Изменение облика мира и формирование новой парадигмы социально-культурного развития России 20-х годов 20 века привели к новым веяниям во всех областях человеческой жизни. Кардинальная реструктуризация идейных принципов, на которых зиждилось общество, потребовала перерождения художественной мысли. Откликом на вызов нового времени стало выделение на фоне других фигур Малевича и Татлина, сформировавших основные принципы . , обнажающий тяготение к простым геометрическим конструкциям и цветовой раскованности, и контррельефы Татлина, отразившие конструктивную возможность совмещения сразу нескольких материалов (стекло, металл, дерево) в одном продукте, стали катализаторами трансформации языка архитектуры, в недрах которой зарождался новый стиль – авангард.

Черты и принципы архитектурного авангарда

Плодотворной средой, в условиях которой стали вызревать стремления выйти за пределы традиционного мышления и привычного пространства, стала еще русская архитектура начала 20 века. Деятели-новаторы той поры — Кузнецов, Лолейт, Шухов – в своих творениях во многом предвосхитили последующие достижения. Башня радиостанции имени Коминтерна Владимира Шухова по праву считается одним из первых сооружений в стиле авангард и выразительным индикатором наступления эпохи экспериментов и художественного нигилизма, оповестившим, что во главу угла встала архитектура модерна.
В дальнейшем оформившиеся идеи социального равенства, обобществления быта, изменение индустриальных канонов потребовали более глубокого и тщательного пересмотра действующих архитектурных постулатов.

На первое место вышли три основных принципа:

• целесообразность и практичность сооружений. Возводимые постройки должны были служить утилитарным целям, организовывать жизнь людей в соответствии с их потребностями, создавать комфортные условия для труда и быта.
• обнажение истинной формы архитектурной оболочки. Рисунок внутреннего пространства задавал функциональный и эстетический образ экстерьера.
• аскетичность конструкций и природная естественность материалов. Принцип «искусство ради искусства» был уже неактуален. Художественный и утилитарный смысл выражался в создании «чистой» композиции, лишенной атрибутивной завуалированности.

Основными чертами авангарда в архитектуре были:

• строгость и лаконичность форм,
• простота и логичность внешнего облика.

Идейные протагонисты активно экспериментировали с материалами: открывались новые горизонты в использовании кафельной плитки, металлической сетки, стекла и дерева. Формировалось понимание роли архитектора как организатора и созидателя, а не декоратора окружающей среды. Происходило переосмысление традиционного инструментария: пространство (а не вещество) стало восприниматься как поле для творчества. На первый план вышли не индивидуальные потребности, а общественные (в центре внимания – массы), что нашло отражение в характерных для той поры постройках: фабрики-кухни, рабочие клубы, дома – коммуны.

Конец 1910-х - 1920-е годы - краткий, но чрезвычайно насыщенный событиями период в жизни нашей страны: в 1917 г. к власти пришли большевики, и советскому государству, претендовавшему на построение нового мира, требовалась совершенно иная, чем прежде, архитектура. В связи с этим декларировалась свобода от всяческих "оков", в том числе канонических, стилевых, что предоставило неограниченные возможности для всех видов творчества. Именно столь резкому повороту не столько в политике, сколько в сознании людей мы обязаны бесценным наследием русского авангарда.

Кандидат искусствоведения, заведующая сектором отдела архитектурно-графических фондов XX-XXI вв. Государственного музея архитектуры им. А. В. Щусева (Москва)

Для зодчих наступило время смелых поисков, экспериментов. Приевшийся академизм классики*, чрезмерная декоративность модерна** и нередко не отвечавшее требованиям хорошего вкуса смешение несовместимого в эклектике*** ассоциировались с ушедшим в прошлое царизмом. Важнейшими факторами развития архитектуры стали номинальное освобождение от воли заказчика, отмена частной собственности на землю и крупную недвижимость, открывшие широкие горизонты для проектирования и массового строительства небывалых ранее типов зданий. Зодчество играло ведущую роль в формировании визуального образа страны Советов. Тогда были организованы конкурсы проектов крупных административно-общественных сооружений: разрушая дворцы уходящей эпохи, новый строй стремился создать свои, призванные стать олицетворением мощи, величия, успешности и прогрессивности молодого государства. Однако в архитектуре гораздо труднее, чем в других видах искусства, путь от рождения до реализации творческого замысла. Истощенной Первой мировой (1914 - 1918 гг.) и Гражданской (1918 - 1922 гг.) войнами стране было не до большого строительства, способного отразить произошедшие в ней радикальные перемены. Поэтому многие проекты создавали как бы авансом, впрочем, без сомнений в их реализации. К тому же выдвинуть свежую идею было важнее, чем претворить ее в жизнь.

В 1917 - 1925 гг., в атмосфере романтического восприятия открывшихся горизонтов творчества, появилось множество необычных архитектурных произведений, отличавшихся острой символической выразительностью, - авторы стремились сделать их понятными, как агитационный плакат. Самый яркий из подобных примеров - Башня III Интернационала**** Владимира Татлина (1919 г.). Репрезентативность ее образа заключалась в дерзкой новизне конструкции: разворачивающийся по спирали металлический каркас заключал в себе три стеклянных объема - кубический, пирамидальный и цилиндрический, причем каждый должен был вращаться со строго определенной цикличностью. Там планировали разместить законодательные, исполнительные органы и информационный центр Коминтерна.

Здание, задуманное как величайшая постройка мира, должно было взметнуться ввысь на 400 м. Прочность и жесткость каркаса автор предполагал достичь не массой материала, а спиралевидным изгибом двух металлических стержней с тонкими перемычками, призванных придать монументальному сооружению необычайную легкость. Этот замысел, во многом послуживший примером эстетического освоения новых форм, остался нереализованным, как и множество других, родившихся в первой половине 1920-х годов. Однако они, например, Дворец труда Виктора и Леонида Весниных (1923 г.), "горизонтальные небоскребы" Лазаря Лисицкого (1923 - 1925 гг.), архитектоны (пространственные композиции) Казимира Малевича (1920-е годы), вошли в историю мирового зодчества как этапные произведения.

В 1920 г. в Москве были открыты Институт художественной культуры (ИНХУК) и Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) с архитектурными и производственными факультетами. В первом из них занимались в основном созданием теоретических концепций, во втором - их непосредственной экспериментальной проработкой в атмосфере развернутых творческих дискуссий.

Между тем заметно активизировалось строительство, в частности, электростанций, рабочих поселков при них, промышленных предприятий, малоэтажных жилых комплексов, что потребовало формирования нового архитектурного "языка". И к середине 1920-х годов сложились два главных течения отечественного зодчества - рационализм и конструктивизм (первые их объединения возникли в ИНХУКе). Их представители работали над определением особенностей, закономерностей восприятия человеком невиданной ранее архитектурной формы, ее взаимодействия с функционально-конструктивной основой сооружения. Именно несходство способов решения этих вопросов стало критерием разделения данных концепций, впрочем, достаточно условного, хотя сами их сторонники настаивали на принципиальных различиях своих творческих методов.

Рационалисты делали акцент на эстетических задачах зодчества, достижении его выразительности с использованием законов психофизиологии человеческого восприятия. На формировании их концепции оказали влияние кубофутуризм, супрематизм***** и символический романтизм. На первый план вышел пластический образ объекта (конструкция играла второстепенную роль), причем особое значение приобрело его объемно-пространственное решение.

Организатором, теоретиком и творческим лидером рационалистов был Николай Ладовский, вокруг которого еще в ИНХУКе начал складываться коллектив единомышленников, в 1923 г. объединившихся в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА). Одним из первых в мире он поставил вопрос о рациональных основах восприятия человеком архитектурно-художественного произведения. Зодчий-новатор изучал соответствующие психофизиологические закономерности, организовал во ВХУТЕМАСе лабораторию, где проводил исследования с применением приборов, специально созданных для проверки глазомера и пространственного воображения.

Проект здания акционерного общества "Аркос" Архитекторы Веснины. 1927 г.

Проект московского отделения газеты "Ленинградская правда". Архитекторы Веснины. 1924 г.

В начале 1920-х годов Ладовский разработал психоаналитический метод преподавания архитектуры (в частности, композиции) во ВХУТЕМАСе, ввел практику выполнения заданий в макетах, что, безусловно, способствовало развитию у студентов объемно-пространственного мышления.

АСНОВА, относительно немногочисленная организация, действовавшая лишь в столице, была тесно связанна с ВХУТЕМАСОМ и в первую очередь ориентировалась на молодежь (в противоположность активизировавшимся в начале 1920-х годов старым архитектурным обществам Москвы и Петрограда). Не случайно именно рационалисты в большей степени, чем сторонники других архитектурных направлений, занимались педагогической деятельностью.

Подчеркнем: рационалистов нередко критиковали за отвлеченное экспериментирование с формой и отрыв от реальности (например, высотное здание, которое предполагали возвести в Москве на Лубянской плошади; Владимир Кринский, 1922 г.), но освобождение творчества от сугубо прагматических задач сообщало этим произведениям значительный потенциал на будущее.

Конструктивизм в архитектуре (окончательно сформировавшийся несколько позже рационализма) был частью широкого направления в отечественной культуре 1920-х годов с тем же названием. Оно возникло из творческих поисков художников Владимира Татлина. Владимира и Ееоргия Стенбергов, Наума Габо, Александра Родченко и развития основных идей теоретиков "производственного искусства"****** Осипа Брика, Бориса Арватова, Александра Еана и др. Последователи этого движения ставили во главу угла создание не изображений действительности, а ее самой - окружающих человека вещей.

Временем рождения конструктивизма как течения зодчества можно назвать 1921 г., когда его сторонники создали в ИНХУКе рабочую группу. В основе их теоретического кредо лежала ориентация на функциональные требования к произведениям искусства как к бытовым предметам. Простота же форм ассоциировалась с эстетическими идеалами победившего пролетариата.

Конструктивисты постепенно объединились вокруг Александра Веснина. В 1923 - 1924 гг. он возглавил группу приверженцев этого течения, состоявшую преимущественно из студентов ВХУТЕМАСа, в работе которой участвовали деятели ЛЕФа (Левого фронта искусств)*******. В 1925 г. на ее основе сформировалось Объединение современных архитекторов, начавшее выпускать журнал, где его члены публиковали основные положения своей концепции, главный акцент делая на конструктивном своеобразии архитектурной формы и ее функциональной целесообразности. Теоретики данного направления особо подчеркивали, что оно представляет собой не новый стиль, а метод творчества.

Широкое распространение получил разработанный одним из лидеров рассматриваемого течения Моисеем Гинзбургом так называемый функциональный метод проектирования, основанный на рациональном подходе к планировке и оборудованию сооружения, учете его назначения и социальной функции. Это была развернутая творческая программа, требовавшая внедрения в зодчество новейших научно-технических достижений того времени, разработки соответствующих типов здании, определения эстетических возможностей новой архитектуры, а также индустриализации строительства.

Первым проявлением конструктивизма как сформировавшегося направления стал упомянутый конкурсный проект Дворца труда братьев Весниных (1923 г.), отличавшийся ярким новаторским решением, в частности применением современных конструкций, материалов, и рассчитанный на крупный градостроительный масштаб. Главный зал подвесным переходом соединялся с огромной цилиндрической башней здания. Ее асимметричный сдвиг относительно оси и ритмический сбой горизонтальных и вертикальных членений фасадов создавал ощущение динамика композиции. Для пространств же интерьера авторы предусмотрели возможность трансформации и объединения.

Среди других важнейших работ конструктивистов 1920-х годов можно выделить конкурсные проекты зданий газеты "Ленинградская правда" (братья Веснины, Илья Голосов), акционерного общества "Аркос" (братья Веснины, Илья Голосов, Владимир Кринский), московского телеграфа (братья Веснины, Георгий Вегман).

В середине 1920-х годов наиболее видной фигурой среди конструктивистов стал Голосов, уделявший основное внимание разработке остекленного каркаса и крупной сложно решенной формы. Одно из самых известных его сооружений - клуб им. СМ. Зуева в Москве (1927 - 1929 гг.). Стеклянный объем цилиндра словно прорезает угол здания, создавая значимый пространственный акцент на углу Лесной улицы. Вертикальные окна продольной части вносят четкий ритм в организацию фасадной плоскости и уравновешивают выступающие горизонтали балконов.

А в 1928 - 1930-х годах фактическим лидером этого движения стал Иван Леонидов. Его проекты, в частности Института библиотековедения им. В. И. Ленина, отличались лаконичностью геометрических объемов и новизной принципов пространственной организации городского ансамбля.

Значимой вехой архитектуры стал также жилой дом Наркомата финансов на Новинском бульваре (Моисей Гинзбург, Игнатий Милинис, 1929 - 1930 гг.). Его возвели на большом участке, в окружении парка, на высоком склоне, обращенном к Москве-реке. В оформлении фасадов доминируют длинные полосы окон, подчеркивающие горизонтальную протяженность жилого здания и контрастирующие с большим витражным окном коммунального корпуса. Полукруглые выступы торцевого фасада визуально завершают движение продольных линий окон.

Еще один важный памятник авангарда в Москве - состоящее из четырех корпусов здание Центрального союза потребительских обществ СССР (ныне Федеральной службы государственной статистики - Госкомстат) на улице Мясницкой (1929 - 1936 гг.). В результате международного конкурса автором проекта стал знаменитый французский архитектор Ле Корбюзье. Сложная компоновка объемов и перепад высот вносят динамику в прямоугольную "сетку" рационалистических фасадов.

Одно из наиболее ярких и запоминающихся сооружений того времени - планетарий в Москве. Он был построен в 1927 - 1929 гг. Михаилом Баршем и Михаилом Синявским недалеко от Садового кольца. Основа необычной композиции здания - параболический железобетонный купол, служащий перекрытием главного зала, расположенного на втором этаже. Цилиндрический объем основания акцентируют три выступа лестниц.

В числе ведущих архитекторов советского авангарда был и Константин Мельников, не входивший ни в одно творческое объединение и остававшийся яркой творческой индивидуальностью. Его собственный дом, построенный в 1929 г. в центре Москвы, вблизи улицы Арбат, - уникальный архитектурный памятник столицы. Небывалый случай в истории советского периода: Правительство и руководство города официально выделили зодчему участок земли и предоставили ссуду в государственном банке на возведение здания по представленному им проекту. Композиционно это два врезанных друг в друга цилиндра одинакового диаметра, но разной высоты. Передняя часть более низкого "срезана" остекленной плоскостью фасада, здесь расположен вход и большое окно гостиной. Стены сложены из кирпича и представляют собой сетчатый каркас с диагонально ориентированными ячейками, кратными шестиугольным окнам.

Мельников построил в Москве пять клубов, вошедших в историю архитектуры авангарда. Необычное объемно-пространственное решение самого знаменитого из них, сооруженного для Союза транспортников МКХ им. И. В. Русакова (1927 - 1929 гг.), взаимосвязано с планировкой внутренних помещений, предполагавшей возможность их трансформации. Балконы зрительного зала в виде динамичных "выбросов" своеобразных срезанных консолей, разделенных остекленными вертикалями лестниц, составляют основу композиционного решения фасада.

Композиция еще одного спроектированного Мельниковым клуба, принадлежавшего обувной фабрике "Буревестник" (1927 - 1929 гг.), построена на контрастном сопоставлении пластического объема остекленной пятилепестковой башни и глухой стены зрительного зала, нависающей над входом. Основной объем здания, составленный из двух словно выдвигающихся один из другого прямоугольников, уходит в глубину участка. Строгий же серый фасад клуба завода "Каучук" (1927 - 1929 гг.) расчленен чередованием вертикальных участков стены и остекленных поверхностей. Круглый кассовый павильон, вынесенный на угол тротуара, закрепляет центральную ось сектора.

В заключение отметим: эволюция взаимоотношений рационализма и конструктивизма достаточно сложна. Первоначально их общей базой стало декларативное отрицание традиций прошлого. Затем между их представителями возникли разногласия в основных положениях творческого метода, приведшие к острым дискуссиям. Однако впоследствии под влиянием реалий перехода к решению практических задач теоретические противоречия несколько ослабли и оба направления со временем сблизились, удачно дополняя друг друга.

В конце 1920-х годов была предпринята попытка объединить представителей новаторских течений в единую федерацию. Однако это не удалось. Более того, в 1929 г. появилось Всероссийское объединение пролетарских архитекторов, подвергшее резкой критике зодчих, выступавших за поисковое проектирование, и объявило "непролетарскими" течения авангарда, что привело к укреплению позиций сторонников традиционалистского направления.

В результате на рубеже 1920 - 1930-х годов позиции рационалистов и конструктивистов заметно ослабли. На первый план вышли направления неоклассического характера, получившие одобрение власти как преимущественные в выборе ориентиров для образного решения советской архитектуры, что фактически ознаменовало конец архитектуры советского авангарда.

* См.: З. Золотницкая. "Благородная простота и величественное спокойствие". - Наука в России, 2009, N 3.

** См.: Т. Гейдор. Русская архитектура серебряного века. - Наука в России, 2009, N 6.

*** См.: Т. Гейдор. Полистилизм в русской архитектуре. - Наука в России, 2009, N 5.

**** Коминтерн (Коммунистический интернационал), III Интернационал - в 1919 - 1943 гг. международная организация, объединявшая компартии различных стран.

***** Кубофутуризм - направление в искусстве авангарда в начале XX в., соединившее в себе наработки футуристов (претендовавших на построение "искусства будущего", отрицавших весь предшествующий мировой опыт) и художников-кубистов (использовавших подчеркнуто геометризованные условные формы, "дробящие" реальные объекты). Супрематизм - направление в авангардистском искусстве, основанное в первой половине 1910-х годов в России художником Казимиром Малевичем. Выражалось в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (прямой линии, квадрата, круга, прямоугольника), образовывавших пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные композиции.

****** "Производственное искусство" - художественное движение в культуре России в 1920-е гг. В 1918 - 1921 гг. было тесно связано с так называемыми левыми течениями в живописи и скульптуре. Участники движения ставили задачу слияния искусства, оторванного развитием капитализма от ремесла, с материальным производством на базе высокоразвитой промышленной техники.

******* Левый фронт искусств - творческое объединение, существовавшее в 1922 - 1929 гг. в Москве, Одессе и других городах. Основные принципы его деятельности - литература факта, производственное искусство, социальный заказ.

Мария КОСТЮК

Региональные школы авангарда в начале 1920-х годов делились на два типа. Пер-вый был основан на географическом принципе, когда авангардная школа складывалась в определенном регионе. К таким типам школ следует отнести так называемый уральский авангард (Томск, Омск, Пермь, Екатеринбург), сара-товский авангард, казанский авангард, украинский авангард (Киев, Харь-ков), грузинский авангард (Тифлис), туркестанский авангард (Самарканд). О каждой из этих региональных школ будет кратко рассказано в лекции.

Второй тип школ был основан на лидерстве одного художника, вокруг которого формировались ученики и последователи. К числу главных относились школы Малевича, Матюшина и Филонова.

Подробнее

Школа Малевича сформировалась в 1918-1922 годах в Витебске в рамках явле-ния, которое также называют «Витебской школой» или «Витебским ренессан-сом». Она началась с уроженца Витебска Марка Шагала, назначенного в 1918 году уполномоченным Наркомпроса по делам искусств. Шагал возглавил в 1819 году Витебское народное художественное училище и собрал в нем руко-водителей мастерских, среди которых были Эль Лисицкий, Казимир Малевич и другие. Малевич приехал в Витебск в 1919 году, и его появление радикально изменило жизнь училища. В феврале 1920-го ученики и соратники Малевича объединились в группу Уновис (Утвердители нового искусства).

Михаил Матюшин за период своей преподаватель-ской деятельности с 1919 по 1926 год воспитал два поколения художников-авангардистов. Пер-вое — во время существования Петроградских художе-ствен-ных мастер-ских (с 1918 по 1922 год он преподавал в мастерской «пространственного реализма»). Именно там Матюшиным была создана теория «органической культуры», в рам---ках которой писались многочисленные абстрактные композиции, осно-ванные на впечатлениях от окружающей художника природы. С 1922 года по 1926-й длил-ся второй период преподаватель-ской работы Матюши-на, когда его учениками стали студенты второго поколения молодых авангар-дистов, — в Музее художественной культуры, преобразованном затем в Госу-дарственный институт художественной культуры (Гинхук). Матюшинцы орга-низовали группу «Зорвед», что расшифровывалось как «зрение плюс вéдание» (знание особых внутренних законов).

Павел Филонов был создателем собственной авангардной теории — теории аналитического искусства, которая использует теоретические понятия «сде-ланность», «от частного к общему» и другие. Его школа получила название МАИ — «Мастера аналитического искусства». Филоновский метод работы состоял из кратких касаний поверхности картины остро отточенным каран-дашом или тонкой кистью, в результате которых создавалась многослойная композиция из органически сцепленных элементов. Работа художника над кар-тиной под аналитическим самоконтролем превращалась в процесс раскры-тия внутренней энергии и интуиции мастера.

«Лоро» (18+)

Режиссер: Паоло Соррентино, в ролях: Тони Сервилло, Елена София Риччи, Риккардо Скамарчо, Касия Смутняк, Фабрицио Бентивольо, Дарио Кантарелли и др.

На закрытых вечеринках и дорогих приемах в Риме и на Сардинии его всегда окружают самые красивые и самые опасные люди, готовые на всё, лишь бы получить доступ к живой легенде. «Лоро» («они») - это нувориши-итальянцы, настоящая звезда среди которых - тиран и весельчак, гедонист и романтик, скандальный политик и миллиардер Сильвио Берлускони.

«Как прогулять школу с пользой» (6+)

Режиссер: Николя Ванье, в ролях: Франсуа Клюзе, Эрик Элмоснино, Франсуа Берлеан, Урбен Канселье, Аффиф Бен Бадра, Лоран Жерра и др.

Действие фильма разворачивается в 1920-х годах. Сирота усыновлен простой деревенской семьей, работающей на сельского землевладельца. Предоставленный самому себе, мальчик вскоре попадает под влияние местного браконьера...

«Репродукция» (16+)

Режиссер: Джеффри Начманофф, в ролях: Киану Ривз, Элис Ив, Эмили Элин Линд, Томас Миддлдитч, Джон Ортис, Эмджей Энтони, Няша Хатенди, Саншайн Логроньо

Талантливый ученый-биолог теряет в автокатастрофе свою семью. Одержимый желанием вернуть к жизни жену и детей, он преступает законы научной этики и самой природы. Но когда информация о первой в мире репродукции человека доходит до властей, на ученого и воскрешенных им близких начинается охота.

«Несокрушимый» (12+)

Режиссер: Константин Максимов, в ролях: Андрей Чернышов, Владимир Епифанцев, Олег Фомин, Ольга Погодина, Сергей Горобченко, Николай Добрынин и др.

В основе фильма реальная история подвига экипажа танка «КВ-1» во время Великой Отечественной войны. Приняв неравный бой, Семен Коновалов и его солдаты уничтожили 16 танков, две бронемашины и восемь автомашин противника.

Дживан Гаспарян. Юбилейный концерт (6+)

В этом году армянский исполнитель и композитор Дживан Гаспарян отмечает свое 90-летие. Его музыка звучит в фильмах Мартина Скорсезе и Ридли Скотта. И именно ему принадлежит заслуга в популяризации инструмента дудука, без игры на котором не обходится ни один концерт Гаспаряна. Не станет исключением и выступление народного артиста Армянской ССР на сцене Большого зала «Зарядье».

Презентация нового альбома OQJAV (12+)

Инди-поп-группа OQJAV представит свой первый полноформатный альбом «Листики-цветочки», записанный в новом составе (Вадим Королев / Ярослав Тимофеев / Дмитрий Шугайкин). На концертах прозвучит как новый материал, в том числе уже известный поклонникам по мини-альбому «Предатель», так и старые песни коллектива.

«Ревизор. Версия» (16+)

В рамках «Биеннале театрального искусства» покажут постановку Роберта Стуруа по повести Николая Гоголя. Очередную режиссерскую версию великого произведения можно описать как анекдот, парадоксальные размышления о современном абсурде и русскую комедию масок.

«Сказки Пушкина» (12+)

В основе первого российского спектакля Роберта Уилсона лежит несколько сказок Пушкина: «Сказка о царе Салтане», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о Попе и работнике его Балде», «Сказка о золотом петушке», «Медведиха», а также фрагменты поэмы «Руслан и Людмила». Для создания световой и сценографической партитуры спектакля мэтр европейской режиссуры изучил не только сказки, но и иллюстрации к ним, историю их появления, фольклорные составляющие... Результатом стали сложные визуальные образы, доступные, впрочем, не только театроведам и филологам.

26 октября, 19.00, 27 октября, 13.00, 18.00, 28 октября, 13.00. 18.00, Театр Наций, Основная сцена

«Калигула» (18+)

Режиссер-хореограф Сергей Землянский задействовал в постановке как сюжет одноименной пьесы Альбера Камю, так и исторические материалы. Спектакль поставлен в жанре пластической драмы без слов, но с многочисленными визуальными эффектами.

«Американские горки» (16+)

Режиссер Леонид Трушкин поставил спектакль по авантюрной комедии Эрика Ассу Les Montagnes russes. Главная мужская роль писалась драматургом специально для Алена Делона, в ленкомовской версии роль героя-любовника досталась Геннадию Хазанову. Правда, у народного артиста получился не удачливый Дон Жуан, а одинокий и не очень везучий человек.

«Светлый путь 19.17» (18+)

К 100-летию русской революции режиссер Александр Молочников поставил спектакль, посвященный великой советской утопии. По сюжету, печник Макар (Артем Быстров) получает вместо сердца пламенный мотор. Подарок исходит от революционного триумвирата в составе Ленина (Игорь Верник), Троцкого (Артем Соколов), Крупской (Инга Оболдина) и примкнувшей к ним Коллонтай (Паулина Андреева). Теперь Макар разъезжает по городам и весям, агитируя народ за светлое будущее.

«Кончерто барокко» / «Восковые крылья» / «Пижамная вечеринка» (12+)

Фото: Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко/Карина Житкова

МАМТ представляет новую серию одноактных балетов. Если «Восковые крылья» Иржи Килиана уже показывали в театре - премьера состоялась в ноябре 2013 года, то «Кончерто барокко» Джорджа Баланчина и «Пижамную вечеринку» Андрея Кайдановского московские зрители увидят впервые. Музыкальный руководитель и дирижер постановки - Антон Гришанин.

27, 28 октября, 19.00, Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

«Контуры глобальной эпохи» (0+)

Музей архитектуры имени Щусева представил масштабную экспозицию графики Александра Дейнеки. В шести залах особняка на Воздвиженке разместились зарисовки, эскизы, а также несколько картин и скульптур советского монументалиста, призванные продемонстрировать как раз не монументальную, а более личную, камерную сторону его искусства.

Выставка представляет свыше 30 пейзажей Исаака Левитана из Государственной Третьяковской галереи, Русского музея, Музея Израиля (Иерусалим), Плесского историко-художественного заповедника и других музеев России. Чтобы расширить горизонт зрительского восприятия и продемонстрировать преемственность в русском искусстве, картины Левитана в экспозиции соседствуют с фрагментами из фильмов Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского, Александра Сокурова, Андрея Кончаловского, Сергея Параджанова, Андрея Звягинцева, Александра Довженко и других режиссеров.

DAEMONS IN THE MACHINE (0+)

Выставка посвящена так называемой новой демонологии - художественному осмыслению искусственного интеллекта, мифов и призраков эпохи автономных машин. Открывают ли они новые, неизвестные способы существования? Могут ли нейросети думать - и что вообще в таком случае означает слово «думать»? Большая часть работ, созданных для проекта художниками из России, Великобритании, Австрии и Австралии совместно с учеными из IPavlov, МФТИ и Курчатовского института, показана публике впервые.

Русская инженерная школа была передовой в техническом отношении, дала миру в начале XX века немало изобретений в области машиностроения, энергетики, воздухоплавания, радио, строительства. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении “передвижников” и “шестидесятников” девятнадцатого столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что Советская Россия стала родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992-1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915-1932 гг. была названа “Великая Утопия”. Как сказано в предисловии к каталогу выставки, “утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности”, поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910 г., по словам Бердяева, в России подрастало “хулиганское поколение”. Агрессивная молодежь, в основном состоящая из идейно убежденных и самоотверженных нигилистов, ставила целью своей жизни разрушение всех культурных ценностей, что не могло не вызвать беспокойства культурных и здравомыслящих людей”. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту авангардизма нужен немалый “зрительный опыт”. Чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю. В нашей стране на этапе становления дизайна формообразующие процессы протекали в чрезвычайно своеобразных конкретно-исторических условиях. Главное – это прорыв в новое, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные, что и придало процессу становления советского дизайна ряд черт, принципиально отличавших его от процессов формирования дизайна в других странах. В Западной Европе формирование дизайна в первой трети ХХ века стимулировалось прежде всего стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий на мировых рынках. В России до революции подобный заказ со стороны промышленности еще не сформировался. Не было его и в первые послереволюционные годы. Промышленность находилась в таком состоянии, что вопросы дизайна не были первоочередными. В нашей стране главным импульсом становления дизайна была не промышленность. Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой – на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники, как бы от имени и по поручению нового общества, сформулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер. Сферой приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. Это и предопределило активное участие в нем прежде всего художников в первое пятилетие (1917-1922 гг.). В следующее десятилетие развития советского дизайна (1922-1932 гг.) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы. Процессы перестройки быта и формирования новых в социальном отношении типов зданий сформулировали новый социальный заказ не только в архитектурно-строительном деле, но и в сфере оборудования интерьеров. Среди пионеров советского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые пятнадцать лет после Октябрьской революции, можно условно выделить три поколения. Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Одной из важных особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Экстер, В. Степанова, Г. Клуцис, А. Ган и др. Пионеры советского дизайна второго поколения – это те, кто (по возрасту или по другим причинам) не успел до революции получить систематическое художественное образование. Многие из них не имели достаточных профессиональных навыков, им практически не от чего было отказываться в своем творчестве. Недостаточная художественная профессионализация при ориентации на изобразительную выдумку была характерна для второго поколения пионеров советского дизайна. Многие из них, собственно, никогда и не были профессиональными художниками и скульпторами. Однако именно на них легла основная тяжесть массовой практической работы. Если их старшие товарищи в 30-е гг., то есть после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к своей прежней профессии, то этим художникам-конструкторам некуда было уходить – они так и остались работать в области художественного оформления.

12. Баухауз – первая школа дизайна.

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан "Баухауз" (буквально "Строительный дом"), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе "Баухауза" стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время "Баухауз" стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Начало деятельности "Баухауза" проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как "прообраз социальной согласованности", признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку и художественную подготовку. Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного "машинизма", поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент "Баухауза" работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.

Не приходится говорить о том, что изделия "Баухауза" несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. "Баухауз" искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в "Баухаузе" родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое). Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы "Баухауза". Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. "Баухауз" считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. "Баухауз" стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий. Очень интересна эволюция "Баухауза". Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких "рукотворных", ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, кварры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной.

Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера - светильники, блоки кухонной мебели и многое другие.

На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции. В последние годы существования "Баухауза", когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность. Прогрессивность "Баухауза", передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе "Баухауза" становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать "Баухаузу" остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей "Баухауза", в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны. Значение "Баухауза" трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.