(и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции. В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведённый до предела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Всё разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе.
В архаическом мире тексты, создаваемые в мифологической сфере и в сфере повседневного быта, были отличными как в структурном, так и в функциональном отношениях. Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и т. п., единожды совершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не с помощью словесного рассказывания, а сверхъязыковыми средствами: путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа. Тексты, обслуживающие каждодневные практические нужды коллектива, напротив, представляли собой чисто словесные сообщения. В отличие от текстов мифологического типа, они рассказывали об эксцессах (подвигах или преступлениях), об эпизодическом, о повседневном и единичном. Рассчитанные на мгновенное восприятие, они в случае необходимости закрепить в сознании поколений память о каком-либо важном эксцессе мифологизировались и ритуализировались. С другой стороны, мифологический материал мог быть прочитан с позиции бытового сознания. Тогда в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Это приводило к тому , что ипостаси единого персонажа начинали восприниматься как различные образы. По мере эволюции мифа и становления литературы появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники . Единый герой архаического мифа, представленный в нём своими ипостасями, превращается во множество героев, находящихся в сложных (в том числе кровосмесительных) отношениях, в «толпу» разноимённых и разносущностных богов, получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства. Как реликт этого процесса дробления единого мифологического образа в литературе сохранилась тенденция, идущая от Менандра, александрийской драмы, Плавта и через М. Сервантеса, У. Шекспира и романтиков, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, дошедшая до романов 20 в., - снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком спутников.
Постепенное возникновение области конвергенции мифологических и историко-бытовых нарративных текстов привело, с одной стороны, к потере в этой сфере промежуточных текстов сакрально-магической функции, свойственной мифу, и с другой, - к сглаживанию непосредственно практических задач, присущих сообщениям второго рода . Усиление за счёт развития дискретно-словесных средств выражения моделирующей функции и значения эстетических установок, прежде игравших лишь подчинённую роль по отношению к сакральным или практическим задачам (применительно к мифу нельзя говорить о собственно художественных приёмах, средствах выразительности, стиле и т. п.), появление ввиду дробления единого мифологического образа сюжетного языка привели к рождению художественного повествования, знаменующему собой начало истории искусства и литературы.
Если в дописьменную эпоху доминировало мифологическое (континуально-циклическое и изоморфическое) сознание, то в период письменных культур оно оказалось почти подавленным в ходе бурного развития дискретного логико-словесного мышления. Однако именно в области искусства и литературы воздействие мифо-поэтического сознания, неосознанное воспроизводство мифологических структур продолжает сохранять своё значение, несмотря на, казалось бы, полную победу принципа историкобытовой нарративности. Некоторые виды и жанры художественной литературы - эпос (см. Эпос и мифы), рыцарский и плутовской роман, циклы «полицейских» и детективных новелл - особенно тяготеют к «мифологичности» художественного построения. Оно обнаруживается, в частности в переплетении повторов, подобий и параллелей. Целое в них отчётливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды - некоему общему инварианту. Так, например, в «Тристане и Изольде» все боевые эпизоды (бой Тристана с Морольтом Ирландским, бой с ирландским драконом , бой с великаном) представляют варианты единого боя, а анализ боя Тристана с Изольдой раскрывает ещё более сложное подобие боевых и любовных сцен. В плутовских и приключенческих романах сюжет приобретает характер бесконечного наращивания однотипных эпизодов, построенных по инвариантной модели (ср. «Молль Флендерс» Д. Дефо, где длинная цепь замужеств и любовных приключений героини, нанизываемых одно за другим, есть не что иное, как циклическая повторяемость мифопоэтического сознания, непроизвольно диктующего автору свои законы в противоречии с протокольной, сухой ориентацией на бытовое, фактическое правдоподобие, характерное для поэтики этого романа в целом). Мифологическая сущность литературных текстов, распадающихся на изоморфные, свободно наращиваемые эпизоды (серии новелл о сыщиках, неуловимых преступниках, циклы анекдотов, посвящённых определённым историческим лицам, и т. п.), сказывается и в том, что их герой предстаёт демиургом некоего условного мира, который, однако, навязывается аудитории в качестве модели реального мира. С этим связан феномен высокой мифогенности кинематографа во всех его проявлениях - от массовых коммерческих лент до шедевров киноискусства. Главная причина здесь - в синкретизме художественного языка кино, в высокой значимости в этом языке недискретных элементов. Немаловажную роль, однако, играет и непроизвольная циклизация различных фильмов с участием одного и того же актёра, заставляющая воспринимать их как варианты некой единой роли, инвариантной модели характера. Когда же фильмы циклизуются не только актёром, но и общим героем, возникают подлинные киномифы и киноэпосы, подобные созданному Чаплином - в антитезе голливудскому мифу об успехе, в центре которого неизменно стоял «человек удачи»,- мифу о неудачнике, грандиозному эпосу о неумелом, но добивающемся своего, «невезучем» человеке.
Наряду со спонтанными, возникающими помимо субъективной ориентации авторов влияниями мифологического сознания на творческий процесс, каждая эпоха в истории искусства характеризуется определённым осознанием соотношения искусства и мифологии. Функциональная противопоставленность Литературы и мифов оформляется в эпоху письменности. Древнейший пласт культуры после возникновения письменности и создания античных государств характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Однако функциональное различие, сказывающееся на этом этапе особенно остро, определяет то, что связь здесь неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве. Однако, с другой стороны, архаическая мифология мыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению в систему, новому прочтению. Это прочтение осуществляется с позиций сознания, уже чуждого континуально-циклическому взгляду на мир. Мифы превращаются в множество волшебных рассказов, историю о богах, повествования о демиургах, культурных героях и родоначальниках, трансформируются в линейные эпосы, подчинённые движению исторического времени. Именно на этом этапе такие повествования иногда приобретают характер рассказов о нарушениях основных запретов, налагаемых культурой на поведение человека в социуме,- запретов на инцест и убийство родственников: умирающий - рождающийся герой может предстать как два лица - отец и сын, и самоотрицание первой ипостаси ради второй может стать отцеубийством. «Непрерывный» брак умирающего и возрождающегося героя обращается в некоторых сюжетах в кровосмесительный союз сына и матери. Если прежде разъятие тела и ритуальное мучение было почётным актом - ипостасью ритуального оплодотворения и залогом будущего возрождения, то теперь оно обращается в позорную пытку (переходный момент запечатлён в повествованиях о том, как ритуальная пытка - разрубание, варение - в одних случаях приводит к омоложению, а в других - к мучительной смерти; ср. миф о Медее , «Народные русские легенды» А. Н. Афанасьева, NoNo 4-5, концовку «Конька-Горбунка» П. П. Ершова и др.). Мифологическое повествование об утверждённом и правильном порядке жизни превратилось при линейном прочтении в рассказы о преступлениях и эксцессах, создавая картину неупорядоченности моральных норм и общественных отношений. Это позволяло мифологическим сюжетам наполняться разнообразным социально - философским содержанием.
Поэты греческой архаики подвергают мифы решительной переработке, приведя их в систему по законам рассудка (Гесиод - «Теогония»), облагородив по законам морали (Пиндар). Влияние мифологического мировосприятия сохраняется в период расцвета греческой трагедии (Эсхил - «Прикованный Прометей», «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды», составляющие трилогию «Орестея», и др.; Софокл - «Антигона», «Эдип-царь», «Электра», «Эдип в Колоне» и др.; Еврипид - «Ифигения в Авлиде», «Медея», «Ипполит» и др.). Оно сказывается не только в обращении к мифологическим сюжетам: когда Эсхил создаёт трагедию на исторический сюжет («Персы»), он мифологизирует саму историю. Трагедия через вскрытие смысловых глубин мифологии (Эсхил) и её эстетическую гармонизацию (Софокл) приходит к рационалистической критике её основ (Еврипид). Своего рода совпадение противоположностей в подходе к мифологии, характерное для всей греческой классики, проявилось у Аристофана в сочетании глубинной приверженности к мифологическим мотивам и архетипам с предельно дерзкой насмешкой над мифами.
Новые типы отношения к мифам даёт римская поэзия. Вергилий («Энеида») связывает мифы с философским осмыслением истории, с религиозно-философской проблематикой, причём выработанная им структура образа во многом предвосхищает христианские мифологемы (перевес символической значимости образа над его образной конкретностью). Овидий («Метаморфозы»), напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания. У него совершается до конца сознательная игра с «заданными» мотивами, превращёнными в унифицированную систему, по отношению к отдельному мифу допускается любая степень иронии или фривольности, но система мифологии как целое сохраняет «возвышенный» характер.
С христианством в кругозор средиземноморского и затем общеевропейского мира вошла мифология специфического типа (см. Христианская мифология). Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии «варварских» народов (народно-героический эпос), с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем исключение мифа из области «истинной» веры в известной мере облегчило проникновение его как словесно-орнаментального элемента в светскую поэзию. В церковной же литературе мифология, с одной стороны, проникала в христианскую демонологию, сливаясь с ней, а с другой - привлекалась как материал для разыскания в языческих текстах зашифрованных христианских пророчеств. Целенаправленная демифологизация христианских текстов (т. е. изгнание античного элемента) на самом деле создавала исключительно сложную мифологическую структуру, в которой новая христианская мифология (во всём богатстве её канонических и апокрифических текстов), сложная смесь мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья, местные языческие культы новокрещённых народов Европы выступали как составные элементы диффузного мифологического континуума. Образы христианской мифологии претерпевали нередко самые неожиданные модификации (напр., Иисус Христос в древнесаксонской эпической поэме «Гелианд» предстаёт в виде могущественного и воинственного монарха).
Возрождение создавало культуру под знаком секуляризации и дехристианизации. Это привело к резкому усилению нехристианских компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира : оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира (вторая модель непосредственно «втекала» в культуру барокко). Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала «низшую мистику» народной демонологии в смеси с внеканонической ритуалистикой эллинизма и мистицизмом побочных еретических течений средневекового христианства. Первая оказывала определяющее влияние на официальную культуру Высокого ренессанса. Сплав в единое художественное целое мифов христианства и античности с мифологизированным материалом личной судьбы осуществил в «Божественной комедии» Данте. Литература Возрождения восприняла овидиевский стиль похода к мифам, но при этом он впитал напряжённое антиаскетическое настроение («Фьезоланские нимфы» Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи и др.). В ещё большей степени, чем в «книжной» литературе, миф просматривается в народной карнавальной культуре, которая служила промежуточным звеном между первобытной мифологией и художественной литературой. Живые связи с фольклорно-мифологическими истоками сохранялись в драме эпохи Возрождения (напр., «карнавальность» драматургии У. Шекспира - шутовской план, увенчания - развенчания и т. д.). У Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») нашли яркое проявление традиции народной карнавальной культуры и (шире) некоторые общие особенности мифологического сознания (отсюда - гиперболический, космический образ человеческого тела с оппозициями верха - низа, «путешествиями» внутри тела и т. д.). Вторая модель сказывалась в сочинениях Я. ван Рёйсбрука, Парацельса, видениях А. Дюрера, образах X. Босха, М. Нитхардта, П. Брейгеля Старшего, культуре алхимии и пр.
Библейские мотивы характерны для литературы барокко (поэзия А. Грифиуса, проза П. Ф. Кеведо-и-Вильегаса, драматургия П. Кальдерона), продолжающей наряду с этим обращаться и к античной мифологии («Адонис» Дж. Марино, «Полифем» Л. Гонгоры и др.). Английский поэт 17 в. Дж. Мильтон, пользуясь библейским материалом, создаёт героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы («Потерянный рай», «Возвращённый рай» и др.).
Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой - изнутри «демифологизирует» её, превращая в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Обращение к мифологическому герою (наряду с героем историческим или, вернее,- псевдоисторическим), его судьбе и деяниям типично для «высоких» жанров литературы классицизма, прежде всего - трагедии (П. Корнель - «Медея», «Эдип», Ж. Расин - «Фиваида», «Андромаха», «Ифигения в Авлиде», «Федра», «библейские» драмы - «Эсфирь», «Гофолия»). Пародировавшая классицистские эпопеи бурлескная поэзия нередко тоже использовала мифологические сюжеты («Переодетый Вергилий» французского поэта П. Скаррона, «Энеида, на малороссийский язык переложенная» И. П. Котляревского и др.). Последовательный рационализм эстетики классицизма приводит к формализации приёмов использования мифа.
Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы («Меропа», «Магомет», «Эдип» Вольтера, «Мессиада» Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений («Прометей», «Ганимед» и др. произведения И. В. Гёте, «Торжество победителей», «Жалоба Цереры» и др. баллады Ф. Шиллера).
Романтизм (а до него - предромантизм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. «Открытие» в сер. 18 в. для европейского читателя скандинавской мифологии , макферсоновский «Оссиан», фольклоризм И. Гердера, интерес к восточной мифологии, к славянской мифологии в России 2-й половины 18 - нач. 19 вв., приведшие к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии. При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, Ф. Гёльдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса , Аполлона , Диониса , а верховным богом у него оказывается Эфир; в поэме «Единственный» Христос - сын Зевса, брат Геракла и Диониса; в «Смерти Эмпедокла» Христос сближается с Дионисом, смерть философа Эмпедокла трактована и как циклическое обновление (смерть - омоложение) умирающего и воскресающего бога и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка.
Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии , к различным категориям природных духов земли , воздуха , воды , леса , гор и т. д. Подчёркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики (альраун из повести Л. Арнима «Изабелла Египетская», «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д.- характерная черта мифотворчества романтиков. Это проявляется часто даже и там, где действуют герои традиционных мифов. Например, в трагедии Г. Клейста «Пентесилея» (сюжет - несчастная любовь царицы амазонок Пентесилеи к герою Ахиллу) дело не столько в мифологических персонажах, сколько в некой архетипической ситуации отношений полов. В трагедии неявно присутствует «дионисийская», одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной мере предвосхищает ницшеанскую. От «Пентесилеи» тянется нить к многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (напр., молодой Г. Ибсен, Ф. Грильпарцер, немецкий писатель К. Ф. Хеббель - трагедия на библейский сюжет «Юдифь», трилогия «Нибелунги» и др.). Особенно нетрадиционным было мифотворчество Гофмана. У него (повести «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Повелитель блох» и др.) фантастика выступает как сказочность, через которую проглядывает некая глобальная мифическая модель мира. Мифический элемент входит в некоторой мере и в «страшные» рассказы и романы Гофмана - как хаотическая, демоническая, ночная, разрушительная сила, как «злая судьба» («Элексир дьявола» и др.)? Самое оригинальное у Гофмана - фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям. Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства («Щелкунчик»), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса («Песочный человек»), покровительствуемый феей маленький уродец, чудесным образом присваивающий себе чужие таланты («Крошка Цахес»), и др.- различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. В творчестве Гофмана наиболее отчётливо проявилась тенденция романтической литературы в отношении к мифу - попытка сознательного, неформального, нетрадиционного использования мифа, порой приобретающего характер самостоятельного поэтического мифотворчества.
В начале 19 в. наблюдается усиление роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. «Мученики» А. Шатобриана знаменуют собой попытку заменить в литературе античный миф христианским (хотя само рассмотрение христианских текстов как мифологических свидетельствует о глубоко зашедшем процессе секуляризации сознания). Одновременно большое распространение в системе романтизма получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма (Дж. Байрон, П. Б. Шелли, М. Ю. Лермонтов). Демонизм романтической культуры был не только внешним перенесением в литературу нач. 19 в. образов из мифа о герое-богоборце или легенды о падшем отверженном ангеле (Прометей , Демон), но и приобрёл черты подлинной мифологии, активно воздействовавшей на сознание целого поколения, создавшей высокоритуализованные каноны романтического поведения и породившей огромное количество взаимно изоморфных текстов.
Реалистическое искусство 19 в. ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. Тем не менее и она (используя открытую романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам) не отказывается полностью от мифологизирования как литературного приёма, даже на самом прозаическом материале [линия, идущая от Гофмана к фантастике Гоголя («Нос»), к натуралистической символике Э. Золя («Нана»)]. В этой литературе нет традиционных мифологических имён , но уподобленные архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л. Н. Толстого или «Земля» и «Жерминаль» Э. Золя, ведут к мифологическим символам; мифологема «козла отпущения» просматривается даже в романах Стендаля и О. Бальзака. Но в целом реализм 19 в. отмечен «демифологизацией».
Возрождение общекультурного интереса к мифу приходится на конец 19 - нач. 20 вв., но оживление романтической традиции, сопровождавшееся новой волной мифологизирования, наметилось уже во второй половине 19 в. Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания, идущая ещё от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть «целостное», преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощённое в мифе. В культуре конца 19 в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, «неомифологические» устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры 20 в.
Основоположник «неомифологизма» Вагнер считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Обратившись к традициям германской мифологии , Вагнер создал оперную тетралогию «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Если Хеббель, ориентировавшийся на историческую школу в фольклористике, положил в основу своих «Нибелунгов» австрийскую «Песнь о нибелунгах», уже лишённую языческого одеяния, то Вагнер, ориентировавшийся на солярно-мифологическую школу, почти целиком опирается на более архаичную, скандинавскую версию. Вагнер стремится посредством архетипических музыкально-мифологических лейтмотивов выразить «вечную» проблематику настолько ёмко, чтобы она включала и кардинальные социально-нравственные коллизии 19 в. Стержнем всей тетралогии он делает мотив «проклятого золота» (тема, популярная в романтической литературе и знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации). Виртуозная интуиция Вагнера сказалась, например, в реконструировании образа воды как символа хаотического состояния универсума (начало и конец «Кольца нибелунга»). Вагнеровский подход к мифологии создал целую традицию (которая подвергалась грубой вульгаризации у эпигонов позднего романтизма, усиливших свойственные творчеству Вагнера черты пессимизма, мистики и национализма).
Обращение к мифологии в кон . 19 - нач. 20 вв. существенно отличается от романтического (хотя первоначально могло истолковываться как «неоромантизм»). Возникая на фоне реалистической традиции и позитивистского миросозерцания, оно всегда так или иначе (часто полемически) соотносится с этой традицией. Первоначально философской основой «неомифологических» поисков в искусстве были иррационализм, интуитивизм, отчасти - релятивизм и (особенно в России) пантеизм. Впоследствии «неомифологические» структуры и образы могли становиться языком для любых, в том числе и содержательно противоположных интуитивизму, художественных текстов. Одновременно, однако, перестраивался и сам этот язык, создавая различные, идеологически и эстетически весьма далёкие друг от друга направления внутри ориентированного на миф искусства. Вместе с тем, несмотря на интуитивистские и примитивистские декларации, «неомифологическая» культура с самого начала оказывается высоко интеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописания; философия, наука и искусство стремятся здесь к синтезу и влияют друг на друга значительно сильнее, чем на предыдущих этапах развития культуры. Так, идеи Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и идеи Ницше о спасительной роли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать все формы познания как мифопоэтические (в противоположность аналитическому миропостижению). Элементы мифологических структур мышления проникают в философию (Ницше, Вл. Соловьёв, позже - экзистенциалисты), психологию (З. Фрейд, К. Юнг), в работы об искусстве (ср. в особенности импрессионистскую и символистскую критику - «искусство об искусстве»). С другой стороны, искусство, ориентированное на миф (символисты, в нач. 20 в.- экспрессионисты), тяготеет к философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их в научных концепциях эпохи (ср. влияние учения Юнга на Дж. Джойса и других представителей «неомифологического» искусства с 20-30-х гг. 20 в.).
Не менее тесную связь обнаруживает «неомифологизм» и с панэстетизмом: представлением об эстетической природе бытия и эстетизированном мифе как средстве наиболее глубокого проникновения в его тайны - и с панэстетическими утопиями. Миф для Вагнера - искусство революционного будущего, преодоление безгеройности буржуазного быта и духа; миф для Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и многих других русских символистов нач. 20 в.- это та красота, которая одна способна «мир спасти» (Ф. М. Достоевский).
Модернистский мифологизм во многом порождён осознанием кризиса буржуазной культуры как кризиса цивилизации в целом. Он питался и романтическим бунтом против буржуазной «прозы», и страхом перед историческим будущим, отчасти и перед революционной ломкой устоявшегося, хотя и испытывающего кризисное состояние мира. Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления «общечеловеческого» содержания («вечные» разрушительные или созидательные силы , вытекающие из природы человека, из общечеловеческих психологических и метафизических начал) было одним из моментов перехода от реализма 19 в. к искусству 20 в., а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса.
Общим свойством многих явлений «неомифологического» искусства было стремление к художественному синтезу разнообразных и разнонаправленных традиций. Уже Вагнер сочетал в структуре своих новаторских опер мифологические, лирические, драматургические и музыкальные принципы построения целостного текста. При этом естественным оказывалось взаимовлияние мифа и различных искусств, например отождествление повторяемости обряда с повторами в поэзии и создание на их скрещении лейтмотивной техники в музыке (опера Вагнера), а затем - в романе, драме и т. д. Возникали «синкретические» жанры: «роман-миф» 20 в., «Симфонии» А. Белого на мифологические или подражающие мифу сюжеты, где используются принципы симфонической композиции, и т. д. (ср. более позднее утверждение К. Леви-Строса о музыкально-симфонической природе мифа). Наконец, все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплотились в нач. 20 в. в кинематографе.
Возродившийся интерес к мифу во всей литературе 20 в. проявился в трёх основных формах. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Ср. роль мифологической темы в творчестве Д. Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонса и других художников-прерафаэлитов, такие драмы русских символистов, как «Прометей» Вяч. Иванова, «Меланиппа-философ» или «Фамира-Кифарэд» Инн. Анненского, «Протесилай умерший» В. Я. Брюсова и т. д. При этом в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Искусство народов Африки, Азии, Южной Америки начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и в известном смысле как высшая норма. Отсюда - резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур (ср. мысль Назыма Хикмета о глубокой демократичности «нового искусства» 20 в., избавляющегося от европоцентризма). Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическое искусство; ср. «открытие» И. Грабарём эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей народного театра, изобразительного и прикладного искусства (вывески, художественная утварь), интерес к сохранившейся обрядности, к легендам, поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Бесспорно определяющее влияние этого фольклоризма на писателей типа А. М. Ремизова или Д. Г. Лоренса. Во-вторых (тоже в духе романтической традиции), появляется установка на создание «авторских мифов». Если писатели-реалисты 19 в. стремятся к тому, чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние представители «неомифологического» искусства - символисты, например, находят специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированности, в отходе от бытовой эмпирии, от чёткой временнуй или географической приуроченности. При этом, однако, глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказываются не только «вечные» темы (любовь, смерть, одиночество «я» в мире), как это было, например, в большинстве драм М. Метерлинка, но именно коллизии современной действительности - урбанизированный мир отчуждённой личности и её предметного и машинного окружения («Города-спруты» Э. Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, Брюсова) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации («Недотыкомка» Ф. Сологуба). Экспрессионизм (ср. «R. U. R.» К. Чапека) и особенно «неомифологическое» искусство 2-й и 3-й четверти 20 в. лишь окончательно закрепили эту связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль «авторских мифов» в современных утопических или антиутопических произведениях т. н. научной фантастики).
Наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в кон. 19 - нач. 20 вв., но особенно - с 1920-1930-х гг.) таких произведений, как «романы-мифы» и подобные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». В этих собственно «неомифологических» произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы - мифы» Джойса, Т. Манна , «Петербург» А. Белого, произведения Дж. Апдай-ка и др.
Крупнейшие представители мифологического романа 20 в.- ирландский писатель Джойс и немецкий писатель Т. Манн дали характерные для современного искусства образцы литературного «мифологизирования», противостоящие во многом друг другу по основной идейной направленности. В романе Джойса «Улисс» эпико-мифологический сюжет»Одиссеи» оказывается средством упорядочения первичного хаотического художественного материала. Герои романа сопоставляются с мифологическими персонажами гомеровского эпоса, многочисленные символические мотивы в романе являются модификациями традиционных символов мифологии - первобытной (вода как символ плодородия и женского начала) и христианской (мытье как крещение). Джойс прибегает и к нетрадиционным символам и образам, представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы (кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную «гигиеническую» цивилизацию, трамвай, «преображенный» в дракона, и т. д.). Если в «Улиссе» мифологизм дает лишь дополнительную опору для символической интерпретации «натуралистически» поданного материала жизненных наблюдений (непосредственным сюжетом романа является один день городской жизни Дублина, как бы пропущенный сквозь сознание главных персонажей), то в романе «Поминки по Финнегану» происходит полное (или почти полное) отождествление персонажей с их мифологическими двойниками (здесь используются мотивы кельтской мифологии). Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека - в качестве «метафоры» циклической концепции истории. В романе «Волшебная гора» Манна преобладают ритуально-мифологические модели. Процесс воспитания главного героя (главная тема романа) ассоциируется с обрядом инициации, некоторые эпизоды сопоставимы с распространенными мифологемами священной свадьбы, имеют ритуально-мифологические параллели (ритуальное умерщвление царя-жреца и др., сама «волшебная гора» в известном смысле может быть сопоставлена с царством мертвых и т. д.). В «Иосифе и его братьях» Манна, как и в «Поминках по Финнегану» Джойса, сам сюжет носит мифологический характер. У Манна сюжет взят из Библии и подается как «историзированный» миф или мифологизированное историческое предание. Представлению Джойса о бессмысленности истории противостоит здесь художественно реализованная с помощью образов библейской мифологии концепция глубокого смысла истории, раскрывающегося по мере развития культуры. Мифологизация исторического прошлого влечет за собой поэтику повторяемости. Она подается Манном, в отличие от Джойса, не как дурная бесконечность исторических процессов, а как воспроизведение образцов, представленных предшествующим опытом, циклические представления сочетаются с линейными, что соответствует специфике данного мифологического материала. Судьба Иосифа метафоризируется посредством ритуальных мифологем, причем инициационные мотивы отступают здесь на задний план перед культом умирающего и воскресающего бога. Поэтика мифологизирования у Манна (как и у Джойса) является не стихийным, интуитивным возвращением к мифологическому мышлению, а одним из аспектов интеллектуального, даже «философского» романа и опирается на глубокое знание древней культуры, религии и современных научных теорий.
Специфично мифотворчество австрийского писателя Ф. Кафки (романы «Процесс», «Замок», новеллы). Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир. В творчестве Кафки отчетливо выступает противоположность первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого - в приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание второго - «мифология» социального отчуждения. Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф. Так, в его новелле «Превращение», в принципе сопоставимой с тотемическими мифами , метаморфоза героя (его превращение в безобразное насекомое) - не знак принадлежности к своей родовой группе (как в древних тотемических мифах), а, наоборот, знак отъединения, отчуждения, конфликта с семьей и обществом; герои его романов, в которых большую роль играет противопоставление «посвященных» и «непосвященных» (как в древних обрядах инициации), так и не могут пройти «посвятительных» испытаний; «небожители» даются им в заведомо сниженном, прозаизированном, уродливом виде.
Английский писатель Д. Г. Лоренс («мексиканский» роман «Пернатый змей» и др.) черпает представления о мифе и ритуале у Дж. Фрейзера. Обращение к древней мифологии для него - это бегство в область интуиции, средство спасения от современной «дряхлой» цивилизации (воспевание доколумбовых кровавых экстатических культов ацтекских богов и др.).

Мифологизм 20 в. имеет многих представителей в поэзии (англо-американский поэт Т. С. Элиот - поэма «Бесплодная земля», где реминисценции из евангельских и буддийских легенд, «Парцифаля» и др. организуют сюжетную ткань; на рубеже 19 и 20 вв.- ирландский поэт и драматург У. Б. Йитс и другие представители «ирландского возрождения» с их доминирующим интересом к национальной мифологии и др.).
В русском символизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза между христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для В. Хлебникова. Он не только пересоздаёт мифологические сюжеты многих народов мира («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры», «Вила и леший»), но и создает новые мифы, пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру («Журавль», «Внучка Малуши», «Маркиза Дэзес»). О. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэлементами античного мифологического сознания («Возьми на радость из моих ладоней…», «Сестры - тяжесть и нежность…», «На каменных отрогах Пиерии…»). Творчество М. И. Цветаевой нередко интуитивно проникает в самую суть архаического мифологического мышления (напр., воссоздание культово-магического образа удавленной богини женственности - дерева - луны во 2-й части дилогии «Тесей», блестяще подтвержденное научным исследованием греческой религии). Большое место мифологические мотивы и образы занимают в поэзии М. А. Волошина (стихотворные циклы «Киммерийская весна», «Путями Каина»).
Мифологизм широко представлен и в драме 20 в.: французский драматург Ж. Ануй [трагедии на библейские («Иезавель») и античные («Медея», «Антигона») сюжеты], П. Л. Ш. Кло-дель, Ж. Кокто (трагедия «Антигона» и др.), Ж. Жироду (пьесы «Зигфрид», «Амфитрион 38», «Троянской войны не будет», «Электра»), Г. Гауптман (тетралогия «Атриды») и др.
Соотношение мифологического и исторического в произведениях «неомифологического» искусства может быть самым различным - и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: ср. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова), и семантически. Однако ярко «неомифологических» произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка - интерпретатора истории и современности, а эти последние играют роль того пёстрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так, чтобы стал ясен смысл художественного замысла романа «Пётр и Алексей» Д. С. Мережковского, необходимо разглядеть в коллизиях кровавой борьбы Петра I с сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына - жертвенного агнца. Познавательная ценность мифа и исторических событий в такого рода текстах совершенно различна, хотя истолкования мифа как глубинного смысла истории у разных авторов могут мотивироваться по-разному (миф - носитель «естественного», не искажённого цивилизацией сознания первобытного человека; миф - отображение мира первогероев и первособытий, лишь варьирующихся в бесчисленных коллизиях истории; мифология - воплощение «коллективно-бессознательного», по Юнгу, и своеобразная энциклопедия «архетипов» и т. д.). Впрочем, и эти мотивировки в «неомифологических» произведениях не проводятся до конца последовательно: позиции мифа и истории могут соотноситься не однозначно, а «мерцать» друг в друге, создавая сложную игру точек зрения. Поэтому очень частым признаком «неомифологических» произведений оказывается ирония - линия, идущая в России от А. Белого, в Западной Европе - от Джойса. Однако типичная для «неомифологических» текстов множественность точек зрения только у начала этого искусства воплощает идеи релятивизма и непознаваемости мира; становясь художественным языком, она получает возможность отображать и другие представления о действительности, например идею «многоголосного» мира, значения которого возникают от сложного суммирования отдельных «голосов» и их соотношений.
«Неомифологизм» в искусстве 20 в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику - результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствий» (А. Блок), надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие, символ.
Специфично для многих произведений «неомифологического» искусства и то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем - цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям искусства. Например, в «Мелком бесе» Ф. Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила - Афродита , но и фурия; Саша - Аполлон, но и Дионис; сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, переодетого в маскарадный женский костюм, но Саша «чудесно» спасается,- иронический, но и имеющий серьёзный смысл, намёк на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение - воскрешение), с мифологией ветхо - и новозаветной (Саша - змий-искуситель), с античной литературой (идиллии, «Дафнис и Хлоя»). Мифы и литературные тексты, дешифрующие эту линию, составляют для Ф. Сологуба некое противоречивое единство: все они подчёркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так «неомифологическое» произведение создаёт типичный для искусства 20 в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествлённые с мифом исторические ситуации (ср., например, истолкование в «Петербурге» А. Белого истории Азефа как «мифа о мировой провокации»). Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в «неомифологических» текстах. Ценность архаического мифа, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры.
В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной «модели», сколько в качестве приёма, позволяющего акцентировать определённые ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего - античной или библейской). В числе мифологических мотивов и архетипов, используемых современными авторами, - сюжет «Одиссеи» (в произведениях А. Моравиа «Презрение», Г. К. Кирше «Сообщение для Телемака», X. Э. Носсака «Некия», Г. Хартлауба «Не каждый Одиссей»), «Илиады» (у К. Бойхлера - «Пребывание на Борнхольме», Г. Брауна - «Звёзды следуют своим курсом»), «Энеиды» (в «Смерти Вергилия» Г. Броха, «Изменении» М. Бютора, «Видении битвы» А. Боргеса), история аргонавтов (в «Путешествии аргонавтов из Бранденбурга» Э. Лангезер), мотив кентавра - у Дж. Апдайка («Кентавр»), Ореста - у А. Дёблина («Берлин, Александер-платц», в сочетании с историей Авраама и Исаака), Гильгамеша («Гильгамеш» Г. Бахмана и «Река без берегов» X. X. Янна) и т. д.
С 50-60-х гг. поэтика мифологизирования развивается в литературах «третьего мира» - латиноамериканских и некоторых афро-азиатских. Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно - историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского писателя Ж. Амаду («Габриэла, гвоздика и корица», «Пастыри ночи» и др.), кубинского писателя А. Карпентьера (повесть «Царство земное»), гватемальского - М. А. Астуриаса («Зелёный папа» и др.), перуанского - X. М. Аргедаса («Глубокие реки») характерна двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих обличаемой социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес (романы «Сто лет одиночества», «Осень патриарха») широко опирается на латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, пространства и времени.
Таким образом, литература на всём протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причём отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении «демифологизации». «Ремифологизация» 20 в. хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование в 20 в. стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов (Манн), а также для писателей «третьего мира», обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. Использование мифологических образов и символов встречается и в некоторых произведениях советской литературы (напр., христианско-иудейские мотивы и образы в «Мастере и Маргарите» Булгакова).
Проблема «искусство и миф» стала предметом специального научного рассмотрения преимущественно в литературоведении 20 в., особенно в связи с наметившейся «ремифологизацией» в западной литературе и культуре. Но проблема эта ставилась и раньше. Романтическая философия нач. 19 в. (Шеллинг и др.), придававшая мифу особое значение как прототипу художественного творчества, видела в мифологии необходимое условие и первичный материал для всякой поэзии. В 19 в. сложилась мифологическая школа, которая выводила из мифа различные жанры фольклора и заложила основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и литературы. Значительное влияние на общий процесс «ремифологизации» в западной культурологии оказало творчество Ницше, который предвосхитил некоторые характерные тенденции трактовки проблемы «литература и миф», проследив в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872) значение ритуалов для происхождения художественных видов и жанров. Русский ученый А. Н. Веселовский разработал в нач. 20 в. теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии, считая колыбелью этого синкретизма первобытный обряд. Исходным пунктом сложившегося в 30-е гг. 20 в. в западной науке ритуально-мифологического подхода к литературе был ритуализм Дж. Фрейзера и его последователей - т. н. кембриджской группы исследователей древних культур (Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.). По их мнению, в основе героического эпоса, сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений, пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и натуралистических романов 19 в. лежали обряды инициации и календарные обряды. Особое внимание этого направления привлекла мифологизирующая литература 20 в. Установление Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является вечной подпочвой и истоком искусства; мифологизирующие романы 20 в. представляются ему естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы.
Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра, коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе являются крайне односторонними.
В ином плане и с иных позиций - с соблюдением принципа историзма, учетом содержательных, идеологических проблем - рассматривалась роль мифа в развитии литературы рядом советских ученых. Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. О. М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы.
Важное теоретическое значение имеет работа M. M. Бахтина о Рабле, показавшая, что ключом для понимания многих произведений литературы позднего средневековья и Возрождения является народная карнавальная культура, народное «смеховое» творчество, связанное генетически с древними аграрными ритуалами и праздниками.
Роль мифа в развитии искусства (преимущественно на античном материале) проанализировал А. Ф. Лосев. Целый ряд работ, в которых были освещены различные аспекты проблемы «мифологизма» литературы, появился в 60-70-х гг. (Е. М. Мелетинский, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, И. П. Смирнов, А. М. Панченко, Н. С. Лейтес).

Лит.: Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии, в кн.: О современной буржуазной эстетике, в 3, M., 1972, Бахтин M. M., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М, 1965, Богатырев P. Г., Вопросы теории народного искусства, M., 1971, Вейман Р., История литературы и мифология, пер. с нем., М., 1975, Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940, Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, , Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М, 1968, Жирмунский В. M., Народный героический эпос, M.-Л., 1962, Иванов Вяч. И., Дионис и прадионисийство, Баку, 1923, Иванов В. В., Топоров В. Н., Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах, в сб.: Типологические исследования по фольклору, М., 1975, Иванов В. В., Об одной параллели к гоголевскому «Вию», там же, [т.] 5, Тарту, 1971, Топоров В. H., О космогонических источниках раннеисто рических описаний, там же, [т.] 6, Тарту, 1973; его же, О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления, в кн.: Structure of texts and semiotics of culture, The Hague-R., 1973, Лихачев Д. С., Панченко А. М., «Смеховой» мир Древней Руси, Л., 1976, Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 2 изд. Л., 1971, Лосев A. P., Аристофан и его мифологическая лексика, в кн.: Статьи и исследования по языкознанию и классической филологии, М., 1965, Лотман Ю. М., Успенский Б. А., Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века), в кн.: Труды по русской и славянской филологии, т. 28, Тарту, 1977; Мелетинский E. M., Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники, М., 1963, его же, Поэтика мифа, М., 1976 (лит.), Максимов Д. Е., О мифопоэтическом начале в лирике Блока, в кн.: Блоковский сборник, [т.] 3, Тарту, 1979, Минц З. Г., О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов, там же. Миф - фольклор - литература, Л., 1978, Панченко А. М., Смирнов И. П., Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в., в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, [т.] 26, Л., 1971, Рязановский P. А., Демонология в древнерусской литературе, М., 1915, Смирнов И. П., От сказки к роману, в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, т. 27, Л., 1972, «Тристан и Исольда» От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии, Л., 1932, Толстой И. И., Статьи о фольклоре, M.- Л., 1966, Успенский Б. А., К исследованию языка древней живописи, в кн.: Жегин Л. Ф., Язык живописного произведения, ; Успенский Б. А., О семиотике иконы, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 5, Тарту, 1971, Франк-Каменецкий И., Первобытное мышление в свете яфетической теории и философии, в сб.: Язык и литература, т. 3, M., 1929, Флоренский П. А., Обратная перспектива, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 3.Тарту, 1967, Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л., 1936, её же. Миф и литература древности, М., 1978, Фуко М., Слова и вещи, пер. с франц., М., 1977, Якобсон Р., Леви-Стросс К., «Кошки» Шарля Бодлера, [пер. с франц.], в кн.: Структурализм «за» и «против», М., 1975, Barthes R., Mythologies, R., 1970, Bodkin M., Archetypal patterns in poetry, N. Y., 1963, Dorfles Gillo, Mythes et rites daujourdhui, R., 1975; Cassirer E., The myth of the state, New Haven, 1946, Dickinson H., Myth on the modern stage, Urbana, 1969; Frye N., The anatomy of criticizm, Princeton, 1957; его же, The secular sripture, Camb. (Mass.), 1976; Hamburger K., Von Sophokles zu Sartre, Stuttg., 1962; Jakobson R., Puskin and his sculptural myth, The Hague - P., 1975, Norton D. S., Rushton P., Classical myths in English literature, N. Y., 1952, Myth and literature. Contemporary theory and practice, ed. by J. Vickery, Lincoln, 1966; Myths and motifs in literature, ed. by D. J. Burrows, F. R. Lapides, J. T. Shawcross, N. Y., , Myth and symbol, Lincoln, 1963, Rank O., Der Mythus von der Geburt des Helden, Lpz. - W., 1909; Reichhart H., Der gnechische Mythos im Modernen deutschen und цsterreichischen Drama, W., 1951 (Diss.); Weinberg K., Kafkas Dichtungen. Die Travestien der Mythos, В. - Mьnch, 1963; Weston Y., From ritual to romance, Camb., 1920, White J. J., Mythology in the modern novel. A study of prefigurative techniques, Princeton, 1971.
Ю. М. Лотман,
З. Г. Минц,
E. M. Мелетинский

В связи с тем, что в современном литературоведении отсутствует термин «мифологические элементы», в начале данной работы целесообразно дать определение этому понятию. Для этого необходимо обратиться к трудам по мифологии, в которых представлены мнения о сущности мифа, его свойствах, функциях. Гораздо проще было бы определить мифологические элементы как составные части того или иного мифа (сюжеты, герои, образы живой и неживой природы и пр.), но, давая такое определение, следует учитывать и подсознательное обращение авторов произведений к архетипическим конструкциям (как замечает В.Н.Топоров, «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии», Б.Гройс говорит об «архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала».
Итак, чем же является миф, а вслед за ним - что можно назвать мифологическими элементами?
Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения. Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделить основные свойства и признаки мифа.
Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Кассирер (представитель символической теории) говорит о их символичности, Лосев (теория мифопоэтизма) - на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Барт - коммуникативной системой. Существующие теории кратко изложены в книге Мелетинского «Поэтика мифа».
Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.
В статье А.В.Гулыги перечислены так называемые «признаки мифа»:
1. Слияние реального и идеального (мысли и действия).
2. Бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа мы разрушаем сам миф).
3. Синкретизм отражения (сюда входят: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным).
Фрейденберг отмечает сущностные характеристики мифа, давая ему определение в своей книге «Миф и литература древности»: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно-объектно едины , - эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом». Исходя из данного определения становится понятным, что основные характеристики мифа вытекают из особенностей мифологического мышления. Следуя трудам А.Ф.Лосева В.А.Марков утверждает, что в мифологическом мышлении не различаются: объект и субъект, вещь и ее свойства, имя и предмет, слово и действие, социум и космос, человек и вселенная, естественное и сверхъестественное, а универсальным принципом мифологического мышления является принцип партиципации («все есть все», логика оборотничества). Мелетинский уверен, что мифологическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности.
В своих трудах разные исследователи отмечают следующие характеристики мифа: сакрализация мифического «времени первотворения», в котором кроется причина установившегося миропорядка (Элиаде); нерасчлененность образа и значения (Потебня); всеобщее одушевление и персонализация (Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение(Мелетинский).
В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:
1. Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.
2. Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.
3. Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.
4. Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.
5. Мифом может стать созданная автором «по законам художественной правды» новая реальность, которая моделируется в соответствии с предполагаемыми законами древнего сознания.
Нам кажется, сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе «время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем» (Лотман). В статье «О мифологическом коде сюжетных текстов» Лотман также отмечает: «Циклическая структура мифического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладает тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней... мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается тем же самым». В связи с таким циклическим построением понятия начала и конца оказываются не присущими мифу; смерть не означает первого, а рождение второго. Мелетинский добавляет, что мифическое время - это правремя до начала исторического отсчета времени, время первотворения, откровения в снах. Фрейденберг говорит также об особенностях мифологического образа: «Для мифологического образа характерна безкачественность представлений, так называемый полисемантизм, т.е. смысловое тождество образов». Наконец, в-третьих, миф выполняет особые функции, основными из которых (по мнению большинства ученых) являются: утверждение природной и социальной солидарности, познавательная и объяснительная функции (построение логической модели для разрешения некоего противоречия).
Что же исходя из этого можно назвать мифологическими элементами?
Как отмечено в Литературном энциклопедическом словаре, изучение мифологии в литературе затрудняется тем, что общеобразовательное определение границ мифологии не установилось. Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Работы, связанные с мифами современного мира - тому подтверждение. В круге мифологических элементов необходимо также упомянуть мотивы связанные с архетипами мифотворческого мышления. В статье Маркова «Литература и миф: проблема архетипов» дается их определение как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Марков выделяет три модальности архетипов:
1. Архетипы парадигмальные, т.е. образцы для подражания, программы поведения с помощью которых человеческое сознание освобождается от «ужаса истории».
2. Юнговские архетипы как структуры коллективного бессознательного, в которых контролируются основные мыслительные интенции человека. Статус архетипов имеют мифические персонажи, первобытные «стихии», астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др.
3. Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных.
Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления.
Говоря о мифологических элементах, необходимо обратить внимание и на исторические элементы в некоторых произведениях. В частности у Брюсова исторические личности и события предстают в художественном тексте, наделенные чертами мифических персонажей, а элементы истории несут те же функции, что и мифологические элементы. Наше мнение подтверждается словами М.Элиаде. Мирча Элиаде отмечает «одну из важнейших характеристик мифа, которая заключается в создании типичных моделей для всего общества», признавая «общую человеческую тенденцию...выставлять в качестве примера историю одной человеческой жизни и превращать исторический персонаж в архетип ». Справедливость этого высказывания по отношению к некоторым стихотворениям Брюсова будет доказана в практической части работы. Элиаде приводит в пример образ Дон Жуана, который возникает в творчестве многих писателей (в том числе и у Брюсова) в разных трактовках: как политический или военный герой, незадачливый любовник, циник, нигилист, меланхолический поэт и т.д. Элиаде утверждает, что все эти модели продолжают нести мифологические традиции , которые их топические формы раскрывают в мифическом поведении . «Копирование этих архетипов выдает определенную неудовлетворенность своей собственной личной историей. Смутную попытку...снова очутиться в том или ином Великом Времени» (это является одной из причин обращения писателей к мифологическим элементам в своих произведениях). Сведения о процессе мифологизации истории закреплены даже в Литературном словаре, где наряду с этим утверждается возможность и обратного процесса - историзации мифа. Не удивительно, что еще во времена античности возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, объясняющая появление мифических героев обожествлением исторических персонажей. Барт также считает, что «...мифология обязательно зиждется на историческом основании...». Показательно в этом отношении и высказывание А.Л. Григорьева о том, что мифы у Брюсова «историчны и подразумевают сознание поэтом своей связи с историей человечества». В связи с вышесказанным нам кажется возможным не выделять исторические реалии из круга мифологических элементов, а причислив к кругу мифологизированных исторических элементов исследовать вместе с ними.
Миф, использованный писателем в произведении приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая по сути новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы «вычислить» глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.
В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо 6 типов художественного мифологизма:
« 1. Создание своей оригинальной системы мифологем.
2. Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.
3. Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.
4. Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.
5. Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.
6. Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога,вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п.»
В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы 17-20 вв. к мифологии:
1. Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.
2. Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.
Третий вариант классификации представляет Шелогурова. В рамках русского символизма она выделяет два основных подхода к использованию мифов:
1. Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.
2. Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления.
Изложенные выше точки зрения помогут нам в процессе выявления мифологических элементов в конкретных текстах.
Однако, не следует забывать, что мы изучаем миф в связи с его использованием в произведениях символических. Е.М.Мелетинский справедливо утверждает, что «мифологизм - характерное явление литературы 20 века и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение». Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Каковы же причины столь широкого использования мифологии представителями данной литературной школы? Это обусловлено, во-первых, тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. На нее указывают многие исследователи.
В начале рассмотрим, что понимают символисты под термином «символ». Определению понятия «символ» много внимания уделил Андрей Белый. В книге Белого «Символизм как миропонимание» встречаем высказывание о трех характерных чертах символа:
- Символ отражает действительность.
- Символ - это образ, видоизмененный переживанием.
- Форма художественного образа неотделима от содержания.
Белый представляет символ как триаду «авс», где а - неделимое творческое единство, в котором сочетаются: в - образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове; с - переживание, свободно располагающее материал звуков, красок, слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание.
Брюсов отмечает, что символ выражает то, что нельзя просто «изречь». «Символ - намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же «неизреченным» идеям, от которых отправлялся автор».
Итак, основные свойства символа:
1. особая структура: нераздельное единство образа и значения (т.е. формы и содержания)
2. символ выражает нечто смутное, многозначное, «неизобразимое», относящееся к области чувствования, к области вечного и истинного, некое идеальное содержание.
Такие выводы подтверждаются трудами исследователей. В частности Ермилова дает такое определение символу в понимании символистов: «Символ - образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по «вертикали» - вверх и вглубь - идеальный смысл тех же явлений». В главе «К понятию «символ» вышеназванной монографии справедливо отмечено, что символ является неразложимым единством двух планов бытия (реального и идеального), лишенным оттенка переносного смысла. Кроме того, символ - признание за образом невыраженного содержания. В монографии приводятся слова Е.И.Кириченко, сказанные о символе: «Предмет, мотив есть то, что он есть, и одновременно знак иного содержания, всеобщего и вечного. Внешнее и внутреннее, видимое и незримое неразрывны».
Сарычев подчеркивает, что символ - соединение разнородного в одно. «Символ - соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ». Сарычев также считает, что символ всегда отражает действительность. В Литературном энциклопедическом словаре встречаем высказывание о том, что категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. В Философской энциклопедии - определение символа как неразвернутого знака.
Теперь мы легко можем установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. Сами символисты акцентировали на этом внимание. Брюсов в статье «Смысл современной поэзии» утверждает, что большая часть мифов построена по принципу символа, мало того иные символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов.
Говоря о мифе, мы отмечали нераздельность в нем формы и содержания, то же наблюдается и в символе: образ и значение, форма и содержание неразрывны. В Литературном энциклопедическом словаре находим тому подтверждение: «...мифический образ...содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием, - символ». Лосев также подчеркивает, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.
Известно высказывание Барта о том, что миф разрабатывает вторичную семиологическую систему, не желая ни раскрыть, ни ликвидировать понятие, он его натурализует. Символ у символистов, с его «верностью земле», также натурализует понятие, в котором, однако, смысл не исчерпывается самой «вещественностью». Леви-Строс считает, что именно своей неизменной структурой миф выполняет свою символическую функцию. Известно также множество высказываний, сближающих понятия символ и миф, указывающих на символическое значение мифа. Подобное встречаем у Кассирера, трактующего миф как замкнутую символическую систему (миф - символическая форма, посредством которой человек упорядочивает окружающий его хаос); вообще символическая школа трактовала мифы как символы, в которых древние жрецы запрятали свою мудрость; Барт в своих работах по мифологии утверждает, что миф имеет символическое значение; Мелетинский, говоря о литературе двадцатого века, замечает, что мифология в ней воспринимается как прелогическая символическая система, отмечая тем самым, что мифология исконно символична.
Связь мифа и символа усматривается нами и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Подтверждение тому находим у Барта: «...в мифическом понятии заключается лишь смутное знание, образуемое из неопределенно-рыхлых ассоциаций», то же справедливо можно отнести и к символу; «...обыкновенно миф предпочитает работать с помощью скудных образов, где смысл уже достаточно обезжирен и препарирован для значения, - таковы, например, карикатуры, пародии, символы и т.д.».
Если рассматривать миф и символ с точки зрения соотношения в них общего и единичного - тоже можно найти сходство. По мнению Шеллинга, мифология создает в особенном всю божественность общего, символ же - это синтез с полной неразличимостью общего и особенного в особенном.
Последний пункт сходства объясняет все предыдущие: миф и символ связаны не только структурно, семантически, функционально, но и генетически. Многие исследователи обращали на это свое внимание. Например, Потебня говорит о метафорической (символической) природе мифа, Сарычев утверждает: «Символ неизбежно приводит к мифу, миф вырастает из символа. Символическое искусство обязательно искусство мифотворческое» , Ильев также соглашается с тем, что символизм мифологии изначален: «Миф прорастает из символа. Символ - ядро мифа. Эмблематический ряд не только ведет читателя к символу, но и творит миф, опираясь на подсознание читателя». Этого же мнения придерживаются сами символисты: «В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество» (В. Иванов). Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Такая тесная природная взаимосвязь не может не привести к функциональной зависимости символа и мифа: только в процессе развертывания символического ряда реализуется миф, но символ может осуществиться только в русле мифа. Из этого следует, что «в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы...конкретные произведения».
Глубинное сходство мифа и символа привело даже к утверждению (см. Литературный энциклопедический словарь), что существует опасность полного размывания границ между мифом и символом.
Тем не менее границы между мифом и символом пока существуют. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает . Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность. Этой точки зрения придерживается такой авторитетный ученый как Лосев: «...все феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре, символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова...»
Вторая причина, по которой символисты используют миф, своими корнями уходит глубоко в философию символизма как миропонимания. Одной из ведущих идей символистов является идея всеединства (почерпнутая в философии Вл. Соловьева). Под «всеединством» у символистов подразумевалось «братское общение, непрерывный духовно-прибыльный обмен, осуществление «истинной жизни» в «другом как в себе». Посредником такого братского общения между символистами и народом являлся миф. Символисты хорошо осознавали оторванность культурного слоя от народа и пытались преодолеть ее. Их мечтой было создание народной символической поэзии. Наверное поэтому символ заговорил о «неличном», в том числе о начале «соборном», о приобщении к народной душе, а миф, диалектически связанный с символом и близкий народу, стал орудием этого приобщения. Попытки учиться у народа истинам иррационального познания (мы уже говорили о том, что миф способен выражать заложенные в коллективном подсознании «идеи») тоже существовали. Например, Вячеслав Иванов в свое время выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества. Таким образом, ясно, что миф становится как бы связующим звеном: во-первых, между поэтом и народом (ведь «важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включение его в общий круговорот жизни...»); во-вторых, между народом и поэзией («народ именно через миф становится создателем искусства»). В этом как раз и заключается тот духовно-прибыльный обмен, о котором мечтают символисты, в этом должна была отчасти проявиться идея «всеединства» Вл. Соловьева.
Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания. Переосмысливая события недавнего прошлого Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» пишет о том, что стремление символистов к идеям «общечеловеческим в период расцвета углубляло и усложняло эту поэзию» . Символисты пользуются мифом как способом выражения своих идей, подобно тому как мифы были способом выражения идей в эпоху «детства человечества» (миф как своего рода иероглифический язык). Позиция Брюсова касательно данного вопроса совпадает с позицией символистов в целом. Следует отметить, что Брюсов в ранние периоды творчества видел назначение поэзии в «исследовании тайн человеческого духа», а позднее заявлял, что она должна «сознательно стать выразителем переживаний коллективных». С этой точки зрения миф используется как инструмент, с помощью которого поэт проникает в историю человеческого духа, он же (миф) является выражением коллективных переживаний. Миф близок Брюсову и как своеобразная модель мира. Говоря о задачах искусства в статье «О искусстве», Брюсов провозглашает: «Пусть как к цели художник стремится к тому, чтобы воссоздать весь мир в своем истолковании».
Миф у символистов тесно связан с современностью. Мир архаики и мир цивилизации объясняют друг друга. Брюсов отмечает умение символистов «художественно воплощать вопросы современности в фигурах истории и в образах народных сказаний (мифы)» (заметим, что здесь Брюсов не видит функционального отличия между мифологическими и историческими элементами; это еще раз подтверждает наше мнение о возможности рассматривать элементы истории не вычленяя их из элементов мифологии). Воплощая вопросы современности в фигурах истории и мифологии, символисты преследуют несколько целей:
1. Найти образец утерянной гармонии (согласно Элиаде одна из функций мифа - установить пример, достойный подражания).
2. Миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности. «...мифология способствует преобразованию мира...», - утверждает Барт. По всей видимости, символисты придерживаются той же точки зрения. Посредством воссоздания мифа в своем сознании современный человек, представитель «бестрепетных» времен, может убедиться, какая здоровая, полная жизни, первозданная почва скрывается под густым слоем его «цивилизации». В прообразах прошлого символисты видели будущее человечества. Представление о терапевтической силе памяти характерно для мифологического мышления. Элиаде говорит о том, что «исцеление», а следовательно, и решение проблемы бытия, становится возможным через память об изначальном действии о том, что произошло в начале».
Ермилова говорит о восприятии символистами культуры как «живого наследия, способствующего переживанию событий прошлого как насущных проблем сегодняшнего дня, чреватых событиями будущего». Символисты обращаются к мифологизированию в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество 20 века используется как «средство обновления культуры и человека». Говоря об этом, мы приближаемся к третьей причине использования мифа. Миф помогает современному человеку выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности. Стоит заметить, что «вспоминательная» тенденция была характерной чертой культуры 20 века в целом. Она заключалась в «открытиях» старого, в утверждении культуры как суммы достигнутых человечеством в разной мере и в разных формах воплощенных истин. В связи с этим вполне закономерным выглядит предположение, что существовали истины в форме мифологии. «Искусство должно видеть Вечное», - говорит Белый. «В искусстве есть неизменность и бессмертие...», - присоединяется Брюсов. И если в мифе сохраняется это «неизменное» и «бессмертное», то просто необходимо привнести его в поэзию, иначе она рискует встать на путь служения преходящим ценностям. Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний - вся...будущность...нового искусства...» (А. Белый). Мелетинский отмечает «сознательное обращение к мифологии писателей 20 века обычно как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей». В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.
1. Последнее замечание связано с именем Топорова, который определяет мифологизацию как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности».
Теперь нам кажется возможным определить функции мифа в символических произведениях:
1. Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.
2. С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.
3. Миф является средством обобщения литературного материала.
4. В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.
5. Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.
6. Исходя из вышеперечисленного миф не может не выполнять структурирующей функции (Мелетинский: «Мифологизм стал инструментом структурирования повествования (с помощью мифологической символики)» ).
В следующей главе мы рассмотрим насколько справедливы сделанные нами выводы для лирических произведений Брюсова. Для этого исследуем циклы разных времен написания, целиком построенные на мифологических и исторических сюжетах: «Любимцы веков» (1897-1901), «Правда вечная кумиров» (1904-1905), «Правда вечная кумиров» (1906-1908), «Властительные тени» (1911-1912), «В маске» (1913-1914).

Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления и сюжеты занимают значительное место в устной фольклорной традиции различных народов. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории.

Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах - негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой. Не вызывает сомнений генезис из тотемического мифа универсально распространённой сказки о браке героя с чудесной женой (мужем), временно выступающей в звериной оболочке. Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть людоеда, или об убийстве могучего змея - хтонического демона воспроизводят инициационные мотивы, специфичные для героических мифов и др. Характерные для классической волшебной сказки предварительные испытания будущим помощником героя также восходят к мотивам инициации (помощник, даритель - это дух-покровитель или шаманский дух-помощник). В архаическом фольклоре культурноотсталых народов существующая терминология отличает мифы безусловно достоверные, сакральные, порой связанные ещё с ритуалами, и эзотерические, от сказок на те же сюжеты.

В процессе превращения мифа в сказку происходит десакрализация, деритуализация, отказ от этиологизма и замена мифического времени неопределённо-сказочным, замена первичного добывания культурным героем различных объектов их перераспределением (привилегированными объектами добывания оказываются чудесные предметы и брачные партнёры), сужение космических масштабов до семейно-социальных. Брачные связи в мифах были только средством для получения поддержки со стороны тотемных зверей, духов-хозяев и т. п. существ, представляющих природные силы, а в сказках они становятся главной целью, так как повышают социальный статус героя.

В отличие от мифа, в котором прежде всего отражаются ритуалы инициации, в сказке отражены многие элементы брачных обрядов. Волшебная сказка своим излюбленным героем выбирает социально-обездоленного (сиротку, падчерицу).

На стилистическом уровне сказка противостоит мифу специальными словесными формулами, указывающими на неопределённость времени действия и на недостоверность (вместо указания в мифе вначале на мифическое время, а в конце на этиологический результат). Архаические формы героического эпоса также уходят корнями в миф. Здесь эпический фон ещё заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифическим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделён реликтовыми чертами первопредка (первого человека, не имеющего родителей, спущенного с неба, и т. д.) и культурного героя, добывающего некоторые природные или культурные объекты (огонь, орудия рыболовства или земледелия, музыкальные инструменты и др.) и потом уже очищающего землю от <чудовищ>. В образах эпических героев колдовские способности ещё часто преобладают над чисто богатырскими, воинскими. В ранних эпосах имеются и следы образов трикстеров (скандинавский Лаки, осетинский Сярдон). Такой архаичный характер имеют карело-финские руны, мифологические песни скандинавской <Эдды>, северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпосы Сибири, отчётливые отголоски архаики можно обнаружить в <Гильгамеше>, <Одиссее>, <Рамаяне>, <Гесериаде> и др.

На классической стадии в истории эпоса воинские сила и храбрость, <неистовый> героический характер полностью заслоняют колдовство и магию. Историческое предание постепенно оттесняет миф, мифическое раннее время преобразуется в славную эпоху ранней могучей государственности. Впрочем, отдельные черты мифа могут сохраняться и в самых развитых эпосах.

В средние века в Европе десакрализация античных и варварских <языческих> мифов сопровождалась достаточно серьёзным (одновременно религиозным и поэтическим) обращением к мифологии христианства, включая сюда и агиографию (жития святых). В эпоху Возрождения в связи с общей тенденцией к <Возрождению классической древности> усиливается использование рационально-упорядоченной античной мифологии, но одновременно активизируется и народная демонология (так называемая <низшая мифология> средневековых суеверий). В творчестве многих писателей Возрождения художественно используется народная <карнавальная культура>, связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуалами и <играми> (у Рабле, Шекспира и многих других). В 17 в., отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуатируются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона), а античные сильно формализуются (особенно в литературе классицизма).

Литература Просвещения в 18 в. использует мифологические сюжеты большей частью как условные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание.

Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала 18 в., а на Востоке - и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифам и широко оперировали определёнными мотивами (в Европе - античными и библейскими, на Ближнем Востоке - индуистскими, буддийскими, даосийскими, синтоистскими и т. д.). Глубинная демифологизация (в смысле десакрализации, ослабления веры и <достоверности>) сопровождалась широкой интерпретацией мифов как элементов художественной знаковой системы и как мотивов декоративных.

Одновременно, в 18 в. открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе). Романтизм 19 в. (особенно немецкий, отчасти английский) проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, <низшей>, восточной) в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи, с мистическими тенденциями. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования. Реализм 19 в. является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научно- детерминированному описанию современной жизни.

Модернистские течения конца века в области философии и искусства (музыка Р. Вагнера, <философия жизни> Ф. Ницше, религиозная философия Вл. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10-30-х годов 20 в. (романисты - Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, франц. драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый "роман-миф", в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов (не без влияния психоанализа, особенно К. Юнга). С совершенно иных позиций мифологические мотивы иногда используются в советской литературе (М. Булгаков, Ч. Айтматов, отчасти В. Распутин и др.).

Миф (от греч. mythos - слово, предание) вызывает ныне интерес как у литераторов, так и у исследователей литературы. Споры вокруг него обусловлены не в последнюю очередь тем, что термин "миф" употребляется часто неточно. Им обозначают и ложь, и иллюзию, и веру, и условность, и фантастику, и продукт воображения вообще. Иногда всякая традиция приравнивается к традиции мифологической.

Образовался термин "роман-миф" для обозначения жанровой разновидности романа, использующего миф. Возникают споры, следует ли относить к нему то или иное произведение или нет. Например, роман О.Чиладзе "Железный театр". Одни критики (например, Л. Аннинский) считали это произведение романом-мифом, другие (например, К. Имедашвили) - историческим романом. Для того чтобы понять своеобразие бытования мифа в современной литературе, необходимо составить представление о том, что являл собой миф изначально. Давайте разберемся.

Мифология - это стержень духовной культуры древнего общества. В древности он представляет собой единство зародышей искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе. Особенностями мифа являются отсутствие различий между естественным и сверхъестественным, слабое развитие абстрактных понятий, чувственно-конкретный характер, «метафоричность».

Древний миф имеет несколько функций, одна из которых - объяснительная. Однако основная функция его - практическая: воспроизведение в обрядах мифических «начальных времен» и организующих космических сил, побеждающих силы хаоса, способствовало поддержанию социального порядка (поскольку с космическими силами отождествлялись силы социальные). Отождествление социальных и космических сил происходило в силу того, что носители мифологического сознания не выделяли себя из природы. Для их восприятия был характерен анимизм, то есть одушевление природы. Создания своего воображения люди принимали за первопричины бытия.

В соответствии с тотемистическими представлениями (о том, что человеческие роды ведут свое происхождение от животных, птиц, растений или каких-либо других природных объектов) предками людей в древних мифах изображаются животные, растения и т.д. Первопредки создают одновременно определенные группы животных (реже - растений) и человеческие родовые группы, передают людям необходимые предметы, умения, организуют их социально.

В более развитых мифологиях намечается переход от первопредков к богам, которые выступают творцами мира. Сам акт творения предстает по-разному: как самопроизвольное превращение одних предметов в другие, как побочный результат деятельности мифологических героев, может иметь сознательный творческий характер. Часто происхождение природных объектов изображается в виде их похищения героем у первоначальных хранителей. В одном индийском мифе солнце и луна представляются добытыми из брюха рыбы. В редких случаях мир создается словом творца.

Возникновение мира в мифе выглядит как превращение хаоса в космос, как переход от бесформенной водяной стихии к суше с последующим отделением неба от земли. Борьба с силами хаоса может принимать вид борьбы между поколениями богов (у Гесиода). Происхождение космоса нередко изображается в виде развития из яйца или преобразования убитого богами человекоподобного существа. Из яйца появляются египетские боги Ра и Птах, индийский Брахма, китайский Пань-гу. В ведийской мифологии Вселенная создана из членов тела Пуруши - тысячеглавого, тысячеглазого, тысяченогого первочеловека. Изо рта Пуруши боги создают жрецов, из рук — воинов и т.д. Иногда в мифах земля предстает в виде животных (например, в виде гигантской лосихи - у сибирских народов). Наиболее же распространенной мифологической моделью космоса является "растительная" модель в виде гигантского космического древа.

Для мифологического образа характерна обобщенность. Под одним именем могут объединяться мифологический персонаж, его жена, дети, целый класс мифологических существ. Многозначность, ассоциативность мифа делают его удобным для использования в письменной литературе, в частности, в современной. Известная живучесть мифологии объясняется и тем, что ее мысль сконцентрирована на таких "вечных" проблемах, как тайна рождения и смерти, судьба и т.д.

Мифология оказывает влияние на литературу через сказку, героический эпос (предыстория которых связана с мифом), а также через изобразительное искусство, ритуалы, народные празднества. Влияние мифологического мировосприятия сказывается в период расцвета греческой трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид). Литература средних веков испытывает влияние языческой мифологии и (преимущественно) христианской. "Божественная комедия" Данте представляет собой сплав христианских и нехристианских мифов. В эпоху Возрождения возрастает влияние нехристианской мифологии ("Фьезоланские нимфы" Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи). Связь с фольклорно-мифологическими истоками ощущается в творчестве Шекспира и Рабле. К ним обращались и представители литературы барокко (поэзия А. Грифиуса и др.). Английский поэт XVII в. Дж. Мильтон, используя библейский материал, создал героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы ("Потерянный рай", "Возвращенный рай"). Мифологический материал использовался литературами классицизма (Корнель, Расин), Просвещения ("Магомет" и "Эдип" Вольтера. "Прометей" и "Ганимед" Гёте, "Жалоба Цереры" Шиллера). Активное обращение к мифологии свойственно романтизму (Гельдерлин, Гофман. Байрон, Шелли, Лермонтов). Немецкие романтики видели в ней идеальное искусство, ставили задачу создания новой, художественной мифологии, выступали за синтез «чувственности» античного язычества и "духовности" христианства.

Не отказывался полностью от использования мифов и реализм XIX в ("Воскресение" Толстого, "Идиот" Достоевского). На рубеже 19 и 20 веков отмечается повышение интереса к мифологии. К ней обращаются символисты (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб. В. Брюсов), представители различных модернистских течений. Широко применяется миф в современной зарубежной литературе (Дж. Апдайк, Г. Гарсия Маркес и др.).

Повышение интереса к мифу в XX в. связано с искусством модернизма, однако это не говорит о монополии последнего на миф (мифология нашла применение в творчестве реалиста Т. Манна). Для XX в. характерны стремление к выявлению вечных начал (что влечет за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки), идея циклической повторяемости прототипов под разными "масками". В отличие от антипсихологичности древнего мифа мифологизм XX в. связан с психологией подсознания. Язык его не совпадает с языком древних мифов - образы употребляются ныне метафорически, смысл традиционных мифов при их использовании нередко меняется на противоположный.

В современной литературе миф нашел применение в творчестве Ч. Айтматова, братьев Диргел, О. Чиладзе и других писателей. В упомянутом уже романе Чиладзе "Железный театр" можно обнаружить циклическую модель времени, растительную модель мира (образ древа жизни), мифологическое понимание смерти (как обновления). Попавший в горную хижину Гела, подобно Гансу Касторпу из «Волшебной горы» Т. Манна, оказывается «как бы в несуществующих, сосланных воображением мире и времени». Это как бы "испытание" героя (сопоставимо с мифологическим посещением страны смерти). Подобно мифологическому герою, через эту "временную смерть" Гела постигает мудрость жизни. Нато в романе предстает как "вечная мать", Гела - как "сын минувшего" и "отец грядущего". В произведении много мифологических реминисценций, цитат из Библии.

Однако роману Чиладзе присущ и богатый социальный, политический контекст. Жанровая форма этого произведения синтетична. Весьма заметным является психологический компонент, который лежит как бы "на поверхности". Глубинную сущность романа составляет философский компонент (возможно сопоставление с философским романом Дж. Джойса, Т. Манна), именно это, видимо, побудило автора обратиться к материалу мифологии. С точки зрения поэтики миф здесь, по всей очевидности, используется метафорически (так же как у Дж. Джойса. Т. Манна).

И литературы

первой квалификационной категории

МБОУ Ново-Никольской сош

Аннотация

Своеобразие русской литературы в немалой степени определялось её связью с народной (фольклорной) культурой. Характер, тип связей, удельный вес фольклорного начала менялись от эпохи к эпохе, зависели от творческой личности писателя, от событий общероссийского (войны, революции, отмена крепостного права, рост городов, научно-технический прогресс и т. п.) или местного значения. Но сам процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и фольклора в России никогда не прерывался.

Стоит чуть-чуть сосредоточиться, и вспоминаются многочисленные и удивительно разнообразные бесы, русалки, водяные, упыри, домовые, лешие, черти и прочая "нежить", давно и прочно поселившаяся в строках поэтических, на страницах романов, повестей, рассказов и очерков - от до. Литература затронула, однако, лишь самую малость чрезвычайно богатого пласта народной культуры - мира нечеловеческого, но очеловеченного, одновременно неведомого и знакомого, страшного и полезного, чужого и своего. Здесь мне хочется поговорить о русской литературе и славянской мифологии, находящихся в тесной взаимосвязи.

1. Вступление ………………………………………………………………….. Использование славянских образов в русской литературе ………………. Тема бесовства в русской литературе …………………………………….. 4. Демонология в литературе ………………………………………………… Языковая грань соприкосновения фольклора и литературы ……………. 6. Место народной мифологии в русской литературе ……………………… Истоки обращения писателей к таинственному миру …………………… Знак национальной самобытности ……………………………………….... Заключение ………………………………………………………………….. Список использованных источников информации ……………………….. Приложения. Приложение

Вступление

Основной целью моей исследовательской работы является изучение представления о языческих верованиях древних славян как философии и специфическом отношении человека к миру, нашедших отражение в фольклоре и художественной литературе.

В процессе работы решаются следующие задачи :

сформировать представления о славянах, об истоках и эволюции верований древних, о попытках человека объяснить явления окружающего мира и вписать себя в систему мироздания; проследить, как отразились верования славян в литературе; изучить и проанализировать образы нечистой силы в русской литературе и то, как шёл процесс освоения исторического фольклорного, литературного и лингвистического материалов; прочувствовать мою (а также моих сверстников) сопричастность к духовным традициям предков и уважительное отношение к наследию прошлого.

Есть в литературе тема, почти не тронутая критиками и, кажется, не прочувствованная читателем. Это тема так называемой нечисти и прочей неведомой силы живёт в русских суевериях.

Что такое русские суеверия? В сущности, они до сих пор окружают нас в обыденной жизни. Суеверия отражены в привычных нам поговорках, присловьях, приметах, действиях. Так, столкнувшись с неприятной неожиданностью, мы говорим - "Не было печали, да черти накачали", а совершив необдуманный поступок - "Чёрт попутал". Потерявший нужную вещь нередко призывает: "Чёрт, чёрт, поиграй да отдай!" - почти не вдумываясь в то, что стоит за этими словами, и уж тем более не всегда веря в существование черта, играющего похищенными вещами.
В одной из книг, посвященных жизни русской провинции середины XIX века, упоминается множество примет, которые издавна "в ходу по всей земле русской". "Приметы общи не только низшим слоям нашего общества, но и среднему его кругу"1, - констатирует автор, приводя как вполне актуальные для XIX века наблюдения летописца Нестора: "Мы только словом нарицаемся христиане, а живем по-погански. Верим встрече: если кто черноризца встретит или попа, или коня лысого, или свинью (выйдя из дому), то возвращается. Не поганский ли то обычай? Другие верят чиханью, что бывает будто бы на здоровье голове...".2

Приметы, обычаи, присловья, былички, иногда по видимости необъяснимые, связаны с областью народных верований. Смысл многих из них можно понять, зная, как воспринимали мир наши предки. Верования, суеверия составляют одну из основ крестьянского мировоззрения, которое складывалось на протяжении столетий.
Под суевериями нередко понимаются и небольшие рассказы о покойниках, домовом, лешем, о разных сверхъестественных существах и необъяснимых явлениях. Некоторые из таких повествований (быличек) мы считаем фантазиями, "бабушкиными сказками" (и действительно, часть из них унаследована из прежнего, нередко крестьянского быта); в другие - верим, пытаемся объяснить.

Цель этого вступления - рассказать о существах, в которые верили люди раньше. В основном верования относятся к области так называемой "низшей мифологии"; то есть, с обычаями, связанными с нечистой силой, разнообразными духами, демонами, которые, по поверьям, могут окружать человека в повседневной жизни - дома, в лесу, в поле, в дороге.

1 - Духи природы в славянском фольклоре, http://*****/spirits. h

2Монах Нестор, XII век, http://avgur. *****/t6-topic#6

Они - "свои" в каждой деревне, в каждом ручье, болоте, лесу и, соответственно, отличаются от высших божеств, от Бога, подчинены им, являя собой как бы низший уровень верований.

Моя исследовательская работа направлена на освоение исторического, фольклорного, литературного и лингвистического материалов и даёт возможность познакомиться с духовной жизнью и художественной культурой русского народа. Анализ фольклорных и литературных произведений позволил определить причины устойчивого обращения писателей и поэтов к мифологическим мотивам и образам, расширить мой читательский кругозор, повысить культуру чтения.

Поскольку народные верования, обряды, предания, суеверия, заговоры, отчасти анекдоты и фантастические истории, составлявшие неотъемлемую часть традиционной культуры, базировались на представлении о существовании параллельного человеческому миру нечистых духов, одушевленных сил природы - низшая мифология проникла и на страницы литературных произведений.

Использование славянских образов в русской литературе

Еще древнерусская литература широко использовала образы разного рода бесов, дьяволов, чертей, водяных, лесных, домашних духов, но она никогда не прибегала к ним в собственно художественных целях. , специально изучающая категории вымысла, фантастического в литературе Древней Руси, пишет: "Я не знаю ни одного примера художественного освоения типичных русских образов домового, лешего, водяного ранее рубежа XVIII-XIX веков, когда обращение к ним связано с предромантическими течениями и зарождением общественного интереса к фольклору и народным верованиям. Древняя Русь дохристианские верования не описывает, а только порицает и обличает устами христианских проповедников".1

Следует заметить, что и в "Новое время" художественному освоению народной мифологии предшествовало изучение ее, предпринятое писателями и общественными деятелями 60-70-х годов XVIII столетия.

Открывателем и первым пропагандистом славянской мифологии, то есть, славянских образов, по справедливости считают. Писатель, фольклорист и журналист, он еще в 1767 году издал "Краткий мифологический лексикон"2, где наряду с языческими Перуном, Волосом, Даждьбогом помещены были домовые, лешие и т. п. Издаваемый Чулковым на протяжении 1769 года еженедельный журнал "И то и сё"3 (первый номер вышел 13 января) популярностью у широкого круга читателей был обязан обилию фольклорно-этнографического материала, расположенного по календарному принципу: к Новому году - святочный выпуск, к Пасхе - пасхальный и т. д. В журнале были напечатаны и первые "страшные рассказы", приуроченные главным образом к святочному периоду. Изыскания Чулкова в области славянской мифологии, оказалось, пришлись по душе как очень непритязательному читателю ("малосмысленным" людям, по определению издателя), так и вполне образованным современникам. Более того, "Словарь" читали и изучали спустя столетие. Так, есть предположение, что стихотворение А. Фета "Лихорадки"4 основано на легенде о девяти сестрах-лихорадках, заимствованной именно из чулковской "Абевеги".5

1Е. К. Ромодановская Рассказы сибирских крестьян о видениях. Л., 1970. С. 531

2 "Краткий мифологический лексикон" *****s. ec›Авторы›106858

3 М .Д. Чулков журнал "И то и сё", http://ru. wikipedia. org/wiki /%C8_%F2%EE_%E8_%F1%B8

4 стихотворение А. Фета «Лихорадки» http://fet. *****/fet/stihi/ballady/stih-2.htm

5 Михаилъ Чулковъ –« Абевега русскихъ суеверiй»,

http://www. *****/spravochniki/slovar/54004-abevega-russkix-sueverij. html

Надо сказать, что русские писатели, поэты, публицисты не ограничивались чтением и изучением опубликованного материала. Многие из них сами занимались собирательской работой, что, безусловно, находило отражение в литературном творчестве.

Нередко писательские записи пополняли собрания известных фольклористов, этнографов. Традиция эта сохранялась в течение всего XIX века, когда создавались классические сборники В. Даля, П. Киреевского, П. Шейна и других исследователей фольклора.

В этой эпохе, можно остановиться на трудах. Хотя к художественной литературе, в основном, его труды не относятся, все же он заслуживает упоминания как собиратель, издатель, известный исследователь и, все-таки, как и писатель в том числе. Основные его труды "Пословицы русского народа" и "Толковый словарь живого великорусского языка" включали немало сведений о народной мифологии, ей же посвящен и отдельный очерк "О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа", в котором поднят такой важный вопрос, как разделение массы суеверий на ложные, "от темноты", и истинные, представляющие собой способ познания мира, тайн природы. В названном очерке из пятнадцати главок семь повествуют о славянских образах русской мифологии: это домовой, водяной, моряны, оборотень, русалка, ведьма и привидения. В литературном творчестве Даль не очень часто прибегал к подобному материалу. Можно назвать рассказы "Колдунья", "Упырь (украинское предание)", "Медведи" и "Сказку о похождениях черта-послушника".

Яркие, многогранные образы народной мифологии, таинственные истории, жутковатые архаические обряды - все это привлекало русских писателей, тем более что существовало рядом с ними - в собственных деревнях и поместьях, в разговорах извозчиков, ямщиков, конюхов, прачек, кухарок, нянек.

В одной из первых русских комических опер "Мельник - колдун, обманщик и сват", поставленной "на московском театре", автор либретто 1 смело вынес на сцену, к удивлению и радости тогдашней публики, "нравы национальные", в которых важнейшее место занимают представления о нечистой силе. Опера долгое время пользовалась колоссальным успехом, что объясняется не в последнюю очередь ее обращением к народным верованиям.

Постоянным состоянием, как утверждают, было "этнографическое внимание к жизни"2, удовлетворявшее потребности познания России, что выражалось "в соприкосновении с возможно большим числом лиц, событий, явлений" и насыщении прозы фольклорным материалом. Достаточно пролистать роман "На ножах", чтобы убедиться, насколько полны и точны знания писателя о русской нечисти. Мужики рассуждают о коровьей смерти, кикиморе, кощее, лихорадках, холере, огненном змее, лешем и других персонажах славянской "низшей мифологии", о ее способностях "оборачиваться", то есть принимать вид разных существ, притом что сама она лишена лица ("нежить - у нее лица нет, у нее облик"). Обыгрывая народные суеверия, Лесков создает обобщенный образ той части интеллигенции, которая и есть, по мысли писателя, настоящая нечисть (например красноречивые названия глав: "Черная немочь", "Огненный змей", "Нежить мечется"). Главная черта нежити - умение "скидываться" - становится в романе главным художественным приемом в обрисовке обитателей барского дома, скрывающих под личиной благородных, образованных людей подлинную суть нежити.

Такого рода художественного использования народной мифологии в русской литературе не очень много, зато огромное количество описаний нечисти, излагаемых, как правило, персонажами - представителями простонародья, потому и совершенно достоверных, почерпнутых "из первых рук".

1А .О .Аблесимов az. ***** › a /ablesimow _a _o /text_0030-1.shtml

2Журнал фундаментальных прикладных исследований 2010 № 3 (35), с.160, Астраханский государственный университет, Издательский дом «Астраханский университет»

Отношение писателей, поэтов, критиков к этому пласту народной культуры было отнюдь не одинаковым. Кто-то откровенно умилялся детскости, наивности народного сознания, сохранившего цельный взгляд на мир и древние, языческие представления. К примеру, находясь уже в эмиграции и испытывая острое чувство ностальгии, с упоением вспоминал и воспроизводил в коротких рассказах-зарисовках когда-то слышанные им разговоры о трясовице ("Старуха"), дьявольских конях, у которых "глаза ярые, ноздри раскалились, насквозь светятся... а нога-то человечья, голая, белая!" ("Коренной"). Кто-то сожалел о том, что образованное общество утратило подобное мировоззрение и потому перестало понимать собственный народ.

Пропасть непонимания, разделяющая народ и образованное общество, особенно угнетала литераторов второй половины прошедшего столетия, и произведения из простонародного быта нередко рассматривались как одна из возможностей преодолеть это непонимание, как первая ступень в процессе приобщения народа к современным достижениям науки, техники, искусства. Через познание крестьянской России к ее просвещению - такую цель ставили перед собой лучшие русские интеллигенты, верившие в благородную миссию "хождения в народ".

В начале XX века обращал внимание людей своего круга на то, что "у народа своя медицина, своя поэзия, своя житейская мудрость, свой великолепный язык"1 и отказываться от всего этого, пренебрегать или огульно ругать - значит обделять самих себя, наносить непоправимый ущерб национальной культуре.

Глеб Успенский не переставал удивляться, каким образом сочетается в крестьянине великолепное знание природы, наблюдательность, ум, практицизм и "густая сеть предрассудков", дикое невежество; почему крестьянин одновременно верит и в черта, и в бога, а молитва его больше напоминает заговор или кощунственную пародию: "Верую во Единого Бога Отца... и в небо и в землю. Видимо-невидимо, слышимо-неслышимо. Припонтистился еси, распилатился еси...". А дальше уж Бог знает что было. Кончалось "Верую" так: "от лукавого: Аминь".

Похожие обстоятельства привлекли внимание и. Рассказ "Ужас" в подробностях и с тонким проникновением в психику человека, вынужденного ночевать в непривычной для него обстановке, раскрывает состояние страха, испытанное героем в деревенском доме, когда, проснувшись от непонятного стука, он увидел, "что за окном, все его затемняя, стоял кто-то громадный, черный, длинный и покатый, лез и стучал, стараясь пробить верхние стекла. Я схватил двустволку, дико крикнул: "Кто это? Стрелять буду!" Он, не отвечая, вытянулся еще выше, надвинулся на окно еще плотнее и застучал еще громче... Это была старая, худая лошадь, без призору шатавшаяся ночью по усадьбе". "Ужас" по-своему является художественной иллюстрацией к не раз высказываемой Буниным мысли об отсутствии, по существу, или малом различии в психике мужика и дворянина.

Работник Кошель из повести Бунина "Деревня", который отслужил в солдатах на Кавказе, "ничего не мог рассказать о Кавказе, кроме того только, что там гора на горе, что из земли бьют там страшно горячие и странные воды", зато "верил, божился, что недавно под сельцом Басовым катилось в сумерки тележное колесо - ведьма" и что "один мужик, не будь дурак, взял да и поймал это колесо, всунул во втулок подпояску и завязал ее... Проснулась эта ведьма на рани, глядь - а у ней подпояска изо рта и из заду торчит, на животе завязана..."

Близок таким персонажам и чеховский унтер Пришибеев; темное крестьянское начало особенно ярко выдает себя в тексте доноса, составленного им на жителей подопечной ему территории:

"Которые крестьяне сидят с огнем: Илья Прохоров, Савва Никифоров, Петр Петров. Солдатка Шустрова вдова живет в развратном беззаконии с Семеном Кисловым. Игнат Сверчок занимается волшебством, и жена его Мавра есть ведьма, по ночам ходит доить чужих коров". Русским писателям свойственно было не ограничиваться констатацией подобных фактов, но доискиваться до причин отмеченных явлений. Многие пришли к осознанию двух главных, как казалось, причин сохранения подобных взглядов: исторически обусловленной власти земли над земледельцами и преднамеренной сознательной поддержке темноты и забитости со стороны тех, кто вершит судьбы России. И. Бунин в споре с идеологами "розового" народолюбия нарочито подчеркивал косность, агрессию и моральную деградацию современного ему крестьянина, оставался ли он патриархальным "мужиком-рабом" или становился новым "мужиком-хозяином": ничего иного не может произойти с "земляной личностью" в условиях резкого распада прежнего социально-экономического уклада, в условиях "падающей деревни". Разнообразие здесь удивительное, обусловленное как взглядами самих писателей, так и законами жанра. Например, шутливо-комическая интонация пушкинского "Вурдалака" задана уже его первой строчкой: "Трусоват был Ваня бедный..."

Юмористический рассказ М. Зощенко "Колдун" как бы продолжает пессимистические размышления таких писателей как Бунин. Россия вступила в новый век, произошла революция, сменилась идеология и государственные приоритеты, а мужик остался мужиком. Ратуя за проведение в жизнь большевистского лозунга борьбы с "родимыми пятнами" "проклятого прошлого", поборник новой программы перевоспитания крестьянства произносит типичный для того времени монолог: "Чудеса, граждане! Кругом, можно сказать, пар, электрическая энергия, швейные ножные машинки - и тут же наряду с этим - колдуны и кудесники. Совершенные чудеса! У мужика в деревне сеялка и веялка, и землю свою мужик раздраконивает паровым трактором, и тут же рядом и почти в каждой деревне проживает колдун. Живет, хлеб жует и мужичков поцукивает. Странные и непонятные вещи!"

Изучая жизнь и мировоззрение русского крестьянина, многие писатели приходили к выводу, что сама деревенская жизнь способствует сохранению мифологического сознания. Причем не у одних крестьян. В свое время об этом проникновенно, "со знанием дела" писал в романе "Обломов"1: "Сказка не над одними детьми в Обломовке, но и над взрослыми до конца жизни сохраняет свою власть. Все в доме и в деревне, начиная от барина, жены его и до дюжего кузнеца Тараса, - все трепещут чего-то в темный вечер, всякое дерево превращается тогда в великана , всякий куст - в вертеп разбойников. Стук ставни и завывание ветра в трубе заставляли бледнеть и мужчин, и женщин, и детей. Никто в Крещенье не выйдет после десяти часов вечера один за ворота; всякий в ночь на Пасху побоится идти в конюшню, опасаясь застать там домового. В Обломовке верили всему: и оборотням, и мертвецам..."1

Заинтригованные, очарованные или смущенные этой стороной традиционной культуры, писатели и поэты фиксировали, запоминали подобный материал и по-разному использовали его в собственных произведениях.

признавался в начале повести "Олеся", что обрадовался возможности пожить в настоящей деревне: "Полесье... глушь... лоно природы... простые нравы... первобытные натуры, - думал я, сидя в вагоне, - совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком... и уж, наверное, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!" 2 Чем обернулись эти романтические ожидания, все хорошо знают.

1 . Собрание сочинений в восьми томах. Т. 4.‎Обломов. С.-П.,1984, с.64

2 . Олеся. Эксмо,2011,с.70

Прекрасно знавший рабочий и крестьянский Урал, Мамин-Сибиряк не только использовал свои наблюдения в художественных произведениях, но пытался научно объяснить своеобразие уральских быличек, в частности, отсутствие в них гномов, которые должны были бы возникнуть именно на Урале с его несметными подземными сокровищами, по аналогии с фольклором горных районов Европы. "Русская народная фантазия, - считал писатель, - дальше поверхности земли не шла, вероятно, потому, что подземные сокровища на Руси были открыты поздно, когда вера в нечистую силу уже ослабела, и если еще где сохраняется, то в каких-то жалких обрывках". 1

Хотя с позиций сегодняшней фольклористики аргументы писателя далеко не бесспорны, но и не на столько важны, особенно для рассматриваемой темы, чтобы широко рассматривать их с разных точек зрения.

К. Бальмонт в рецензии на книгу "Нечистая, неведомая и крестная сила" 2 противопоставляет лишенному поэзии, слишком рациональному разуму-рассудку образованного общества разум-воображение простого народа, основанный на поэтическом, цельном взгляде на мир, благодаря чему появились такие непревзойденные, выразительные, наполненные особой мудростью образы народной фантазии, как огненный змей, "гений чащи - леший" и другие мифологические существа, каких не под силу придумать отягощенному новейшими знаниями и потому обреченному на сухую логику, на философские изыски или узкий рационализм писателю-профессионалу.

А. Блок, благодаря знакомству и долголетним теплым отношениям с ученым - знатоком средневековой литературы и фольклористом, берется за написание статьи "Поэзия заговоров и заклинаний" для "Истории русской литературы" под редакцией Аничкова. Изучая фундаментальные труды и с увлечением работая над своей статьей, А. Блок создавал и поэтический цикл "Пузыри земли" с целой галереей образов, подсказанных ему народной мифологией.

Нужно заметить, что не все русские писатели занимались целенаправленно сбором материала по суевериям или серьезным изучением их, но вовсе обойти эту сторону народного мировосприятия суждено было очень немногим.

Один из героев рассказа В. Даля "Колдунья" высказался предельно точно: "Верить не верят ничему, а слушать рады!" В самом деле, выслушать, порасспросить простого человека наши писатели любили, и такие беседы чрезвычайно обогащали русскую литературу, способствовали увеличению и разнообразию сюжетов, проникновению в литературный язык свежей, выразительной лексики. Правда земледельческого осмысления мира, населенного неведомыми духами, силами, "хозяевами" и находящегося с человеком в сложных договорных отношениях, предусматривающих целую систему правил поведения, - эта правда не раз заставляла задумываться, не раз доказывала свою резонность, особенно когда приходилось сталкиваться со сферой случайного, непонятного, сверхъестественного, чудесного в явлениях природы, в судьбах людей или в соприкосновении с такой тонкой материей, как психология человека.

Подобные наблюдения и размышления, подкрепленные народными суевериями, быличками, "случаями из жизни", способствовали появлению и развитию (сначала в рамках эстетики романтизма) популярнейших жанров русской литературы - фантастической повести, "страшной" баллады , святочного рассказа.

Тема бесовства в русской литературе

Вообще говоря, трудно найти в нашей литературе автора, ни разу не упомянувшего хотя бы какую-нибудь нечисть - беса или водяного, русалку или кикимору, домового или

1 Мамин -Сибиряк Д .Н ., ***** › feb/irl/il0/i92/i92-2672.htm

2 , *****›author/9911/latest

лешего, выходящего из могилы покойника или ведьму. И, конечно же, никто не миновал разговорного языка с его богатейшим набором слов и выражений, связанных с чертом и его собратьями по иному миру. Черти и бесы как обобщенное наименование всякой нечисти известны древнерусской литературе и буквально населяют произведения литературы новой, проникнув даже в названия романов, повестей, очерков, стихотворений. Вот скромный список подобных заглавий: "Болотные чертенятки" А. Блока, "Чертовы качели" и "Мелкий бес" Ф. Сологуба, "Чертик" и "Бесовское действо" А. Ремизова, "Черт" М. Цветаевой, "Черт" М. Зощенко, "Последний черт" К. Паустовского, "Бесы" А. Пушкина, "Бесы" Ф. Достоевского.

Бесы и черти, хорошо знакомые по древнерусской литературе, клеймам икон, летописным миниатюрам, по многочисленным рассказам об их проделках, которые звучали и в крестьянских избах, и в великосветских салонах, оказались вполне привычными литературными персонажами. Более того, бес, демон, черт становятся с начала XIX века обязательными атрибутами самого процесса творчества. Искусители, помощники, насмешники, мучители, они всегда рядом с поэтом, едва он берется за перо или пытается на время "отключиться" от поэзии. Невозможно удержаться от того, чтобы не привести стихотворение за подписью "Фома Пищалкин", где бес - демон - черт управляет стихотворцем:

Из мирной кельи бес лукавый

Меня на Пинд переманил...

Грешить нет духу, нету сил;

А черт дразнил, дразнил все славой,

И что ж? Ведь, право, искусил.

Я вновь стихи писать пустился,

Присел к столу, перекрестился,

Пишу... ан смыслу вовсе нет!

Досадую; а бес смеется

И над ушами все ревет,

Что дело так мое нейдет,

А без вина не обойдется. -

Увы, друзья! Ведь демон прав,

Хоть он и черен и лукав.

("Признание")1

Демонология в литературе

С легкой руки романтический Демон, обладающий властью над всем миром, но одинокий и страдающий, прочно вошел в русскую поэзию, музыку, живопись. Такой интерпретации нечисти не было, да и не могло быть в фольклоре. Это сугубо литературные образы, основанные отчасти на западноевропейской литературе, "подсказанные" библейскими сюжетами, ставшие почти что поэтическим штампом после широкого их применения в творчестве романтиков.

Полежаевский "Демон вдохновения" странным образом напоминает пушкинского "Пророка": "знакомец чудный", посетивший поэта, явившийся, "как тихий сон могил", сначала осеняет его своими "волшебными крылами", затем, согласно строкам самого Полежаева:

И он бесплотными устами

К моим бесчувственным приник,

1 Полевой Н., Полевой Кс. Литературная критика: Статьи, рецензии. - Л., 1990.

И своенравным вдохновеньем

Душа зажглася с исступленьем...

Некрасова "демон бессонных ночей" одновременно и "старый мучитель" и "учитель", к которому взывает находящийся в разладе с самим собой поэт ("Демону").

Поэзия "серебряного века" подхватила и по-своему осмыслила эти образы-символы. Демон - один из двойников А. Блока, часть его души; потаенные, иной раз неожиданные для самого поэта страсти, причины внутреннего разногласия ("Каждый демон во мне притаился, глядит...") - это тот же лермонтовский Демон, но обитающий не в горнем мире, а в душе и сознании поэта ("Демон", "Есть демон утра..."). Цветаевский демон - "князь тьмы" - прежде всего демонический любовник, желанный и недоступный, виновник безответного чувства.

Он был наш ангел, был наш демон,

Наш гувернер - наш чародей...

Прекрасен, трагичен и загадочен образ "Юного демона" в поэзии А. Ахматовой ("Вся Ваша жизнь - озноб...").

До вселенских и надысторических масштабов расширено понятие бесовства и демонизма в стихах М. Волошина х годах. Войны и революции, потрясшие Россию, воспринимались им как проявление дикой, неукротимой стихии, свойственной человечеству с глубокой древности, со времен его "звериного" существования и особенно страшно реализующейся в русском бунте.

Бердяевские "Духи русской революции", порожденные все той же "вечно гоголевской Россией харь и морд", сродни волошинским "Демонам глухонемым", вырвавшимся наружу и растоптавшим чувство совести и святости, столь же присущее (по закону полярности) русскому характеру и с той же силой и рвением проявляющееся в иных условиях ("В каждом Стеньке - святой Серафим").1

В бесовскую круговерть социальных потрясений, с точки зрения Волошина, Россию ввергли и другие "демоны", обезумившие в 1914 году, бросившие Европу в пламень мировой войны. Этих демонов породил "дух механики" ("Два демона"), торжество технократии, опасная идея с помощью науки и техники преобразить мир, побороть природу. Волошин считал, что: покоренный логикой прогресса разум, не желающий считаться с издержками и тяжелыми последствиями технического преобразования, "есть творчество навыворот; и что "он вспять исследил все звенья мирозданья", что неизбежно "несет Вселенную обратно в древний хаос"; что "человек, искушаемый демоном технической революции, готовит себе действительный Апокалипсис" (цикл "Путями Каина").

Так в творчестве М. Волошина соединились две отрицаемые им революции (социальная и техническая), два неправедных пути, две демонические стихии.

Языковая грань соприкосновения фольклора и литературы

Возвращаясь к фольклорной нечисти, следует отметить еще одну грань соприкосновения ее с литературой. Это грань языковая.

В художественных произведениях нередко обыгрывались ходячие выражения, когда-то вызванные к жизни верой в существование чертовщины. Приведу цитату из книги "Образы русской речи", где говорится о выражении "мелким бесом". Народная фантазия перенесла на мир чертей многие характеристики человеческого общества, разработав целую систему иерархических отношений, "чертовскую" табель о рангах, в соответствии с которой чем мельче бес, тем услужливее и угодливее он должен вести себя.

1 М .Волошин, http://voloshin. *****/

Отсюда и переносный смысл русского выражения рассыпаться мелким бесом - "стараться вовсю угодить, рассыпаться в любезностях" :

Гусар Пыхтин гостил у нас;

Уж как он Танею прельщался,

Как мелким бесом рассыпался...

(. "Евгений Онегин")

Русские писатели при этом не забывают и о прямом значении этого оборота. Именно на него намекает, совместивший и прямое, и переносное значение в описании "чертовщины": "Тут черт, подъехавши мелким бесом, подхватил ведьму под руку и пустился нашептывать на ухо то самое, что обыкновенно нашептывается всякому женскому роду" - ("Ночь перед Рождеством"). Как видим, черту, чтобы обольстить ведьму, пришлось прикинуться бесом помельче. Судя по летописным миниатюрам, это вполне логично: ведь чем мельче бес, тем он беззаботнее и беспечнее, тем более падок на "гудьбу" (музыку) и бесовские пляски, которые так по сердцу ведьмам". Не учитывая языковых и литературных интерпретаций этого широкоупотребительного оборота, невозможно понять и роман Ф. Сологуба "Мелкий бес".

Место народной мифологии в русской литературе

Русская литература, как уже говорилось, обильно черпала материал из народной мифологии, тем не менее, этой сокровищнице во всем объеме русской литературы отведена отнюдь не главная роль. Если не считать общекультурных и "письменных" по происхождению образов (антихрист, вампир , бес, призрак, демон, сатана, люцифер и т. п.), то число выявленных в русской литературе сугубо народных, фольклорных персонажей-нелюдей будет не столь велико: банник, ведьма, вихрь , водяной, домовой, духи, змея, кикимора, колдун, леший, лихорадки, мавки, мертвец, оборотень, овинник, перевертыш, покойник, проклятые, русалка, тень, трясовица, упырь, утопленник, волколак, черт, чудовища, чудь, шишимора, плюс некоторые персонажи детской литературы - бай (бабай), дрема, криксы-плаксы, угомон. Действительно, достаточно скромный список. И вряд ли он значительно расширится при перечитывании всей русской "изящной словесности".

Это не значит, конечно, что писателей, поэтов, литературоведов, публицистов мало волновали тайны бытия и посмертного существования, странное, непонятное, загадочное в человеческой натуре и явлениях природы, чудо, случай, судьба. Извечные вопросы эти по-разному решались фольклором и литературой, по-разному осмысливались человеком традиционного мировоззрения и образованным интеллигентом "Нового времени", выражались "раскидным языком". Крестьянская мифология и мифология "культурного" общества XIX-XX веков не совпадали друг с другом, хотя довольно часто пересекались.

Интерес к народному образу жизни и образу мыслей невозможно представить в виде восходящей линии, скорее это неравномерная синусоида с пиками едва ли не всеобщего увлечения и моментами равнодушия, когда только некоторые деятели культуры оставались верными избранной позиции в отношении к феномену нечисти.

Первая ситуация характерна для эпохи романтизма, расцвета славянофильского движения, периода "хождения в народ". Вторая наблюдалась во времена, когда ведущим стилем был классицизм, критический реализм, революционная романтика. Понятно, что речь идет всего лишь о тенденциях, преобладании того или иного течения, моды, философского учения. Крупные художники, как известно, плохо вписываются в любые правила и модные направления, но обычно именно они задают тон и определяют приоритеты, способствуют появлению массы подражателей, менее ярких, но более "правильных" последователей.

Истоки обращения писателей к таинственному миру

Первое знакомство с таинственным миром "нелюдей" у многих писателей состоялось в детстве. В любой русской семье (от бедной крестьянской до богатой купеческой и дворянской) няни, кормилицы - крепостные, родственницы или женщины, специально нанимаемые для ухода за младенцем - были представительницами той части населения, которая, как теперь принято говорить, обладала фольклорным мышлением. Дрема, бабай, угомон, запечальная Мара, криксы, плаксы, полуночники проникали в детское сознание вместе с колыбельными песнями, обережными приговорами, с обращениями к малышу, нацеленными на то, чтобы успокоить, убаюкать, а то и растормошить его. Не случайно, колыбельная песня - жанр, мимо которого не прошел почти ни один из наших поэтов ХIX века. Тексты авторских колыбельных, наряду с ангелами, котиками, мышками, добрыми феями, любимыми детскими игрушками, включают и персонифицированные образы сна, близкие мифическим существам: "Старый Дрема старичок - Острый, серый колпачок", Сон-Дрема, "Тихий старый Угомон, Сон Дремович", "дочка сна, колдунья Дрема", и другие. Гораздо реже чем в фольклорных колыбельных встречаются бука, букан, бабай.

Едва ребенок "входил в разумок", няни начинали рассказывать сказки и истории, в которых волшебное перемежалось с таинственным и герои сказок соседствовали с домовыми, лешими, овинниками, кикиморами, злыднями и прочими персонажами быличек и верований.

Образы лубочной сказки, когда-то пленившие, воскресли под пером зрелого поэта:

Громя Зиланов и Полканов,

И ведьм, и чуд, и великанов

То тяжкий филина полет,

То воронов раздается рокот;

То слышится русалки хохот;

То вдруг из-за седого пня

Выходит леший козлоногий.

("К Виейкову")

Шутливое стихотворение Е. Баратынского посвящено сказочному бесенку детства, который и в последующие годы охраняет поэта:

Узнайте: ласковый бесёнок

Меня младенцем навещал

И колыбель мою качал

Под шепот легких побасёнок.

("Слыхал я, добрые друзья...")

Для большинства русских писателей (особенно заметно это в поэзии) детские воспоминания связаны с няней, бабушкой и их песенками у кроватки малыша, с рассказами и разговорами перед сном о чудесном, волшебном, страшном.

В 30-е годы жестокого XX-го века "усталая, загнанная, заработавшаяся" Марина Цветаева, которой очень нелегко живется во Франции, начинает писать о своем детстве, о том, "что было тогда". "Ничего, пришедшего после, я не полюбила", - признавалась она в письме к Анне Тесковой. Обращение к детству ("до-семилетию") для М. Цветаевой - это и ностальгия по России, по счастливому времени, это и попытка понять себя, свой характер. Так появляется рассказ "Черт". Цветаевский "Черт" с одинаковым успехом может быть причислен и к литературе, и к мемуаристике, и к исследованию по детской психологии. Последнее особенно показательно: с дотошностью ученого-психолога, откровенно, без малейшего украшательства, образным языком великолепной цветаевской прозы

раскрывается мифологическое мышление ребенка (себя - маленькой девочки), те эмоциональные переживания, которые создают в воображении особого рода пластические образы. Каждый эпизод рассказа вносит свою лепту в раскрытие специфики детской фантазии, отражая сложнейший период формирования личности, переходные этапы детского сознания, когда страхи, переживания, представление о нерасчленимости мира обретают форму - фантастическую, но структурированную - и создается детский миф: своеобразное средство познания мира, вхождения в культуру, овладения коммуникативными навыками, психологической саморегуляцией. Для маленькой Марины такой "реальной фантазией" был свой, личный Черт.

Писатели не раз отмечали факт получения детьми самой разнообразной информации о нечисти друг от друга. Подобную ситуацию воспроизводит в "Бежином луге". Особым чувством благодарности наполнены страницы мемуаров, очерков, художественных произведений, посвященные деревенской детворе, с которой довелось дружить многим будущим художникам слова, кисти, резца. Приведем слова: "Сверстниками моими были крестьянские дети, с которыми я жил и сживался душа в душу. Простонародный быт я знал до мельчайших подробностей".

Действительно, жизнь на хуторе Панин в Орловской губернии позволила писателю узнать многое еще в детстве. В это многое поневоле входил и народный взгляд на нечисть. Так, по мнению крестьян, старый мельник "имел довольно близкое отношение к водяному, который заведовал нашими прудами, - писал, вспоминая об этих годах, Лесков, - верхним и нижним, и двумя болотами". Именно мельник открыл мальчику "полный таинственной прелести мир": "От Ильи я узнал про домового, который спал на катке, и про водяного, который имел прекрасное и важное помещение под колесами, и про кикимору, которая была так застенчива и непостоянна, что пряталась от всякого взгляда в разных пыльных заметах - то в риге, то в овине, то на толчее, где осенью толкли замашки. Меньше всех дедушка знал про лешего, потому что этот жил где-то далеко... И только иногда заходил к нам в густой ракитник, чтобы сделать себе новую ракитовую дудку и поиграть на ней"...

Как сказка - мир.

Сказания народа,

Их мудрость темная, но милая вдвойне,

Как эта древняя могучая природа,

С младенчества запали в душу мне.

Знак национальной самобытности

Быть может, не столь уж парадоксальна мысль о том, что философско-нравственное начало, "больная совесть" многих русских деятелей культуры объясняются в немалой степени деревенским, усадебным детством, заронившим веру в существование параллельного человеческому мира, где обитает "многоликая нечисть". Понимается она в литературе как силы, духи, хозяева природы, как связующее звено с миром ушедших предков, как знак национальной самобытности, как своеобразный пантеизм и космизм, присущие русскому сознанию. Этот же опыт и память детства способствовали развитию чувства ответственности перед духовным наследием предшествующих поколений, перед только вступающими в жизнь и еще не родившимися потомками, наконец, перед живой природой и братьями меньшими.

Заключение

Славянская мифология как представление древних славян об окружающем мире является одной из составляющих культурного наследия нации. Древние воззрения на устройство жизни, законы природы находят отражение в сознании даже современного человека,

что проявляется прежде всего в суеверии. Человечество на разных этапах своего существования одинаково стремится познать причины и смысл наблюдаемых явлений, в определенных случаях исходя из убеждения в существовании сверхъестественных сил.
Исторически так сложилось, что в славянской мифологии значительное место отводится народной демонологии. Существование божественного пантеона не получило такого развития, как в греческой, римской и других мифологических системах. С принятием христианства на Руси славянские боги постепенно прекращают свое существование. Однако вера в низших существ укоренялась в сознании русского человека, продолжая существовать вопреки всему на протяжении многих столетий.

Особенности славянской мифологии нашли отражение не только в общественной жизни, но и в художественной литературе. Отсюда в творчестве русских писателей широко используются представители низшей мифологии, различные духи природы (домовые, полевые, водяные, лесные и т. д.). Находясь у истоков словесного искусства, мифологические сюжеты и образы занимают значительное место не только в устной народной традиции, но и в произведениях русских писателей и поэтов на разных исторических этапах развития литературы.

Тема «Славянские образы в русской литературе» для меня является актуальной, так как я интересуюсь этим, увлекаюсь собирательством примет, обычаев; чтением как фольклорных источников, так и авторских произведений данной тематики. Эта тема звучит у нас и на уроках литературы и русского языка. И особенно, если мы изучаем произведения, сопричастные со славянской мифологией. Например, в произведениях, . В конце года мы проводим Праздники славянской поэзии, а в Масляничную неделю праздник Проводы русской зимы, где печём блины, сжигаем чучело зимы. Проводим встречи с жителями села, записываем их рассказы о мифологической нечисти, слушаем пословицы и поговорки, в которых упоминаются черти, ведьмы, бесы, русалки и т. д. Проводим и мероприятия на эту тему. Например, был организован вечер «Ночь перед Рождеством» (см. Приложение). Для того, чтобы более углубленно ознакомиться с выбранной мной темой, я пользуюсь критической литературой, находящейся в местном библиотечном фонде и возможностями сети Интернет.

Список использованных источников информации: http://lib. *****/cgi-bin/index. pl; http://www. /myth/book2/duhi; http://www. gnozis. info/?q=node/1602; http://ru. wikipedia. org/wiki/%D0%97%D0%B0%D0%B3%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%B0; http://*****/slavyane/panteon/; Аникин русского фольклора. - М.: МГУ, 19с.; Анненский лирик // Анненский отражений. - М.: Наука, 1979. - С. 93-122; Афанасьев жизни: Избранные статьи / Подг. текста и коммент. , вступ. ст. - М.: Современник, 19с.; Афанасьев воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов / . М.: Современный писатель, 1995.-412 с.; Бальмонт: Стихотворения. Переводы. Статьи. / Сост., вступ. Ст. и коммент. . - М.: Правда, 199с.; Бальмонт / Вступ. статья и сост. Л. Озерова; Худож. В. Серебрякова.- М.: Худож. лит., 1990.-397с. (Классики и современники. Поэтич. биб-ка).; Бальмонт 1992а: Бальмонт мой дом: Стихотворения, художественная проза , статьи, очерки, письма / сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. -- М.: Республика, 1992.-448 с.; Банников Бальмонт // Рус. речь - 1994.-№2 - с; Барт Р. Мифология. - М., 1996. С.234.; Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.39; Бурдин 1998в: Бурдин начало в поэзии 1890-х -1900-х годов: Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. Иваново, 19с.; Герасилюв символизм и фольклор / // Русская литература. 1985. - № 1. - С. 95-109.; , Медведев славянской мифологии.- М.: «Астрель», 199с.: ил.; Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М.: Цитадель.- 1998.; Калашников В. «Боги древних славян», - М.:Белый город, 2003, 355 с.; Краткая энциклопедия славянской мифологии: Ок. 1000 статей / .- М.: АСТ»: Астрель»: словари», 200с.; Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. , . - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65; Матфеева 1992: «Там чудеса, там леший бродит»: о мифологических образах в художественной литературе / // Русский язык в СНГ.-1992.-№7-9.-С. 10-13: Померанцева Э. "Мифологические персонажи в русском фольклоре", изд. «Наука», Москва 1975 год.;

Славянская мифология 1995: Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 19с.

Приложения

11.1. Приложение

Разработка внеклассного мероприятия «Ночь перед Рождеством» по мотивам одноимённой повести.

Ведущий.

Наступает торжество,

К нам приходит Рождество,

Что за праздник у дверей,

Расскажите поскорей?

Что такое Рождество?

День рождения кого?

Ученик.

Родился в этот день Спаситель

Младенец Иисус Христос.

Зажёг он радость и надежду,

Любовь и веру он принёс!

И пусть они сияют в мире

И души делают добрей!

И праздник Рождества красивый

Согреет счастьем всех людей.

Ведущий.

Рождество отмечается непременно вечерней порой, когда произошло событие – рождение Христа. Дивной красоты картина осенённый ясными на морозе звёздами, празднично освещённый путь между голубыми сугробами, множество людей, свечение огней, ликование ангелов на небесах.

Об этом событии, рождении Младенца, появлении на небе яркой звезды, многие поэты написали прекрасные стихи.

Послушаем их.

СТИХИ

А вот великий русский писатель, которому исполняется в этом году 200 лет, посвятил этому событию самую весёлую повесть «Ночь перед Рождеством» из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Смеховая народная культура бьёт в ней ключом, здесь чувствуем мы атмосферу неудержимого веселья, полноту жизни, пронизанную духом православия.

Картины:

«Колядки в Малороссии».

М. Соколов «Ночь перед Рождеством».

Т. Соколова «Диканька».

Повесть начинается с имени Христа:

«Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа», «Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа».

(Колядовать - петь под окнами накануне Рождества песни, которые называются колядками).

Рассказчик Рудый Панько : Портрет

Хотите побывать в Диканьке в Рождественскую ночь, хотите колядовать и славить Христа, тогда вот вам моё условие: отгадайте, кто из моих хуторян перед вами предстанет?

Жена кума

Появляется Рудый Панько. (Хутор)

Благодаря повествователю мы с вами прямо вошли в «Ночь перед Рождеством». Оглянемся вокруг. Какая же это ночь. Как её описывает Гоголь?

(Картина Диканьки)

Учащиеся зачитывают описание ночи:

«Последний день перед Рождеством прошёл. Зимняя ясная ночь наступила… Морозило сильнее, чем с утра; но зато так было тихо, что скрип мороза под сапогом слышался за полверсты. Ещё ни одна толпа парубков не показывалась под окнами хат, месяц один только заглядывал в них украдкою, как бы вызывая принарядившихся девушек выбежать скорее на скрипучий снег».

Почему не полная луна, а именно месяц освещает Диканьку перед Рождеством?

(Месяц – символ молодой нарождающейся жизни, символ обновления и надежд, которые связываются чудесным праздником Рождества. «Всё осветилось. Метели как не бывало. Снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звёздами. Мороз как бы потеплел. Толпы парубков и девушек показались с мешками. Песни зазвенели, и под редкою хатою не толпились колядующие.)

Рудый Панько.

Ребята, давайте и мы с вами поколядуем, заодно получше узнаем героев Диканьки, их нравы, обычаи, мечты, желания. Поколядуем под окнами хатки, споём колядки, а в награду за это окошко откроется, и мы увидим, что там происходит.

(Ученики исполняют колядки)

Открывается окошко, и мы становимся свидетелями разговора Оксаны и кузнеца Вакулы.

Ведущий.

Но самыми интересными героями повести являются Солоха,

Помните, в разговоре с кузнецом Оксана спросила его о том, правда ли, что мать его ведьма. А вы как думаете?

(Рассказ о Солохе)

А что вы знаете о Пацюке?

Знается с нечистой силой (чёртом).

(Рассказ о Пацюке)

Но в Рождественскую ночь торжествует только добро и только очищение от греха открывает дорогу к счастью. Только в Рождественскую ночь случаются чудеса и исполняются самые заветные желания:

Вакула вознаграждён за веру и твёрдость духа, за трудолюбие, смелость и находчивость.

Оксана забыла про свою гордость, когда полюбила Вакулу, душа её открылась добру и черевички ей ни к чему.

Ночь перед Рождеством дана нам для того, чтобы избавиться от всего плохого, открыть душу доброму, честному, справедливому, а главное – любви, с которой пришёл в мир Божественный Младенец и которая преображает мир человека.

Картины.

А теперь давайте откушаем с вами вкусных рождественских блюд.