О ПЕРЕВОДЧИКЕ

Кира Семеновна Володина родилась в 1918 году в городе Запорожье. Окончила искусствоведческий факультет ИФЛИ (Институт Философии Литературы и Истории). На год позже в тот же вуз поступила Ирина Александровна Антонова – бессменный директор, а ныне почетный президент ГМИИ им. Пушкина. Кира Семеновна была любимой ученицей историка искусства, знатока русской иконописи действительного члена Академии художеств Михаила Владимировича Алпатова. Он был научным руководителем ее диссертации «Пейзаж в картинах Александра Иванова», которую Володина с блеском защитила.
В начале пятидесятых годов Кира Семеновны становится женой известного на весь мир героя-летчика Андрея Борисовича Юмашева, установившего в 1937 году в составе экипажа Громов, Данилин мировой рекорд дальности. А.Б. Юмашев не только знаменитый и самый красивый летчик СССР, он еще и талантливый художник, ученик Матисса, Волошина, Фалька, Фонвизина. Единомыслие с женой, глубоко понимавшей и ценившей его талант живописца, помогло рано ушедшему по болезни в отставку генералу всецело посвятить себя живописи. С 1946 года А.Б. Юмашев член МОСХа. Сегодня его работы находятся в Третьяковской галерее, в ГМИИ им. Пушкина, в Русском музее, в Бахрушинском театральном музее, во многих других музеях и частных собраниях. Огромна роль Киры Семеновны в сохранении живописного наследия мужа и передачи его в музеи России.
Тонкое чутье и глубокие знания мирового искусства стало предвестием неминуемой встречи Киры Семеновны Володиной с творчеством выдающегося писателя и общественного деятеля Франции – Андре Мальро. При президенте Шарле Де Голле Мальро был министром культуры. Его фундаментальные работы в области искусста, широко известные на западе, в СССР шестидесятых годов, когда в искусстве и искусствоведении царствовал соцреализм, были практически не известны.
Встреча (заочная) Киры Семеновны с ее будущим кумиром произошла совсем случайно. Жене героя было разрешено пользоваться спецотделом библиотеки им. Ленина, куда приходили книги со всего мира, включая периодику. Перелистывая французский журнал моды, молодая женщина обратила внимание на мужское лицо, утонченная красота которого поразили ее. Так вот он какой, Андре Мальро! – сказала она себе, прочтя подпись под фотографией. И с этого дня и до последнего дня жизни уже не расставалась с Мальро, а точнее с его работами по искусству, став их первой в СССР переводчицей. Она поставила перед собой задачу во чтобы то ни стало добыть недавно изданную во Франции книгу Мальро: «LES VOIX DU SILENSE» – «ГОЛОСА БЕЗМОЛВИЯ». Вскоре ей привезли книгу из самого Парижа (как со временем и все остальные книги Мальро по искусству). «Вам удалось удивительно точно передать стиль и интонацию Мальро», – писала в письме к Володиной хранитель Эрмитажа искусствовед Збарская, прочтя ее перевод «Голосов безмолвия». Кира Семеновна рассказывала, как летним августовским днем на даче Юмашева в Алупке, сидя в тени под раскидистым персиковым деревом, она перевернула последнюю страницу «Голосов безмолвия» и горько расплакалась от того, «что кончилось счастье» сопричастности с ее обожаемым автором. Андрей Борисович увидел, что она плачет, встревожено спросил: «Что-то случилось?» – «Да. Я кончила читать Мальро».
Но работать над переводам книг Мальро Кира Семеновна продолжала буквально до конца жизни. Так, за неделю до смерти (она умерла 24 марта 2009 года) она оставила пометки в правке перевода «Голосов безмолвия».
В 2005 и в 2006 годах в издательстве КРУК в переводе Володиной и на ее средства вышли книги Андре Мальро «Воображаемый музей» и «Обсидиановая голова».
Машинопись перевода «Голосов безмолвия» так и осталась лежать открытой на рабочем столике. Не успела… Но зная, сколько душевных сил было вложено в эту работу невозможно было не постараться довести ее до конца: «открыть людям», как говорила Кира Семеновна. И вот когда редактор уже в сверстанном макете книги уперлась в непонятную ей фразу, не зная французского, она попыталась найти перевод на английский.
Каково же было ее удивление: «Голоса безмолвия» изданы на русском в 2012 году издательством «Наука», Санкт-Петербург! Первое разочарование тут же сменилось радостью: исполнилось желание Киры Семеновны: полный перевод с примечаниями и именным указателем!..
И все же, перевод «Голосов безмолвия» – первый перевод на русский язык энциклопедической книги по искусству великого Мальро, сделанный в середине шестидесятых годов прошлого века Кирой Семеновной Володиной-Юмашевой, должен жить! Хотя бы в запечатанной сургучом бутылке в бескрайнем океане интернета. Может быть, кто-то найдет и выпустит на свободу и глубоко вдохнет дух искусства всех времен и народов, запечатанный в книге величайшего эстета ХХ века – Андре Мальро.

Анна Годик
E-mail: [email protected]

I
Романское распятие вначале не было скульптурой, Мадонна Чимабуэ – картиной, и даже Афина Паллада Фидия не была вначале статуей.
Роль музеев в нашем отношении к произведениям искусства настолько велика, что нам трудно себе представить, что их не существует и не существовало никогда там, где цивилизация современной Европы была или продолжает оставаться неизвестной, и что у нас музеи существуют менее двух столетий. ХIХ век жил музеями, мы еще ими живем и забываем, что они внушили зрителю совершенно новое отношение к произведениям искусства. Объединяя их, музеи способствовали освобождению произведений искусства от их функций и благодаря метаморфозе превращали в картины все, вплоть до портретов. Если бюсты Цезаря или Карла Пятого еще Цезарь и Карл Пятый, то герцог Оливарес – только Веласкес. Какое значение имеет для нас идентификация Человека в каске или Человека с перчаткой? Они называются Рембрандтом и Тицианом. Портрет перестает быть прежде всего чьим-то портретом. До ХIХ века все произведения искусства были изображением чего-то существовавшего или не существовавшего – прежде, чем быть произведениями искусства и чтобы ими быть. Только в глазах художника живопись была живописью, часто она была также поэзией. И музей устранял почти из всех портретов их модели (хотя они были для него очень заманчивы), одновременно отнимая их функцию у произведений искусства: музей не знает более ни палладиума, ни святого, ни Христа, ни предмета почитания, подобия, вымысла, декора или обихода, но только образы вещей, отличные от них самих, и вытекающий из этого специфического различия их raison d’etre*.
Произведение искусства было связано: готическая статуя с собором, классическая картина – с декором своего времени, но не с произведениями, отличными по духу, - наоборот, чтобы их лучше воспринимать, они были изолированы. Кабинеты антиков и коллекции существовали в ХVII веке, но они не изменяли отношения к произведениям искусства, символом которого является Версаль. Музей отделяет произведение от «невежественного» мира и сближает его с произведениями, соперничающими или противоположными по духу. Музей – это противопоставление метаморфоз.

Азия узнала, что такое музей только недавно под влиянием и руководством европейцев, но все-таки для жителя Азии и, особенно Дальнего Востока, художественное созерцание и музей несовместимы. В Китае наслаждение произведениями искусства было связано сначала с их обладанием (за исключением религиозного искусства). Это было наслаждением отдельными произведениями. Живопись не выставлялась, но, развернутая перед восхищенным любителем, она должна была углублять и отражать его связь с окружающим миром. Сравнение картин, действие интеллектуальное, противопоставляется, по существу, отрешенности, которая допускает только созерцание. В глазах Азии музей, если он не является местом обучения, может быть только абсурдным «концертом», где следуют друг за другом и смешиваются без антракта и конца противоречивые мелодии.
*Raison d’etre – смысл существования (фр.)
Уже более столетия наше отношение к искусству не переставало интеллектуализироваться. Музей побуждает исследовать каждую из экспрессий мира, которые он объединяет, ставя вопрос о том, что же их объединяет. Последовательное развитие, но и очевидное противоречие различных школ присоединило к «наслаждению глаза» страстное стремление наряду с существующим Творением воссоздать этот мир. В конце концов, музей – одно из мест, дающих самое высокое представление о человеке. Но наши познания более обширны, чем наши музеи: посетитель Лувра знает, что он не найдет там (что знаменательно) ни Микеланджело-живописца, ни Пьеро делла Франческа, ни Грюневальда, ни Гойи, ни великих англичан и едва ли – Вермеера. Место, где произведение искусства не имеет больше другой функции, как быть произведением искусства, в эпоху развивающегося художественного исследования мира объединяющее столько шедевров, но где их также много и отсутствует, заставляет вспомнить обо всех шедеврах. Как этому ущербному собранию не взывать к возможно более полному?
Чего неизбежно лишен музей? Того, что связано с ансамблем (витраж, фреска), того, что нетранспортабельно, что не может быть легко экспонировано (ансамбли ковров, например), того, что нельзя приобрести. Даже при постоянной затрате огромных средств, музей зависит от ряда счастливых случайностей. Победы Наполеона не позволили ему перенести Сикстинскую капеллу в Лувр, и никакой меценат не привезет в Музей Метрополитэн Королевский Портал Шартра, фрески Ареццо. С ХVIII по ХХ век перевезли только то, что было транспортабельно. Следовательно, в продаже видели больше картин Рембрандта, чем фресок Джотто. Таким образом, музей, возникший в то время, когда станковая картина единственно представляла живую живопись, оказывается музеем не цвета, а картин, не скульптуры, а статуй.
Паломничество к произведениям искусства дополняет музей в ХIХ веке. Но редкий человек видел тогда весь ансамбль великих произведений Европы. Готье увидал Италию (но не Рим) в 30 лет, Эдмон Гонкур – в 33 года, Гюго – ребенком, Бодлер, Верлен не видели ее никогда. Так же мало знали Испанию, несколько больше – Голландию; нередко знали Фландрию. Шумная толпа любителей, теснилась в парижских салонах, однако знатоки лучшей живописи того времени жили Лувром. Бодлер не видел основных произведений ни Греко, ни Микеланджело, ни Мазаччо, ни Пьеро делла Франческа, ни Грюневальда, ни Тициана, ни Гальса, ни Гойи, несмотря на Орлеанскую Галерею…
Что же он видел? Что видели до 1900 года те, чьи мысли об искусстве остаются для нас откровением или имеют для нас значение и сейчас и о кото

«<…> Не столько искусство кристаллизуется вокруг “уже существующей” истории, сколько история воздействует на постоянный процесс творчества. Разрыв художника с формами, на которые он опирался, заставляет его порвать и с их значением; и так как не бывает нейтральных форм, а, следовательно, и промежуточной зоны, в которой художник, освободившись от гнета учителей, еще не был бы свободен, все его творчество движется в одном направлении. Не будучи ни бессознательным, ни сознательно продуманным, это направление тем не менее вполне определенно: создавая “Страшный суд”, Микеланджело не иллюстрирует случайное размышление – он знает, что делает». - Андре Мальро.

Вышедшая книга – пожалуй, лучшая и, видимо, главная книга Андре Мальро (1901 – 1976). Без большой натяжки можно сказать, что он работал над ней всю жизнь, начав собирать материалы с назначения на пост художественного директора издательства “Gallimard” (1928) и генерального секретаря Галереи N.R.F. (“Nouvelle Rrevue Française”) в 1930 г. Первые тексты, в которых можно различить контуры будущей книги, публикуются Мальро с начала 1930-х, завершаясь серией эссе 1937 – 1938 гг., опубликованных в журнале “Verve”. Вновь к той же теме Мальро вернется после войны, опубликовав в 1947 – 1950 г. три иллюстрированных тома в швейцарском издательстве “Skira” под общим заглавием «Психология искусства» . Итогом этой работы стали публикуемые «Голоса безмолвия», вышедшие в “Gallimard’е” в 1951 г. – однако завершением лишь относительным: в 1952 – 1954 г. Мальро выпустит в том же издательстве трехтомный «Воображаемый музей мировой скульптуры», в 1965 г. выйдет в свет переработанный вариант «Голосов безмолвия», сменивших теперь свой заголовок на «Воображаемый музей» (образ-понятие, достаточно рано появившееся в работах Мальро и ставшее для него ключевым), и вплоть до самой смерти будет работать над серией публикацией под общим заглавием «Метаморфоза богов» (из которой вышли три тома: в 1957 1974 и 1976 гг. соответственно). Однако «Голоса безмолвия» занимают особенное место в этой серии публикацией, заимствующих друг у друга масштабные фрагменты и заглавия, абзацы и параграфы, шлифующих их и меняющих местами. То, чего искал Мальро и что нашел только в «Голосах безмолвия», чтобы затем не потерять, но ослабить хватку – равновесие текста и репродукции.

Чеслав Милош в свое время писал о Льве Шестове: «Я подозреваю, что Шестов претерпел свою собственную драму: отсутствие поэтического таланта, который позволил бы ему соприкоснуться с таинством существования непосредственнее, чем с помощью одних понятий» .

Мальро был неплохим писателем, автором нескольких интересных романов – но, обладая вкусом и опытом, не мог не чувствовать границ своих писательских возможностей. Язык для него не был единственным средством выражения – опору ему он нашел в репродукции и сумел в «Голосах безмолвия» выстроить идеальный баланс между ними, где текст помогает нам разглядеть в репродукции то, что иначе прошло бы мимо нашего внимания, и в свою очередь репродукция проясняет текст, поскольку любое описание живописи или скульптуры по определению ущербно. Мальро не описывает - он демонстрирует, текст же образует сложную систему с изображениями, продуманную за много лет и достигающую максимальной убедительности тех интерпретаций, которые он предлагает.

Исходный пункт Мальро – возникновение нового эстетического опыта из феномена, которому он дает имя «воображаемого музея». Как само возникновение «музея» в привычном для нас смысле обозначало радикальное изменение восприятия – вместе с «музеем» возникло и то, что мы обозначаем как «произведение искусства», так пришествие разнообразных фоторепродукций «произведений искусства» не только расширило количественно число тех, кто имеет возможность рассматривать живопись и скульптуру, так и модифицировало само восприятие. Если обращение к музейной коллекции требует особого, специального движения даже в пределах одного города – мы должны собраться и пойти «созерцать искусство», т.е. в нашем случае это отдельное событие, время, выделенное, обособленное от других состояний, наполняющих наше существование, то обращение к репродукции, разглядывание альбомов и открыток возможно в любой момент. Музей – всегда какая-то ограниченная коллекция, то, что получилось собрать стараниями двух Наполеонов или Екатерины II и ее преемников, иные объекты, вроде вырубленных в скалах статуй Будды, вовсе не могут оказаться в музейных коллекциях. Репродукция (теперь мы можем к этому добавить и репродукции, которые можем рассматривать в окошке монитора) позволяет нам видеть и сравнивать объекты, отделенные друг от друга тысячами километров; там, где раньше редкому «ценителю прекрасного» и «знатоку» оставалось полагаться на свою память – сравнивая, напр., полотна, хранящиеся в Прадо, с картинами, висящими в стенах Лувра – теперь мы можем сравнить их непосредственно. Но сравнить мы можем только их репродукции, изредка сопоставляя их с памятью об оригиналах – во многих же случаях репродукция единственное, что нам доступно или, во всяком случае, единственное, на что у нас хватает времени и терпения. Репродукция же не является, разумеется, тем, на что претендует – воспроизведением оригинала с той или иной степенью точности: это изменение масштаба, положения смотрящего, порождающего новые сопоставления и удаления – так, например, в репродукции оказываются сравнимы миниатюра и фреска, статуя и ювелирное украшение. Т.е. мы воспринимаем искусство в новой ситуации – ситуации доступности и одновременного приведения к одному знаменателю.

Однако и сам опыт искусства – опыт недавний, ведь то, что мы воспринимаем в качестве искусства, для самих создателей и для тех, для кого эти объекты создавались, «искусством» не было – не была искусством икона, и критерии, по которым одна икона оценивалась выше другой, редко имели нечто общее с критериями «эстетическими», но и в тех случаях, когда мы можем зафиксировать нечто напоминающее «эстетическое» предпочтение, для самих участников оно было выражением того, насколько эта икона приблизилась к выражению того, что ей надлежит выражать. Создатели Будд не искали наиболее привлекательный образ – они стремились обрести наиболее точное выражение того освобождения от страдания, которое проповедовал Будда. Фаюмский «портрет» не был тем, что восхищает нас нынче – не был собственно портретом, оказываясь изображением мира мертвых, что и обусловливало его эстетические достижения: это достижения для нас, неведомые самим создателям:

«Любое выжившее произведение искусства увечно – и прежде всего оно оторвано от своего времени. <…> И готический мир был настоящим, а не историческим временем; коль скоро место веры занимает у нас любовь к искусству, воссоздание в музее соборной капеллы теряет смысл, ибо до того мы уже превратили в музеи сами соборы. Если бы нам довелось испытать те чувства, которые охватывали первых зрителей египетской статуи, романского распятия, мы не смогли бы оставить их в Лувре. Мы все больше хотим познать эти чувства, не отрешаясь, впрочем, от своих собственных, и выгодно приобретаем знание без опыта, поскольку оно требуется нам лишь для того, чтобы поставить его на службу произведению искусства» (стр. 66).

Собственно, история того, как становится и изменяется «искусство» – одна из главных тем книги, построенной на переплетении тем и мотивов (музыкальные образы к ней применимы точнее других), рассчитанной на медленное, долгое, возвратное чтение. Редактор русского перевода отметил, что ее «можно считать попыткой создания всеобъемлющей философии искусства» - мне же представляется, что основная цель Мальро несколько иная – это попытка осмыслить человека посредством искусства, проблематизируя не столько последнее, сколько то, каково его назначение и статус в человеческой реальности, что искусство может сказать о человеке.

История искусства для Мальро выступает как непрестанный спор – искусство не отсылает к реальности «как таковой», это всегда отсылка к другому искусству, зачарованность им и одновременная потребность выразить свое, то, что невозможно выразить в существующем – свое, но отнюдь не обязательно себя, более того, в большинстве случаев то, что мы теперь оцениваем как искусство, предельно далеко от попыток самовыражения – так, ренессансный портрет является выражением портретируемого, и лишь у Ренуара написанные им портреты становятся «Ренуаром». Искусство в своей истории лишь на недолгий срок становится именно «искусством», когда перестает выражать иные абсолюты и его абсолютом оказывается «прекрасное» само по себе, когда целью живописца оказывается «прекрасная картина», красота сочетания красок – неважно что именно на ней изображено. Нам безразлично, кто персонажи, например, портретов Ренуара – причем это безразлично нам не более, чем большинству современников – первых зрителей этих полотен: уже они любовались «Ренуаром», а не смотрели на портрет «Габриэль в красной блузе». Этот «абсолют» живет уже остатками веры – искусство само утверждает себя и оказывается в пустоте, оно существует ради себя, не имея больше цели – и в конечном счете утрачивая и веру в себя: ведь чтобы выражать «прекрасное», необходимо, чтобы это «прекрасное» как таковое существовало, чтобы была жива вера в его реальность. Когда искусство живет абсолютом, оно не является искусством – оно всегда ради чего-то иного и выражение этого «иного» подчиняет его себе. Романский скульптор нетерпим к античным статуям, потому что для него нет своих статуй и античных – перед ним изваяние святого и языческий идол: для того, чтобы и в том, и в другом увидеть статую, нужно, чтобы умерли и античные боги (продолжавшие жить под именем «идолов» и «демонов») и чтобы умерли святые – тогда изваяния и тех и других могут стать просто «статуями», которые мы можем созерцать, безразличные к тому, что они выражают. Отсюда парадокс, на котором настаивает Мальро:

«<…> Если человек модернизма утратил свое лицо, то, пусть и обезображенный, он вновь обрел самые возвышенные лики Земли, некогда ею забытые» (стр. 716).

Средневековое искусство не могло воспринять в качестве искусства античное – для человека «классического века» китайская живопись могла быть любопытна, но принципиально несопоставима с Пуссеном, они пребывали в разных категориях и не могли быть сопоставлены (разве что в рамках курьеза или намеренного салонного парадокса). Утрата своего лица открывает возможность увидеть другие лица – в отсутствие собственного абсолюта мы можем допустить, что разные эпохи могут иметь разные абсолюты и разные способы приближения к абсолютному: мы обретаем понимание, можно сказать, но не менее важно осознавать, что другое понимание нами утрачивается.

И в результате – перед нами книга, сама являющаяся великим произведением искусства. Того, что порождается стремлением к абсолюту. Отсутствующему. Но и своим отсутствием – пробелом – порождающим через осознание отсутствия истинное искусство.

Примечания:

«Воображаемый музей» (1947); «Художественное творчество» (1948) и «Размен абсолюта» (1950).

Милош Ч. Шестов, или О чистоте отчаяния // Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия. (Глас вопиющего в пустыне). – М.: Прогресс-Гнозис, 1992. С. IV.

Где : Главное здание ГМИИ им. А.С. Пушкина, ул. Волхонка, 12

Кто такой Мальро

Андре Мальро знаменит в первую очередь как политический деятель и писатель, министр культуры в правительстве де Голля. Искусствоведом по профессии он не был никогда, хотя и начал писать свои очерки об искусстве в довольно раннем возрасте — в начале 20-х, когда подружился с поэтом Максом Жакобом. Вспоминая свое семнадцатилетие, Мальро в первую очередь ассоциирует его с посмертной выставкой Дега: «Превосходившая все последующие ретроспективы, она по слогам учила нас его языку — несомненно, именно ей я обязан своим восхищенным трепетом перед "Большими зелеными танцовщицами"».

Но не только европейское искусство интересовало будущего политика: в 1923 году он отправился в Камбоджу на поиски древних храмов, похитил несколько скульптур из монастыря Бентеайсрее и попался с поличным. При вмешательстве французских властей приговор смягчили, а Мальро только еще больше заинтересовался Азией. В 1926-м Мальро опубликовал во Франции эссе «Искушение Запада» — о кризисе европейской цивилизации и столкновении двух культур.

Мальро были не безразличны и события китайской гражданской войны, начавшейся в 1927 году, о чем он написал в романе «Удел человеческий» (1933). За него Мальро получил главную литературную награду Франции — Гонкуровскую премию. Впоследствии роман хотел экранизировать Эйзенштейн, с которым Мальро был в тесной дружбе, а композитором должен был выступить Шостакович. Фильм так и не был снят, но к роману были подготовлены иллюстрации русского художника в эмиграции Александра Алексиева.

В 30-е Мальро занимал активную позицию на стороне антифашистских организаций и отправился с поэтом Андре Жидом в Берлин, чтобы потребовать освобождения болгарских коммунистов. С началом Второй мировой войны он отправился на фронт, попал в плен, бежал и в итоге вступил в подпольную борьбу, а после освобождения генерал де Голль назначил его министром информации. Первый министерский срок продлился недолго, но в 1959-м Мальро был призван де Голлем вновь — на этот раз на пост министра культуры.

Косметический сосудик в форме рыбы

Портрет мужчины с пышной шевелюрой; Кратер краснофигурный с изображением Гермеса и младенцем Дионисом

В чем суть концепции «Воображаемый музей»

В 1947 году Мальро представил свой первый том «Психологии искусства» — «Воображаемый музей», который лег в основу его концепции истории искусств. Существующие музеи дают зрителю лишь ограниченную коллекцию памятников, в то время как воображаемый музей включал их все — от пирамид Египта и Мексики до Сикстинской капеллы и даже памятников ХХ века. Согласно Мальро все эти произведения искусства существуют в памяти людей, а собрание репродукций формирует музей без стен. Мальро удалось первым сопоставить памятники разных эпох и культур, представить их в цветных фотографиях и познакомить читателя с очень творческим подходом к истории искусства, в котором все произведения находятся в диалоге друг с другом. В эпоху постмодернистского повторения, существования интернета и быстрой досягаемости любой информации концепция Мальро не кажется новшеством, но для послевоенного времени она была практически революционной. В 1951 году Андре Мальро издал главный труд, который включал и «Воображаемый музей», — книгу «Голоса безмолвия». Сорок лет путешествий, размышлений, общения с мастерами модернизма и воплощение его главной концепции, в которой художник «никогда не подчиняется миру, но всегда подчиняет мир тому, что создает вместо него».

Портрет Луция Вера. Рим. 70-е годы II века

Антонелло да Мессина «Портрет молодого мужчины», 1478 год

Как смотреть выставку

Пушкинский музей не в первый раз открывает «Воображаемый музей» — эта же концепция воплотилась и в выставке, посвященной 100-летию музея в 2012-м. Однако на этот раз экспозиция посвящена именно фигуре Мальро. В выставке есть несколько секций: «Многоликая древность», «От сакрального к идеальному», «От идеального к реальному», «На пути к модернизму», — и большой биографический раздел. В белом зале зрителя встречают и буддийские скульптуры, и портрет Гольбейна, и Гойя с Веласкесом. Искать здесь строгих связей не следует — это тонкая интеллектуальная игра образов и подобий. На выставке следует помнить о том, что Мальро увидел в «Олимпии» Мане «Маху обнаженную» Гойи, а в «Расстреле императора Максимилиана» — «Третье мая». Впоследствии эти связи стали каноническими для искусствоведов, как и многие другие, открытые благодаря творческому видению Мальро. Все тот же Гойя соседствует на колоннаде с Рембрандтом и Пикассо, — «Колос», «Три креста» и «Бедствия войны». На другой стороне колоннады — таитянские мотивы Гогена рядом с тамбурином Анри Матисса, а плакат «Японский диван» Тулуз-Лотрека — по соседству с гравюрой с изображением японской куртизанки. Произведения разных эпох, мастеров и стилей объединяет идея «Воображаемого музея», в котором визуальное единство играет наиболее значимую роль. Здесь же можно увидеть и работы художников, с которыми много общался сам Мальро: Пикассо, Шагала, Друо, Фотрие и Алексиева.

В Пушкинском музее открылась выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро», приуроченная к XXXVI Международному музыкальному фестивалю «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Тема нынешних «Музыкальных вечеров» - «Традиции, диалог, метаморфозы», под нее президент ГМИИ Ирина Антонова придумала экспозицию-посвящение писателю и бывшему министру культуры Франции Андре Мальро, с которым она лично была знакома. Выставка, насчитывающая 200 экспонатов, через концепцию Мальро показывает историю искусства с древности до модернизма, формируя пластические рифмы, например, между статуей Мадонны с младенцем XII века и статуей Будды IV-V веков. Работы для этой истории форм и истории идей, кроме самого Пушкинского и других российских музеев, предоставили Лувр, Прадо, Орсе, государственные музеи Берлина, парижский Музей средневекового искусства Клюни, Музей изобразительных искусств из Будапешта и еще несколько учреждений.

К «Воображаемому музею», как назвал свою работу писатель, культуролог, участник Сопротивления, министр культуры Франции Андре Мальро, Антонова обращается не впервые. Выставка с таким названием была главным событием программы к 100-летию Пушкинского музея в 2012 году, тогда это напоминало вошедшие в моду квесты: произведения из разных музеев мира «инсталлировали» в постоянную экспозицию ГМИИ; сейчас это сделали в отдельных залах.

Впервые эссе Мальро было опубликовано в 1947-м, четыре года спустя оно вышло первой частью книги «Голоса безмолвия», а третье, переработанное издание, появилось в 1965-м. Мальро сопоставлял культуры и образы, иллюстрируя текст репродукциями, - благодаря этому можно дать волю воображению и обращаться к любому произведению. Конечно, с реальной выставкой дело сложнее, и не всегда удается привезти именно то, что просишь.

Изображение: Диего Веласкес. «Крестьянская трапеза»

Но в Москву прибыли из Берлина «Портрет молодого человека» Антонелло да Мессины, из Парижа - «Святой Фома с копьем» Жоржа де Латура и детский портрет Луиса Марии Кистуэ-и-Мартинеса Гойи, а из Мадрида - его же, Гойи, «Колосс (Паника)». Из Будапешта приехала «Крестьянская трапеза» Веласкеса, из Праги - «Семья на баррикадах в 1848 году» Оноре Домье, а его «Сцена из комедии. Скапен» со страшноватыми лицами-масками - снова из Франции, оттуда же и «Портрет Жоржа Клемансо» и «Натюрморт с пионами и секатором» Эдуарда Мане. Словом, сюда можно идти и ради отдельных работ.

Они, впрочем, сгруппированы по разделам: «Многоликая древность», «От сакрального к идеальному» (священное и человеческое оказываются рядом, как византийская Мадонна и древнерусская «Богоматерь Одигитрия» - с мужским портретом Антонелло да Мессины; и чувственное с отвлеченным - тоже близко, как слепок со скульптуры Афродиты Книдской, Будда и Мария с младенцем), «От идеального к реальному», «На пути к модернизму». Отдельный зал отдан под рассказ о самом Мальро - с интересной фотохроникой, включающей в себя и приезды француза в СССР, и еще один - livre d"artiste, где работы Мальро иллюстрировали Шагал и Андре Массон.

По большому счету, главное здесь - мотивы метаморфоз форм и диалогичности эпох, увиденные Мальро как человеком XX века, настаивавшем - и об этом идет речь в разделе о модернизме - на «открытости» произведения. Потому логично, что в экспозиции древность - от античности и Древнего Востока, до ацтеков и африканских масок - оказалась не в начале, а перед XX веком, который заново для себя ту же африканскую пластику открывал стараниями, в частности, Пикассо (его в ГМИИ, естественно, не обошли стороной, как и Тулуз-Лотрека рядом с японской гравюрой).

История искусства как история форм и идей - большой культурный котел или конструктор - не знаешь, что же следующая эпоха вернет из забвения. Мысль о диалоге культур (пересекающаяся с «непрерывным размышлением», как определял свое творчество Мальро) - понятная, и сегодня многие устраивают выставки по такому принципу. Недаром в Москву из Центра Помпиду привезли, в том числе, art brut - «Джаз-бэнд» Жана Дюбюффе. Дело не только в том, что эта картина была в коллекции самого Мальро. Дюбюффе отвергал традиционные школы и шаблоны искусства, развернувшись в другую сторону, - и примитивов, и детского творчества, и сделанного душевнобольными, и граффити. Но ведь еще джаз - музыка импровизации, вот что важно.

Мальро бывал в СССР несколько раз. Сперва проездом в 1929-м и в 1931-м, через три года посетил Первый съезд советских писателей и даже успел посмотреть Сибирь. В 1936-м он вернулся в Страну Советов, с братом Роланом Мальро представляя проект Всемирной энциклопедии литературы и искусства. Задумав сделать во Франции выставку Матисса, Андре Мальро в 1967-м приезжал в Пушкинский музей и в Эрмитаж. На фотографии Ирина Антонова водит его по залам ГМИИ. Теперь она снова возвращает его в Москву.

Изложенная в форме эссе философия искусства А. Мальро (1901 - 1976) основана не только на его «трагическом гуманизме», полагающем любое художественное произведение ответом человека на вызов Судьбы, на «безмолвный голос» Ничто на пороге смерти, но и на концепции «Воображаемого Музея», собирающего в своих залах все изобразительное наследие человечества.

Чтобы скачать, выберите формат:

Последний комментарий на сайте:

Пользователь LYMDJNN пишет:

Читаем эту книжку с 1 года. Сейчас ребенку 1,9 до сих пор просит «оранжевую книжку» (у нас она просто в старой обложке оранжевого цвета. Это сейчас у нее обложку поменяли на полосатую с котом, а у нас еще оранжевая). Ребенку нравится, хотя до сих пор так и не прочитали всю книгу целиком. Есть любимые стихи, которые ребенок с удовольствием читает-перечитывает и знает наизусть, так же как и иллюстрации, а есть такие, что даже спустя 9 месяцев не возникло желание читать. Лично мне не нравится, что иллюстрации сделаны разными художниками, в разном стиле. Смотрится не гармонично. То же самое и со стихами. Так что лично я бы эту книгу покупать не стала, но купил муж, поэтому она вошла в нашу детскую библиотеку. Как это не удивительно, сынишка периодически просит почитать оттуда некоторые любимые стихи. Особенно нравятся про Олиных помощников, Котауси и Мауси.

Отзывы о других книгах:

Пользователь IKTUEBS пишет:

Получается так: одни люди пережили трудности в период детства, а другим об этом даже читать нельзя раньше 18… Как-то странно.
Ситуации грустные, но в период детства или юности и приятное, и печальное воспринимается ярко.
Мне многое понятно так как в период моего детства у папы случались запои, в первой школе не хватало дисциплины и со злыми детьми я сталкивалась. Хотя не могу сказать что было только всё грустное. Из хорошего помню игры на продленке, покупку настоящей Барби, сказки с мамой, автограф от Вилли Токарева, понятную учебу и дружеское общение с ребятами во второй школе…
Думаю, у каждого человека есть свои как хорошие, так и плохие переживания и воспоминания из детского периода жизни.
Сами дети конечно понимают, что не все хорошо и так как хочется. Но мир взрослых более свободный. Больше ответственности но и больше выбора.
Есть смысл почитать эту книгу для размышлений. Возрастную аудиторию определить затрудняюсь. Смотря какой человек…
Кто-то и в 12 лет в этой книге все поймет, а кто-то не поверит и не разберется и в 20…