

Участие хора в трагедии позволяет выявить генезис трагедии. Само слово «трагедия» означает «козлиная песнь» и также указывает на происхождение драматического жанра. возникла из хорового исполнения дифирамбов в честь бога Диониса, которого называли также Вакхом. Осенью греки, собрав урожай винограда, изготовив молодое вино и отведав его (разбавив водой!), устраивали игрища в честь покровителя виноделия. Сатиры и вакханки, сопровождавшие Диониса, рядились в козлиные шкуры, пачкали лица виноградными выжимками. Тот, кому доверяли роль Диониса, солировал, вступая в диалог с хором. Шествие сопровождалось буйными плясками и песнями. Диалог мог, очевидно, происходить и между отдельными лицедеями, во всяком случае, из диалога рождалось драматическое представление - трагедия.

В трагедии герой вступал в поединок с сверхличными силами. Он неизменно оказывался побежденным, но в поединке с судьбой обнаруживалось его достоинство и сила сопротивления воле богов.

Композиционное построение трагедии имело устойчивую структуру. Все начиналось с пролога, который знакомил зрителей с героем, событиями его жизни, предшествовавшими начинающемуся действию. За прологом шел монолог героя или диалог героев, в котором персонажи признавались в своих переживаниях. Выход хора на орхестру назывался парод. В дальнейшем герой вступал в диалог с корифеем или с другими героями. События делились на отдельные эписодии, а выступления хора именовались стасимами. Эксод - это развязка случившегося, все оставшиеся в живых участники событий, включая хор, покидали сценическую площадку.

Представление трагедии должно было вызывать у зрителей катарсис - очищение страданием. Термин употребляется в «Поэтике» Аристотеля, который полагал, что, пережив вместе с персонажами состояние аффекта, наблюдая разрушение гармонии, вызванной чрезмерностью страстей, зритель страшится пережить нечто подобное, стремится в своей повседневной жизни соблюдать некую разумную меру, которая поможет ему избежать подобных потрясений.

Катарсис указывает на то, что греки воспринимали театр как нравственное учреждение, которое дает душевное облегчение, исцеляет от психических хворей, освобождает от интеллектуальных заблуждений.

(525-456 гг. до н.э.) - отец древнегреческой трагедии. Аристократ и воин, он принимал участие в сражениях с персами при Марафоне и Саламине. Он был автором около 90 произведений, из которых до нас дошло 7. В трагедии

Ведь я их сделал, прежде неразумных, Разумными и мыслить научил, Я не в упрек им это говорю, Но объяснить хочу вам все значение Моих благодеяний... Раньше люди Смотрели и не видели и, слыша, Не слышали, в каких-то грезах сонных Влачили жизнь; не знали древоделья, Не строили домов из кирпича, Ютились в глубине пещер подземных, Бессолнечных, подобно муравьям. Они тогда еще не различали Примет зимы, весны - поры цветов - И лета плодоносного, без мысли Свершали все, - а я им показал Восходы и закаты звезд небесных, Я научил их первой из наук - Науке чисел и грамоте; я дал им И творческую память, матерь Муз...

(Перевод С. Соловьева)

Искусство эллинизма — искусство огромных государств, образовавшихся после распада державы Александра Македонского, художественное явление того этапа, когда в жизни рабовладельческого общества основную роль начинала играть не полисная формация, а деспотическая монархия. Специфика эллинистического искусства не только в исключительно интенсивном развитии всех художественных форм, но прежде всего в их связи как с греческими, так и с «варварскими» принципами культуры.

Хронологическими границами эллинистического искусства принято считать, с одной стороны, смерть Александра Македонского — 323 год до н. э., с другой — год присоединения к Риму Египта — 30 год до н. э. В пределах эллинизма различают иногда периоды раннего (323 г. — середина III в. до н. э.), высокого (середина III — середина II в. до н. э.) и позднего эллинизма (середина II в. до н. э. — 30 г. до н. э.). Территориально эллинистическое искусство было распространено в широких рамках преимущественно восточного Средиземноморья. После ожесточенной борьбы диадохов за власть в первые два десятилетия раннего эллинизма образовались крупные монархии: Македонская, Геллеспонтская, Переднеазиатская и Египетская. Борьба их друг с другом и внутренние распри, длившиеся до середины III века до н. э., привели к отпадению от них и усилению многочисленных новых царств.

В период раннего эллинизма большую роль играли задававшие тон и управлявшие монархиями греки, оттеснявшие на второй план стремившуюся к власти местную знать. Это нашло отражение в характере многих памятников раннего эллинизма, еще сохранявших традиции классического искусства.

Высокий эллинизм совпал по времени с ожесточенными пуническими войнами, отвлекавшими внимание Рима от восточных областей Средиземноморья, и длился до завоевания римлянами Македонии в 168 году и разрушения ими Коринфа. В эти годы процветал Родос, играло огромную роль богатое Пергамское царство при Аттале I (241—197) и Евмене II (197—152), создавались величественные памятники птолемеевского Египта. Этот период усиленного нажима местной знати на греко-македонскую правящую верхушку и бурной междоусобной войны характеризуется в искусстве не только появлением особенно патетических и драматических образов, сочетанием в искусстве трагических и идиллических тем, гигантизма и камерности, но и широким развитием садово-парковой декоративной скульптуры.

В искусстве позднего эллинизма ярко выступила противоречивость действительности, глубокая внутренняя дисгармония жизни в эллинистических городах. Обострилась борьба эллинских и «туземных» местных идей, вкусов и настроений, гипертрофированный индивидуализм сопровождался яростной борьбой за власть, страхом перед власть имущими, хищническими стремлениями к наживе. Это время экономического застоя на Родосе, значение которого перешло к Делосу, начало обнищания птолемеевского Египта, ослабленного династической борьбой, годы упадка Пергамского царства, завещанного последним из Аталлидов — Аталлом III в 133 году римлянам.

Искусство эллинистической эпохи было тесно связано с наукой и техникой, естествознанием и философией, литературой и религией того времени. Успехи архитектуры во многом зависели от возросшего по сравнению с прошлыми веками уровня строительных возможностей, от развития технической и научной мысли. Новшества в сюжетах и в характере стиля живописи, мозаик, скульптуры, вызванные новым отношением к явлениям, были созвучны тому, что находило отражение в философии, религии, литературе эллинизма.

Значительное расширение кругозора эллинов в эту эпоху, связанное с их военными походами, торговыми и научными путешествиями в далекие восточные страны, в Африку и на север, вселяло в человека чувство мировых просторов, мало знакомое греку классической поры, жившему в рамках города-полиса. В то же время открывшийся эллину необъятный мир с возникавшими и распадавшимися на глазах огромными державами оказывался лишенным гармонии, обеспечивавшей некогда благополучие классического полиса; он управлялся уже не мудрыми олимпийскими богами, а капризной и своенравной богиней судьбы Тюхе. Стремление познать законы нового, сложного мира привело к бурному развитию науки. Эллинизм вызвал к жизни деятельность ученого и инженера III века до н. э. Архимеда и определил необходимость смелого путешествия Питея из Массилии к берегам Норвегии, вплоть до Полярного круга; это было время создания математиком Евклидом системы геометрии, определения Эратосфеном длины земного меридиана и доказательства Аристархом Самосским осевого вращения Земли и движения ее вокруг Солнца. Вавилонский жрец Беросс и египетский Манефон знакомили в III веке до н. э. греков с открытиями своих ученых. Больших успехов достигали в те века связанные с медициной физиология и анатомия (Герофил, конец IV—начало III в.; Эрастион, начало III в. до н. э.), а также близкая сельскому хозяйству ботаника (Теофраст, конец IV — начало III в. до н. э.). Широкое развитие получила филология: в Александрии был основан крупный научный центр «Музей» с кабинетами, аудиториями, огромной библиотекой. Тяготением к практическому характеру познания в эпоху эллинизма объясняется некоторое снижение роли философии, однако надо отметить создание в III веке до н. э. эпикурейской (Эпикур, 341—270) и стоической (Зенон, 336—264) школ.

В литературе на смену политической комедии Аристофана пришла бытовая комедия Менандра (конец IV — начало III в.), возникли рассказывавшие о простом народе мимиямбы Геронда (III в. до н. э.) и воспевавшие жизнь вдали от городов, на лоне природы идиллии Феокрита (конец IV — начало III в. до н. э.), появились и такие монументальные сочинения, как «Аргонавтика» Аполлония Родосского (III в. до н. э.).

Глубокая противоречивость эллинистической действительности вызывала в искусстве этой эпохи заметные контрасты, проявляясь в выражении чувств то драматических, то лирических. Эффект бурных эмоций в памятниках искусства сочетался подчас с холодной аналитичностью и рассудочностью, так же как новые тенденции и формы уживались с классицизмом и архаистикой (илл. 130). Мастера эллинизма как в литературе, так и в изобразительном искусстве любили обыгрывать эффекты неожиданности, случайности, отличные от господствовавшей в V веке идеи неизбежности. Эллинистическое чувство безграничных просторов мира, проявившееся, в частности, в возникновении общегреческого языка койне, нашло яркое выражение в формах архитектуры.

Бурное развитие зодчества в эллинистическую эпоху связано во многом со стремлением правителей прославить мощь своих монархий в архитектурных памятниках, созданием больших городов в отдаленных районах античной периферии, куда достигали греческие воины.

Огромное количество новых городов возникло в эпоху эллинизма в различных частях античного мира. Назывались они чаще всего по имени воздвигавших их монархов — Александриями, Селевкиями, Антиохиями. Уже в последние годы царствования Александра Македонского, когда по его приказу было создано около семидесяти городов, а после его смерти диадохом Селевком — семьдесят пять новых, у строителей и архитекторов не было недостатка в работах. Выбор места для основания городов исключал случайные факторы и учитывал как природные условия (близость морской гавани, реки, плодородных земель), так и характер торговых и стратегических путей. Принципы целесообразности, всегда ставившиеся на первое место, исключали порой даже заманчивые перспективы грандиозности вида или внешней красоты будущего города. Так, Александр Македонский отверг лестное для него и восхитившее вначале предложение архитектора Дейнократа создать из горы Афон фигурное изваяние с огромным городом на ладони левой руки, узнав, что вблизи этого места нет плодородных почв.

Характер планировки эллинистических городов отличался строгой упорядоченностью. Прямизна иногда широких, от десяти до четырех метров, улиц (Пергам, Приена), пересечение их под прямым углом, расположение в центре особенно важных общественных и культовых зданий — все это было свойственно большинству новых городов, даже если они возникали на сложных рельефных участках, на склонах гор, где вводилась террасная планировка районов (Приена, Селевкия).

Особенно процветали в эллинистическую эпоху малоазийские города, служившие центрами оживленной торговли Востока и Запада, средоточием многих ремесел и производств, крупными очагами культуры и искусства. В Приене, Милете, Сардах, Магнезии на Меандре, Пергаме воздвигались в это время многочисленные и величественные сооружения. Бурное строительство шло и на богатых торговых островах Эгейского моря — Родосе, Делосе, Косе, Самофраке. Грандиозные памятники создавались в построенной Дейнократом Александрии египетской. Широкие строительные работы велись в Афинах, уступавших, однако, в размахе архитектурных замыслов другим эллинистическим центрам.

В целях защиты эллинистические города не только имели мощные крепостные сооружения, но были подчас разделены на кварталы, с собственными оборонительными стенами (Антиохия, Деметриада). Порой для безопасности сельского населения города обносились дополнительным многокилометровым кольцом крепостных стен. Акрополи располагались обычно на возвышенностях, обеспечивавших возможность обороны, как в Приене и Пергаме.

Строительные материалы использовались в основном те же, что и в классическую эпоху — мрамор, известняк, дерево, сырцовые кирпичи, несколько чаще привлекался обожженный кирпич. Важно отметить, что инженерно-строительная сущность сооружения начинала отодвигать на второй план архитектурно-художественный образ памятника. Утрачивались постепенно цельность и органичность содержания, свойственные классическим произведениям, зато памятники начинали воздействовать более эмоционально, сильными средствами и на большее количество людей. Сохранилась в основном ордерная система, в которой, однако, наметилась тенденция к смешению различных ордеров и их элементов. Усложнялись и часто обогащались планы эллинистических сооружений, как гражданских, так и культовых. В архитектуре восточных районов использовались иногда арки (клинчатая арка на о-ве Самофраке) и своды (катакомбы Ком-Эль-Шукафа в Александрии).

Особенно много сооружалось в эти века гражданских зданий общественного назначения — булевтериев и экклезиастериев для собраний, пританеев для заседаний должностных лиц, гимнасиев для обучения юношей. Большое внимание уделялось строительству арсеналов (архитектор Филон), подземных водосборных цистерн (Александрия), морских гаваней, доков (Афины), волнорезов, маяков (Фаросский маяк) и других сооружений, необходимых для жизни огромных городов эллинизма. Высотное сооружение — Фаросский маяк — детище этого полного противоречий и дерзаний периода воспевали многие поэты древности:

«Башню на Фаросе, грекам спасенье, Сострат Дексифанов,
Зодчий из Книда, воздвиг, о повелитель Протей!
Нет никаких островных сторожей на утесах в Египте,
Но от земли проведен мол для стоянки судов,
И высоко, рассекая эфир, поднимается башня,
Всюду за множество верст видная путнику днем,
Ночью же издали видят плывущие морем все время
Свет от большого огня в самом верху маяка,
И хоть от Таврова Рога готовы идти они, зная,
Что покровитель им есть, гостеприимный Протей» .

Широкое развитие получала архитектура жилых домов (Делос, Приена), дворцов (Пергам, Пелла) и вилл, иногда плавучих, воздвигавшихся на огромных баржах (корабль Филопатора). В строительстве культовых зданий, хотя и уступавшем гражданскому, создавались величественные огромные храмы и алтари. В городах появилось огромное количество портиков-стой для отдыха в жаркие дни.

В характере многих крупных эллинистических центров архитекторами обыгрывалась грандиозность размаха городских кварталов, протяженность портиков-стой вширь и величественность уходящих ввысь сооружений акрополей, располагавшихся преимущественно на высоких скалистых холмах. В художественной компоновке зданий эллинистических акрополей после величаво спокойных классических ансамблей звучала новая тема — напряжение. Посещение Пергама связано с крутым подъемом в гору. Усложнение композиции построек, размещенных на склонах крутой возвышенности, человек испытывает физически, поднимаясь по священной дороге пергамского кремля, с которого открываются виды на холмы северной части Малой Азии.

Во многих памятниках пергамского акрополя можно заметить новизну художественных форм эллинизма. Театр Пергама имеет особенно крутые склоны зрительских мест. Орхестра кажется маленькой с верхних рядов этого фантастического по своей архитектуре эллинистического сооружения. Человек, который должен снизу подняться на верхние ряды, затрачивает немало усилий. Напряжение выступает везде и во всем.

Динамика эллинистических архитектурных форм нашла отражение и в алтарях крупных малоазийских центров. Уже в алтаре храма Афины в Приене (III в. до н. э.) заметно выдвижение вперед боковых крыльев, украшенных колоннадами, чувствуется эффект захватывания ими пространства и человека, воздействие втягивающей его и влекущей наверх лестницы. Продолженный в алтаре храма Артемиды в Магнесии на Меандре (II в. до н. э.), этот эллинистический принцип взаимодействия архитектуры с человеком особенно ярко выступил в алтаре Зевса в Пергаме (180 г. до н. э.). Величественная ионическая колоннада алтаря Зевса, будто воплощающая совершенство и могущество олимпийского пантеона, вырастает из хаотического потока фигур гигантомахии на фризе цоколя. Необычная для классического памятника система расположения рельефа не над колоннадой, а под нею воспринимается в этом сооружении оправданной и, более того, связанной с символикой архитектурно-пластического образа. Короткие и высокие ступени лестницы алтаря Зевса, сильно отличавшиеся от широких и невысоких классических ступеней, давали чувствам человека возможность ощутить пульсацию напряженной жизни эллинистических городов.

Зодчие эллинизма, не оставившие потомкам художественных образов, по глубине подобных Парфенону или Эрехтейону, превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов, стремились решить проблему размещения крупных ансамблей в пространстве, дали возможность в формах архитектуры почувствовать свойственную эллинизму динамику мировых просторов, подготовив в этом отношении почву для зодчих императорского Рима. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.

В эпоху эллинизма в связи с расцветом архитектуры широкое распространение получили фрески и особенно мозаики, плохо сохранившиеся до наших дней, о которых сообщают древние авторы, а также дают представление римские, помпеянские и геркуланумские копии. В Александрии, в работах художников Антифила, Эванта и Галатона возникали иногда сатирические образы, являвшиеся своеобразной живописной параллелью гротеску в скульптуре и терракотах. В произведениях художников Пергамского царства преобладали в возвышенно-героических сюжетах темы узнавания (Геракл и Телеф) или чудесного воспитания (Ахилл и кентавр Хирон). В работах мастера Тимомаха из Кизика звучала то любимая в эллинизме тема узнавания, драматизированная предполагавшимся жертвоприношением (Ифигения в Тавриде находит в приготовленном к жертве чужестранце брата Ореста), то изображение жестоких страданий Медеи перед убийством детей. Эллинистические мастера и в живописи предпочитали необычные, возбуждавшие, тревожившие сюжеты и темы.

В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе (мозаика с моющимися женщинами, илл. 132), дворцов в Пелле, в произведениях мастеров Сосия (неподметенный пол, голуби у чаши) и Диоскуриада с Самоса (уличные музыканты) мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.

В расписной керамике эллинистические мастера преследовали преимущественно декоративные цели, используя не только живопись и рисунок, но чаще рельеф для украшения поверхности. Нарастало в то же время ремесленное отношение к форме и росписям. Достоинство видели в усложнении форм (лагиносы, эпихизисы), в изысканности цветовых решений (чернолаковые и краснолаковые сосуды), многофигурности мелких рельефных композиций («мегарские чаши»). Распространение в III веке до н. э. получила чернолаковая посуда с накладными росписями белой, золотисто-желтой, пурпуровой красками, так называемая «гнафия». Проявлением своеобразной архаизации явилось некоторое возрождение чернофигурной техники в пределах III века до н. э. в вазах группы Гадры из Александрии, служивших пеплохранильницами в эллинистических некрополях. Своеобразные керамические памятники возникали в эллинистических центрах Великой Греции и Сицилии в III веке до н. э. перед завоеванием их римлянами. В Чентуриппе (Сицилия) создавались большие, до полуметра высотой, сосуды, украшенные многокрасочными росписями, не подвергавшимися обжигу и плохо сохранившимися (илл. 131). В Канозе (юг Апеннинского полуострова) керамисты изготавливали огромные вазы с сильно выступающими рельефными изображениями голов горгоны Медузы или протом лошадей.

В эпоху эллинизма широкое распространение получили стеклянные чаши. В александрийских мастерских появлялись кубки с двойными стенками, между которыми вставлялись тончайшие узоры из золотой фольги, придававшие изделиям красивый и дорогой вид. Создавались чаши из так называемого «мозаичного стекла», исключительно богатые по красочной гамме использованных тонов.

На широко распространенных в эллинистических монархиях резных камнях из драгоценных и полудрагоценных пород (геммах и камеях) изображались многофигурные мифологические сцены и портреты. Преобладали сюжеты, связанные с неожиданными счастливыми концовками, с изображениями дионисийских празднеств, нимф, сатиров. В портретных геммах и камеях часто воспроизводились лица эллинистических монархов, определению имен которых сейчас помогают не менее точные и художественные их изображения на монетах (монеты Македонии, Пергама, Бактрии, Афин). В ряде камей эллинистические резчики по камню достигали высокого совершенства как в передаче портретных черт лица, так и в использовании природных качеств красивых многослойных сардониксов (камея Гонзага, Ленинград, Эрмитаж, III в. до н. э.) (илл. 133).

В скульптуре эллинистической эпохи можно видеть не только продолжение, но и дальнейшее развитие тех тенденций, какие проявились в работах великих мастеров IV века до н. э. Тема праксителевских образов приобрела в эллинизме характер подчеркнутой чувственности, а пафос скопасовских отозвался в повышенной драматичности многих эллинистических изваяний; но и те и другие пронизывала особенная, выраженная впервые Лисиппом напряженная пульсация динамического ритма эпохи.

В годы эллинизма сформировались различные скульптурные школы, каждая из которых характеризовалась неповторимыми чертами. Александрийские, родосские, аттические, пергамские ваятели создавали особенные локальные варианты пластического искусства. Развитие получила в то время декоративная скульптура, украшавшая огромные сады и парки, возникшие вокруг многочисленных дворцов эллинистических правителей. Здесь часто ставились статуи Афродит, изображавшие обнаженную богиню кокетливо-жеманной или стыдливой (илл. 134, 135). В эпоху эллинизма былое величие классического божества утрачивалось, и изваянный часто рядом Амур на дельфине был знаком того, что показана богиня, а не просто хорошо сложенная гречанка. Праксителю не нужно было прибегать к подобного рода атрибутам. Пластические формы убеждали в том, что представлено божество. В густой зелени эллинистических садов и парков можно было встретить беломраморные статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, старого и молодого кентавров, оседланных шаловливыми божками любви. У журчащих струй фонтанов помещались изваяние могучего старца, который должен был изображать реку Нил, статуя дряхлого рыбака с удочкой, поглощенного своим занятием (илл. 137), или старой торговки, спешившей на рынок с ягненком под мышкой. Чувство наслаждения от созерцания Афродиты сменялось порой горьким сознанием могущества времени, превращающего некогда прекрасного и сильного человека в слабого, некрасивого. Мастера эллинистической эпохи, не ограничивая себя какими-либо эстетическими соображениями, показывали впалую грудь и согнутые в коленях подагрические ноги старого рыбака, беззубый рот старухи. В других статуях они, напротив, подчеркивали младенческий возраст, изображая большеголовых пухленьких детей, играющих друг с другом, борющихся с гусем (илл, 136), забавляющихся с птичкой.

Скульпторов, впервые показавших человека то младенцем, то дряхлым стариком, влекла и другая задача: воплотить в пластике форм черты характера, передать чувства, проступившие на лице. Эта проблема начинала занимать мастеров уже в конце IV века, но особенное развитие греческий скульптурный портрет получил в эпоху эллинизма. О существовании портретов, точно воспроизводивших черты человеческого лица, свидетельствуют не только оригиналы, сохранившиеся римские копии и рельефы на монетах и медалях, но и стихотворные эпиграммы:

«Рук мастерских это труд. Смотри, Прометей несравненный:
Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми.
Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос
Дал ей, была бы как есть Агафаркида сама» .

Еще в конце IV века скульптор Лисистрат в образе кулачного бойца подчеркнул не столько индивидуальность облика, сколько характерную внешность профессионала с грубыми чертами лица, несущими следы увечий, которые были не редкостью во время боев .

В эпоху эллинизма возникали статуи правителей-диадохов, в которых находили выражение подчеркнутая сила и колоссальное внутреннее напряжение. В других портретах-бюстах— слепого Гомера или Эзопа — олицетворялись противоположные чувства. В статуе ваятеля Полиевкта знаменитый оратор Демосфен показан окончившим речь и сознающим, что все его попытки призвать афинян к сопротивлению македонцам тщетны (илл. 138). Скульптор воплотил печаль и горькое чувство упрека на лице оратора с силой, не известной классическим мастерам. Не физическая мощь, а мудрость — основная тема этого произведения. Эллинистическая же специфика портрета в том, что скульптор представил здесь не торжество мудрости, а горечь ее поражения и показал глубоко подавленного человека. Настроения, воплощенные в изваянии Полиевкта, звучат в одном из древних стихотворений, посвященных волновавшей эллинов теме:

«Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую, как разум,
Власть бы в Элладе не смог взять македонский Арей» .

Бронзовые и мраморные эллинистические портреты, чеканные портретные рельефы на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только к физиономическим особенностям, но прежде всего к миру человеческих переживаний.

Остротой внутреннего напряжения пронизаны и созданные в эти тревожные годы монументальные пластические произведения. Яркий памятник эллинизма — статуя Ники Самофракийской — был поставлен в честь морской победы греков. Крупное мраморное изваяние быстро движущейся богини помещалось на фигурном постаменте, уподобленном носу военного корабля. В правой руке Ники была зажата труба, звуками которой она возвещала победу. В далекое прошлое ушла не только манера наивного и сложного своей условностью изображения бега архаической Ники Архерма, но и гармония величаво-спокойного парения классической Ники Пэония, утверждавшая само собой разумеющееся торжество прекрасных и совершенных сил. Порывистость стремительного широкого шага Ники Самофракийской передает напряжение эллинистической эпохи, острое и радостное чувство победы. Могучие тяжелые крылья, распахнутые за ее спиной, будто держат огромную статую в воздухе, создавая почти реальное ощущение полета (илл. 139).

Илл. 139. Ника Самофракийская

II в. до н. э., паросский мрамор

Париж. Лувр

Мастер дает почувствовать дующий навстречу Нике шквальный морской ветер, сильные порывы которого волнуют складки одежды богини, обрисовывают прекрасные формы могучей фигуры и заставляют вихриться край ее плаща. Одежды Ники кажутся пропитанными солеными брызгами волн. Морская стихия, сильный ветер, огромные просторы нашли воплощение в пластических формах статуи. Скульптурное произведение вырвалось из тех незримых оков, в которых оно находилось прежде, существуя будто в ином пространстве. Окружающая зрителя природа нашла теперь отзвук в самом изваянии. Рубеж, который остро воспринимался в статуе Менады Скопаса и был нарушен резким движением руки лисипповского Апоксиомена, здесь оказался преодоленным. Условность, продолжающая сохраняться в образе крылатой женщины, оказалась близкой почти осязаемой реальности. Свойственная эпохе противоречивость и контрастность выступили с патетической силой в этом монументе, созданном в честь военной победы.

Изменился в эпоху эллинизма и характер декоративной скульптуры. Реже использовались фронтонные композиции и рельефы метоп и фризов (Новый Илион, храм Артемиды в Магнезии). Скульптурные украшения нередко переносились на нижние элементы здания — цоколь, базы колонны. Изменениям подвергались не только нижние части колонн, лишавшиеся до определенной высоты каннелюр (колоннада стой в Приене), а иногда и капители, получавшие фигурные изображения (портик Быков на Делосе).

Пластичность классической архитектуры, особенно ярко выразившаяся в формах Парфенона, в эллинизме утрачивалась. Нарастала отвлеченность декоративной скульптуры, предназначенной для украшения зданий. Распространялись барельефные композиции щитов, поножей, панцирей, шлемов и копий. Воинственно-патриотические чувства вызывались не изображением реальной битвы, а воспроизведением предметов вооружения и трофеев (Пергам, Святилище Афины).

Одно из самых значительных произведений архитектурного декора эпохи эллинизма, сохранившееся до наших дней, — фриз Пергамского алтаря Зевса. Борьба богов и гигантов, изображенная на фризе, должна была напоминать о победе, одержанной Пергамом над варварами-галлами. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи, хищные звери. Шелест широко распахнутых крыльев, шорох змеиных тел, звон мечей и щитов создают звуковой аккомпанемент битвы. Мастера используют горельефные формы, показывая некоторые фигуры почти в круглой скульптуре: резец и бурав ваятеля глубоко врезаются в толщу мрамора, обрисовывая тяжелые складки одежд. Рельеф приобретает контрастность освещенных и затененных поверхностей. Светотеневые эффекты усиливают впечатление напряженности боя, ощущение трагизма обреченных гигантов и восторга победителей. Эпизоды борьбы, исполненные патетического накала, сменяются в ленте фриза то изысканными в своем пластическом воплощении образами прекрасных богинь, то полными глухой скорби и подлинного отчаяния сценами гибели гигантов.

Условность изображенного сражения начинает здесь сопоставляться с реальным пространством: ступени, по которым поднимался человек, шедший к алтарю, служили и участникам яростной битвы (илл. 140). Они то опускаются коленями на эти же ступени, то восходят по ним подобно реальным существам. В действиях олимпийцев можно почувствовать отзвуки небожественных эмоций. Афина, показанная на одной из плит пергамского фриза поражающей гиганта Алкионея, уже не похожа на классическую богиню, которой достаточно было легкого движения руки, чтобы добиться победы. Решительно схватив противника за волосы, влечет она его за собой, чтобы довершить победу последним смертельным ударом.

Звучание пластических форм напряженных мускулов, трагические, обращенные к небу лики гигантов приобретают порой характер драматической феерии, разыгранной искусными актерами, сумевшими в своей трагедии передать чувства, волновавшие людей той бурной эпохи (илл. 141). И все же, несмотря на весь драматизм изображения яростной битвы, в рельефах фриза Пергамского алтаря Зевса все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Здесь нет сцен, вызывающих ужас или отвращение. В эпоху, несколькими столетиями удаленную от классики, эллинистические скульпторы продолжали сохранять основу ее искусства.

Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170—160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщенно-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны; встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображен Геракл, устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.

В Пергаме было создано много выдающихся памятников скульптуры. На площадях Акрополя стояли статуи, среди которых были изваяния побежденных галлов. Один из них был изображен на своем щите поверженным, но не сдавшимся. Скульптор показал его с трудом подтягивающим ногу и опирающимся на слабеющую руку. Резкость композиции, угловатость очертаний фигуры отвечают напряженным чувствам и трагизму образа.

Эллинистические скульпторы любили волновать зрителя своими произведениями. Экспрессивность движений, острота ситуаций в эту эпоху особенно ценились. Мастер, обратившийся к мифу об Афине и Марсии, теперь изобразил не начало трагедии, как Мирон в V веке, а жестокую развязку события. В сохранившейся скульптурной группе представлены приготовленный к казни самонадеянный силен Марсий и палач-раб, точащий нож.

Характерен для эллинизма и другой памятник скульптуры — Лаокоон, дошедший до нашего времени в римских копиях. Троянский жрец, предупреждавший о хитрости ахейцев своих сограждан, собиравшихся ввести в город троянского коня, изображен в момент наказания его богами, пославшими на него огромных ядовитых змей (илл. 142). Эллинистический скульптор показал могучего Лаокоона, борющегося с огромными змеями и стонущего сквозь стиснутые зубы. Его рот полуоткрыт, однако здесь нет аффекта, лишившего бы изваяние художественной ценности: человек показан в мучительной безнадежной борьбе, но погибает он с гордо поднятой головой. В фигурах сыновей Лаокоона скульптор дает разработку основной темы. Один из юношей еще живой и борется, снимая с ноги кольца змей. Другой, полузадушенный, теряет последние силы.

Трудно назвать другое произведение, в котором более отчетливо нашло бы выражение виртуозное мастерство скульпторов этой эпохи. Змеи нужны были ваятелю не только как один из элементов сюжета, они играли огромную композиционную роль. Без них распалась бы цельная трехчастная группа: как канатами скульптор змеями связывает воедино статуи борющихся. Не исключено, что Вергилий, создавая в «Энеиде» сцену гибели Лаокоона, вспоминал свое впечатление от виденной им статуи, настолько описание и памятник близки друг другу:

«... (змеи) уверенным ходом
К Лаокоону ползут. И, сначала несчастные члены
Двух сыновей оплетая, их заключает в объятья
Каждая и разрывает укусами бедное тело.
После его самого, что спешит на помощь с оружьем,
Петлями вяжут, схватив великими. Вот уже дважды,
Грудь его окружив и дважды чешуйчатым телом
Шею, над ним восстают головой и гребнем высоким.
Он и пытается тщетно узы расторгнуть руками,
Черным ядом облит и слюной по священным повязкам,
И одновременно вопль ревущий бросает к светилам» .

В эллинистическом искусстве воплощено много трагических сцен. Гибнут гиганты под натиском богов на фризе Пергамского алтаря Зевса, умирает на своем щите галльский вождь, страшный бык собирается растоптать привязанную к нему злую царицу Дирку, глухо стонет Лаокоон, исполнены конвульсивных движении тела и мучительной боли и отчаяния ли́ца Одиссея и его спутников из многофигурной группы, найденной в гроте Сперлонга (илл. 143). Среди подчеркнутого драматизма эпохи лишь статуя Афродиты Мелосской воспринимается величавой и строгой в своей мудрой простоте. В ее позе нет ни кокетства, ни жеманства: перед глубокой сущностью этого божества, по-иному понятой на исходе эллинизма, кажутся напрасными страдания окружающих ее героев. Величие, запечатленное в мраморной статуе, отражает жажду людей неспокойной эпохи к гармонии и любви. Не только физическая природа человека прекрасна, утверждает мастер Афродиты Мелосской. В идеальности пластических форм он воплощает то интуитивно понятое духовное совершенство, поискам которого человечество посвятит долгие последующие века. Великая мысль древнего скульптора дошла через тысячелетия до нашего времени. Сознание ее глубины и возвышенности потрясло Гейне. Глеб Успенский видел в этой статуе чудесный источник чувств, пробуждающих веру в возможности человека, поэты различных эпох писали о ней восторженные стихи . В изваянии скульптора Александра, а может быть Агесандра (часть букв его имени, высеченного на постаменте, оказалась сбитой), творившего в особенно трагические годы эллинской истории, гениальным озарением воспринимается уверенность в силе гармонии и красоты (илл. 144).

Илл. 144. Агесандр (может быть, Александр). Афродита Мелосская. Паросский мрамор. Высота - 2,04 м. II в. до н. э.

Париж. Лувр

В годы, когда ваятель создавал статую Афродиты Мелосской, в эллинский мир вторгалась новая сила — римляне. Горели покоренные города, завоеватели несли гибель той великой культуре, которая в формах искусства, в поэтическом, порой сказочном облике мифа умела воплотить всеобъемлющие, общечеловеческие идеи. На смену метафорическому пониманию красоты мира эллинами приходила трезвая практическая оценка явлений.

Некогда цветущие города Эллады были разрушены, но скоро они вновь восстали из руин, и еще несколько веков, вплоть до варварских нашествий, в них кипела жизнь. Но никогда более после римских разгромов не возродились чувства, питавшие эллинских зодчих, скульпторов, художников, о которых скорбел на развалинах Коринфа поэт Антипатр Сидонский:

«Где красота твоя, город дорийцев, Коринф величавый,
Где твоих башен венцы, прежняя роскошь твоя,
Храмы блаженных богов, и дома, и потомки Сисифа —
Славные жены твои и мириады мужей?
Даже следов от тебя не осталось теперь, злополучный,
Все разорила вконец, все поглотила война.
Только лишь мы, Нереиды, бессмертные дочери моря,
Как алькионы, одни плачем о доле твоей» .

Искусство эллинизма ярко и полно отражало идеи, волновавшие людей той бурной эпохи. Мастера чутко реагировали на настроения общества, несмотря на все возраставшую в условиях монархических режимов официозность, сохраняя в своих произведениях искренность и острую злободневность господствовавших настроений и чувств. Эллинистическое искусство оказало огромное влияние не только на характер много взявшего из его наследия римского искусства, но было основой дальнейшего художественного развития в таких областях Средиземноморья, как Египет, Сирия, Малая Азия, Балканский полуостров. В длительный период четырех столетий, когда эти земли были римскими провинциями, у населения их не угасало стремление выражать в произведениях искусства свои чувства и настроения. Не случайно именно в этих районах пышно расцвело впоследствии новаторское образами и формами, глубокое содержанием памятников византийское искусство.

С конца 4 века до н.э. внутри раздробленной в политическом отно-шении Греции происходит укрепление единоличной власти македонских правителей, сначала Филиппа II , а затем его сына Александра. Великий полководец и завоеватель Александр Македонский, создав хорошо вооруженную, боеспособную армию, предпринял серию походов на восток за обеспечение Македонии мирового господства. В результате этих походов возникла колоссальная держава, охватившая огромную территорию. Во вновь завоеванные земли хлынул массовый поток переселенцев, греков и македонян.

Империя Александра Македонского не пережила своего создателя. Пос-ле смерти Александра началась длительная борьба за сферы влияния меж-ду его военачальниками. Непрерывно воюя, они захватывали друг у друга города и страны, перекраивая карту Восточного Средиземноморья. Вновь возникшие под их правлением многонациональные государства были госу-дарствами нового типа, которые сочетали элементы восточных деспотий с особенностями греческого полиса. Эти государства просуществовали около 300 лет, пока одно за другим не были завоеваны Римом.

Одновременно с формированием новых государств шел процесс глубокого изменения духовной культуры населяющих их народов - процесс сближения греческих и местных восточных культурных традиций. Результатом этого синтеза явилась культура эллинизма .

Хронологическими границами эллинистической культуры считаются, с одной стороны, 323 год до н.э. (смерть Александра Македонского), с другой - 30 год до н.э. (завоевание Римом Египта). Территориально эллинистическая культура была распространена преимущественно в Вос-точном Средиземноморье и Передней Азии.

В эллинистической культуре нашла отражение глубокая противоречивость эпохи. Первые в истории человечества контакты между Востоком и Западом, афро-азиатскими и европейскими народами значительно рас-ширили кругозор человека, вселили в его сознание незнакомое дотоле чувство мировых просторов. Вместе с тем, этот необъятный мир оказал-ся лишенным гармонии. Его потрясали огромные социальные конфликты: войны, политическая нестабильность, гибель целых городов, разорение и порабощение тысяч людей, перемещение населения из одной местности в другую. Рушились привычные формы существования, привычные связи и представления. В эллинистических монархиях были уже не «граждане», а «подданные» государя, исчезло понятие «общественные интересы». Всё это вносило смятение в общественное сознание и оказывало влияние на духовную культуру.

В области религии все больше людей обращалось к мистериальным культам, обещавшим лучшую загробную жизнь. Распространились новые религиозные учения, говорящие о приходе мессии, призванного спасти мир. Появились религиозные общины, близкие по своим взглядам и принципам организации к раннехристианским, возникшим уже в рамках Римской империи. Они отвергали богатство и рабовладение, противо-поставляли себя окружающему «миру зла».

Характерной чертой эллинистической религии явился синкретизм , отождест-вление богов греческого пантеона с древними восточными божествами. В греческой среде распространяются различные восточные культы. Так, на-пример, огромную популярность приобрела египетская Исида, воплотив-шая в себе многих греческих и азиатских богинь. До уровня главных божеств выросло значение греческой богини судьбы Тихе. Тихе, которая по своей прихоти изменяет судьбу человека, символизировала неустой-чивость мира, случайность любого жизненного факта.

Специфическое порождение эллинистической эпохи - культ Сераписа. Он был введен основателем династии Птолемеев в Египте для сближения многонационального населения страны на религиозной почве. Серапис отождествлялся и с египетскими Осирисом, Аписом, и с греческим Зев-сом. Он считался богом плодородия, подземного царства, моря и здо-ровья. Культ Сераписа быстро распространился по всему Средиземно-морью и просуществовал до победы христианства.

Характерным для эллинизма явлением было также обожествление ца-рей, получившее развитие в Римской империи.

В эллинистической философии также отразились типичные приметы времени: кризис полисных устоев, отстранение граждан от общественной деятельности и так далее. Возникшие на рубеже 4-3 ве-ков до н.э. новые философские учения - Эпикура, стоиков, скептиков - основное внимание уделяли этическим проблемам, человеку как личнос-ти, и были нейтральны по отношению к обществу.

По Эпикуру цель человеческой жизни - наслаждение, но наслажде-ние скорее духовное, нежели чувственное. Оно означает избавление от страданий, беспокойства души, страха смерти. Поэтому нужно воздер-живаться от активной деятельности, жить уединенно, стремясь к внут-реннему покою.

Преодолевать в себе страсти и искушения призывали и стоики , представители школы, основанной философом Зеноном в Афинах . В представлении стоиков, человек является уже не гражданином полиса, а гражданином целого мира, космоса. Для достижения счастья он должен жить в сог-ласии с природой. Идеальное состояние - бесстрастность, апатия, равнодушие ко всему, что способно смутить душу (богатству, красоте и пр.).

Подобно эпикурейцам и стоикам, представители скептицизма стреми-лись научить человека быть счастливым, но достичь этого, как они считали, можно не с помощью каких-либо убеждений, а путем отказа от всякого познания.

Сопоставление накопленных в греческом и восточном мире научных знаний стало мощным стимулом дальнейшего прогресса науки. Эллинистическая наука дала миру великого математика и физика Архимеда , геометра Евклида , обобщившего в своих «Элементах» («Началах») математические знания древнего мира, математика и астронома Аристарха Самосского , который за 18 столетий до Коперника высказал гениальную догадку о вращении Земли вокруг Солнца. Наряду с ними следует назвать основоположника научной географии Эратосфена , философа и естествоиспытателя Теофраста (Феофраста), создавшего классификацию растений, врача Герофила Халкедонского , внесшего огромный вклад в изучение анатомии человека.

О возросшей роли науки в жизни эллинистического общества говорит создание научных центров для работы ученых. Самым крупным из них был Мусейон (Храм муз), возникший в Александрии, столице Птолемеевского Египта. Здесь велись исследования в области астрономии, математики, ботаники, зоологии с использованием самого современного для того времени оборудования. В комплекс Мусейона входили аудитории и лаборато-рии, обсерватория и ботанический сад, эскедра (крытая галерея с си-деньями для занятий), а также большой дом со столовой для ученых, ко-торые получали здесь жилье и пансион. По-видимому, Мусейону принад-лежала и самая знаменитая античная библиотека, Александрийская. Ее фонды насчитывали около 700 тысяч папирусных свитков. Их системати-зация и составление комментариев к классическим произведениям спо-собствовали бурному развитию филологии.

Характерной чертой эллинистической литературы был отход от широких общественно-политических проблем. На смену полити-ческой комедии Аристофана пришла «комедия нравов» Менандра , расска-зывающая о частной жизни горожан, мимиямбы (небольшие остроумные бытовые сценки) Геронда , реалистически изображающие повседневный быт.

Эпические, крупномасштабные жанры - трагедия, эпос - в целом уступают место литературным сочинениям малых форм, основное внимание в которых уделено индивидуальным переживаниям. Это эпиллий («малый эпос») , элегия, идиллия, эпиграмма.

В ходе углубления различий между привилегированными слоями общества и широкими народными массами литература стала обращаться прежде всего к избранному кругу знатоков. Она особенно процветала при дворах эллинистических монархов, прежде всего Птолемеев в Алек-сандрии. Среди поэтов - «александрийцев» выделяется Каллимах , сочиняв-ший изящные по форме и изысканные по языку эпиллии, элегии и эпиграм-мы. Каллимах был не только замечательным поэтом, но и крупным ученым, он составил каталог Александрийской библиотеки в 120 книгах (утерян).

К лучшим образцам утонченной придворной поэзии принадлежит также эпическая поэма Аполлония Родосского «Аргонавтика» , посвященная путешествию аргонавтов.

Образцом для европейской пасторальной поэзии стало творчество Феокрита из Сиракуз. В своих буколических (пастушеских) идиллиях поэт воспевал простую и естественную жизнь на лоне природы.

В прозе центральное место заняли служившие практическим целям специальные сочинения во всех областях науки - по медицине, математи-ке, физике, географии, истории, филологии.

Стремление правителей новых эллинистических государств прославить мощь своих монархий способствовало интенсивному развитию зодчества . В разных частях эллинистического мира возникли десятки новых городов, крупнейшими из которых наряду с Александрией были Антиохия, столица царства Селевкидов в Сирии, Селевкия на Тигре, Пергам в Малой Азии. Новые города строились по принципу регулярной планировки, раз-работанной еще в 5 веке до н.э. греческим архитектором Гипподамом . Прямые улицы пересекались под прямым углом, образуя правильные прямо-угольные кварталы. В центре городов находились общественные площади, в том числе главная торговая площадь - агора, вокруг которой распола-гались храмы и общественные здания.

Строилось и восстанавливалось множество храмов, посвященных греческим и восточ-ным богам: Серапеум в Александрии, храм Аполлона в Дидиме, возле Ми-лета, храм Зевса в Афинах, храм Артемиды в Магнесии на Меандре и другие.

Наряду с сооружением храмов огромное внимание уделялось гражданскому строительству. Повсеместно возводились здания общественного наз-начения: булевтерии для заседаний государственного совета, гимнасии с палестрами для обучения молодежи, базилики - торговые и судебные здания, театры, стадионы и ипподромы.

Очень характерная примета эллинистической эпохи - строительство зданий, предназначенных для научной работы (мусейонов, библиотек), а также морских гаваней, доков, маяков и других сооружений, необходимых для жизни больших городов. Грандиозный маяк на острове Фарос под Александрией причисляют к «семи чудесам света».

Эллинистическое зодчество стремилось к эффекту грандиозности, величественности. Важная роль отводилась большим колоннадам (вокруг отдельных сооружений, площадей, вдоль главных улиц) и портикам - отдельно стоящим или украшающим здания.

В эллинистических постройках в основном применялась греческая ордерная система, в которой наметилось более свободное отношение к традициям и усиление декоративности (смешение элементов различных стилей, частое применение коринфских капителей).

Изобразительное искусство эллинизма ориентировалось, главным образом, на позднюю греческую классику. Веду-щие художественные школы этого времени - пергамская, родосская, алек-сандрийская - развивали традиции Скопаса, Лисиппа, Праксителя,

Пергамская школа больше других тяготела к патетике и драматизму, унаследованным от Скопаса. Полны экспрессии и трагедийного пафоса скульптурные группы Пергамского акрополя «Умирающий галл» , «Галл, убивающий себя и свою жену». Запечатлевая подлинное историческое событие, победу над галлами, которые осаждали Пергамское царство, античные мастера отдают должное побежденным. «Варвары» доблестны и сильны духом, предпочитая плену и рабству героическую смерть.

Победе Пергама над галлами посвящено и самое величественное сооружение эллинизма - Пергамский алтарь Зевса . Его цоколь опоясывает го-рельефный мраморный фриз (высота 2,3 м, длина 120 м) с изображением битвы олимпийских богов с гигантами. Никогда еще в античном искусстве картина сражения не была пронизана таким трагическим мироощущением, как на фризе Пергамского алтаря. Схватка в самом разгаре, в нее во-влечены все космические силы. В один яростный узел сплелись челове-ческие тела, кони, звери, змеи. Лица гибнущих гигантов искажены страш-ной мукой, позы полны стремительного движения. Композиция утратила классическую ясность, она кажется перегруженной, неуравновешенной.

Драматизм эпохи нашел отражение и в другом знаменитом памятнике эллинизма, скульптурной группе «Лаокоон», выполненной родосскими мастерами Агесандром, Полидором и Афинодором. Троянский жрец Лаокоон, предупреждавший своих сограждан о хитрости ахейцев, изображен в мо-мент наказания его богами: вместе с двумя сыновьями он был задушен огромными змеями. Ужасная смерть ни в чем неповинных людей - в подоб-ном сюжете и его трактовке отразилась утрата веры в разумность миро-здания.

Среди других прославленных шедевров родосской школы ваятелей следует выделить Колосса Родосского (30-метровая статуя Гелиоса, созданная скульптором Харесом, учеником Лисиппа, не сохранилась) и Нику Самофракийскую , прекраснейшую из всех монументальных статуй. Когда-то крылатая боги-ня стояла на высоком утесе, трубя в боевую трубу. Она словно делает шаг навстречу морскому ветру, под напором которого тонкий хитон плот-но прилегает к ее стройному, сильному телу. Могучие крылья как будто держат огромную статую в воздухе, создавая почти реальное ощущение полета.

К высшим достижениям античной пластики принадлежит также ста-туя Афродиты с острова Мелос («Афродита Мелосская» ), ныне составля-ющая гордость парижского Лувра. Исполненная, по видимому, во 2 веке до н.э. скульптором Агесандром, она мало похожа на современные ей изображения богини любви. В ней нет кокетливости, чувственной соб-лазнительности. Обнаженная только наполовину, задрапированная до бе-дер, она строга и возвышенна, возрождая высокий идеал классической эпохи.

Широкого развития в период эллинизма получила декоративная скульптура. Сады и парки эллинистической знати украшали статуи грациозных нимф, мечтательных муз, прекрасных Афродит в стиле Праксителя. Очень популярны были также жанровые, бытовые сюжеты, в которых ярко проявилась острая наблюдательность эллинистических мастеров. Среди наиболее запоминающихся примеров - «Сатир Барберини» (уснув-ший молодой сатир в состоянии опьянения разлёгся на выступе скалы в небрежной, ленивой позе - подобный образ скульптор мог наблюдать в окружающей жизни), «Пьяная старуха», «Старик, вынимающий занозу».

Героями бытовых сцен очень часто были маленькие играющие дети. Резвые и лукавые малыши возятся с птицами («Мальчик с гусем», скульп-тор Боэф), катаются на дельфине, даже душат змей (это малютка Ге-ракл). Самого бога любви Эрота стали представлять милым пухлым ре-бенком, положив начало многовековой традиции.

Пытливый интерес к человеческой личности, к конкретным услови-ям ее жизни, к возрастным особенностям чрезвычайно характерен для эллинистического искусства. С ним связано развитие портрета, которо-го почти не знала высокая классика. Не современники, а потомки соз-дали скульптурные образы Сократа, Еврипида, Аристотеля и даже леген-дарного Гомера.

В области музыки в эпоху эллинизма происходили весьма противоречивые изменения. С одной стороны, налицо было дальнейшее расширение ее выразительных возможностей, развитие технической виртуозности, особенно ценимой слушателями. Однако увлечение виртуозностью сплошь и рядом превращалось в самоцель и шло за счет идейно-го содержания.

Музыкальное искусство всё больше становилось делом сугубо профессиональным. Так, например, вместо любительского хора в трагедии теперь выступали профессиональные певцы и танцоры, получающие за свою деятельность материальное вознаграждение. Таким образом, музы-ка утрачивала прежний широкий общественный характер.

Менялись и жанровые пристрастия: театр постепенно уступает мес-то ярким зрелищным представлениям с участием хора, певцов-солистов, танцоров , инструменталистов, а также камерным концертам, ориентированным на знатоков.

название происходит от греческого stoa - портик (галерея с колон-нами в Афинах, где собирались основоположники Стои).