Традиция это общегуманитарное понятие, характеризующее культурную память и преемственность. Связывая ценности исторического прошлого с настоящим, передавая культурное достояние от поколения к поколению, традиция осуществляет избирательное и инициативное овладение наследием во имя его обогащения и решения вновь возникающих задач (в том числе художественных). Духовно-практический опыт, составляющий фонд преемственности, передаваемый от предков к потомкам, многопланов и разнороден. В его составе - представления об универсальных ценностях, совокупность собственно интеллектуальных обретений человечества, выдающиеся памятники культуры (философии, искусства, литературы). Традиция (как общекулътурные, так и собственно литературные) неизменно воздействуют на творчество писателей, составляя существенный и едва ли не доминирующий аспект его генезиса. При этом отдельные грани фонда преемственности преломляются в самих произведениях, прямо или косвенно в них присутствуя. Это, во-первых, словесно-художественные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (реминисценции, не имеющие пародийного характера); во-вторых, мировоззрения, концепции, идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе. В-третьих, это жизненные аналоги словесно-художественных форм. Так, повествовательная форма эпических жанров порождается и стимулируется широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героями и хором в античной драме генетически и структурно соотносим с публичными началами жизни древних греков; плутовской роман - это порождение и художественное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литературе последних полутора-двух столетий обусловлен активизацией рефлексии как феномена человеческого сознания.

Виды традиций

Различимы два вида традиций. Во-первых, это опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования, т.е. традиционализм. Такого рода традиции строго регламентирована и имеет форму обрядов, этикета, церемониала, канона, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен и, безусловно, преобладал в литературном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины 18 века, что особенно сказалось в доминировании канонических жанровых форм и в ориентации писателей на уже имеющиеся художественные образцы. Литературные традиции были четко формализованы. Позднее традиционализм утратил свою былую значимость и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: в обиход вошли суждения о «гнете традиций», о традиции как «автоматизированном приеме». В изменившейся культурно-исторической ситуации, когда обрядово-регламентирующее начало заметно потеснилось как в общественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность, особенно в 20 веке, несколько иное, обновленное значение термина «традиция». Этим словом стали характеризовать творческое наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает свободное и смелое достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества. Литература времени романтизма и последующих периодов активнее, чем когда-либо ранее, вбирает в себя духовный и интеллектуальный опыт разных стран и эпох, опираясь при этом на маскимально широкий комплекс художественных форм различного происхождения. Преодоление традиционализма, таким образом, радикально расширило сферу традиций в литературном творчестве и тем самым укрепило ее значимость.

Вместе с тем в литературоведении и искусствоведении 20 века (в основном авангардистски ориентированном) широко бытует и иное, весьма критическое, а то и негативное отношение к традиции, преемственности, культурной памяти - как неминуемо связанных с односторонним консерватизмом и эпигонством, не имеющих касательства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю.Н.Тынянова, традиция - это «основное понятие старой истории литературы» , которое «оказывается абстракцией»: «говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой борьба и смена» (Тынянов). И поныне порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в понятии традиции после его дискредитации Тыняновым, что подлинная наука заменила этот термин другим: цитата,реминисценция, «литературный подтекст» (Чудакова). Подобное недоверие к слову «традиция» и, главное, к тем смыслам, которые за ним стоят и в нем выражаются, восходит к воинствующему «антитрадиционализму» Ф.Ницше, который в поэмемифе «Так говорил Заратустра» (1883-84) призывал «разбить скрижали» и уйти из «страны отцов». В 20 веке постницшеанская программа радикального отчуждения от прошлого широко распространена и весьма влиятельна. Понятие «традиция» ныне является ареной серьезнейших расхождений и мировоззренческих противостояний, которые имеют к литературоведению самое прямое отношение. В ситуации современных споров о традиции представляются актуальными слова авторитетного философа: «Тщеславная и безустанная погоня за чем-то абсолютно новым» и отвержение старого «с порога лишь потому, что оно старое» - это установка, типичная «только для незрелых и пресыщенных умов. Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого» (Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня, 1992).

Слово традиция произошло от латинского traditio, что в переводе означает - передача, предание.

Низамова Алина

В исследовательской работе показаны народные традиции, использованные в произведениях русских писателей. Подробно расмотрены рпоизведения, в которых имеется образ бала.

Скачать:

Предварительный просмотр:

ТЕМА РАБОТЫ: «Использование народных традиций в произведениях русских писателей. Бал в русской литературе».

Научный руководитель: Нигматуллина Альбина Сабаховна

Цель работы - проникновение в роль и историю бала в русской литературе.

Задачи работы:

1. Рассказать об истории возникновения и развития бала.

2. Выявить различие отношений русских писателей к

Русскому балу.

Объект исследования - произведения А.С.Грибоедова, А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, Л.Андреева и М.Ю.Лермонтова,

Предмет исследования: образ бала в произведениях русских писателей.

Сравнительный анализ : чем заменялся бал в светском обществе татарского народа в произведениях татарских писателей

Метод исследования: метод сплошной выборки, сравнительный метод.

Я взяла эту тему для исследования, потому что сама с раннего детства люблю литературу, поэтому описание бала интересно с художественной и культурной точки зрения. На наш взгляд, это фееричное, грациозное и красивое зрелище, на котором молодёжь проводит своё свободное время.

I. Литература – один из моих любимейших предметов. Каждый литературный период интересен по-своему, но моя любовь к литературе началась с «Золотого века», с А.С. Пушкина.

Изысканные манеры, дуэли, век, когда мужчины боготворили женщин, высшее общество, взаимоотношения дворян, всё это притягивало меня как магнит. «Сегодня граф N даёт бал в честь именин своей дочери…» примерно так могла выглядеть статья в светской хронике тех лет. Бал одно из популярнейших событий XIX века, он давался в связи с обручением, именинами, рождениями детей и. т. д.

Ба (ball) из французского языка - собрание многочисленного общества лиц обоего пола для танцев. Балы отличаются от обычных танцев или дискотеки повышенной торжественностью, более строгим этикетом и классическим набором танцев .

На бал приглашались политические деятели, писатели, военные и представители «высшего света». Бал, это где красивые наряды, галантные кавалеры, страстные мазурки, бурные польки перемешивались с меланхоличным полонезом, стремительный вальс захватывал дух танцующих. Именно там нужные друг другу люди договаривались о взаимовыгодных сделках, решались важные государственные вопросы, торговые договора и многое, многое другое.

В курсе школьной литературы тема бала рассматривается не широко, и, готовя данный реферат, я узнала много нового и интересного. В произведениях русской классической литературы бал рассматривается по - разному: в одних – это действие не играет существенной роли («Мёртвые души», Н.В Гоголь), в других бал становится роковым («После бала» Л.Н Толстой). В произведении А.С Грибоедова «Горе от ума» практически всё действие происходит на балу, таким образом, так или иначе, бал притягивает к себе писателей: и многие из них уделяют ему особое место.

В татарской литературе бал заменяется вечерними посиделками среди молодежи, так называемые «аулагый». В татарском светском обществе организация и проведение балов было запрещено из-за религиозных взглядов. Считалось, что женщине не следовало находиться в обществе мужчин, быть одетой в открытые платья, пить шампанское, а незамужним девушкам, более того, все это было запрещено. Следовательно, молодежь собиралась в деревенском доме, где пели народные песни, играли на гармошке, плясали, занимались рукоделием, готовили приданное.

Отрадно отметить, что в наше время русские балы в центральных городах России возрождаются, и этикет стал входить в образовательную программу некоторых школ и гимназий. Давайте попробуем подробнее узнать про это волшебное завораживающее, а иногда трагическое действие!

II. История бала.

Слово пришло в русский язык из немецкого; в переводе означает мяч. В старину в Германии существовал такой обычай: на Пасху сельские девушки с песнями обходили дома своих подруг, которые за минувший год вышли замуж. Каждой из них дарили по мячику, набитому шерстью или пухом. В ответ молодая женщина обязывалась устроить для всей молодежи деревни угощение и танцы, наняв за свой счет музыкантов.

На протяжении XVIII - XIX вв. балы все прочнее входили в русский обиход и вскоре перестали быть принадлежностью только дворянского образа жизни, проникнув во все слои городского и сельского населения. Некоторые бальные танцы, например, «кадриль», в XIX в стали танцевать даже в деревне,

Бал имел свои правила, свою последовательность танцев и свой этикет, особые для каждой исторической эпохи. Обязательной принадлежностью бала был оркестр или ансамбль музыкантов. Танцы под фортепьяно балом не считались. Бал всегда заканчивался ужином. (Слайд 6)

Бальный этикет. (Слайд 6)

Основными развлечениями в ХIХ веке были бал и ужин. Между тем они были существенными, но вовсе не обязательными составляющими званого вечера. Русская дворянская культура ХIХ века на этот счет - выработала гибкую систему элементов, которая могла варьироваться в зависимости от повода, количества и возраста гостей и многих других обстоятельств.

Еще в Петровскую эпоху появилось первое руководство по этикету и хорошему тону. Называлось оно «Юности честное зеркало или Показание к житейскому обхождению». Здесь давались самые общие наставления о том, как держать себя в обществе. Например, придворному человеку не советовалось "руками и ногами по столу везде колобродить, но смирно есть, вилками и ножиком по тарелкам и скатерти не чертить. Когда говоришь с людьми, то будь благочинен, учтив, немного говори, а слушай. Придворный человек не должен носом храпеть и глазами моргать, и ниже шеи и плеча, якобы из повадки, трясти. Не зван и не приглашен в гости- не ходи, ибо говорится: кто ходит, не зван, тот не отходит, не брани".

Бальные костюмы (Слайд 8)

Одежда для бала подчинялась определенным правилам. Если для ХVII века требования к бальному туалету усложнялись, вплоть до 60 – х годов мужчинам считалось неприличным приезжать на бал в брюках. Для этого существовали специальные короткие, до колен, светлые штаны. К ним надевались белые чулки и открытые башмаки с пряжками. Для бала был обязателен темный фрак, который надевали со светлым жилетом и белым галстуком (бабочкой).

Дамское бальное платье ХIХ века обычно шилось с короткими рукавами, открытым, из тонких и легких материй - шелка, газа, кисеи, кружев. Платье для танцев было чуть-чуть короче, чем это было принято для повседневной одежды: приоткрывало ступни до щиколоток.

В произведениях русских писателей встречаются такие описания нарядов:

«Сквозь толпу приближалась к гостиной княгиня Лиговская и за нею князь Степан Степ. Она была одета со вкусом, только строгие законодатели моды могли бы заметить с важностью, что на ней было слишком 15много бриллиантов».

(М. Ю. Лермонтов "Княгиня Лиговская ").

III. Тема бала в русской классической литературе:

В замечательном романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» сцены бала являются ключевыми. И так же, как все географическое пространство романа можно разделить на три основные части: Петербург, Москва и провинция, так и сцены бала можно распределить условно по трем группам:

1). Петербургский бал (описанный в 1 главе) и светский раут, на котором Онегин снова встречает Татьяну (гл,8);

2). Московский бал в Благородном собрании (гл.7);

3). Бал на именинах Татьяны в деревне (гл.5).

Описание бала, на который приезжает молодой Онегин, завершает картину петербургской жизни героя: быт, одежда, время проведения которого раскрывают читателю его интеллектуальный облик.

На балу у Лариных танцует уже совсем другой Онегин. Разочарованный, уставший от светских развлечений и охладелый душой, он решает вновь прибегнуть к хорошо знакомой ему «науке страсти нежной», чтобы «позлить» Ленского, результатом чего становится дуэль и смерть юного поэта, а затем отъезд Онегина из деревни.

У колонны бальной залы московского Дворянского собрания Татьяну замечает «какой-то важный генерал» - этот бал определяет ее судьбу.

И, наконец, попавший «с корабля на бал» (но бал - только в переносном значении, поскольку раут - это «вечернее собрание без танцев», как поясняет сам Пушкин в примечаниях). Онегин, окончивший свои странствия, встречает Татьяну - уже «неприступною богиней роскошной, царственной Невы» - и вдруг делается безнадежно влюбленным.

Так, на паркете бальной залы происходят важнейшие события в жизни героев романа. Не случайно у Пушкина появляется сравнение танец жизни:

«Однообразный и безумный

Как вихорь жизни молодой,

Кружится вальса вихорь шумный...»

Бал становится в один ряд со словами «блеск», «шум», «вихрь», «говор», «младость», «радость». Бал - это движение, а значит молодость - яркость красок и звуков.

2. «Мертвые души» Н.В.Гоголь

Сюжет поэмы «Мертвые души» Н.В. Гоголю дал А.С. Пушкин, лучший его друг и учитель. В своем произведении Гоголь решил показать Россию всесторонню, и в первую очередь, Россию крепостническую.

С первых страниц поэмы "Мертвые души», попав вместе с Чичиковым на бал к губернатору, нам раскрываются некоторые черты характера Чичикова, которые в последующем повествовании раскрываются боле зримо.

Перед тем, как ехать с визитом к губернатору, Чичиков тщательно умылся, оделся "во фрак брусничного цвета с искрой". И в собственном экипаже "покатился" на бал.

Весь дом губернатора был так освещен, что Павел Иванович, входя в зал, "должен был на минуту зажмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный". Эта картина поразила Чичикова своей пышностью и красочностью. Губернатор, увидев нового гостя, подхватив Чичикова под руку, "представил его тут же губернаторше". Потом начались танцы. Стоя в сторонке, Павел Иванович наблюдал за кружащимися парами. Дамы были одеты по-разному: кто по моде, а кто " во что бог послал в губернский город". А Чичиков все стоял и разглядывал гостей. Мужчин он делил на два рода: "одни тонкие, которые все увивались около дам…"; другой род мужчин составляли толстые…" Чичиков не относился ни к толстым, ни к тонким, среднего телосложения был. Но, присмотревшись к чиновникам, он решил примкнуть к толстым. Они и удачливее, и места занимают в городе высокие, не то что тонкие: бегают, бегают, а толку от этого никакого. И Павел Иванович Чичиков, приняв такое решение примкнуть к толстым, начал осведомляться о некоторых чиновниках у председателя и почтмейстера.

На балу Чичиков занят размышлениями о мужчинах, знакомится с "весьма обходительным и учтивым помещиком Маниловым и несколько неуклюжим на взгляд Собакевичем", от которых узнает, в каком состоянии находятся их имения и сколько у кого крестьян. Манилов, "имевший глаза сладкие, как сахар, и щуривший их всякий раз, когда смеялся", приглашает Чичикова к себе в усадьбу, так как находится от гостя "без памяти". Такое же приглашение Павел Иванович получает от Собакевича.

3. М.Ю. Лермонтов «Герой нашего времени».

Бал в произведении Лермонтова мы посещаем в главе «КняжнаМери»- это в начале произведения. Образ бала использован для того, чтобы утвердиться в характере главного героя Печорине.

На балу в ресторации Печорин вальсирует с Мери, просит у нее прощение за свое прошлое поведение. Спасает ее от приставаний пьяного «господина во фраке». Первоначальная неприязнь Мери к Печорину сменяется благосклонностью.

4. «Горе от ума» А.С.Грибоедов

Бал в доме Фамусова играет большую роль для понимания комедии. Первым прибывает Чацкий, ищущий новой встречи с Софьей, и он уже успевает каждому дать «ненужный» совет, послать в чей-нибудь адрес очередную колкость, ненароком оскорбить кого-нибудь.

Сцена бала типична для Москвы Грибоедовского времени. И гости Фамусова – самые обыкновенные люди московского общества начала 19 века. Одни ездят на балы от скуки, другие, чтобы завести знакомство с нужными людьми, третьи, чтобы устроить судьбы своих детей. Здесь собираются люди одного круга, здесь нет чужих. А установленные правила поведения являются законом. Чацкий со своей правдой и критическим взглядом на жизнь просто не мог стать своим среди этих людей. За глаза гости Фамусова осуждают друг дуга. Но если сказать графине-внучке, что она зла оттого, что «в девках целый век», или сказать Хлестовой, что она вздорная, глупая старуха – за это можно прослыть и сумасшедшим.

Первые, с кем встречается Чацкий на балу – это супруги Горичи. Платон Горич – давний знакомый Чацкого, бывший военный, после женитьбы полностью попал «под каблук» своей жены. Чувствуется, что Чацкий хорошо относится к Платону Михайловичу и искренне огорчен переменой, произошедшей со своим старым другом. Он хоть и подшучивает над Горичем, но с явным сочувствием.

При встрече с Платоном Михайловичем Чацкий не узнает старого друга, после помолвки с Натальей Дмитриевной он стал совсем не таким, каким был. За него на все вопросы Александра Андреевича отвечает жена, будто Платон Михайлович сам не может ответить, а она хочет казаться заботливой, но получается так, что муж у нее под каблуком:

Мой милый, застегнись скорей.

А совет Чацкого вовсе для нее бессмыслен, и она опять отвечает за мужа:

Платон Михайлыч город любит,

Москву; за что в глуши он дни свои погубит!

5. Леонид Андреев «Ангелочек».

Автор использует рождественский бал, чтобы изменить взгляды и мировоззрение мальчика - главного героя Сашку. Сашка - герой «рождественского рассказа» Андреева - обладал непокорной и смелой душой, не мог спокойно отнестись ко злу и мстил жизни. Для этой цели он бил товарищей, грубил начальству, рвал учебники и целый день лгал то учителям, то матери… Перед Рождеством Сашку выгнали из гимназии, но, несмотря на это, его пригласили на рождественский бал в богатый дом.

И вдруг (наступает любимое Андреевым перерождение героя, обязательное в рождественском рассказе) «узенькие глаза» Сашки «блеснули изумлением»: «На обращенной к нему стороне елки, которая была освещена слабее других и составляла её изнанку, он увидел то, чего не хватало в картине его жизни, и без чего кругом было так пусто, точно окружающие люди неживые. То был восковой ангелочек, небрежно повешенный в гуще темных ветвей и словно реявший по воздуху».

6. Ф.М.Достоевский. «У христа на елке».

Если в вышеперечисленных произведениях бал - был приемом для раскрытия характеров, отношений или для совершения сделок, то у Достоевского бал для бедного мальчика был у Господа Бога и стал спасением. На балу он встречается с мамой, которая накануне умерла. Его впустили туда, обогрели и ему стало хорошо, а балы, мимо которых он прошел по улицам Петербурга, его не радовали приемом.. Автор показывает бал в двух измерениях: в реальности- отрицательные, в той жизни- прекрасный.

IV.Заключение

Тема бала в литературе являлась ключевой. Кто-то принимал важное решение, решалась чья -то судьба, кто-то находил свою первую и на всю жизнь единственную любовь, а кто-то расставался навсегда. Проливались слезы счастья и радости, горя и печали.

Так Чацкий в «Горе от ума» намерял признанье в обществе, Любовь Софьи. Онегин изменил спою жизнь, понял ее смысл, потерял Татьяну, потерял друга Ленского, убитого на дуэли самим же Онегиным. В «Маскараде» мы видим, как плетутся интриги, разгадываются тайны, из-за нелшош случая, связанного с браслетом, Арбенин отравляет свою жену. А в «Герое нашего времени», где тот же Печерин вьет сети своей игры, заманивая в нее Мери, но сам же становится жертвой Грушпицкого, попадая в сети его игры. А в «Мертвых душах» мы видим, как хитроумный Чичиков, обманывая всех, получает уважение и благосклонность высшего света города N.

Для меня бал является самым ярким, красочным эпизодом в художественных произведениях. Бал - кульминационный момент. Съезжаются гости, дамы в шикарных платьях, дорогих украшениях, все блестит, сверкает. Прекрасная музыка. Все танцуют вальс. Плетутся интриги, И происходит такое событие, которое может изменить, жизнь гостя, приглашенного на бал.

Всё кружится; в бурном вихре танца.

Закончить свое выступление мне хочется светской хроникой:

Вечером, 13 августа, в просторном холле пансионата «Звенигородский» Российской академии наук состоялся светский аристократический бал, главными действующими лицами которого стали участники группы исторического бального танца «Золотой клуб». Исторические наряды дам и кавалеров, элегантные костюмы и изысканные платья - вот что, в первую очередь, обратило бы на себя внимание любого, кто оказался бы в тот вечер в пансионате Российской академии наук. И, наверняка, у большинства наблюдателей возникло бы желание и на себя примерить что-нибудь из гардероба знатного сословия XVIII-го или XIX-го веков и освоить, хотя бы основные па одного из многочисленных бальных танцев, бытовавших в те далекие времена - вальсов, полек, кадрилей...

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение «Средняя общеобразовательная школа №3 имени Ю.А.Гагарина» Бавлинского района Республики Татарстан

Использование народных традиций в произведениях русских писателей.

Бал в русской литературе

Материалы муниципальной научно-практической конференции «Будущее начинается сегодня»

г.Бавлы 2013 год

Использованная литература и ресурсы

1. «Евгений Онегин» А.С.Пушкин

2. «Горе от ума» А.С.Грибоедов

3. «Мертвые души» Н.В.Гоголь

4. «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтов

5. «Ангелочек» Л. Андреев

6. « У Христа на елке» Ф.М.Достоевский

7. По материалам ст.: С.И.Кормилов С.И. «М.Ю.Лермонтов».

М.: МГУ, 2001.

8. Манн Ю. «Поэтика Гоголя»-М.: Coda, 1996.

9. Статья Я.С. Айзерман «Горе уму и горе от ума» (приложение к газете «Первое сентября» «Литература», 1995, №1. С.4-5

10. Поисковые прграмы: WWW google, яндекс.

Общее представление о литературном процессе. Традиции и новаторство

Завершающая глава нашей книги, посвященная литературному процессу, в методическом отношении, пожалуй, самая сложная. Дело в том, что для адекватного понимания законов литературного процесса необходимо хотя бы в общем виде представлять себе корпус литературных произведений разных эпох и культур. Тогда начинают вырисовываться и логика формирования жанров, и проекции одних культур на другие эпохи, и закономерности стилевого развития. Но начинающий филолог, разумеется, такой историко-литературной базой почти никогда не обладает, поэтому всегда есть опасность превратить разговор в чистую схоластику: студент может честно «зазубрить» какие-то сведения, но реальное, живое наполнение теоретических положений для него еще не доступно. Трудно, например, говорить об особенностях стиля барокко, если большинству читателей не известен ни один поэт этой эпохи.

С другой стороны, подробно прояснять каждое положение множеством примеров, всякий раз погружаясь в историю литературы, тоже нереально – это потребовало бы привлечения огромного материала, который выходит за пределы задач нашего пособия и с которым студент физически не сможет справиться. Поэтому найти баланс необходимого и достаточного очень нелегко.

Понимая все эти объективные сложности, мы вынуждены будем сильно схематизировать изложение, останавливаясь лишь на самых важных аспектах. Другого пути просто нет, во всяком случае, автору не известно ни одно пособие, где разные грани литературного процесса были бы освещены достаточно полно и доступно для начинающего филолога. Есть много прекрасных исследований, посвященных разным сторонам литературного процесса, но свести вместе огромный и разноречивый материал, сделать его доступным студенту младших курсов, да еще и в пределах одной главы – задача совершенно нереальная.

Поэтому предлагаемая глава – это только введение в проблематику, где кратко намечены основные вопросы, связанные с изучением литературного процесса.

Литературный процесс – понятие сложное. Сам термин появился относительно недавно, уже в XX веке, а популярность обрел еще позднее, лишь начиная с 50-х – 60-х годов. До этого обращалось внимание на какие-то отдельные стороны литературных взаимосвязей, но в своей целостности литературный процесс не осмысливался. В полном смысле слова он не осмыслен и сегодня, определены лишь основные составляющие литературного процесса, намечены возможные методологии исследования. Обобщая различные взгляды, можно сказать, что понимание литературного процесса предполагает решение нескольких научных задач:

1. Необходимо установить связи между литературой и социально-историческим процессом. Литература, разумеется, связана с историей, с жизнью общества, она ее в какой-то степени отражает, однако не является ни копией, ни зеркалом. В какие-то моменты на уровне образов и тематики происходит сближение с исторической реальностью, в какие-то, напротив, литература отдаляется от нее. Понять логику этого «притяжения-отталкивания» и найти переходные звенья, связывающие исторический и литературный процессы – задача чрезвычайно сложная и едва ли имеющая окончательное решение. В качестве такого переходного звена «от жизни к литературе» рассматривались то религиозно-символические формы, то общественные стереотипы (или, в терминологии А. А. Шахова, «общественные типы»), которые формируются в обществе в определенный период и воплощаются в искусстве ; то социально-психологическая атмосфера в обществе (в терминологии Ю. Б. Кузь­менко – «социальные эмоции»); то структура эстетического идеала, отражающая и представления о человеке, и эстетические традиции (например, такой подход характерен для работ Н. А. Ястребовой) и т. д. Концепций было очень много, однако механизм преображения исторической реальности в художественные произведения так и остается загадкой. В то же время попытки найти это переходное звено стимулируют появление интересных исследований, неожиданных и оригинальных концепций и в отечественной, и в зарубежной эстетике. Скажем, именно поиск этих звеньев, одновременно конкретно-исторических и «трансисторических» (в терминологии П. Бурдье), то есть однотипных для любого момента истории, порождает концепцию «нового историзма» – одну из самых востребованных методологий в современной западноевропейской науке. Согласно теории Пьера Бурдье , автора этой концепции, бесполезно «навязывать» истории какие-то общие законы, исходя из сегодняшней системы координат. Исходить нужно из «историчности объекта», то есть всякий раз нужно входить в исторический контекст данного произведения . И лишь сопоставляя множество таким образом полученных данных, включая историчность самого исследователя, мы можем заметить элементы общности, «преодолеть» историю . Концепция П. Бурдье сегодня популярна, но всех вопросов она , конечно, не снимает. Поиск адекватной методологии продолжается, и окончательные ответы здесь едва ли возможны.

2. Кроме «внешних» связей, то есть связей с историей, психологией и т. д., литература имеет и систему внутренних связей , то есть постоянно соотносит себя со своей собственной историей. Ни один писатель ни одной эпохи никогда не начинает писать «с чистого листа», он всегда сознательно или бессознательно учитывает опыт своих предшественников. Он пишет определенным жанром, в котором аккумулирован многовековой литературный опыт (не случайно М. М. Бахтин называл жанр «памятью литературы»), он ищет наиболее близкий себе род литературы (эпос, лирика, драма) и поневоле учитывает законы, принятые для этого рода. Наконец, он впитывает в себя множество авторских традиций, соотнося свое творчество с кем-то из предшественников. Из всего этого складываются внутренние законы развития литературного процесса, которые напрямую с социально-исторической ситуацией не соотносятся. Скажем, жанр элегического стихотворения, пронизанного грустью, а порой и трагизмом, может проявить себя в разной социоисторической ситуации, но всегда будет соотносить себя с жанром элегии – независимо от желания и воли автора.

Поэтому понятие «литературный процесс» включает в себя становление родовых, жанровых и стилевых традиций.

3. Литературный процесс можно рассматривать и еще с одной точки зрения: как процесс формирования, развития и смены художественных стилей . Тут встает целый ряд вопросов: как и почему возникают стили, какое влияние они оказывают на дальнейшее развитие культуры, как формируется и насколько важен для развития литературного процесса индивидуальный стиль, каковы стилевые доминанты определенной эпохи и т. д.

Ясно, что сколь-нибудь объемное представление о литературном процессе мы получим лишь в том случае, если будем учитывать все эти вопросы, если сами эти вопросы будут пониматься системно, взаимосвязано. На ранних стадиях освоения филологической науки эти взаимосвязи еще не ощущаются, поэтому далее разговор будет вестись более в аналитическом, чем в синтетическом ключе, сначала надо разобраться с разными компонентами литературного процесса, а уже потом, имея больший опыт, устанавливать связи между этими компонентами.

Традиция и новаторство – важнейшие составляющие литературного процесса. Нет ни одного великого произведения литературы, которое бы не было связано тысячами нитей с контекстом мировой культуры, но точно так же невозможно представить значительное эстетическое явление, не обогатившее мировую литературу чем-то своим. Поэтому традиция и новаторство – это оборотные стороны одной медали: подлинная традиция всегда предполагает новаторство, а новаторство возможно лишь на фоне традиции.

Один из наиболее известных филологов XX века М. М. Бахтин, постоянно возвращавшийся к этой проблематике, написал так: «Всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («изначальность»), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины «вперед» и «назад» теряют в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают своим взаимодействием живую парадоксальную природу движения» .

В другой работе Бахтин создает прекрасную метафору: «Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания. Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины». Развивая эту мысль, автор продолжает: «Смысловые сокровища, вложенные Шекспиром в его произведения, создавались и собирались веками и даже тысячелетиями: они таились в языке, и не только в литературном, но и в таких пластах народного языка, которые до Шекспира еще не вошли в литературу, в многообразных жанрах и формах речевого общения, в формах могучей народной культуры».

Отсюда одна из центральный идей Бахтина, имеющая прямое отношение к проблеме традиции и новаторства, – идея мировой культуры как диалогического пространства , в котором разные произведения и даже разные эпохи постоянно перекликаются, дополняют и раскрывают друг друга. Античные авторы предопределяют современную культуру, но и современная эпоха позволяет открыть в гениальных творениях древности те смыслы, которые в те времена не были видны и не сознавались. Таким образом, любое новое произведение зависимо от традиции, но и парадоксальным образом произведения ушедших эпох зависят от современной культуры. Современный читатель «рожден» Шекспиром, но и Шекспир открывает ему такие свои смысловые глубины, которые ни современники гениального драматурга, ни сам он не могли почувствовать. Таким образом, время в пространстве культуры теряет столь привычную нам «линейность» (от прошлого к будущему), оно превращается в живое движение в обе стороны.

С несколько другими акцентами проблему традиции рассматривал В. В. Мусатов . По его мнению, любой художник стремится создать «индивидуальную гипотезу бытия», поэтому всякий раз он соотносит опыт предшественников со своей эпохой и своей судьбой. Поэтому традиция – это не просто «копирование» приемов, это всегда сложнейший психологический акт, когда чужой мир «проверяется» собственным опытом.

Итак, «традиция» – весьма объемное понятие, принципиальное для адекватного восприятия литературного процесса.

Пока что мы говорили о философском, общеэстетическом значении термина «традиция». На более конкретном уровне можно выделить несколько «проблемных точек», связанных с традицией и новаторством.

Во-первых , не всегда легко развести понятия «традиция», «канон», «подражание», «стилизация» ,«эпигонство» и т. д. Если с «эпигонством» мы сегодня ассоциируем «пустое подражание», ничем не обогащающее культуру (само это слово имеет негативный оттенок), то, например, с подражанием и каноном все сложнее. Далеко не всякое подражание является эпигонством, открытая ориентация на какой-то образец может приводить к значимым эстетическим результатам. Скажем, в русской лирике слово «подражание» допускается в качестве своеобразного жанрового определителя: «В подражание Корану», «В подражание Байрону» и т. д. С тем же мы сталкиваемся в многочисленных стихотворениях, начинающихся с «Из …»: «Из Гейне», «Из Гете» и т. п. Здесь возможны и вовсе интересные случаи. Например, знаменитое программное стихотворение А. С. Пушкина «Из Пиндемонти», на первый взгляд, открыто отсылает к творчеству итальянского поэта, но в реальности это мистификация, у И. Пиндемонти подобного стихотворения никогда не было. Возникает вопрос: почему Пушкин отсылает нас именно к этому имени; это случайность, «трюк» для обмана цензуры или поэт все же чувствовал какую-то внутреннюю перекличку своих строк с поэзией этого автора? Среди ученых нет единства мнений по этому вопросу. Но в любом случае именно в этом стихотворении Пушкин формулирует свое поэтическое кредо:

Иные, лучшие, мне дороги права;

Иная, лучшая, потребна мне свобода:

Зависеть от царя, зависеть от народа -

Не все ли нам равно? Бог с ними.

Никому

Отчета не давать…

В других случаях прямая ориентация на известный текст может привести к созданию подлинного авторского шедевра. Так, «маленькая трагедия» Пушкина «Пир во время чумы» – это, как известно, авторский перевод одного акта из пьесы Дж. Вилсона «Город чумы» (1816). В целом Пушкин следует за текстом Вилсона , однако две песни добавляет «от себя»: песню Мери и знаменитый «Гимн чуме»:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Итак, – хвала тебе, Чума,

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы

И девы-розы пьем дыханье, –

Быть может... полное Чумы!

Эти вставки радикально меняют всю картину, из не самой известной пьесы Джона Вилсона Пушкин рождает шедевр.

Однако во многих случаях произведение, написанное «в подражание», не имеет большой художественной ценности, свидетельствует о беспомощности, недостаточной одаренности автора. В конечном счете, как и всегда в творчестве, все решает талант.

Еще сложнее «развести» традицию и канон. Канон – это принятые в данной культуре и неукоснительно соблюдаемые нормы . Канон накладывает довольно жесткие ограничения на свободу авторского самовыражения, являясь таким образом «обязывающей традицией». Архаичные формы культуры, например, многие жанры фольклора, были связаны с каноном настолько, что почти не оставляли места авторским «вольностям». В этом смысле говорить об «авторстве» фольклорных текстов можно лишь метафорически, в фольклоре действует «коллективный автор». Древнее сознание не проводило границы между «известным мне» и «рожденным мною» (проще говоря, между тем, что я знаю какой-то текст и тем, что я его создал ), поэтому любой текст легко присваивался тем, кому он был знаком. Постепенно границы «своего и чужого» становились прочнее , и во многих культурах, например, в средневековой восточной поэзии или в русской иконописи, канон стал восприниматься как обязательное для автора «внешнее» условие. Но внутри канона уже проявлялось авторское видение мира. Именно поэтому, например, русская икона столь разнообразна при неукоснительном соблюдении православного канона.

В современной светской культуре канон не играет такой роли, хотя, естественно, любой художник испытывает некоторые ограничения, накладываемые сформировавшейся традицией. Однако эти ограничения уже не носят жесткого характера, а традиции культуры столь разнообразны, что предоставляют автору почти безграничные возможности.

Во-вторых , говоря о традиции, нужно помнить, что она проявляется на разных уровнях. Остановимся на этом чуть подробнее.

Традиция темы предполагает, что автор, определяя тематический спектр своего произведения, постоянно соотносит свое решение с теми, которые уже найдены культурой. Скажем, тема правды Христовой, утвержденной его страданиями и смертью, находит тысячи художественных решений, учитывающих друг друга и полемизирующих друг с другом. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы почувствовать, что автор одновременно продолжает и нарушает (или развивает) сложившуюся традицию. Не случайно многие сторонники православного канона не принимают булгаковского романа, считая его «евангелием от сатаны».

Традиция образа (характера). Традиция образа или ее вариант, традиция характера, предполагает учет уже накопленных культурой решений относительно того или иного характера. Иногда она проявляется непосредственно, чаще всего в этом случае какой-то известный образ становится эмблематичным, оттеняет характер героя. Так, Н. С. Лесков, определяя свою героиню Катерину Львовну как «Леди Макбет Мценского уезда», сразу создает шекспировский фон, на котором героиня выглядит иначе: трагичнее и масштабнее.

В других случаях переклички видны на уровне психологии героев, их поступков, отношений. В свое время А. Д. Синявский, несколько огрубляя, так характеризовал отношения мужчины и женщины в классической русской литературе: «Женщина была в литературе пробным камнем для мужчины. Через отношения с ней обнаруживал он свою слабость и, скомпрометированный ее силой и красотой, слезал с подмостков, на которых собирался разыграть что-то героическое, и уходил, согнувшись, в небытие с позорной кличкой ненужного, никчемного, лишнего человека» .

Синявский слишком прямолинеен, но структура отношений схвачена довольно точно. И нетрудно увидеть, что эту структуру предложил русской культуре А. С. Пушкин в «Евгении Онегине», другие авторы (И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой) так или иначе уже следовали пушкинской традиции.

Традиция жанра – одна из самых мощных в мировой культуре. Жанр представляет собой найденные и усвоенные литературой формы авторского самовыражения. Жанр фиксирует и особенности повествования, и – во многих случаях – тематику, и виды пафоса, и особенности конфликтов, и т. д. Поэтому выбранный жанр всегда является в какой-то степени обязывающим. Скажем, поэт, пишущий оду, поневоле оказывается в недрах тысячелетней традиции этого жанра. Хотя между одами М. В. Ломоносова и, например, «Одой революции» В. Маяковского огромное расстояние, многие общие черты, продиктованные традицией жанра, бросаются в глаза.

Национальная традиция связана с принятой в той или иной культуре системой ценностей: этических, эстетических, исторических и т. п. Как правило, художник впитывает мировую культуру через национальную, обратный путь практически невозможен. Русский писатель открыт мировому культурному опыту, но этот опыт преломляется через культурный опыт нации. Это хорошо отразил М. Ю. Лермонтов в юношеском стихотворении:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Поэт декларирует свою открытость миру Байрона, свою близость гениальному английскому барду, но Байрон преломлен через «русскую душу». В результате мы имеем не одного из бесчисленных подражателей Байрона, а великого русского поэта, снискавшего мировую славу.

Вырастающий из недр национальной культуры поэт может стать поэтом мировым. Но, если представить себе некоего абстрактного «мирового поэта», он не сможет стать поэтом национальным. Популярное сейчас выражение «человек мира» не стоит абсолютизировать. Людьми мира не рождаются, а становятся.

Традиция художественных приемов объединяет лексические, синтаксические, ритмические, сюжетно-композиционные и т. д. приемы построения текста. Во многих случаях традиция приемов бросается в глаза, например, поэт, пишущий «лесенкой», сразу окажется в русле традиции Маяковского. В других случаях она менее узнаваема, однако любое произведение так или иначе использует уже найденные художественные приемы. Как и любая традиция, традиция приемов обогащается за счет новых находок, становясь все более сложной и многоплановой.

Стилевая традиция в каком-то смысле синтезирует все изложенные выше возможности. Стиль как раз и складывается из образно-тематического, жанрового и т. д. единства. Здесь можно говорить об авторских традициях (например, о пушкинской или некрасовской) или о традиции определенных направлений или даже эпох (например, о традициях античности в культуре классицизма, о романтической традиции в современной поэзии и т. д.). . 6, No . 16, Jun ., 1927.

Синявский А. (Абрам Терц) Что такое социалистический реализм // http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html

Т. В. Кошурникова

Традиции духовных жанров русской литературы в произведениях В.Н. Крупина

Статья посвящена традициям духовных жанров русской литературы и их продолжению в творчестве писателя В.Н. Крупина. Автор статьи усматривает в его произведениях продолжение традиций таких жанров древнерусской литературы, как житие, хождение, молитва, притча; нередко писатель использует жанровые признаки данных эпических форм. Творчество В.Н. Крупина рубежа ХХ-ХХІ веков выходит на новый уровень развития, обусловленный задачей возрождения духовных основ общества.

Ключевые слова: творчество В.Н. Крупина, жанры древнерусской литературы, житие, хождение, притча, молитва, жанровая структура произведения, топос, духовно-нравственная проблематика, авторская позиция.

Последнее десятилетие ХХ века для Владимира Крупина, как и для других писателей, ощущающих свою кровную связь с Россией, явилось временем напряженных творческих исканий, «огромной внутренней работы над собой» , обостренных раздумий о судьбе родины и русского народа.

Изменения, происходящие в творчестве писателя, не остались незамеченными. В.Г. Распутин, говоря о произведениях В.Н. Крупина, опубликованных в начале 1990-х годов, отметил «незначительный», но все же «заметный поворот» в его творчестве. В.Г. Распутин очень точно определил главное, отличающее творчество писателя рубежа веков: изменение «перспективы жизни», «порядка расположения ценностей».

В книгах Крупина на первый план выходят система христианских ценностей, утверждение православия как выражения сущности России, ее души. «Смысл жизни, - заявляет он в «Дневнике писателя», - спасти душу, одухотворить ее. Только этим мы и ценны...» . Мотивы любви, добра и зла, милосердия, ответственности за дела свои, покаяния и спасения постоянно находятся в центре внимания писателя, а литература рассматривается им как «средство и цель приведения заблудших» (и себя самого) к свету Христову» [Там же, с. 37]. Как справедливо заметил А.М. Любомудров, Крупина «позднего» периода можно отнести к числу «прозаиков и поэтов, для которых важна не просто религиозная, а именно духовная проблематика» .

Филологические

Литературоведение

Произведения Владимира Крупина рубежа веков характеризует типологическая близость таким жанрам древнерусской литературы, как житие, хождение, поучение, притча. Обращение писателя к формам повествования, в которых значение эстетического ряда снижено, а если говорить точнее - специфично, объясняется, в первую очередь, особенностями авторской концепции литературного творчества: «... писать надо о том, чему ты являешься свидетелем, свидетелем эпохи.» .

Усложнение жанровой структуры произведений В.Н. Крупина происходит за счет внесения в них элементов построения, свойственного произведениям ярко выраженной этической направленности (житие, хождение, поучение, притча), обусловливает наличие реальной длительности происходящего, подчиняющейся внехудожественной временной логике. Ретроспекция оказывается возможной только в рамках воспоминаний героя. Писатель обращается к существующим в национальной традиции элементам мироздания, отражающимся исторически или мифологически (в сказке, былине). При этом он ищет содержательные переклички с реальным временем.

Жития святых представляют собой самый обширный отдел христианской литературы, так как христианская церковь с первых дней своего существования собирала сведения о жизни и деятельности своих членов, работающих для ее пользы и процветания. Вместе с тем в «Житиях святых» отразилась и история христианской церкви. В древнерусской литературе «житие, агиография - один из основных эпических жанров церковной словесности, расцвет которого пришелся на средние века. Объект изображения жития - подвиг веры, совершаемый историческим лицом или группой лиц (мучеников веры, церковных или государственных деятелей)» . Чаще всего подвигом веры становится вся жизнь святого, иногда в житии описывается лишь та ее часть, которая и составляет этот подвиг, или объектом изображения оказывается лишь один поступок. Отсюда два главных жанровых подвида жития: мартирий (мученичество) - описывающий мученичество и смерть святого и житие-биос - рассказывающее обо всем жизненном пути от рождения до смерти. Особый подвиг жития - патериковая новелла. Истоки житийного жанра лежат в глубокой древности: в мифе, античной биографии (Плутарх), надгробной речи, сказке, эллинистическом романе. Однако непосредственно агиографический жанр складывается под влиянием Евангелия (рассказ о земной жизни Христа) и Деяний Апостолов.

На Русь житие в южно-славянских переводах пришло из Византии вместе с принятием христианства в Х веке. Главное назначение жития -назидательное, дидактическое: жизнь и подвиги святого рассматриваются

как пример для подражания, его страдания - как знак Божественной избранности. Опираясь на Священное Писание, житие обычно ставит и с христианских позиций отвечает на центральные вопросы человеческого бытия: что предопределяет судьбу человека? Насколько он волен в своем выборе? В чем сокровенный смысл страдания? Как должно относиться к страданию?

Канон, то есть закрепленный церковной и литературной традицией образец жанра, определяет художественную структуру жития: принцип обобщения при создании облика святого, тип повествования, правила построения (композицию, набор топосов), свои словесные трафареты. За составление жития мог браться человек книжный, не только сведущий в трудах своих предшественников, обладающий литературным даром, но и могущий толковать Божественный промысел путем аналогий, главным образом, из Священного Писания.

В XVII веке средневековый жанр жития начал претерпевать значительные изменения: стало возможным написание автобиографического жития («Житие протопопа Аввакума») или сочинение жития и биографической повести («Житие Юлиании Лазаревской»). В церковной практике житие как жизнеописание подвижника - местночтимого святого или канонизированного церковью - сохраняется до нового времени («Сказание о жизни и подвигах блаженной памяти о. Серафима» - Серафима Саровского (1760-1833), канонизованного русской церковью в 1903 году). Жанровые признаки жития использовались русской литературой Х1Х и ХХ веков в произведениях Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Л.Н. Толстого «Отец Сергий», Н.С. Лескова «Соборяне», Л.Н. Андреева «Жизнь Василия Фивейского», И. А. Бунина «Матвей Прозорливый», «Святой Евстафий», Ч. Айтматова «Плаха» и других.

В повести В.Н. Крупина «Великорецкая купель» показана история духовного развития человека. В исторической памяти жанра здесь возникает библейская идея христианских добродетелей: смирения и всепрощения. Автором передается мысль о благотворности евангельской морали. Обнаруживается попытка соединить традиции агиографической и романной литературы, осмыслить человеческую жизнь с точки зрения духовности.

В.Н. Крупин использует жанровые признаки жития в книге «Святые Русской земли» (2003). В нее писатель включил небольшой цикл паломнических очерков, озаглавив его «Святые - основатели русских монастырей». В каждом очерке даются краткое описание монастыря, история его возникновения, небольшая справка о его основателе. Завершается очерк обычно рассказом о современном состоянии монастыря, его

Филологические

Литературоведение

возрождении. Автор очерков сдержан в выражении своих чувств, мыслей, оценок, но, как и другие паломники, восхищается «необъяснимой и неизъяснимой красотой русских монастырей», ощущает «безмолвие и тишину» северной природы как особое состояние души. Он вспоминает, как были притягательны монастыри русского Севера для писателей-эмигрантов, лишенных возможности побывать на родине.

Свое понимание значения монастырей в «святом мире» православной Руси автор раскрывает следующим образом: «... каждый монастырь хранит в себе населенность многовековыми молитвами. Именно здесь очищаются наши души, и здесь мы обретаем силы для дальнейшей жизни» .

Миру, бездуховному и все более враждебному человеку писатель противопоставляет то, что было обретено Святой Русью на ее историческом пути, - «святых людей, святое слово, святые образы-образа (иконы), устремленность к святому и верность ему.» .

Следующий жанр - хождение - Полный церковно-славянский словарь трактует как исправность, целость, крепость. «Церковное хождение не оставляйте, отъ церковных собраний не уклоняйтесь» . Самым популярным апокрифом древнеславянской письменности является «Хождение Богородицы по мукам». Он составлен по греческому «Откровению Пресвятой Богородицы», темой служит описание мук грешников. Древнейший список хождений относится к Х11 веку. На первую часть оказал большое влияние ветхозаветный апокриф книги Евангелие. В свою очередь и хождение повлияло на народную поэзию, преимущественно на духовные стихи, например, «Плач земли». Между «Плачем земли» и «Хождением Богородицы по мукам» есть общее: в обоих произведениях имеется обращение к милосердию Божьему.

В древнерусской литературе хождение (хожение) - жанр, посвященный описаниям путешествий, новых мест, чужих стран (путевые записи). Хождения называли также «паломниками», «путниками», «странниками», «посольствами», «скасками». «Повесть временных лет» сохранила летописные рассказы о путешествии княгини Ольги в Царьград, о пути апостола Андрея в Киев и Новгород, предвещавшие появление жанра хождения. Он начал складываться в Древней Руси в Х-Х1 веках. Произведением, открывающим его историю и ставшим классическим образцом, стало «Хожение Даниила, Русскыя земли игумена» (Х11 век) по святым местам Сирии и Палестины. Для языка жанра хождения характерно использование элементов разговорного стиля, устного народного творчества, в нем редки метафорические образы, а сравнения конкретны (заморские объекты сравниваются с местными, хорошо знакомыми).

Историческая действительность определила этапы, по которым развивался жанр. Авторами первых русских хождений с начала Х11 века были паломники. Интерес к паломническим хождениям не ослабевал на протяжении всего Средневековья. С конца Х1У века на Руси сложилась новая разновидность хождений, авторы которых были дипломатами и купцами. Их интересовали не только христианские достопримечательности, но и события светской жизни. Хожение состоит из отдельных новелл-очерков, объединенных образом главного героя - повествователя-христиани-на .

В повести В.Н. Крупина «Крестный ход», которую сам автор называет «дорожной» повестью или «дневником Крестного хода», нетрудно заметить черты влияния публицистических жанров - репортажа, путевого очерка, интервью, беседы, а также дневника.

Так, с одной стороны, повесть в своей основе напоминает жанр древнерусской литературы - «хожение», где достоверность происходящего и эпичность повествования достигаются за счет максимального приближения к самой жизни. С другой стороны, дневниковый и очерковый стиль повести «Крестный ход» приближает ее к жанру публицистики -репортажу. Документальный характер, фактографичность повествования закрепляются точными указаниями на время и место. «Весь Крестный ход длится неделю: три дня до Великой, день там, три дня обратно. В первый день молебны с утра в трех храмах: Серафимовском, Успенском и, по дороге, в Троицком, Макарьевском. .День, в который мы вышли, был очень значителен: четверг, третье июня, день Владимирской иконы Божией Матери, день равноапостольного царя Константина и чад его князей Михаила и Федора, муромских чудотворцев» .

В повести центральным становится хронотоп дороги, который позволяет выделить систему оценок автора. М.М. Бахтин, определяя хронотоп как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» , выделил фольклорное начало хронотопа дороги: «Выход из родного дома с возвращением на родину обычно обозначает возрастные этапы жизни» [Там же, с. 271].

Применительно к данной повести можно сказать, что выход из родного дома и возвращение - доказательство духовного взросления героев. Путь крестного хода у православных - это путь созидания души, путь молитвы и просьбы об отпущении грехов.

Книга В.Н. Крупина «Незакатный свет» (2006) открывается очерками, показывающими значение национальных святынь и традиций («Далеко, в стране Иркутской», «Богом хранимая Вятка»). Книга имеет

Филологические

Литературоведение

подзаголовок «Записки паломника», который сразу же четко определяет статус автора (он не турист, а именно паломник, «верующий, богомолец, путешествующий по святым местам» ) и указывает на традицию, которой следует автор, - традицию паломнической литературы (литературы хождений), чрезвычайно популярной в Древней Руси, оттесненной на периферию литературного процесса в XIX веке и пережившей новый подъем в XX веке в творчестве писателей русского зарубежья (Б. Зайцева, И. Шмелева).

Как и другие православные паломники, В. Н. Крупин называет двигательной силой паломничества любовь к святым местам и жажду спасения («Мы стремимся к Святой земле, потому что чаем спасения»), постоянно подчеркивает свою малость, греховность и бессилие передать словами «силу впечатления от Святой Земли», «слабость и невыразительность» своего рассказа. «Молитвенность - вот слово, которое постоянно звучит в памяти на Святой Земле» .

Внутренний настрой современного паломника тот же, что и у его далеких предшественников: чувство радости и благоговения. Святая Земля увидена в очерках В.Н. Крупина глазами именно такого человека, его «сердечными очами». Отсюда - преимущественное внимание не к внешней стороне, а к «молитвенному духу», царящему в православных храмах и монастырях, к моментам внутреннего общения паломников с Богом, подробное описание ряда церковных богослужений (пасхального в Храме Воскресения, торжественного богослужения на горе Фавор в честь праздника Преображения Господня и др.). «Сердечное зрение» позволило автору-паломнику заметить «благотворные перемены» в тех, кто побывал на Святой Земле: в них возросло «чувство любви и ответственности», появилось ощущение другого человека как родного, чувство единения с людьми.

Автор очерков характеризует себя как паломника, а свой путь как православный маршрут. В путешествии он не расстается с псалтырью, перечитывает ее в дороге. Эта деталь - еще одно свидетельство устойчивости сложившихся на протяжении веков паломнических традиций. По признанию самого автора, его интересуют прежде всего христианские святыни. «Храм Божий - место нашего спасения, а монастырь - школа молитвы. Разные пути в монастырь: от горя, от одиночества или, наоборот, от счастливой благочестивой семьи, кто как, но движимы в этом пути одним - спасти душу в молитве и труде. А что такое высший труд, самый трудный? Молитва» (13, с. 54).

Параллельно изображению увиденного во время путешествия по Святой Земле в книге разворачивается другой сюжет: паломничество как

путь спасения человеческой души. Писатель стремится передать «внутреннюю работу» в душе паломника, глубину и сложность его переживаний, напряженность раздумий о Боге и человеческой жизни, показывает паломничество как важный момент в процессе созидания своей жизни в духе христианства.

С темой России связан у В.Н. Крупина и образ света - традиционный символ Христа. Вынесенный в заглавие, он становится художественной доминантой книги. По частоте употребления «свет» и семантически близкие к нему слова («свеча», «огонь» и др.) занимают одно из первых мест в тексте. В контексте всей книги эти слова приобретают символический смысл. Россия выступает здесь как живое воплощение «незакатного света» и как «податель света», щедрая душа, несущая этот свет всему миру.

Очерки В.Н. Крупина, вошедшие в книгу «Незакатный свет», представляют несомненное продолжение традиций паломнической литературы (литературы хождений). «Поездки...к святыням иркутской земли ни в коем случае не туризм. Это паломничество. И оно, по затратам, ничуть не дороже любой заграничной поездки, но благотворнее, целительнее» .

О притче Евангельской Полный православный Богословский словарь пишет следующее: «особая форма проповеди. Притча, по своему существу, вообще образная форма выражения мыслей» . Христиане под притчею подразумевали всякую форму выражения, в которой отвлеченная мысль облекалась в образ или сравнение. Позже притча развивалась в целый рассказ. Оба рода притчей встречаются уже в Ветхом Завете. «Во всех евангельских притчах заключается неисчерпаемое религиозно-нравственное богатство; некоторые из них высоко-замечательные и с литературной стороны» [Там же, с. 1909].

Литературная энциклопедия терминов и понятий дает следующее определение притчи: «Притча - эпический жанр, представляющий собой краткий назидательный рассказ в аллегорической, иносказательной форме. Действительность в притче предстает в абстрагированном виде, без хронологических и территориальных примет, отсутствует и прикрепление к конкретным историческим именам действующих лиц» . Чтобы смысл иносказания был понятен, притча обязательно включает определение аллегории. Притчу иногда называют или сближают с «параболой» за

Филологические

Литературоведение

особую композицию: мысль движется по кривой, начинаясь и заканчиваясь одним предметом, а в середине удаляясь к совсем, казалось бы, другому объекту. Смысл притчи состоит в том, что Богу предстоит Самому судить, кому быть первым, а кому последним в Царствии Небесном (Мф. 20: 1-16).

Жанр притчи известен с древнейших времен, на европейскую культуру особое воздействие оказали притчи из Библии, особенно из Нового Завета. Притча близка басне - в ХУШ веке их даже не всегда различали. Однако притча, в отличие от басни, претендует на более глубокое, общечеловеческое обобщение, тогда как басня сосредоточивается на более частных вопросах.

В древней Руси притча, как переводная, так и оригинальная, пользовалась широкой популярностью. Были известны следующие притчи: сюжетно-аллегорические, пословичные, притчи-загадки. Как вставные конструкции притчи входили во многие произведения древнерусской оригинальной и переводной литературы: в «Повесть о Варлааме и Иоа-сафе», «Повесть временных лет», «Поучение» Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника. Жанр притчи использовался писателями Х1Х века (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.А. Некрасов, А.Н. Майков, Л.Н. Толстой). В ХХ веке в форме притчи стали создаваться не только рассказы (Ф. Кафка, В. Борхерт), но и пьесы (Б. Брехт, Ж.П. Сартр), и романы (А. Камю «Чума»). По-прежнему притча используется как вставное повествование в эпических вещах (В. Быков, Ч. Айтматов и другие).

Наличие острых нравственно-религиозных и других проблем в современном обществе ставит В.Н. Крупина перед необходимостью уже не столько образно показывать действительность, сколько убеждать в истине Православия. Поэтому неслучайно во многих рассказах последнего времени автор использует притчи как вставные произведения. В аллегорической форме они преподносят нравоучение читателям, представляют собой как бы образное обобщение действительности. Они говорят не о единичном, а об общем, постоянно случающемся. Притчи повествуют о «вечном». «Вечное» - это борьба добра со злом, это стремление Бога исправить людей, наказывая их за грехи или заступаясь за них по молитвам отдельных праведников.

Заключительное нравоучение - это обычно привязка произведения к владеющей литературой главной теме - истории. «Притча - это образная формулировка законов истории, законов, которыми управляется мир, попытка отразить божественный замысел. Вот почему и притчи выдумываются очень редко. Они принадлежат истории, а поэтому должны

рассказывать правду, не должны сочиняться» . Жанр притчи -традиционный. Притчи обычно переходят в русскую литературу из других литератур в составе переводных произведений.

В.Н. Крупин использует жанровые признаки притчи в рассказах последнего времени (сборник «Прошли времена, остались сроки» (2005). В рассказе «Спаси - и спасешься» автор затрагивает философскую проблему отношения человека к земле: «Из земли я пришел - и в землю уйду» . Святитель Иоанн Златоус ставил в прямую зависимость урожай на земле и нравственность людей: «Земля не выдерживает уже нашего к ней отношения» [Там же, с. 108]. В структуру рассказа писатель вводит известную притчу об Адаме и Еве: «И не выдержали искушения первые люди. Ева - от змия, а Адам - от Евы, вкусили запретного плода. И уже долгие века мы мучаемся прародительским грехом, прибавляя к нему и собственные [Там же, с. 109]. Заключительное нравоучение преподносится в аллегорической форме: «Такое впечатление, что ощутимее всего мы освобождаемся от грехов, когда работаем на земле» - и представляют собой образное обобщение действительности [Там же, с. 109]. «Теперь уже не то время, чтобы считать себя спасенным, если ты за всю жизнь посадишь хотя бы одно дерево. Одно?..» [Там же, с. 109]. В финале рассказа повторяется мотив бренности жизни, мирской суеты.

Таким образом, произведения В.Н. Крупина рубежа веков характеризует типологическая близость таким жанрам древнерусской литературы, как житие, хождение, поучение, притча, нередко писатель использует жанровые признаки данных эпических форм. Это, безусловно, связано с духовным (православным) содержанием его произведений. Творчество В.Н. Крупина рубежа веков выходит на новый уровень развития, обусловленный задачей возрождения духовных основ общества.

Библиографический список

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М, 1975.

2. Федор Достоевский: Дневник писателя. М., 1996. С. 35-37.

3. Крупин В.Н. Крестный ход // Москва. 1994. № 1.

4. Крупин В.Н. Незакатный свет: записки паломника. Владимир, 2006.

5. Крупин В.Н. Не согреши словом. // Завтра. 1998. № 9.

6. Крупин В.Н. Прошли времена, остались сроки // В.Н. Крупин. Рассказы последнего времени. М., 2001.

7. Крупин В.Н. Русские святые. М., 2003.

8. Литература и культура Древней Руси: Словарь-справочник / Под. ред. В.В. Кускова. М., 1994.

Филологические

9. Литературная шциклоиедия терминов и понятой / Гл. ред. и сост. Л.Н. Пшсояюкип. М.. 2001.

10. Лихачев ДС. Великое наследие. М., 1979.

11. Лкнч)мудров Л.М. Духовный реализм в литературе русскою зарубежм: 1>.К. Зайцев. И.С. Шмелев. СПб., 2003.

12. Полный православный Богословский шциклоиедический словарь. Репринтное издание: в 2 т. Т. I. СПб., 1992.

13. Полный церковно-славянский словарь: в 2 т. / Сост. священный магистр Григорий Дьяченко. М., 1998.

14. Распу ган И.Г. Такое.чалекое вчера, шкое горячее сего,1ля // Владимир Кру-нии: библжмрафический указатель лтерапры за 1992-2001 годы. Киров. 2001.

15. Скляревская Г.П. Словарь православной ку.тмуры. СПб., 2000.

16. "Гоноров В.И. Святосп. и святые в русской духовной к\льт\ре. Г. 1. М.. 1995.

Захарченко М.В.

Фундаментальным качеством человеческого бытия является способность создавать и наследовать культурные произведения. Традиция в широком смысле, как наследование культуры, выступает, таким образом, как универсальная характеристика человеческого способа быть.

Способ наследования, однако, - это исторически изменчивый феномен. Если ряд авторов, в том числе и авторы энциклопедических статей, склонны ограничивать понятие "традиция" закономерностями наследования в родовых обществах, отмечая уменьшение значения традиции по мере включения способов трансляции культуры, характерных для цивилизации (Каиров, Гофман), то другие применяют это понятие к процессам наследования в культуре на всем протяжении человеческой истории (Костюк, Радин, Гуди и Ватт, Лотман, Шацкий), сосредоточивая внимание на познании характера изменений в способах наследования.

Понятие культурно-исторической традиции мы развиваем, имея ввиду вторую точку зрения. В этом типологическом понятии отображаются закономерности наследования в современном обществе, располагающем цивилизационными способами трансляции культуры – письменностью, государством, институтами науки и образования. Эта проблема становится центральной в обобщающей работе Ежи Шацкого. Он предпринимает систематическое обобщение теоретической дискуссии по проблеме понятия традиции, состоявшейся в польской литературе в 60-е годы, привлекая также англо-американскую литературу. Работа интересна прежде всего тем, что автор проводит последовательный категориальный анализ теоретических конструктов, предлагаемых теми или иными авторами, а во-вторых, создает собственную теоретическую конструкцию, которую мы принимаем в качестве исходной схемы, формируя типологическое понятие культурно-исторической традиции.

Задачу данной главы мы определяем следующим образом: (1): выделить категориальную схему Шацкого, дополнить и проинтерпретировать ее как схему типологического понятия культурно-исторической традиции; (2): определить сферу и границы ее применимости.

Феномен наследования в современности

В современности традиция выступает и как факт общественного бытия, и как факт общественного сознания. В силу этого необходимо различать два тесно связанных, но различных предмета теоретического осмысления – традицию как культурно-исторический факт, и традиционализм как ценностное отношение к традиции, также выступающий культурно-историческое явление идеологического характера.

Процессы наследования в обществе современного типа отличаются следующими особенностями: Создание, восприятие и интерпретация письменного текста, что разбивает монолитное единство "прошлого" и создает множественность в его восприятии, возможность "выбирать прошлое.

Социальное расслоение в обществе. В таком обществе трудно говорить о какой-то одной традиции всего общества. В социально дифференцированном обществе один и тот же индивид может входить в разные социальные группы и различным образом быть связанным с разным групповым прошлым, с разными традициями. Морис Хальбвакс полагал, что механизм сохранения прошлого в памяти состоит в том, что человек постоянно реконструирует его заново, исходя из опыта социальной группы, к которой он принадлежит.

Множественность традиций, одновременно существующих в обществе, подвижность и изменчивость элементов общественного наследия, отсутствие жесткой конструкции целого. Элементы разных традиций в деятельности субъектов приводятся в различные сочетания. Всякий элемент традиции, унаследованный даже из далекого прошлого, включается в новые системные связи и даже будучи сам по себе неизменен, несет в себе не только следы своего происхождения, но и своего движения сквозь время вплоть до сегодняшнего дня.

Сокращение времени жизни отдельных традиций, множественность линий преемственности, восстанавливаемых из будущего к прошлому, свобода выбора и оценки элементов наследия в действии передачи. Каждая социальная группа подвержена сильному влиянию систем идей, созданных в разные периоды национальной истории. И для индивида, и для групп, составляющих общество, прошлое означает очень много совершенно разных вещей.

Обобщая эти особенности, Шацкий формулирует главную характеристику закономерностей наследования в обществе современного типа: опосредованность сознанием и деятельностью социальных групп как субъектов культурного действия.

Он предлагает различить среди всех существующих в литературе трактовок традиции три ракурса взгляда на традицию: как деятельность, в которой реализуется передача общественного наследования; как объект, составляющий содержание передаваемого общественного наследия; как субъект, принимающий прошлое в качестве ценности, прошлое как таковое или его конкретные формации и деятельно утверждающий эти ценности в историческом праксисе.

Основанием разворачивания понятия культурно-исторической традиции в современности выступает субъект.

Различим два типа субъективности: агент радикального обновления (субъект проектирования) и агент консервации и передачи(субъект традиции). Субъект проектирования: относится к прошлому как к условиям деятельности, то есть к такой совокупности существующего, которая может быть изменена посредством деятельности. Акт освобождения от "кошмара традиции" состоит в том, чтобы отнестись к условиям как "к чему-то неорганическому" (Маркс). Этим "актом свободы" формируется позиция субъекта деятельности в истории. Понимая условия своей жизни и деятельности как плод культурной работы предшествующих поколений, "мы относимся к ним как к чему-то неорганическому", то есть, отделяем от себя, превращаем в материал, податливый к оформлению извне. Субъект традиции: рассматривает результаты деятельности прошлых поколений как ценности. Ценности являются практическим идеалом субъекта. Он действует исходя из ценностей. Вместе с тем ценности есть также и условия становления субъективности, условия воспроизведения субъекта определеного типа.

Большой круг авторов связывает традицию с ценностным отношением к наследию. "Традицией… является не сам институт, а вера в его ценность" (М. Радин). Р. Зиманд говорит об "островах традиции на реке наследия". Понятие традиции относится не ко всему наследию, а к выделенным его частям. "принцип выделения традиции – это принцип, исходящий всегда из мира ценностей". Совокупность наследия представляет собой множество фактов. Традиция же есть только там, где принимается во внимание реальность субъекта, его позиция в отношении к этим фактам. При этом преодолевается рассмотрение традиции как чего-то просто "данного". Появляется сложная проблематика преемственности и преобразования, непостоянства шкалы ценностей, отбора. "Унаследовать традицию попросту нельзя, овладеть ею можно, только приложив большое усилие" (Т.Элиот).

Субъект и объект традиции

Типологическое понятие культурно-исторической традиции мы относим к способу человека действия в отношении наследия. Собственно традиция – это совокупность фактов наследия, которые представляют для субъекта ценность. Именно таков способ наследования в современности, декларируемый сторонниками "традиционализма", аргументированно утверждает Шацкий. Совокупность наследия представляет собой множество фактов. Традиция же есть только там, где принимается во внимание реальность субъекта, его позиция в отношении к этим фактам. Шацкий анализирует способ наследования в культурно-исторической традиции посредством универсальной категориальной схемы Нового Времени: "субъект- объект - отношение".

Субъект культурно-исторической традиции

Субъект культурно-исторической традиции – это "тот, кто оценивает прошлое", тот, в сознании которого какие-то аспекты, отношения, элементы прошлого получают аксиологическое содержание. Речь идет, прежде всего, о коллективном субъекте, о группе, хотя может идти и об индивидуальном субъекте, об отдельном человеке. Мы остановимся на трех характеристических моментах субъективности, создающей культурно-историческую традицию: ценностная позиция субъекта, давность происхождения как ценность, рефлексивность и конструктивизм субъекта традиции.

Ценностная позиция субъекта

В совокупности наследия можно различить элементы, которые стали своего рода "окаменелостями истории", и живые элементы, продолжающие оказывать воздействие на субъект. Одни из этих живых элементов наследия, реально определяя поведение субъекта, не попадают в его поле зрения, а другие подвергаются рефлексии и являются предметом отношения. Субъект становится в отношение к объекту традиции, наделяет элементы наследия аксиологическим содержанием, вырабатывает собственную шкалу оценки, иерархию ценностей, принимает одни элементы и отвергает другие. Станислав Оссовский указывает на "желание наследования", проявляемое членами группы в отношении определенных элементов наследия. Он обращает внимание на то, что в совокупности унаследованного налицо множество элементов, которым не приписывается никакой ценности, а также элементов, которые, хоть и оцениваются отрицательно, тем не менее переносятся из поколения в поколение независимо от усилий воспитателей и даже вопреки ним. Такие элементы не входят в содержание традиции. Богдан Суходольский различает "традицию живую" и "традицию незабытую". "О традиции незабытой мы говорим тогда, когда благодаря историческим исследованиям знаем о ней достаточно много важного, чтобы судить о том, стоит ли это хранить в памяти или оно даже пригодно для самовосхваления и одобрения другими. О традиции живой мы говорим тогда, когда творения прошлого кажутся нам подлинно современными, когда мы умеем переживать их так, как если бы они относились к нашей эпохе". На наш взгляд, обе стороны выделенного Суходольским различения входят в культурно-историческую традицию, он указывает на разное качество ее элементов.

Ценность – не что иное, как рационализация субъективного смысла. Нечто признано ценным - значит, это нечто имеет для субъекта смысл. Утверждая нечто как ценность, субъект создает объективные условия для пребывания этого смысла.

Макс Вебер, задавая типологию социального поведения, выделил целерациональные и ценностнорациональные типы как два самостоятельных и несводимых друг к другу. В ценностнорациональном типе ценность не подвергается рациональному анализу. Она просто есть и относительно нее выстраивается рациональность средств и условий. Если любовь к ближнему признается ценностью, не требуется никаких рациональных объяснений, раскрывающих прагматику этой ценности, подобных тем, к которым прибегали рационалисты XVII века. Создавая модели выхода из "естественного состояния", они превращали в рациональную норму вневременные ценности, освященные давностью в европейской культуре.

В современном обществе большое место занимают вопросы "возрождения традиций". В сегодняшней России этот феномен очень заметен, несет сильную идеологическую нагрузку. Ценность "возрождения традиций" противопоставляется как "тоталитарному прошлому", так и глобалистическим проектам обновления мира.

Акция "возрождения традиции" – не что иное как наделение ряда элементов наследия ценностным звучанием. Значение традиции состоит в пропаганде конкретных ценностей и образцов действия. Важность той или иной традиции определяется через совокупную оценку аккумулированных в ней ценностей, выполняющих в том числе и (и даже прежде всего) воспитательную функцию. Когда говорят о "возрождении традиции", неважным оказывается степень сохранности тех элементов наследия, значимость которых оценивается высоко. Традиция позволяет наследовать "через поколения", восстанавливая то, что было действенным в поколении дедов и существовало латентно или вовсе прекратило существовать в поколении отцов. Традиционные ценности носят характер практического идеала, образца, в соответствии с которым субъект формирует себя и, сообразуясь с которым, действует в мире. Ценностное отношение предполагает выбор из множества объективно возможного и существует всегда как система взаимосвязанных ценностей. Посредством системы ценностей субъект видит поле своей практической деятельности в объекте: что ему важно, и что нет, куда он направит свои усилия, а что оставит втуне.

Шацкий указывает на любопытный феномен "негативной традиции". Ряд элементов наследия наделяется отрицательным аксиологическим содержанием. Субъект отталкивается от этих элементов, не допускает их в круг своего опыта, направляет свои усилия на то, чтобы не допустить их воспроизведения в истории.

В формальном понятии "традиционные ценности" есть, однако, некоторый парадокс. Формальное понятие традиционных ценностей состоит в том, что таковые должны наследоваться, передаваться из поколение в поколение. С одной стороны, субъект каждого нового поколения свободен в выборе ценностей. С другой стороны, традиционные ценности наследуются, то есть поколение детей должно выбрать те же ценности, которыми руководствовались отцы. Выбор как будто бы навязывается, свобода выбора ограничивается или вовсе упраздняется, а вместе с ним и сама идея ценностного отношения, укорененного в безусловной субъективной свободе. Либо мы закрываем глаза на свое собственное лукавство, объявляя "ценностями отцов" нечто такое, о чем заранее знаем, что оно есть плод нашего практического разума. Парадокс разрешается в содержательном определении понятия традиционных ценностей. В системе ценностей субъекта традиции всегда присутствует тема поколений, вопрос их взаимосвязи и преемственности. Субъект традиции концентрирует свое внимание на этой стороне объективной реальности, помещает ее если не в центр, то на одно из первых мест иерархии ценностей. Ему самому важно "продолжить дело отцов" и важно "передать" и "завещать" свое дело и свой опыт детям. Для него чрезвычайно важна тема воспитания. Наиболее очевидно "традиционны" в указанном смысле такие ценности, как семья, дети, воспитание, Отечество, вера, народ, предки, отчий дом, родная земля, родной язык, уклад, семейные и народные предания. Однако субъект традиции может по-своему интерпретировать эти ценности, включать их в более обширную систему, сопрягать с тем, что на первый взгляд несовместимо с ними: с идеалами личной независимости, свободы, корпоративной солидарности, моральной правоты и пр.. Такие ценности как: свобода, самостоятельность, личное достоинство – безусловно, могут называться традиционными для целого ряда культурно-исторических традиций. Список традиционных ценностей не может быть закрытым, поскольку они создаются в процессе деятельности субъекта, закон которой – свобода. Однако форма этой деятельности обладает одной универсальной характеристикой: она включает в себя полный цикл культурного творчества - наследование от предков, испытание и преумножение, возможно более полная передача потомкам.

Давность происхождения как ценность

Среди ценностей, утверждаемых субъектом традиции, есть одна неизменно присутствующая: фактор времени, давность происхождения. Для Шацкого это совершенно иррациональная ценность. Он склонен видеть здесь "одно вместо другого", своего рода ложное сознание, искусственную связь того, что имеет реальную ценность (содержательная сторона традиции), с тем, что реальной ценности не имеет (фактор давности). Он отказывается рассматривать давность как автономную и безусловную ценность. Такая позиция характерна только для "примитивного традиционализма". Во множестве других случаев давность входит в композицию других ценностей, либо как одна из ценностей, либо как обязательный аспект всякой другой ценности. Фактор давности выполняет в некотором роде сакрализующую функцию и в таком виде является архаизмом, функционально необходимым, однако, для ценностного сознания определенного типа. Он говорит о "соблазне рассматривать традицию как проявление ложного сознания, а споры о традиции – как закамуфлированные споры о тех или иных современных ценностях, которые при обычной рациональности мышления могли бы быть изложены на другом языке, а не на языке наследия или традиции". Однако останавливает одно, действительно не объяснимое средствами "обычной рациональности", обстоятельство: подлинная вера, что время освящает идеи и установления. Давность признается самостоятельной ценностью, она повсеместна даже для Европы, основного локомотива мировых новаций. Широким общественным признанием пользуется тезис, что даже самые устремленные в будущее проекты должны иметь опору в прошлом. Стремясь отыскать рациональные основания, по которым давность может быть признана ценностью, он указывает на два способа трактовки давности: как исторического опыта и как указания на вневременной характер ценностей, которым приписывается давность. Желая найти рациональные основания положительной оценки фактора давности, мы можем найти неожиданного союзника в Гегеле. Гегель безусловно солидарен с рационалистами в отказе признавать "древность" в качестве аргумента. Он иронически отзывается о тех, кто готов видеть мудрость в суждениях древних на том основании, что они древние. Но его характеристики "абстрактных инженеров будущего", отказывающих разуму в историческом опыте, гораздо более нелицеприятны. Различая рассудок и разум, Гегель резко отзывается об "одностороннем, абстрактном" рационализме рассудка. Рассудок абсолютизирует свои схемы. Разум способен видеть их генезис, в том числе и генезис в истории. Гегель раскрывает действие разума в истории. История – удостоверение духа и разума. Исторический опыт разумен постольку, поскольку разум обладает историческим опытом. Устойчивые во времени элементы наследия наделяются ценностью постольку, поскольку для нас имеет смысл самопознание духа, достоверность его путей в истории.

Еще одно основание рационализации "фактора давности" мы найдем в идее "системы общей жизни" с предками. Система общей жизни рождается в переживании чувства любви, говорит Гумилев. "Любовь к предкам" – вовсе не риторическая фигура, это реальное и очень сильное переживание, которое так проникновенно выразил Пушкин:

Два чувства дивно близки нам, в них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам.

На них основано от века, по воле Бога самого,

Самостоянье человека, залог величия его.

Эти смыслы пробуждают в человеке сознание нравственных обязательств в отношении к роду, народу, Родине, побуждают его искать правду о прошлом и "продолжать дело отцов", наделяя ценностным содержанием непрерывность общего дела из поколения в поколение.

Фактор давности играет роль критерия, которым проверяется устойчивость традиции, удостоверяется ее ценностная система в качестве традиционной. Чем более полно реализуются традиционные ценности, тем более длительна и прочна традиция. Далеко не всякая система ценностей способна устойчиво воспроизводиться во времени. Решительная проверка устойчивости традиции происходит на рубеже передачи следующему поколению. В бытовой речи "традициями" называют уже простое повторение события из года в год: ежегодные поездки, ежегодные встречи. Такие "традиции" мимолетны, легко возникают и легко гаснут. Строго говоря, это не вполне традиции: подлинно традицией какое-либо установление можно назвать только если оно удержалось в течение хотя бы одного цикла смены поколений. В этом случае происходит "передача" опыта организации общей жизни через растождествление опыта и его "носителей", что невозможно без того, чтобы опыт получил некоторую "форму", был выражен символически, получил характер обобщающей системы, в которой возможно соотносить множество индивидуальных опытов и тем самым накапливать опыт личного бытия в системе общей жизни.

Рефлексивность и конструктивизм субъекта традиции

Традиция никогда не "дана" – традиция всегда "создается". Есть своеобразный иллюзионизм в том, чтобы воспринимать традицию как то, что всегда было. На самом деле идет постоянный процесс переоценки и переопределения элементов наследия, в котором одни элементы отодвигаются в тень, другие выходят на первый план. "Традиция – это не что-то такое, где-то там ожидающее, возлежащее на чьих-то плечах. Она скорее избирается, творится, моделируется в соответствии с нынешними потребностями и стремлениями данной исторической ситуации".

Традиция – всегда оценка и отбор, и поэтому к наследию субъект традиции относится, как к подлежащему переоформлению материалу. Это не всегда заметно, когда речь идет о поддержании деятельности старых институтов в новых условиях, но заметно хорошо, когда речь явно ведется о "создании новых традиций" – феномен, хорошо известный в эпоху "развитого социализма". Проект формирования "новой исторической общности – советского народа" - предполагал создание множества традиций, призванных выражать самосознание новой общности и способствовать ее сплоченности. Однако и там, где очевидно стоит задача сохранения старого, феномен конструирования представлен в полной мере. Шацкий часто выражается в таком духе, что феномен "возрождения традиции" по существу ничем не отличаются от феномена "создания традиции". Анализируя широкий круг материалов, относящихся к консерватизму и традиционализму, он приходит к выводу, что классический взгляд на низкую рефлексивность традиции неоправдан. Многие авторы продолжают придерживаться этой классической точки зрения, согласно которой для конституирования традиции рефлексия или вовсе не нужна, или достаточно такого ее уровня, на котором формируется суждение давности: "это ценно, потому что так делали всегда (давно)". Бронислав Малиновский, исследовавший опыт перехода африканцев от традиционного уклада жизни к цивилизационной ее организации и обратно, выделяет специфический феномен "вторичного" традиционализма, который возникает в ситуации "возвращения" к традиционному укладу тех африканцев, которые вкусили опыта жизни в цивилизации. Такое возвращение к традиции требует высокой рефлексивности, и скорее отказа от инерции приобретенного опыта, чем приверженности к привычному и "унаследованному". Оппозиция "традиция-модерн" с однонаправленным движением от традиции к современности сменяется более сложной конфигурацией. Средства модерна предлагается использовать в целях сохранения и укрепления традиционных ценностей в новых условиях. Очевидно, что для решения даже просто постановки таких задач требуется довольно высокий уровень рефлексии. Пример современных традиционализмов показывает, что для защиты того, что освящено давностью, создаются сложные мировоззренческие системы, в которых используются методы современной философии, историософии, историографии.

Каждое новое поколение, каждая социальная группа по-своему относится к наследию, делает объектом оценки иные его элементы, меняет негатив и позитив в оцениваемом. Культурно-исторический субъект конструирует не только традицию, с которой он отождествляет себя, но и "негативную традицию", от которой он отталкивается, ценности которой оцениваются отрицательно. Традиции без субъекта нет, и действия реальных оппонентов интерпретируются посредством "негативной традиции". Например, в качестве "негативной традиции" для российской интеллигенции выступало "самодержавие" и, шире, "государство".

Шацкий предлагает различать в традиции консервацию и реставрацию. Консервация ориентирует на устойчивое воспроизведение существующих форм и образцов жизни, имеющих реальных носителей в виде тех или иных социальных групп. Реставрация предлагает восстанавливать формы и образцы более или менее отдаленного прошлого, и реставратор может даже не задаваться вопросом, насколько широк сегодня круг реальных носителей этих форм, кто есть субъект, готовый воссоздавать их как формы своей жизни, и есть ли он вообще в качестве субъекта. Разъясним нашу формулировку "быть в качестве субъекта". Субъект- это логическая категория, в которой выражается особый тип самоорганизации человека как исторической индивидуальности. Субъективность предполагает высокую степень активности, в ее основе лежит "акт свободы", превращающий человека в субъекта всего того, что он делает, мыслит и говорит, в отличие от индивидуальности другого типа, где человек зачастую готов отказываться от ответственности за действия, не признавать их "своими", ссылаясь на обстоятельства, привычки, воздействия иных сил. Наделение ценностным содержанием каких-то элементов прошлого должно быть поддержано активной позицией субъекта, готового эти элементы утверждать как форму собственной жизни; тогда он есть субъект традиции, и реставрация может состояться как культурно-исторический факт. В противном случае налицо картина прекраснодушных мечтаний, размышления о возможной традиции, но не ее реальность. Следовательно, необходимо различать ценности, знаки и обычаи действительно унаследованные и таковые же отнюдь не унаследованные, но реконструированные на основе ценностных представлений субъекта традиции.

Резюмируем сказанное о субъекте культурно-исторической традиции ормообразующее отношение традиции и субъекта взаимнорефлексивно. Субъект формирует традицию, традиция создает условия поддержания определенного качества субъективности, от этого качества зависит мера и характер его активности в отношении к наследию. Это всегда ценностное отношение. То, к чему относится субъект, совершая ценностный выбор, есть наследие как объект. Проблема объективации наследия составляет самостоятельную и весьма непростую проблему.

Объект наследования в традиции

Один и тот же реальный процесс – историческое наследование – мы можем рассматривать в различных категориальных схемах. Мы можем анализировать его как объективный процесс. Шацкий предлагает сопоставить категориальную схему "условие- средство - цели/ценности" с понятийной схемой "наследие-трансляция (передача) -традиция". Наследие сопоставляется с категорией условия, в которых нам приходится действовать. Передача - с категорией средств, при помощи которых условия формировались и формируются, Традиция – с проблемой целей и ценностей, по мерке которых мы (субъект) оформляем мир. Такая схема позволяет анализировать меру обусловленности субъекта и меру его свободы, проявляющейся в деятельности. Эта мера зависит и от средств, которыми субъект располагает, и от его целей/ценностей, и от качества условий.

Здесь нас, однако, интересует не мера обусловленности субъекта, а существо процесса наследования, его историческая индивидуальность: "что" и "кто" традиции, - что наследуется и кто наследует. Для ответа на эти вопросы предлагается универсальная схема "субъект-объект-отношение". Наследует "кто" – субъект, который, по энергичному выражению Шацкого, "навязывает окружающему миру свою иерархию ценностей". На одно из первых мест в этой иерархии субъект традиции помещает "давность происхождения", ценность иррациональную, но в принципе рационализируемую. Субъект традиции утверждает свои ценности в деятельности, достаточно рефлексивной и конструктивной. Наследуется "что"? Ответ на этот вопрос конституирует объект традиции, к которому активно относится субъект и которым он в некоторой мере обусловлен.

Трактовка по совокупности элементов

Объект в традиции – "то, что подлежит передаче". Задавая такое определение, легко склониться к тому, чтобы отождествить с традицией всю культуру. Кроме прямых отождествлений: "культура- это наследие", налицо подходы, в которых понятие культуры не тождественно понятию наследия, но наследие рассматривается как основание культуры и важнейший ее компонент (К.Лоренц, С.Чарновский).

Предпринимая попытку представить "общественное наследие"в качестве систематического целого, Шацкий приходит к выводу, что теоретический аспектный анализ не проделан. Концепций, главной целью которых был бы систематический охват всего, что современное поколение получает от предшествующих поколений, практически не существует. Часто упоминание о "наследии" является не результатом выверенного теоретического анализа, а знаком капитуляции исследователя. Не умея объяснить происхождение и функцию тех или иных элементов культуры, исследователь объявляет его "пережитком" или "традицией", ничуть, заметим, не проясняя смысла термина "традиция". Мы имеем дело с достаточно произвольным набором перечислений "унаследованного", где в один ряд поставляются ценности, идеи, образцы поведения и др., без дальнейшего логического анализа, в каком взаимоотношении один к другому находятся перечисленные элементы, насколько полон список, действительно ли они "переданы" прежними поколениями, а не выработаны новыми, исходя из условий вступления в культурное наследство.

К. Добровольский интегрирует представление о совокупном общественном наследии в идее "исторической почвы". Способ упорядочения, предложенный им, Шацкий иронически называет "поэтикой каталога": общим названием охватывается множество разнородных, практически несоизмеримых фактов. В "каталоге" соседствуют рудники, фабрики, верования, технические навыки, обычаи - множество предметов неодинакового статуса, никак не приведенных в систематическую связь. Попытку исправить "логику каталога" предпринимает Ст. Осовский, предлагая различить понятия "наследие" и "коррелят наследия". Понятием "наследие" он охватывает только психофизиологическое содержание, все вещественные формы включая в понятие "коррелята наследия". "Культурным наследием социальной группы мы признаем конкретные типы реакций мышц, чувств и мыслей, на основе которых формируются склонности членов группы". Никакие предметы внешнего мира в состав наследия не входят. Набор таких плодов деятельности человека, как произведения искусства, науки, техники, поселения, институты - должны считаться коррелятами общественного наследия". Подобные различения довольно часто встречаются в культурологии. Так, Уинстон предлагает "рассматривать культуру как сумму имеющихся благ и установленных образцов поведения, которые составили наследие группы", устанавливая различение материального наследия и наследия в форме образцов поведения. Определение Осовского - "реакция мышц, чувств и мыслей, на основе которых формируются склонности" - может быть сближено с понятием "стереотип поведения", в котором Л.Н. Гумилев видел собственный признак этноса, устойчиво воспроизводимый из поколения в поколение. Различение Осовского выводит нас на трактовку объекта традиции в поведенческом ключе. Предмет ценностного отношения субъекта традиции, а тем самым объект традиции – способы жизни и действия людей. Материальные произведения интересны для него в той мере, в какой они "коррелируют" с определенными стратегиями жизнестроительства, свидетельствуют о них или их обеспечивают.

Способ жизнестроительства как объект традиции

Анализируя множество определений традиции, содержащихся в энциклопедиях, справочниках, исследовательской литературе, Шацкий приходит к выводу о широком распространении трактовки традиции со стороны устойчивой определенности человеческого поведения. В этой серии определений традиция отождествляется с "совокупностью образцов поведения". Know-how Шацкого в отношении определений такого рода состоит в том, что он ограничивает их значение только объектом традиции. Объект традиции - выработанные в истории образцы жизнеустройства и поведения. Полное же понятие традиции включает еще и представление о субъекте и его ценностном отношении к этим образцам.

Однако, на наш взгляд, целесообразно сделать еще одно категориальное различение. Проведем различие между поведенческой реакцией и способом регулирования поведения. Поведенческие реакции человека всегда регулируются самим человеком, именно этим отличается поведение человека от поведения животного. Регулирование человеческого поведения – отчасти саморегуляция, отчасти социальная регуляция. Способы регулирования поведения, распределение регулирующих функций между саморегуляцией и социальной регуляцией исторически различны. Когда мы говорим об "образцах поведения", мы очевидно имеем в виду и саму поведенческую реакцию, и способ регулирования поведения. "Стереотипическая реакция мышц, чувств и мыслей" как поведенческая реакция может регулироваться вкусами, нормами поведения, идеологией, обычаем, ритуалом. Все это – и нормы, и вкусы, и обычаи – есть способы регуляции поведения. Включая в объект традиции и поведенческие реакции, и способы регулирования поведения, мы получаем сложный многокомпонентный объект. Определим его как способ жизни или способ жизнеустроения (жизнестроительства). Способ жизни включает в себя два рода элементов:

(1) множество поведенческих реакций определенного качества (стереотипы поведения), (2) набор способов регулирования поведения.

Эти элементы систематически взаимосвязаны. При анализе той или иной конкретной культурно-исторической традиции мы должны выявлять эту систематическую взаимосвязь, характер же ее в значительной мере обусловлен каждый раз деятельностью субъекта традиции. Конструктивная активность субъекта традиции может проявляться, например, в том, что он, стремясь сохранить ценные с его точки зрения образцы поведения, может менять способы регулирования поведения, добиваясь тех же самых поведенческих реакций в новых исторических условиях. Или, наоборот, признавая ценным какой-то способ регулирования (обычай, ритуал, идеологию), он может принимать изменения поведенческих реакций, неизбежные в новых условиях, при сохранении прежних способов регулирования.

Резюмируя, определим культурно-историческую традицию как позитивно оцениваемый ее субъектом способ жизнеустройства, воспроизводимый на протяжении ряда поколений в меру активности субъекта традиции. Культурно-исторические традиции разнообразны в меру разнообразия культурно-исторических субъектов, отстаивающих способ своего существования и предъявляющих права на условия реализации способа жизнестроительства, представляющегося им ценным.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.