Авангамрд (фр. Avant-garde, «передовой отряд») -- обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно- политической лексики). Его временными рамками принято считать период с
1870 по 1938 год. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов. Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути16. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.
Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперёд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смысл начал вытеснять военный.
Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл -- основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учёного и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен- Симону, наделён воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».
Долгое время термин сохранял своё политическое значение, а художник наделялся особой политической миссией. В этом значении термин начал усваиваться в других европейских языках. Так, в английском языке слово vangard в его фигуральном значении впервые появилось в работах британского историка Томаса Карлейля.
Последователи Сен-Симона, продолжая вслед за ним акцентировать ведущую роль художника в политических процессах, фактически оставляли в стороне социальные цели искусства, обязывающие его быть утилитарным, дидактическим, понятным широким массам, и тем самым парадоксально сближали политический авангард с «искусством для искусства» (фр. l"art pour l"art) как революционной идеей.
В последние десятилетия XIX века термин авангард в его милитаристском значении получил широкое распространение в Европе благодаря популярности анархических идей Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. Кропоткиным восхищались хорошо его знавшие Оскар Уайльд и Уильям Батлер Йейтс; большое влияние Кропоткин оказал на Герберта Рида. Бакунин и Кропоткин не только использовали термин в своих работах, но в 1878 году дали название L"Avant-Garde своему журнал.
Авангардная архитектура всегда имела особый социальный посыл. Масштабные градостроительные эксперименты 1920-1930-х годов, которые имели место в разных частях мира, были направлены не только на установку новых архитектурных и эстетических стандартов, но и на распространение новых ценностей, привычек, жизненных укладов и, в конечном итоге, на формирование нового общества и нового человека. Авангардная архитектура была не только неотделима от социального заказа, она непосредственно реализовывала его, задавая новые тенденции общественной жизни. В этом смысле крайне важно понять, что мы можем увидеть в авангардной архитектуре сегодня, кроме "памятника" и исторической "наследия". Какие смыслы она демонстрирует? И что нового позволяет выявить в окружающем городском пространстве, его обустройстве, символике и нас самих?
В трудную пору интервенции, гражданской войны, хозяйственной разрухи и восстановительного периода строительная активность в стране была минимальной. Соревнование архитектурных тенденций шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и экспериментальных проектных материалов. Однако «бумажное проектирование» 1917--1925 гг., несмотря на малую практическую отдачу, сыграло известную положительную роль18. Оно позволило критически разобраться в обилии теоретических мыслей и проектов, отвергнуть крайности архитектурных фантазий, приблизить творческую мысль к решению практических задач.
Первые годы после революции характеризовались приподнятым восприятием новой жизни. Духовный подъем широчайших народных масс толкал фантазию к безудержному полету и чуть ли не каждый художественный замысел трактовался как символ эпохи. Это был период романтического символизма, сочинялись грандиозные архитектурные композиции, рассчитанные на многотысячные манифестации, митинги. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции.
Общим было стремление создать великую архитектуру, но поиски велись в разных направлениях. Как правило, представители старшего поколения мечтали о возрождении больших художественных традиций мировой и русской архитектуры. Сквозь налет гигантомании проступают мотивы могучей архаизированной дорики, римских терм и романской архитектуры, Пиранези и Леду, архитектуры Великой Французской буржуазной революции и русского классицизма. Гипертрофия исторических форм должна была, по мысли авторов, отразить величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс.
На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась главным образом молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влияниями кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи19. Возможности новых материалов и конструкций (в основном -- гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры. Многие формы, родившиеся в этих ранних «левых» проектах, в дальнейшем прочно вошли в арсенал выразительных средств новой советской архитектуры.
Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа иногда причисляют и знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 г. В. Татлиным. Однако значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма.
Не случайно памятник III Интернационалу стал своеобразным символом-знаком советской архитектуры 20-х годов.
Вся трудная и голодная жизнь первых послереволюционных лет была пронизана искусством, которое активно выполняло агитационные функции и было призвано мобилизовать массы на строительство новой жизни. Ленинский план монументальной пропаганды обобщал и вводил в единое русло разнородные художественные усилия. Для тех лет вообще было характерно стремление к взаимосвязи, «синтетическим формам» искусства, вторжение его в повседневность, стремление искусства как бы слиться с жизнью. Искусство, вышедшее на улицу, устремилось дальше по пути преобразования не только облика, но самой структуры и содержания жизненных процессов, их изменения по законам целесообразности и красоты20. На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», предметов повседневного обихода и «через них» -- переустройство самой жизни.
Провозглашаемое «производственниками» грандиозное, необозримое по своим задачам «искусство жизнестроения» ставило целью преобразить, одухотворить идеями коммунизма всю жизненную среду. И хотя в их программах было много непоследовательного, теоретически незрелого, а их призывы порвать с традиционным искусством и художественной культурой были просто ошибочными, объективно вредными, особенно в тот переломный период. Однако утопичность идей не помешала возникновению задатков социалистического дизайна, получившего широкое развитие лишь в наши дни.
Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурной выразительности рождались не без влияния экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К. Малевича, «проуны» (проекты утверждения нового) Л. Лисицкого и т. д. Взаимосвязанность архитектуры и искусства отразилась на комплексном характере ряда организаций, объединявших творческие силы: Инхук, Вхутемас, Вхутеин, где формировались различные творческие концепции и проходили экспериментальную разработку в острой борьбе идей.
Начало 20-х годов было временем становления новаторских течений советской архитектуры. Основные силы группировались вокруг возникшей в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) и созданного двумя годами позже Объединения современных архитекторов (ОСА). АСНОВА образовали рационалисты, они стремились «рационализировать» (отсюда и их название) архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия21. Рационализм непосредственно восходил к романтическому символизму, для которого образные задачи архитектуры играли доминирующую роль. Рационалисты шли в формообразовании «снаружи-внутрь», от пластического образа к внутренней разработке объекта. Рационализм не отвергал материальных основ архитектуры, но решительно отодвигал их на второй план. Рационалистов упрекали в формализме -- и не без основания, они давали для этого повод своими отвлеченными экспериментами. Вместе с тем, преодолевшая традиционный эклектизм и прозу утилитаризма художественная фантазия рождала новый яркий архитектурный язык и раскрывала невиданные творческие горизонты. Весь актив рационалистов был связан с преподаванием и потому, за исключением примыкавшего к АСНОВА К. Мельникова, относительно мало проявлял себя в практике. Зато рационалисты оказали существенное влияние на подготовку будущих архитекторов.
Принципиально иной была позиция членов ОСА -- конструктивистов. Реставраторским тенденциям и «левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. В отличие от рационализма, формообразование здесь шло «изнутри- наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства через конструктивное решение к выявлению внешнего объема. Подчеркивалась и возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А. Веснина, от «балласта изобразительности». Строго говоря, зрелый конструктивизм выдвигал на передний план не конструкцию, технику, а социальную функцию. Однако нельзя отождествлять советский конструктивизм с западным функционализмом. Сами конструктивисты решительно подчеркивали существующее здесь принципиальное отличие, социальную направленность своего творчества. Они стремились создать новые в социальном отношении типы зданий, средствами архитектуры утвердить новые формы труда и быта и рассматривали архитектурные объекты как «социальные конденсаторы эпохи» (М. Гинзбург).
Метод конструктивизма не отрицал и необходимости работы над формой, но эстетическая самоценность формы -- вне связи с конкретной функцией и конструкцией -- принципиально отвергалась. Теперь, в исторической ретроспективе достаточно четко ощущается, что конструктивизм -- во всяком случае в теории -- тяготел все же к некой инженерной схематизации задач архитектуры, к подмене целостности социально-синтетического мышления архитектора техническими методами конструирования22. И это было слабостью течения. Тем не менее, конструктивизм обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии нашей архитектуры, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. Социально ориентированные и в то же время практичные, деловые установки конструктивизма соответствовали периоду развертывания реального строительства после окончания гражданской войны. Это и обусловило то, что он занял господствующие позиции в советской архитектуре 20-х годов.
Отношения между рационалистами и конструктивистами были сложные. На первых порах негативизм в отношении прошлого был их общей платформой. Затем, в середине 20-х годов на первый план вышло диаметрально противоположное понимание творческого метода архитектора. Тем не менее, нельзя абстрактно противопоставлять эти новаторские течения. Революция, с одной стороны, дала творческим исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой -- поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь с помощью новой техники23. С этих двух сторон и подходили рационалисты и конструктивисты к задаче переустройства материальной и духовной среды общества, но работали разобщенно, находясь в полемическом противостоянии и потому практически были односторонними.
В творческом плане архитектура заявила о своей художественной зрелости в 1923 г. конкурсным проектом Дворца труда в Москве, разработанным лидерами конструктивизма братьями Весниными. Проект не изображал идею Дворца труда, а наглядно воплощал и выражал ее в динамической и функционально оправданной композиции, отстаивал новые принципы архитектурного мышления, новые формы и стал вехой на пути дальнейшего развития советской архитектуры.
Заметное влияние на развитие советской архитектуры оказала серия конкурсов 1924-1925 гг. Конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» братьев Весниных с его выраженным железобетонным каркасом и большими остекленными поверхностями стал образцом массового подражания. Еще значительнее в творческом плане был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» тех же авторов. Его называют одним из самых артистичных проектов XX в. К 1925 г. относится первый и сразу же триумфальный выход советской архитектуры на международную арену. Построенный по проекту К. Мельникова Советский павильон на Международной выставке в Париже остро выделялся на общем фоне эклектичной архитектуры.
В конце 1925 г. XIV съезд ВКП(б) определил курс на индустриализацию народного хозяйства. В предвидении предстоящего строительства развернулась дискуссия о принципах социалистического расселения. В связи с проблемой преодоления противоположностей между городом и деревней широко обсуждался вопрос о городах-садах. Остро выявились в конце 20-х годов позиции урбанистов, ратовавших за развитие концентрированных очагов расселения, и дезурбанистов, отстаивавших преимущества безочагового, рассредоточенного дисперсного расселения. Разумеется, ни один из утопических проектов этого плана не был реализован даже частично.
В рамках концепции урбанизма были созданы интересные с профессиональной точки зрения проекты «жилых комбинатов», также не получившие практической реализации24. Более перспективным и, главное, полностью пригодным для практики оказался другой-- упрощенный вариант первичной структурной единицы «соцгорода» -- в виде укрупненного жилого квартала с развитой системой культурно-бытового обслуживания. Такие кварталы и жилые комплексы, появившиеся в 20-30-х годах во многих городах, можно рассматривать как своего рода реальный вклад концепции урбанизма в практику социалистического градостроительства.
Александр III был не только великим политиком, но и поклонником, распространителем искусств в Российской империи. Он профессионально играл на тромбоне и баритон-геликоне, высоко ценил музыку Петра Чайковского, участников могучей кучки – Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Цезаря Кюи, Милия Балакирева. Его заботой была повсеместная поддержка национальной музыкальной культуры. Александр очень любил русские народные инструменты и даже ввел балалайку как обязательный инструмент для солдат российской армии. О самых интересных сторонах личности императора-миротворца расскажет писатель, историк Александр Мясников.
Музыкальную часть мероприятия наполнят шедевры Штрауса, Чайковского, Глинки, исполненные на народных инструментах. Виртуозы из Оркестра русских народных инструментов откроют абсолютно новые грани классической музыки.
Молодецкую удаль в концерт привнесет замечательный коллектив «Унисон балалаек». В качестве солисток в этот вечер выступят заслуженная артистка России Наталья Шкребко (домра) и Ольга Красницкая (гусли).
Романсы, которые Чайковский посвятил супруге императора, принцессе Дагмар, исполнит заслуженная артистка России, звезда Мариинского театра сопрано Ольга Трифонова. Вряд ли кого-нибудь оставит равнодушным волнующий баритон и яркий артистизм солиста Мариинского театра Григория Чернецова.
Проект «Музыка российской государственности» – цикл из десяти мультимедийных концертов в сопровождении увлекательного повествования историка Александра Мясникова, который осуществлён с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.
Концерт будет транслироваться в режиме онлайн на портале Президентской библиотеки в разделе «Интернет-вещание» .
Русская инженерная школа была передовой в техническом отношении, дала миру в начале XX века немало изобретений в области машиностроения, энергетики, воздухоплавания, радио, строительства. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении “передвижников” и “шестидесятников” девятнадцатого столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что Советская Россия стала родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992-1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915-1932 гг. была названа “Великая Утопия”. Как сказано в предисловии к каталогу выставки, “утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности”, поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910 г., по словам Бердяева, в России подрастало “хулиганское поколение”. Агрессивная молодежь, в основном состоящая из идейно убежденных и самоотверженных нигилистов, ставила целью своей жизни разрушение всех культурных ценностей, что не могло не вызвать беспокойства культурных и здравомыслящих людей”. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту авангардизма нужен немалый “зрительный опыт”. Чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю. В нашей стране на этапе становления дизайна формообразующие процессы протекали в чрезвычайно своеобразных конкретно-исторических условиях. Главное – это прорыв в новое, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные, что и придало процессу становления советского дизайна ряд черт, принципиально отличавших его от процессов формирования дизайна в других странах. В Западной Европе формирование дизайна в первой трети ХХ века стимулировалось прежде всего стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий на мировых рынках. В России до революции подобный заказ со стороны промышленности еще не сформировался. Не было его и в первые послереволюционные годы. Промышленность находилась в таком состоянии, что вопросы дизайна не были первоочередными. В нашей стране главным импульсом становления дизайна была не промышленность. Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой – на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники, как бы от имени и по поручению нового общества, сформулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер. Сферой приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. Это и предопределило активное участие в нем прежде всего художников в первое пятилетие (1917-1922 гг.). В следующее десятилетие развития советского дизайна (1922-1932 гг.) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы. Процессы перестройки быта и формирования новых в социальном отношении типов зданий сформулировали новый социальный заказ не только в архитектурно-строительном деле, но и в сфере оборудования интерьеров. Среди пионеров советского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые пятнадцать лет после Октябрьской революции, можно условно выделить три поколения. Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Одной из важных особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Экстер, В. Степанова, Г. Клуцис, А. Ган и др. Пионеры советского дизайна второго поколения – это те, кто (по возрасту или по другим причинам) не успел до революции получить систематическое художественное образование. Многие из них не имели достаточных профессиональных навыков, им практически не от чего было отказываться в своем творчестве. Недостаточная художественная профессионализация при ориентации на изобразительную выдумку была характерна для второго поколения пионеров советского дизайна. Многие из них, собственно, никогда и не были профессиональными художниками и скульпторами. Однако именно на них легла основная тяжесть массовой практической работы. Если их старшие товарищи в 30-е гг., то есть после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к своей прежней профессии, то этим художникам-конструкторам некуда было уходить – они так и остались работать в области художественного оформления.
12. Баухауз – первая школа дизайна.
В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан "Баухауз" (буквально "Строительный дом"), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе "Баухауза" стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время "Баухауз" стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.
Начало деятельности "Баухауза" проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как "прообраз социальной согласованности", признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку и художественную подготовку. Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного "машинизма", поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент "Баухауза" работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.
Не приходится говорить о том, что изделия "Баухауза" несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. "Баухауз" искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в "Баухаузе" родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое). Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы "Баухауза". Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. "Баухауз" считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. "Баухауз" стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий. Очень интересна эволюция "Баухауза". Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких "рукотворных", ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, кварры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной.
Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера - светильники, блоки кухонной мебели и многое другие.
На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции. В последние годы существования "Баухауза", когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность. Прогрессивность "Баухауза", передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе "Баухауза" становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать "Баухаузу" остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей "Баухауза", в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны. Значение "Баухауза" трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.
1920-1930-Х годов
Функционализм - рационалистическое направление в архитектуре 1920-х годов, утверждающее главенство практических функций, жизненных потребностей в определении как планов, так и форм сооружений (табл. 14-16).
Почву для него подготовила борьба против свойственного эклектике разделения архитектуры на утилитарное строительное дело и декорирование фасадов, стремление восстановить единство эстетики и практики, выработать новый принцип целесообразности архитектурной формы. Лозунг Л.Салливена «форму определяет функция» был подхвачен основателями современной архитектуры в Германии - группой Баухауза, во Франции - группой «Эспри нуво» и в Нидерландах - группой «Де Стиль». С конца 1920-х годов функционализм быстро распространяется в Европе и за ее пределами. Утверждались внешние признаки интернационального стиля, при этом игнорировались местные традиции и климатические ус- " ловия. Функционализм в западное вро- . пейских странах развивался параллельно с конструктивизмом в Советском Союзе.
И то и другое направления относятся к авангардным явлениям в архитектуре (табл. 17-19, см. табл. 14-16).
В основе планировочной структуры зданий, выполненных в функционализме, лежит ясный график движения, логичная взаимосвязь помещений, а в облике сооружений видно правдивое отражение функций. Функционалисты следуют формуле немецкого архитектора Б.Таута: «Что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит».
Характерными чертами функционализма являются:
свободная асимметрия штанов;
дифференциация объема здания и выделение помещений с одинаковыми функциями в отдельные группы, связанные между собой переходами;
простые геометрические архитектурные формы;
горизонтальные членения, ленточные окна;
плоские кровли;
отсутствие декоративных элементов и элементов исторических стилей.
Ярким представителем функционализма во Франции был архитектор Ле Корбюзье. Уже в раннем творчестве он проявляет интерес к проблемам массового жилища и стремится стандартизировать его, сделать максимально индустриальным.
Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже по проекту архитектора Ле Корбюзье на Международной выставке декоративного искусства и техники (1925 г.) отражал новаторские идеи автора.
Но широкую известность Ле Корбюзье получил, когда стал строить виллы для богатых людей.
Вилла Савой в Пуасси (1928 г.) получила широкую известность в мире. Она имеет ясный архитектурный облик, отличающийся лаконичностью форм. Дом словно парит над землей. Его параллелепипед поднят на тонких опорах-столбах каркаса. Первый этаж ее застроен частично. Здесь размещены гараж и мастерская. Остальное пространство свободно. Основные помещения расположены на втором этаже. Связь между этажами осуществляется с помощью пологих железобетонных рамп, что позволяет при подъеме увидеть неожиданные ракурсы внутреннего пространства виллы.
Используется принцип перетекающих пространств. Пространство комнаты за счет сплошного остекления стены зрительно объединяется с открытой террасой. На плоской крыше имеется солярий, который скрывается за тонкой криволинейной стенкой, близкой в плане к овалу. Это элемент архитектуры, смягчающий прямоугольные очертания. Терраса второго этажа ограничена стенами с оконными проемами без стекол, что позволяет обострить восприятие окружающего пейзажа.
Вилла в Гарше (1927 г.) близ Парижа стала одной из самых известных работ Jle Корбюзье в области индивидуального жилого строительства. При построении прямоугольного плана и при создании композиции главных фасадов Ле Корбюзье применяет пропорции золотого сечения. Свободная планировка обеспечивается применением железобетонного каркаса. Стены северного фасада представляют собой полосы железобетона и стекла. На южном фасаде полосы стекла более широкие, чем на северном. На первом этаже располагаются холл, гараж, мастерская и комнаты для прислуги. На втором этаже в центре - большая открытая комната, в северо-западном углу - библиотека, в юго-восточном углу - столовая, в северовосточном углу - кухня, в юго-западном углу - терраса с садом. В доме две лестницы: одна поднимается из холла в библиотеку, другая ведет из прохода около гаража к кухне и выше. Третий этаж занимают спальные, гардеробные комнаты и ванные, а также терраса. Четвертый этаж имеет комнату для гостей и спальню для прислуги, террасу с садом. В центре террасы эллиптическая в плане башенка. В доме в максимальной степени использованы солнечный свет, свежий воздух и естественное окружение. Планы вписаны в простой прямоугольник, но сложны в пространственном отношении, так как учитывают все человеческие потребности. Южный фасад с широкими лентами окон оживлен диагональю открытой лестницы, ведущей на террасу.
Ле Корбюзье сформулировал пять принципов своего творчества, которые 48
были положены в основу концепции функционализма:
дом на стойках (чтобы освободить поверхность земли для зелени);
свободный план (независимость членения этажей перегородками за счет использования легкого каркаса);
свобода фасада (что позволяют достигнуть редко расположенные вертикальные стойки каркаса и консольные конструкции);
горизонтальные окна;
плоская кровля (возможность устраивать открытые террасы).
Они четко прочитываются во всех его произведениях этого периода.
Наряду с частными виллами Ле Корбюзье проектировал и строил крупные общественные здания, например общежитие швейцарских студентов в Париже (1930 г.), здание Центросоюза в Москве (1928 -1936 гг.). Эти здания также ярко воплотили принципы функционализма, новые эстетические концепции.
Крупнейшим французским архитектором периода функционализма I был и А.Люрса, по проекту которого было построено значительное сооружение - школа в Вильяжуифе (1931 - 1933 гг.), одном из округов Парижа. В состав школы был включен детский сад.
А.Люрса создал развитую пространственную композицию, в которой доминировал протяженный учебный корпус, перпендикулярно от него отходили три коротких блока, создавая открытые дворики для игр и спортивных занятий. Это был еще один яркий пример функционализма. В основе планировочной структуры лежала простая и ясная связь помещений. В начале 1930-х годов А.Люрса был приглашен в СССР, где работал над созданием в основном школьных и больничных зданий.
Новое направление несмотря на свои достижения не определяло общий характер французских городов. Современные сооружения были редкими вкраплениями в традиционную застройку.
Ле Корбюзье в конце 1920-х годов первым поставил вопрос о создании международной организации архитекторов. В 1928 г. была создана такая организация - Международный конгресс современной архитектуры (СИАМ). Организация объединила сторонников рационалистического направления - «современного движения», которое распространилось в 1920- 1930-е годы на Европу, Северную и Южную Америку, Австрию, Японию. Стала pea- лизовыватъся идея «интернациональной архитектуры», выдвинутая В.Гро- пиусом. Сторонники этого движения выступали против академизма. Ле Корбюзье создал документ, названный I «Афинской хартией», где была сформулирована градостроительная концепция функционализма. В послевоенные годы положения «Афинской хартии» стали догматами функционализма. В 1930-1950-е годы СИАМ способствовала установлению международных связей между архитекторами.
В 1920-х годах в Германии также быстро развивалось новое направление в архитектуре. Здесь работали такие известные зодчие, как П.Беренс, Л.Мис ван дер Роэ, В.Гропиус, Г. Пельциг, Б.Таут, Г.Мейер, Э.Май.
В 1919 г. архитектор В.Гропиус создал новое учебное заведение Баухауз (Высшая школа строительства и художественного конструирования), в нем объединил два учебных заведения: высшую художественную школу и ремесленное училище, - стремясь уничтожить разрыв между «чистым» и прикладным искусством, между индустрией и ручным трудом. Это учебное заведение и архитектурно-художественное объединение было основано первоначально в Веймаре, а в 1925 г. переведено в Дессау, затем в 1932 г. в Берлин, где было закрыто нацистами в 1933 г.
В.Гропиус мечтал о возрождении единства искусств и ремесел в духе У.Морриса. Его эстетическая утопия была устремлена к идеальному жизнеустройству как конечной цели. При этом В.Горпиус не отвергал промышленные методы производства. Обучение включало изучение материалов и методов их обработки, а затем теорию формообразования. Решение социальных задач архитектуры и дизайна В.Гропиус видел в стандартизации и серийности. Баухауз стал готовить художников-дизайнеров, которые разбирались и в живописи, и в рисунке, и в композиции, и были специалистами, знающими технологии индустриального производства предметов прикладного искусства и оборудования жилых и общественных зданий. В 1928 г. Баухауз и отделение архитектуры в нем возглавил архитектор Г.Мейер. Он ориентировал свою программу на развитие социальной роли архитектуры и подготовку учащихся к практической деятельности. Художественные дисциплины при этом были обособлены, что нарушило единую целостность программы. В 1930 г. на пост директора пришел архитектор Л. Мис ван дер Роэ. Он сохранил преобладание архитектурных дисциплин, но резко сократил деятельность мастерских.
Баухауз был не только центром образования архитекторов, дизайнеров и художников, но и центром развития рационалистических идей в архитектуре. Методы преподавания, разработанные в Баухаузе, были восприняты многими архитектурными и художественными школами в Европе и США.
Аналогичным эпицентром формирования авангардного направления в советской архитектуре 1920-х годов стало высшее учебное заведение - Вхутемас (Вхутеин).
В.Гропиус построил новое здание Баухауза в Дессау (1925 - 1926 гг.), которое считается манифестом функционализма в Германии, так как оно воплотило все принципы этого авангардного направления. Здание имело асимметричную структуру из отдельных простых геометрических объемов, связанных между собой переходами. Композиция состояла из двух корпусов: в одном располагались учебные помещения, в другом - производственные мастерские. Корпус мастерских имел сплошное остекление стен, а учебный - отдельные окна. Переход выявлен горизонтальными лентами окон, лестничные клетки - вертикальным остеклением. Крыши плоские. В здании нет ничего декоративного. Облик отличает простота и новизна.
Функционализм отказался от выделения главного фасада. Основным стал принцип всефасадности, предложенный еще модерном.
В 1924 г. В. Гропиус в международном конкурсе на здание редакции газеты «Чикаго Трибьюн» представил проект, который своим обликом шокировал жюри. Здесь наблюдался полный отказ от использования форм эклектики и выявление конструкций несущего каркаса. Несмотря на жесткую критику со стороны жюри проект оказал влияние на дальнейшие поиски американской архитектуры.
Этот новаторский проект по своей значимости для последующего развития архитектуры перекликался с авангардным проектом лидеров конструктивизма в Советском Союзе - братьев A., JL, В. Весниных, представленным в 1922 г. в конкурсе на Дворец Труда в Москве.
В.Гропиус первым предложил так называемую строчную застройку при 50 строительстве жилых поселков для рабочих, когда дома располагались параллельными рядами, перпендикулярно городским магистралям, на которые выходили только глухие торцы стандартных домов. Это удешевляло строительство, способствовало сокращению длины коммуникаций, достигалась изоляция квартир от уличного шума. Примерами могут служить поселки Даммершток, Сименсштадт и др. Это был первый опыт рационализации массового жилищного строительства и его индустриализации. Принцип строчной застройки стал широко применяться в нашей стране в 1920- 1930-е годы при строительстве новых соцго- родов (например, соцгород «Автострой» в Нижнем Новгороде).
В 1921 -1926 гг. В. Гропиус работает в области жилищного строительства, разрабатывая проекты массового дешевого жилища. Простота объемов, плоская кровля, отсутствие декоративных украшений стали особенностью жилых домов нового типа. Требование экономии в жилищном строительстве выходило на первый план.
Другим крупным представителем германского функционализма являлся Л. Мис ван дер Роэ. Его проекты и сооружения этого периода предвосхитили развитие современной архитектуры и стали программными сооружениями европейского функционализма.
Творчество Л. Мис ван дер Роэ формировалось под влиянием идей П. Бе- ренса, в проектное бюро которого он поступил в 1908 г.; под влиянием Ф. Райта, работы которого он увидел на выставке 1910 г. в Берлине; под влиянием работ голландского архитектора Х.Берлаге, одного из выдающихся предвестников современной архитектуры.
К числу самых известных произведений Л. Мис ван дер Роэ относится павильон Германии на Международной
выставке в Барселоне (1929 г.), где он создал новую организацию внутреннего пространства. Плоская горизонтальная плита кровли опирается на отдельно стоящие стены, которые асимметрично членят павильон на отсеки, а также на два ряда стальных, крестообразных в сечении хромированных стоек. Стойки были установлены по квадратной сетке осей. Интерьер дополняли перегородки из прозрачного, дымчато-серого и бутылочного цвета стекла. Плита перекрытия, выступая вперед, как бы захватывает наружное пространство. Павильон спроектирован по принципу свободной планировки. Свободный план позволял зрителю воспринимать все сооружение в целом. Здание предельно лаконично, оно воплощает новые архитектурные идеи, новые эстетические идеалы.
Исследователи творчества Л.Мис " ван дер Роэ узнавали в свободном плане графическую манеру группы «Де Стиль», в горизонтальности объема - отзвуки «домов прерий» Ф.Райта. Архитектура павильона демонстрировала новые революционные идеи. Барселонский павильон стал вершиной творчества Л.Мис ван дер Роэ и шедевром архитектуры XX в.
Социал-демократические настроения 1930-х годов в Вене вызвали строительство массового жилья для рабочих. Многосекционные жилые дома представляли собой замкнутые и полузамкнутые кварталы, напоминающие своеобразные крепости. Наиболее ярким примером такого строительства является жилой комплекс «Карл-Маркс-Хоф» в Вене, Австрия, по проекту архитектора К. Эна (1926 - 1930 гг.). Он состоял из узкого двора, протянувшегося почти на километр в длину, по периметру которого расположены 5 -6-этажные здания на 1325 квартир. Комплекс включал в свой состав детские дошкольные учреждения, прачечную, магазины и библиотеку. Здесь видно влияние идей домов-коммун в советской архитектуре того периода. Протяженные фасады имели крупный ритм метрических членений в виде башен, выступающих выше карнизной линии и дополненных глухими ограждениями балконов и громадными арочными проемами в нижних этажах. Подобный композиционный прием придавал жилому комплексу массивность и монументальность.
Для Нидерландов в рассматриваемый период характерно стремление левых художников и архитекторов найти формы, которые отражали бы эстетические воззрения начала нового века. Они активно вели поиски путей новой художественной выразительности, создав свой вариант функционализма - неопласгпицизм - направление, которое противостояло экспрессионизму. Неопластицисты, в основном представители группы «Де Стиль», стремились противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию (см. табл. 16, 17).
Творческая группа «Де Стиль» была основана в Нидерландах в 1917 г. В нее входили художники Т. ван Дусбург, П.Мондриан, архитекторы Я.Ауд, Г.Ритвельд и др.
Эстетическая концепция неоплас- тицизма и посткубистская абстрактная живопись были связаны с геометрическими абстракциями из горизонтальных и вертикальных линий и плоскостей, которые окрашивались в яркие простые цвета. Цвет использовался для усиления выразительности пространственного построения. Эксперименты по взаимопроникновению внутреннего и внешнего пространств, членению плоскостей стен на отдельные самостоятельные элементы, введению цвета и фактуры являлись новыми принципами архитектуры, которые быстро завоевывали признание. Они были созвучны супрематическим поискам Л.Лисицкого и К.Малевича в архитектуре советского авангарда 1920-1930-х годов.
Группа издавала свой журнал («Де Стиль»), где ставились проблемы создания новых форм. Она выполняла роль экспериментальной лаборатории, пытаясь сформировать новый язык современной архитектуры. Но группа больше тяготела к теоретическим изысканиям. И постройки, которые они возводили, оставались единичными. Поэтому, в частности, архитектор Я. Ауд отделился в 1920-х годах от группы «Де Стиль» и начал самостоятельную деятельность.
При строительстве жилых домов в поселке Хук ван Холланд (в пригороде Роттердама) Я.Ауд проявил себя рационалистом. Он разработал простые и ясные схемы планов жилых зданий (1924-1927 гг.) с квартирами в одном и двух уровнях. При этом он применил два модуля: один большой, равный величине жилой комнаты, а другой, равный половине этой величины. Малый модуль соответствовал кухням, спальням, лестничным клеткам и другим вспомогательным помещениям. Дома имели плоские крыши, гладкие стены, .горизонтальные окна. Они были более рациональными по композиционным и конструктивным приемам, новизне форм, более статичными по сравнению с динамичными идеями неопластицизма.
Другим представителем голландского функционализма был архитектор В. Дудок. В Хильверсуме, Нидерланды, в 1928 г. он построил здание ратуши, которое отличалось выразительной композицией из простейших геометрических объемов, энергичными сдвижками и подчеркнутой асимметрией. При этом автор не отказывается от применения красного кирпича и не 52
стремится скрыть его под слоем штукатурки. Все помещения группируются вокруг квадратного двора. Над юго- восточным углом здания поднимается высокая квадратная башня с часами, которая одновременно выполняет функцию водонапорной башни.
Универмаг в Роттердаме архитектора В.Дудока (1929-1930 гг.) характеризуется подчеркнуто современным обликом. Главной темой в решении фасадов становится сплошное остекление стен, контрастирующее с глухими объемами. Это здание отличается своей динамичной композицией благодаря подчеркнуто стремительным линиям горизонталей отдельных этажей.
Функционализм в Нидерландах наиболее ярко был представлен зданием табачной фабрики в Роттердаме по проекту архитекторов А. Бринкмана и Ц. ван дер Флюгга (1926-1930 гг.). Здесь была применена каркасная конструкция. Сплошное остекление позволило создать облик современного здания. Оно отличается пластической выразительностью благодаря построению основ- " ного корпуса по вогнутой дуге. В этом проявляется определенный интерес к формальным качествам архитектуры. Для здания была характерна рациональная планировка, отвечающая требованиям технологического процесса.
Голландский архитектор Г. Рит- вельд в 1923- 1924 гг. построил особняк для художницы Шредер в Утрехте, где была реализована концепция неопластицизма в архитектуре. Почти кубический объем имеет фасады, состоящие из ряда геометрических плоскостей (квадратов и прямоугольников), которые являются самостоятельными и расчленяют пространство, сохраняя целостность объема. Особняк имеет свободный план, который трансформируется передвижными перегородками. Таким образом, Г.Рит- вельд выводит плоскостные формальные композиции П. Мондриана в трехмерное пространство. Выступающими плоскостями, навесами, балконами и террасами автор связывает здание с окружающим его пространством.
Поиски неопластицистов стали промежуточным звеном между поисками эстетическими и технократическими. Новые идеи формообразования оказывали влияние на архитектурный авангард.
В северных скандинавских странах функционализм стал развиваться с некоторым опозданием - в начале 1930-х годов. Для него в отличие от других европейских стран было характерно обращение к местным строительным материалам и тяготение к связи архитектуры с окружающей природой.
В Финляндии идеи функционализма ярко проявились в работах архитектора А. Аалто. Его творчество обладало яркой индивидуальностью. Для него, как и для Ф.Райта, главным в архитектуре было слияние построек с природой.
Наиболее известное его произведение - санаторий в Паймио близ Турку (1929-1933 гг.). Оно привлекло к себе всеобщее внимание. Композиция санатория свободна и асимметрична. Связанные между собой переходами корпуса расположены под разными углами друг к другу. Такое расположение связано со строгой ориентацией по сторонам света, так как требования инсоляции в туберкулезном санатории весьма жесткие. Палаты получают максимум солнечного света, а сами здания прекрасно связаны с окружающей природой и рельефом, что придает ощущение органичности архитектурной композиции. Четкая функциональная организация здания, простая геометрия объемов позволяют отнести его к лучшим образцам функционализма в Европе.
В 1930 г. в Стокгольме проходила выставка, которая стала поворотным моментом в развитии архитектуры Швеции. Комплекс выставочных сооружений был спроектирован архитектором Г. Асплундом и выполнен в стиле функционализма. Он отличался ясной функциональной логикой в планировке, применением стальных конструкций, отсутствием традиционных мотивов в духе неоклассики или национального романтизма.
Пионеры «современного движения» (модернизма), в состав которого входили функционалисты, неопластици- сты и экспрессионисты, рассматривали архитектуру как инструмент решения социальных проблем, устранения социальной несправедливости. Средствами новой архитектуры они стремились активно формировать жизненные процессы общества, влиять на сознание людей, демонстрируя переоценку эстетических ценностей. Они призывали к борьбе с беспринципностью эклектики, и их поиски 1920 - 1930-х годов резко порывали с историзмом и декоративизмом. Критериями архитектуры стали взаимодействия функции, формы и конструкции. Слабой стороной «современного движения» было невнимание к существующему окружению (за исключением построек А. Аалто). К концу 1930-х годов стало ощущаться утомление ограниченностью архитектурных приемов, появление штампов у приверженцев нового направления.
В России авангардное направление в архитектуре 1920- 1930-х годов своими истоками имело левые течения изобразительного искусства. Советская архитектура эпохи авангарда заняла особое место в мировой архитектуре XX в. и в развитии отечественного зодчества. Россия наряду с Германией, Францией и Нидерландами стала центром формирования нового глобального стилевого направления, которое * до сих пор является источником новых творческих импульсов и дает современным архитекторам возможность развивать новые формообразующие идеи, рожденные в то время. Советская архитектура переживала время своего расцвета и привлекала внимание прогрессивных - архитекторов других стран, которые с большим интересом наблюдали за экспериментами в градостроительстве и архитектуре, за процессом формирования новых в социальном отношении типов зданий. Советский Союз в те годы стал центром притяжения для известных архитекторов из многих стран. Они активно участвовали в конкурсном и в реальном проектировании: Jle Корбюзье, А.Люрса, Э.Мендельсон, В.Гропиус, Б.Таут, Э.Май, Г.Мейер и др. Так, конкурс на главное здание страны - Дворец Советов в Москве (1931 г.) - привлек к участию ряд зарубежных архитекторов. Из 160 проектов (первый тур) 24 были представлены из других стран (среди них из США -11, Германии - 5, Франции - 3). Одно из самых крупных общественных зданий, построенное Ле Корбюзье в 1930-е годы, было здание Центросоюза на ул. Кирова в Москве (1930-1936 гг.).
Наряду с функционализмом в 1920- 1930-е годы в ряде европейских стран развивается и экспрессионизм - направление в изобразительном искусстве и современной архитектуре, которое является противоположностью функционализма. Экспрессионизм передавал тревожное мироощущение, присущее периодам социальных кризисов и волнений. Его отличают поиски способов выражения экспрессивности, ориентация на активную пластику форм. Особенно ярко оно проявилось в Германии и Австрии (см. табл. 18, 19).
В послевоенные годы (после Первой мировой войны) продолжали раз- вивагься идеи такого направления художественного авангарда, как экспрессионизм, который подобно модерну верил в возможность преобразовать жизнь по законам искусства. Влияние на экспрессионизм в архитектуре оказывали и идеи национального романтизма - ретроспективизма.
Произведения экспрессионизма отличает фантастическая причудливость композиции, скульптурность, динамичность форм, неуравновешенность. Архитектура экспрессионизма, как и архитектура функционализма, противостояла различным проявлениям историзма. Экспрессионизм отличался специфическими приемами организации пространства, которое становилось сложным, бесформенным, с нечеткими границами. Экспрессионизм был связан с утопическими мечтами, он предлагал разрушение сложившихся догм, но его идеология была расплывчатой.
Наиболее яркие примеры этого направления появились в 1920-1930-е годы в Нидерландах и Германии. Тре- | вожная, нестабильная атмосфера того времени деформировала восприятие художника, архитектора и порождала экстатичные, декоструктивные произведения. В большинстве случаев образы сооружений построены на ассоциациях с формами техники или формами органической природы, в них зачастую присутствует образ-символ.
Среди наиболее известных архитекторов-экспрессионистов можно назвать Г.Пельцига, Э.Мендельсона, Г. Шаруна.
Германский архитектор Э.Мендельсон в 1920-е годы приобрел широкую известность, создав эскизы промышленных зданий, которые поражали остротой и неожиданностью архитектурных форм. Они восходили к образам мощи и динамики промышленности.
71
72
Проект реконструкции Парижа (план Вуазен) (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.
Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.
74. Вилла Савой в Пуасси (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1928 г. 75, 76. Вилла в Гарше (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1927 г.
77
о: о в о а о "
78
79
77, 78. Школа в Вильяжуифе (Франция), арх. А.Люрса, 1931 - 1933 гг. 79, 80. Баухауз в Дессау (Германия), арх. В.Гропиус, 1925 - 1926 гг.
Выставочный комплекс с кафе в Стокгольме (Швеция), арх. Г.Асплунд, 1930 г.
Конкурсный проект редакционного здания газеты «Чикаго Трибьюн» в Чикаго (США), арх. В. Гропиус, 1924 г.
83, 84 . Павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (Испания), арх. Л.Мис ван дер Роэ, 1929 г.
99, 100. Чили-хаус в Гамбурге (Германия), арх. Ф.Хегер, 1922 - 1924 гг. 101, 102. Жилой дом для холостяков в Бреслау, арх. Г.Шарун, 1929 г.
В 1921 г. он построил астрофизическую лабораторию близ Потсдама для
ученого А. Эйнштейна. Э. Мендельсоном был создан необычный образ сооружения, отличающегося от «земных» сооружений. Его пластичные, скульптурные формы были задуманы в железобетоне, но из-за отсутствия этого нового строительного материала его пришлось заменить на кирпич и оштукатурить. Здание отличается отсутствием прямых углов, большой толщиной стен, странной формы окнами.
Форма продиктована образными ассоциациями. После этой необычной постройки зодчий получил много заказов.
Германский экспрессионист Г. Пельциг построил ряд крупных производственных зданий, в которых также созданы необычные архитектурные образы. Затем в 1919 г. он реконструирует Большой драматический театр в Берлине. Зрительный зал театра на 5 тыс. мест перекрыт полукупольным перекрытием, которое опирается на ряд железобетонных опор, которым архитектор придает вид сталактитов, за которыми скрыты источники освещения.
Архитектор Ф.Хегер возводит многоэтажное конторское здание Чили- хаус в Гамбурге (1922-1924 гг.), которое отличается частым ритмом вертикальных членений фасадов и резкой формой повышенной угловой части. Здание выполнено из традиционного красного кирпича. Его острый профиль подчеркнут углом, напоминающим нос корабля, что отражает функцию сооружения как делового здания пароходства.
В 1929 г. германский архитектор Г. Шарун, стоящий в ряду архитекто- ров-новаторов, стремящийся в своих произведениях к иррациональности, индивидуальности, усложненности образного и формального языка, представил жилой дом для холостяков на выставке Веркбунда в Бреслау. В нем автор создает не только комбинацию из простых геометрических объемов, но и смело применяет криволинейные и косоугольные формы. Рационалистические черты здесь дополняются пластичностью составных элементов общей композиции, и здание приобретает желаемую автором эмоциональную выразительность. В его постройках прочитываются идеи органической архитектуры Ф.Райта. Пространственную структуру Г. Шарун компонует вокруг крупного «срединного пространства». В доме для холостяков в Бреслау роль такого пространства выполняет большой холл, объединяющий оба крыла здания. Композиционные принципы Г.Шаруна хотя и относятся к экспрессионизму, но отличаются вниманием к функциональным вопросам.
В конце 1920-х годов экспрессионизм был вытеснен рационалистической архитектурой функционализма.
Идеи экспрессионизма, с их повышенным вниманием к выразительности и яркой образности, проявившись в 1920-х годах, получили свое дальнейшее развитие в архитектуре западных стран 1960-х годов.
В Советском Союзе яркого проявления экспрессионизма не отмечалось, хотя черты его, безусловно, проявлялись у архитекторов-авангардистов, в частности в студенческих проектах Вхутемаса, в творчестве архитектора К. Мельникова.
Изменение облика мира и формирование новой парадигмы социально-культурного развития России 20-х годов 20 века привели к новым веяниям во всех областях человеческой жизни. Кардинальная реструктуризация идейных принципов, на которых зиждилось общество, потребовала перерождения художественной мысли. Откликом на вызов нового времени стало выделение на фоне других фигур Малевича и Татлина, сформировавших основные принципы . , обнажающий тяготение к простым геометрическим конструкциям и цветовой раскованности, и контррельефы Татлина, отразившие конструктивную возможность совмещения сразу нескольких материалов (стекло, металл, дерево) в одном продукте, стали катализаторами трансформации языка архитектуры, в недрах которой зарождался новый стиль – авангард.
Черты и принципы архитектурного авангарда
Плодотворной средой, в условиях которой стали вызревать стремления выйти за пределы традиционного мышления и привычного пространства, стала еще русская архитектура начала 20 века. Деятели-новаторы той поры — Кузнецов, Лолейт, Шухов – в своих творениях во многом предвосхитили последующие достижения. Башня радиостанции имени Коминтерна Владимира Шухова по праву считается одним из первых сооружений в стиле авангард и выразительным индикатором наступления эпохи экспериментов и художественного нигилизма, оповестившим, что во главу угла встала архитектура модерна.
В дальнейшем оформившиеся идеи социального равенства, обобществления быта, изменение индустриальных канонов потребовали более глубокого и тщательного пересмотра действующих архитектурных постулатов.
На первое место вышли три основных принципа:
- целесообразность и практичность сооружений. Возводимые постройки должны были служить утилитарным целям, организовывать жизнь людей в соответствии с их потребностями, создавать комфортные условия для труда и быта.
- обнажение истинной формы архитектурной оболочки. Рисунок внутреннего пространства задавал функциональный и эстетический образ экстерьера.
- аскетичность конструкций и природная естественность материалов. Принцип «искусство ради искусства» был уже неактуален. Художественный и утилитарный смысл выражался в создании «чистой» композиции, лишенной атрибутивной завуалированности.
Основными чертами авангарда в архитектуре были:
- строгость и лаконичность форм,
- простота и логичность внешнего облика.
Идейные протагонисты активно экспериментировали с материалами: открывались новые горизонты в использовании кафельной плитки, металлической сетки, стекла и дерева. Формировалось понимание роли архитектора как организатора и созидателя, а не декоратора окружающей среды. Происходило переосмысление традиционного инструментария: пространство (а не вещество) стало восприниматься как поле для творчества. На первый план вышли не индивидуальные потребности, а общественные (в центре внимания – массы), что нашло отражение в характерных для той поры постройках: фабрики-кухни, рабочие клубы, дома – коммуны.