Инструкция

Опера-балет появилась во Франции в XVII-XVIII вв как вид придворного искусства. Танцевальные номера в ней сочетаются с различными оперными формами. Опера-балет включала в себя несколько картин, не связанных между собой сюжетно. К XIX веку этот жанр практически исчез со сцен, однако отдельные балеты появлялись и на протяжении последующих веков. К операм- относятся «Галантная Индия» Жана Филиппа Рамо, «Галантная Европа» и «Венецианские праздники» Андре Кампра.

Комическая опера окончательно сложилась как жанр в начале XVII века и отвечала запросам демократичной части аудитории. Для нее свойственны несложные характеристики персонажей, ориентация на народно-песенное творчество, пародийность, динамичность действия и комедийное . Комическая опера имеет определенные . Итальянской (опере-буффа) свойственны пародийность, бытовые сюжеты, простая мелодика и буффонада. Французская опера-комик сочетает музыкальные номера с разговорными вставками. Зингшпиль (немецкая и австрийская разновидность) также помимо музыкальных номеров содержит диалоги. Музыка зингшпиля проста, содержание строится на бытовых сюжетах. Балладная опера (английская разновидность комической ) связана с английской сатирической комедией, в состав которой входят народные баллады. В жанровом отношении она была преимущественно социальной сатирой. Испанская разновидность комической оперы (тонадилья) начиналась как песенно-танцевальный номер в представлении, а затем сформировалась в отдельный жанр. К самым известным комическим операм относятся «Фальстаф» Дж. Верди и «Опера нищего» Дж. Гея.

Опера спасения появилась во Франции в конце XVIII века. В ней отражаются реалии времен Великой французской революции. Героические сюжеты и драматическая выразительность музыки соединились с элементами комической оперы и мелодрамы. Сюжеты оперы спасения чаще всего основаны на спасении главного героя или его возлюбленной из плена. Для нее характерны гражданский пафос, обличение тирании, монументальность, современные сюжеты (как противопоставление господствующим до этого античным сюжетам). Самые яркие представители жанра: «Фиделио» Людвига ван Бетховена, «Ужасы монастыря» Анри Монтана Бертона, «Элиза» и «Два дня» Луиджи Керубини.

Романтическая опера возникла в Германии в 20-х годах XIX века. Ее либретто основано на романтическом сюжете и отличается мистицизмом. Ярчайшим представителем романтической оперы является Карл Мария фон Вебер. В его операх «Сильвана», «Вольный стрелок», «Оберон» ярко выражены особенности этого жанра, как национальной немецкой разновидности оперы.

Большая опера утвердилась как главное направление в музыкальном театре в XIX веке. Для нее характерны масштабность действия, исторические сюжеты, красочность декораций. В музыкальном плане она сочетает элементы серьезной и комической опер. В большой опере упор делается не на исполнение, а на вокал. К большим операм относятся «Вильгельм Телль» Россини, «Фаворитка» Доницетти, «Дон Карлос» Верди.

Корни оперетты уходят в комическую оперу. Оперетта как жанр музыкального театра получила развитие во второй половине XIX века. В ней используются как типичные оперные формы (арии, хоры), так и разговорные элементы. Музыка носит эстрадный характер, а сюжеты - бытовой, комедийный. Несмотря на легкий характер, музыкальная составляющая оперетты многое наследует от академической музыки. Наиболее известны оперетты Иоганна Штрауса («Летучая мышь», «Ночь в Венеции») и Имре Кальмана («Сильва», «Баядера», «Принцесса цирка», «Фиалка Монмартра»).

Опера- род музыкальнодраматического
произведения, основанный
на синтезе слова,
сценического действия и
музыки. В отличие
от драматического театра,
где музыка выполняет
служебные функции, в опере
она является основным
носителем действия.
Литературной основой оперы
является либретто,
оригинальное или
основанное на литературном
произведении.

Опера в XIX

К началу XIX в. даже
серьезная опера перестала
быть искусством для
избранной публики,
сделавшись достоянием
различных социальных
кругов. В первой четверти
XIX в. во Франции
расцветает большая (или
большая лирическая) опера
с ее захватывающими
сюжетами, колоритным
оркестром и развернутыми
хоровыми сценами.

Итальянская опера

Италия-Родина
оперы.Итальянская опера из
самых известных.
Характерные черты
итальянской романтической
оперы – её устремленность к
человеку. В центре внимания
авторов – человеческие радости,
печали, чувства. Это всегда
человек жизни и действия.
Итальянская опера не знала
«мировой скорби», присущей
немецкому оперному
романтизму. Она не обладала
углубленностью, философским
масштабом мысли и высоким
интеллектуализмом. Это опера
живых страстей, искусство ясное
и здоровое.

Французская опера

Французская опера первой половины 19
века представлена двумя основными
жанрами. Во-первых, это комическая
опера. Комическая опера, возникнув ещё
в 18 веке, не стала ярким отражением
новых, романтических тенденций. Как
влияние романтизма в ней можно
отметить лишь усиление лирического
начала.
Ярким отражением французского
музыкального романтизма стал новый
жанр, сложившийся во Франции к 30-м
годам: большая французская опера.
Большая опера – опера монументального,
декоративного стиля, связанная с
историческими сюжетами, отличающаяся
необычной пышностью постановок и
эффектным использованием массовых
сцен.

Композитор Бизе

Бизе Жорж (1838-1875),
французский композитор.
Родился 25 октября 1838 г. в Париже в
семье учителя пения. Заметив музыкальный
талант сына, отец отдал его учиться в
Парижскую консерваторию. Бизе блестяще
окончил её в 1857 г. При окончании
консерватории Бизе получил Римскую
премию, которая давала право на
длительную поездку за казённый счёт в
Италию для совершенствования мастерства.
В Италии он сочинил свою первую оперу
«Дон Прокопио» (1859 г.).
Вернувшись на родину, Бизе дебютировал
на парижской сцене оперой «Искатели
жемчуга» (1863 г.). Вскоре была создана
следующая опера - «Пертская красавица»
(1866 г.) по роману В. Скотта.
Несмотря на все музыкальные
достоинства, успеха оперы не принесли, и в
1867 г. Бизе вновь обратился к жанру
оперетты («Мальбрук в поход собрался»), А
в 1871 г. создал новую оперу - «Джамиле»
по поэме А. Мюссе «Намуна».

Композитор Верди

Верди Джузеппе (1813- 1901),
итальянский композитор.
Родился 1 октября 1813 г. в Ронколе
(провинция Парма) в семье деревенского
трактирщика.
Как композитора Верди более всего
привлекала опера. Им создано 26
произведений в этом жанре. Известность и
славу принесла автору опера «Навуходоносор»
(1841 г.): написанная на библейский сюжет,
она проникнута идеями, связанными с борьбой
Италии за независимость. Та же тема героикоосвободительного движения звучит в операх
«Ломбардцы в первом крестовом походе»
(1842 г.), «Жанна д’Арк» (1845 г.), «Аттила»
(1846 г.), «Битва при Леньяно» (1849 г.). Верди
стал в Италии национальным героем. В поисках
новых сюжетов он обратился к творчеству
великих драматургов: по пьесе В. Гюго
написал оперу «Эрнани» (1844 г.), по трагедии
У. Шекспира - «Макбет» (1847 г.), по драме
«Коварство и любовь» Ф. Шиллера - «Луизу
Миллер» (1849 г.).
Скончался 27 января 1901 г. в Милане.

Оперой называют сценическое представление (итал. работа), которое сочетает в себе музыку, тексты, костюмы и декорации, объединенные одним сюжетом (историей). В большинстве опер текст исполняется только пением, без разговорной линии.

Опера-серия (серьёзная опера) - также известна как неаполитанская опера из-за истории своего происхождения и влияния на ее развитие неаполитанской школы. Часто сюжет имеет историческую или сказочную направленность и посвящен каким-либо героическим личностям или мифическим героям и древним богам, отличительной особенностью является преобладание сольного исполнения в стиле бельканто, а также ясно выражено разделение функций сценического действия (текста) и самой музыки. Примерами являются "Милосердие Тита" (La Clemenza di Tito) и "Риналдо" (Rinaldo) .

Полусерьёзная опера (опера-семисерия) - жанр итальянской оперы с серьезной историей и счастливым концом. В отичие от трагической оперы или мелодрамы, в этом типе присутствует хотя бы один комический персонаж. Одним из наиболее известных примеров оперы-семисерии является "Линда из Шамуни" (Linda di Chamounix) Гаэтано Доницетти, а также "Сорока-воровка" (La gazza ladra) .

Большая опера (гранд) - возникла в Париже в XIX веке, название говорит само за себя - крупномасштабное впечатляющее действие в четыре иля пять актов с большим количеством исполнителей, оркестром, хором, балетом, красивыми костюмами и декорациями. Одними из ярких представителей большой оперы являются "Роберт-дьявол" (Robert le Diable) Джакомо Мейербера и «Ломбардцы в крестовом походе» («Иерусалим») .

Веристская опера (от итал. verismo) - реализм, правдивость. Этот тип оперы возник в конце XIX века. Большинство персонажей этого типа оперы являются обычными людьми (в отличии от мифических и героических личностей) с их проблемами, чувствами и отношениями, сюжеты нередко строятся на каждодневных делах и заботах, показаны картины повседневного быта. Веризм ввел в оперу такой творческий приём, как калейдоскопическая смена событий, предвосхищающий "кадровый" монтаж кино, и применение в текстах прозы вместо поэзии. Образцами веризма в опере являются "Паяцы" (Pagliacci) Руджеро Леонкавалло и "Мадам Баттерфлай" (Madama Butterfly) .

РУССКАЯ ОПЕРА. Русская оперная школа – наряду с итальянской, немецкой, французской – имеет общемировое значение; преимущественно это касается ряда опер, созданных во второй половине 19 в., а также нескольких сочинений 20 в. Одна из самых популярных опер на мировой сцене в конце 20 в. – Борис Годунов М.П.Мусоргского, часто ставится также Пиковая дама П.И.Чайковского (реже другие его оперы, преимущественно Евгений Онегин ); большой известностью пользуется Князь Игорь А.П.Бородина; из 15 опер Н.А.Римского-Корсакова регулярно появляется Золотой петушок . Среди опер 20 в. наиболее репертуарны Огненный ангел С.С.Прокофьева и Леди Макбет Мценского уезда Д.Д.Шостаковича. Разумеется, это никак не исчерпывает богатства национальной оперной школы. См. также ОПЕРА.

Появление оперы в России (18 в.). Опера была одним из первых западноевропейских жанров, закрепившихся на русской почве. Уже в 1730-е годы была создана придворная итальянская опера, для которой писали музыканты-иностранцы, работавшие в России (см . РУССКАЯ МУЗЫКА); во второй половине века появляются публичные оперные представления; оперы ставятся также в крепостных театрах. Первой русской оперой считается Мельник – колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского на текст А.О.Аблесимова (1779) – бытовая комедия с музыкальными номерами песенного характера, положившая начало ряду популярных произведений данного жанра – ранней комической оперы. Среди них выделяются оперы Василия Алексеевича Пашкевича (ок. 1742–1797) (Скупой , 1782; Санктпетербургский гостиный двор , 1792; Несчастье от кареты , 1779) и Евстигнея Ипатовича Фомина (1761–1800) (Ямщики на подставе , 1787; Американцы , 1788). В жанре оперы-сериа написаны два произведения крупнейшего композитора этого периода Дмитрия Степановича Бортнянского (1751–1825) на французские либретто – Сокол (1786) и Сын-соперник, или Современная Стратоника (1787); интересные опыты имеются в жанрах мелодрамы и музыки к драматическому спектаклю.

Опера до Глинки (19 в). В следующем столетии популярность в России оперного жанра еще более возрастает. Опера была вершиной устремлений русских композиторов 19 в., и даже те из них, кто не оставил ни одного сочинения в этом жанре (например, М.А.Балакирев, А.К.Лядов), в течение долгих лет обдумывали те или иные оперные проекты. Причины этого ясны: во-первых, опера, как заметил Чайковский, была жанром, который давал возможность «говорить языком масс»; во-вторых, опера позволяла художественно освещать крупные идеологические, исторические, психологические и прочие проблемы, занимавшие умы русских людей в 19 в.; наконец, в молодой профессиональной культуре имелось сильное тяготение к жанрам, включавшим вместе с музыкой слово, сценическое движение, живопись. Кроме того, уже сложилась определенная традиция – наследие, оставленное в музыкально-театральном жанре 18 в.

В первые десятилетия 19 в. придворный и частный театр отмирали

Монополия сосредоточивалась в руках государства. Музыкально-театральный быт обеих столиц был очень оживленным: первая четверть века – эпоха расцвета русского балета; в 1800-х годах в Петербурге существовало четыре театральные труппы – русская, французская, немецкая и итальянская, из которых первые три ставили и драму и оперу, последняя – только оперу; по несколько трупп работало и в Москве. Самой устойчивой оказалась итальянская антреприза – даже в начале 1870-х годах молодой Чайковский, выступавший на критическом поприще, вынужден был бороться за приличное положение московской русской оперы в сравнении с итальянской; Раек Мусоргского, в одном из эпизодов которого высмеивается страсть петербургской публики и критики к знаменитым итальянским певцам, тоже написан на рубеже 1870-х годов.

Русская опера - ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкального театра. Зародившись в эпоху классического расцвета итальянской, французской и немецкой оперы, русская опера в XIX в. не только догнала другие национальные оперные школы, но и опередила их. Многосторонний характер развития русского оперного театра в XIX в. способствовал обогащению мирового реалистического искусства. Произведения русских композиторов открыли новую область оперного творчества, внесли в него новое содержание, новые принципы построения музыкальной драматургии, приблизив оперное искусство к другим видам музыкального творчества, прежде всего к симфонии.

История русской классической оперы неразрывно связана с развитием общественной жизни России, с развитием передовой русской мысли. Этими связями опера отличалась уже в XVIII в., возникнув как национальное явление в 70-е гг., эпоху развития русского просветительства. Формирование русской оперной школы шло под влиянием просветительских идей, выражавшихся в стремлении правдиво изобразить народную жизнь.

Таким образом, русская опера с первых своих шагов складывается как искусство демократическое. Сюжеты первых русских опер нередко выдвигали антикрепостнические идеи, характерные и для русского драматического театра и русской литературы в конце XVIII в. Однако эти тенденции тогда еще не сложились в цельную систему, они выражались эмпирически в сценах из жизни крестьян, в показе притеснения их помещиками, в сатирическом изображении дворянства. Таковы сюжеты первых русвких опер: «Несчастье от кареты» В. А. Пашкевича (ок. 1742- 1797), либретто Я. Б. Княжнина (пост, в 1779 г.); «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина (1761-1800). В опере «Мельник - колдун, обманщик и сват» с текстом А. О. Аблесимова и музыкой М. М. Соколовского (во второй редакции - Е. И. Фомина) высказана идея благородства труда землепашца и высмеяно дворянское чванство. В опере М. А. Матинского - В. А. Пашкевича "Санктпетербургский гостиный двор» в сатирическом виде выведены ростовщик и чиновник-взяточник.

Первые русские оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами по ходу действия. Разговорные сцены имели в них очень важное значение. Музыка первых опер была тесно связана с русской народной песней: композиторы широко пользовались мелодиями бытовавших народных песен, обрабатывали их, делая основой оперы. В «Мельнике», например, все характеристики действующих лиц даны при помощи народных песен различного характера. В опере «Санктпетербургский гостиный двор» с большой точностью воспроизведен народный свадебный обряд. В «Ямщиках на подставе» Фомин создал первый образец народно-хоровой оперы, заложив тем самым одну из типичных Традиций позднейшей русской оперы.

Русская опера развивалась в борьбе за свое национальное своеобразие. Политика царского двора и верхушки дворянского общества, покровительствовавших иностранным труппам, была направлена против демократизма русского искусства. Деятелям русской оперы приходилось учиться оперному мастерству па образцах западноевропейской оперы и одновременно отстаивать независимость своего национального направления. Эта борьба на долгие годы стала условием существования русской оперы, принимая на новых этапах новые формы.

Наряду с оперой-комедией в XVIII в. появились и другие оперные жанры. В 1790 г. при дворе состоялось представление под заглавием «Начальное управление Олега», текст к которому написала императрица Екатерина II, а музыку сочинили совместно композиторы К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевич, Представление носило не столько оперный, сколько ораториальный характер, и в какой-то мере его можно считать первым образцом музыкально-исторического жанра, столь распространенного в XIX в. В творчестве выдающегося русского композитора Д. С. Бортнянского (1751-1825) оперный жанр представлен лирическими операми «Сокол» и «Сын-соперник», музыка которых по развитости оперных форм и мастерству может быть поставлена в один ряд с современными образцами западноевропейской оперы.

Оперный театр пользовался в XVIII в. большой популярностью. Постепенно опера из столицы проникла в усадебные театры. Крепостной театр на рубеже XVIII и XIX вв. дает отдельные высокохудожественные образцы исполнения опер и отдельных ролей. Выдвигаются талантливые русские певцы и актеры, как, например, певица Е. Сандунова, выступавшая на столичной сцене, или крепостная актриса театра Шереметева П. Жемчугова.

Художественные достижения русской оперы XVIII в. дали толчок бурному развитию музыкального театра в России в первой четверти XIX в.

Связи русского музыкального театра с определяющими духовную жизнь эпохи идеями особенно усиливаются в годы Отечественной войны 1812 г. и в годы декабристского движения. Тема патриотизма, отраженная в исторических и современных сюжетах, становится основой многих драматических и музыкальных спектаклей. Идеи гуманизма, протест против социального неравенства вдохновляют и оплодотворяют театральное искусство.

В начале XIX в. еще нельзя говорить об опере в полном значении этого слова. Большую роль в русском музыкальном театре играют смешанные жанры: трагедия с музыкой, водевиль, комическая опера, опера-балет. До Глинки русская опера не знала произведений, драматургия которых опиралась бы только на музыку без каких-либо разговорных эпизодов.

Выдающимся композитором «трагедии на музыке» был О. А. Козловский (1757-1831), создавший музыку к трагедиям Озерова, Катенина, Шаховского. В жанре водевиля успешно работали композиторы А. А. Алябьев (1787-1851) ж А. Н. Верстовский (1799-1862), сочинившие музыку к ряду водевилей юмористического и сатирического содержания.

Опера начала XIX в. развивала традиции предшествующего периода. Характерным явлением были бытовые представления, сопровождавшиеся народными песнями. Примерами подобного рода могут служить представления: «Ям», «Посиделки», «Девишник» и т. п., музыку к которым писал композитор-любитель А. Н. Титов (1769-1827). Но этим далеко не исчерпывалась богатая театральная жизнь эпохи. Тяготение к типичным для того времени романтическим тенденциям выразилось в увлечении общества сказочно-фантастическими спектаклями. Особенным успехом пользовалась «Днепровская русалка» («Леста»), имевшая несколько частей. Музыку к этим операм, составившим как бы главы романа, писали композиторы С. И. Давыдов, К. А. Кавос; отчасти была использована музыка австрийского композитора Кауэра. «Днепровская русалка» долго не сходила со сцены не только благодаря занимательности сюжета, в основных чертах предвосхищающего сюжет пушкинской «Русалки», не только благодаря роскошной постановке, но и благодаря мелодичной, простой и доступной музыке.

Итальянскому композитору К. А. Кавосу (1775-1840), с юных лет работавшему в России и приложившему много сил для развития русского оперного исполнительства, принадлежит первая попытка создать историко-героическую оперу. В 1815 г. он поставил в Петербурге оперу «Иван Сусанин», в которой, основываясь па одном из эпизодов борьбы русского народа против польского вторжения в начале XVII в., попытался создать национальнопатриотический спектакль. Эта опера отвечала настроениям общества, пережившего освободительную войну против НаполеонаОперу Кавоса выгодно выделяют среди современных произведений мастерство музыканта-профессионала, опора на русский фольклор, живость действия. Все же она не возвышается над уровнем многочисленных «опер спасения» французских композиторов, шедших на той же сцене; Кавос не смог в ней создать народно-трагической эпопеи, которую создал через двадцать лет Глинка, использовав этот же сюжет.

Крупнейшим композитором первой трети XIX в. должен быть признан А. Н. Верстовский, упоминавшийся как автор музыки к водевилям. Его оперы «Пан Твардовский» (пост, в 1828г.), «Аскольдова могила» (пост, в 1835 г.), «Вадим» (пост, в 1832 г.) и другие составили новый этап развития русской оперы до Глинки. В творчестве Верстовского отразились характерные черты русского романтизма. Русская старина, поэтичные предания Киевской Руси, сказки и легенды лежат в основе его опер. Значительную роль в них играет волшебный элемент. Музыка Верстовского, глубоко почвенная, опирающаяся на народнопесенное искусство, впитала в себя народные истоки в самом широком смысле. Его герои типичны для народного творчества. Будучи мастером оперной драматургии, Верстовский создал романтическикрасочные сцены фантастического содержания. Образцом его стиля может служить опера «Аскольдова могила», сохранившаяся в репертуаре до наших дней. В ней проявились лучшие черты Верстовского - мелодический дар, отличное драматургическое чутье, умение создать живые и характерные образы действующих лиц.

Произведения Верстовского принадлежат к доклассическому периоду русской оперы, хотя историческое их значение очень велико: в них обобщены и развиты все лучшие качества предшествующего и современного им периода развития русской оперной музыки.

С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в СБОЙ классический период. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка (1804-1857) создал историко-трагедийную оперу «Иван Сусанин» (1830) и сказочно-эпическую - «Руслан и Людмила» (1842). Эти опоры положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и волшебно-эпической; Творческие принципы Глинки были претворены и развиты последующим поколением русских композиторов.

Глинка сложился как художник в эпоху, осененную идеями декабризма, что позволило ему поднять идейно-художественное содержание своих опер на новую, значительную высоту. Он был первым русским композитором, в творчестве которого образ народа, обобщенный и глубокий, стал в центре всего произведения. Тема патриотизма в его творчестве неразрывно связана с темой борьбы народа за независимость.

Предшествующий период русской оперы подготовил появление опер Глинки, но качественное их отличие от более ранних русских опер очень значительно. В операх Глинки реализм художественной мысли проявляется не частными своими сторонами, но выступает как целостный творческий метод, позволяющий дать музыкально-драматическое обобщение идеи, темы и сюжета оперы. По-новому понимал Глинка проблему народности: для него она обозначала не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке жизни, чувств и мыслей народа, раскрытие характерных черт его духовного облика. Композитор не ограничивался отражением народного быта, но воплотил в музыке типичные черты народного мировоззрения. Оперы Глинки представляют собой целостные музыкально-драматические произведения; в них пет разговорных диалогов, содержание выражено средствами музыки. Вместо отдельных, неразвитых сольных и хоровых номеров комической оперы Глинка создает крупные, развернутые оперные формы, с подлинно симфоническим мастерством развивая их.

В «Иване Сусанине» Глинка воспел героическое прошлое РОССИИ. С большой художественной правдой воплощены в опере типические образы русского народа. В основу развития музыкальной драматургии положено противопоставление различных национальных музыкальных сфер.

«Руслан и Людмила» - опера, положившая начало народноэпическим русским операм. Значение «Руслана» для русской музыки очень велико. Опера оказала воздействие не только на театральные жанры, по и на симфонические. Величавые богатырские и таинственно-волшебные, а также красочно-восточные образы «Руслана» питали долгое время русскую музыку.

После Глинки выступил А. С. Даргомыжский (1813-1869), типичный художник эпохи 40-50-х гг. XIX в. Глинка оказал большое влияние на Даргомыжского, но в то же время в творчестве последето проявилось новые качества, рожденные новыми общественными условиями, новыми темами, пришедшими в русское искусство. Горячее сочувствие к униженному человеку, сознание пагубности социального неравенства, критическое отношение к общественному устройству нашли отражение в творчестве Даргомыжского, связанном с идеями критического реализма в литературе.

Путь Даргомыжского как оперного композитора начался с создания оперы «Эсмеральда», по В. Гюго (пост. в 1847 г.), а центральным оперным произведением композитора нужно считать «Русалку» (по драме А. С. Пушкина), поставленную в 1856 г. В, этой опере полностью, раскрылось дарование Даргомыжского и определилось направление его творчества. Драма социального неравенства любящих друг друга дочери мельника Наташи и Князя привлекла композитора актуальностью темы. Даргомыжский усилил драматическую сторону сюжета за счет умаления фантастического элемента. «Русалка» - первая русская бытовая лирикопсихологическая опера. Музыка ее глубоко народна; на песенной основа композитор создал живые образы героев, развил декламационный стиль в партиях главных действующих лиц, развил ансамблевые сцены, значительно драматизировав их.

Последняя опера Даргомыжского, «Каменный гость», по Пушкину (пост. в 1872 г., после смерти композитора), принадлежит уже. другому периоду развития русской онеры. Даргомыжский поставил в ней задачу создания реалистического музыкального языка, отражающего речевые интонации. Композитор отказался здесь от традиционных оперных форм - арии, ансамбля, хора; вокальные партии оперы превалируют над оркестровой партией, «Каменный гость» положил начало одному из направлений последующего периода русской оперы, так называемой камерной речитативной оперы, представленной в дальнейшем «Моцартом и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупым рыцарем» Рахманинова и другими. Особенностью этих опер является то, что они все паписаны на неизмененный полный текст «маленьких трагедий» Пушкина.

В 60-е гг. русская опера вступила в новый этап своего развития. На русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка («Могучей кучки») и Чайковского. В эти же годы развертывается творчество А. Н. Серова и А. Г. Рубинштейна.

Оперное творчество А. Н. Серова (1820-1871), прославившегося в качестве музыкального критика, не может быть причислено к очень значительным явлениям русского театра. Однако в свое время его оперы сыграли положительную роль. В опере «Юдифь» (пост, в 1863 г.) Серов создал произведение героикопатриотического характера на библейский сюжет; в опере «Рогнеда» (соч. и пост. в 1865 г.) он обратился к эпохе Киевской Руси, желая продолжить линию «Руслана». Однако опера получилась недостаточно глубокой. Большой интерес представляет третья опера Серова, «Вражья сила», по драме А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» (пост. в 1871г.). Композитор задумал создать песенную оперу, музыка которой должна основываться на первоисточниках. Однако в опере нет единой драматургической концепции, и музыка ее не поднимается до высот реалистического обобщения.

А. Г. Рубинштейн (1829-1894) как оперный композитор начал с сочинения исторической оперы «Куликовская битва» (1850), В 60-е гг. он создал лирическую оперу «Фераморс» и ромаигаческую оперу «Дети степей». Лучшая опера Рубинштейна, «Демон" по Лермонтову (1871), сохранилась в репертуаре. Эта опера представляет собой пример русской лирической оперы, в которой наиболее талантливые страницы посвящены выражению чувств героев. Жанровые сцены «Демона», в которых композитор использовал народную музыку Закавказья, вносят местный колорит. Опера «Демон» имела успех среди современников, видевших в главном герое образ человека 40-50-х гг.

Оперное творчество композиторов «Могучей кучки» и Чайковского было тесно связано с новой эстетикой эпохи 60-х гг. Новые общественные условия выдвинули перед русскими художниками новые задачи. Главной проблемой эпохи стала проблема отражения в произведениях искусства народной жизни во всей ее сложности и противоречивости. Воздействие идей революционных демократов (более всего Чернышевского) сказалось в обла.сти музыкального творчества тяготением к общезначительным темам и сюжетам, гуманистической направленностью произведений, прославлением высоких духовных сил народа. Особое значение в это время приобретает историческая тема.

Интерес к истории своего народа в те годы типичен не только для композиторов. Широко развивается сама историческая наука; писатели, поэты и драматурги обращаются к исторической теме; развивается историческая живопись. Эпохи переворотов, крестьянских восстаний, массовых движений вызывают наибольший интерес. Важное место занимает проблема взаимоотношения народа и царской власти. Именно этой теме посвящены исторические оперы М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.

Оперы М. П. Мусоргского (1839-1881) «Борис Годунов» (1872) и «Хованщина» (окончена Рлмским-Корсаковым в 1882 г.) принадлежат к историко-трагедийной ветви русской классической оперы. Композитор назвал их «народными музыкальными драмами», так как парод - в центре обоих произведений. Главная идея «Бориса Годунова» (по одноименной трагедии Пушкина) - конфликт: царь - народ. Эта идея была одной из самых важных и острых в пореформенную эпоху. Мусоргский хотел в событиях прошлого Руси найти аналогию с современностью. Противоречие народных интересов и самодержавной власти показано в сценах народного движения, переходящего в открытое восстание. Вместе с тем композитор уделяет большое внимание «трагедии совести», переживаемой царем Борисом. Многогранный образ Бориса Годунова является одним из высших достижений мирового оперного творчества.

Вторая музыкальная драма Мусоргского, «Хованщина», посвящена стрелецким восстаниям в конце XVII в. Стихия народного движения во всей со буйной силе замечательно выражена музыкой оперы, основанной па творческом переосмыслении народнопесенного искусства. Музыке «Хованщины», как и музыке «Бориса Годунова», свойствен высокий трагизм. Основой мелодического миля обеих опер служит синтез песенного и декламационного начал. Новаторство Мусоргского, рожденное новизной замысла, глубоко самобытное решение задач музыкальной драматургии заставляет причислить обе его оперы к высшим достижениям музыкального театра.

Опера А. П. Бородина (1833-1887) «Князь Игорь» также примыкает к группе исторических музыкальных произведений (сюжетон ее послужило «Слово о полку Игореве»). Идея любви к родине, идея объединения перед лицом врага раскрыта композитором с большим драматизмом (сцены в Путивле). Композитор сочетал в своей опере монументальность эпического жанра с лирическим началом. В поэтическом воплощении половецкого стана претворены заветы Глинки; в свою очередь, музыкальные картины Востока у Бородина вдохновили многих русских и советских композиторов на создание ориентальных образов. Замечательный мелодический дар Бородина проявился в широконапевном стиле оперы. Бородин не успел закончить оперу; «Князь Игорь» был завершен Римским-Корсаковым и Глазуновым и в их редакции поставлен на сцене в 1890г.

Жанр исторической музыкальной драмы был развит и Н. Л. Римским-Корсаковым (1844-1908). Псковская вольница, восстающая против Ивана Грозного (опера «Псковитянка», 1872), обрисована композитором с эпическим величием. Образ царя пологе подлинного драматизма. Лирический элемент оперы, связанный с героиней - Ольгой, обогащает музыку, внося в величавую трагедийную концепцию черты возвышенной нежности и мягкости.

П. И. Чайковский (1840-1893), более всего прославившийся своими яирико-психологическими онерами, был автором трех исторических опер. Оперы «Опричник» (1872) и «Мазепа» (1883) посвящены драматическим событиям из русской истории. В опере «Орлеанская дева» (1879) композитор обратился к истории Франции и создал образ национальной французской героини Жанны Д"Арк.

Особенность исторических опер Чайковского - их родство с его лирическими операми. Композитор раскрывает в них характерные черты изображаемой эпохи через судьбу отдельных людей. Образы его героев отличаются глубиной и правдивостью передачи сложного внутреннего мира человека.

Кроме народно-исторических музыкальных драм в русской опере XIX в. важное место занимают народно-сказочные оперы, широко представленные в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, Лучшие сказочные оперы Римского-Корсакова - «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Кашей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). Особое место занимает опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), написанная по материалам народных преданий о татаро-монгольском нашествии.

Оперы Римского-Корсакова поражают разнообразием трактовки народно-сказочного жанра. То это поэтичная интерпретация древних народных представлений о природе, выраженная в чудесной сказке о Снегурочке, то могучая картина древнего Новгорода, то изображение России начала XX в. в аллегорическом образе холодного Кащеева царства, то настоящая сатира па прогнивший самодержавный строй в сказочно-лубочных образах («Золотой петушок»). В различных случаях методы музыкальной обрисовки героев и приемы музыкальной драматургии Римского-Корсакова различны. Однако во всех его операх ощущается глубокое творческое проникновенно композитора в мир народных представлений, народных верований, в мировоззрение народа. Основой музыки его опер служит язык народной песни. Опора, па народное творчество, характеристика действующих лиц путем использования различных народных жанров - типичная черта Римского-Корсакова.

Вершина творчества Римского-Корсакова - величественная эпопея о патриотизме народа Руси в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где композитор достиг огромной высоты музыкально-симфонического обобщения темы.

Среди других разновидностей русской классической оперы одно из главных мест принадлежит лирико-психологической опере, начало которой было положено «Русалкой» Даргомыжского. Величайший представитель этого жанра в русской музыке - Чайковский, автор гениальных произведений, вошедших в мировой оперный репертуар: «Евгения Онегина» (1877-1878), «Чародейки» (1887), «Пиковой дамы» (1890), «Иоланты» (1891). Новаторство Чайковского связано с направлением его творчества, посвященного идеям гуманизма, протеста против унижения человека, веры в лучшее будущее человечества. Внутренний мир людей, их взаимоотношения, их чувства раскрыты в операх Чайковского путем сочетания театральной действенности с последовательным симфоническим развитием музыки. Оперное творчество Чайковского - одно из величайших явлений мирового музыкальнотеатрального искусства XIX в.

Меньшим количеством произведений представлена в оперном творчестве русских композиторов комедийная опера. Однако и эти немногие образцы отличаются национальным своеобразием. В них нет развлекательной легковесности, комикования. Основой большинства их послужили повести Гоголя из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В каждой из опер-комедий отразились индивидуальные особенности авторов. В опере Чайковского «Чере вички» (1885; в первой редакции - «Кузнец Вакула», 1874) преобладает лирический элемент; в «Майской ночи» Римского-Корсакова (1878)-фантастический и обрядовый; в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского (70-е гг., не оконч.) - чисто комедийный. Названные оперы - образцы мастерства реалистического отражения жизни народа в жанре комедии характеров.

К русской оперной классике примыкает ряд так называемых: параллельных явлений в русском музыкальном театре. Мы имеем в виду творчество композиторов, не создавших произведений непреходящего значения, хотя и вложивших свой посильный вклад в дело развития русской оперы. Здесь надо назвать оперы Ц. А. Кюи (1835-1918), участника балакиревского кружка, видного музыкального критика 60-70-х гг. Оперы Кюи «Вильям Ратклиф» и «Анджело», не выходящие из условно-романтического стиля, по лишены драматизма и, временами, яркой музыки. Более поздние опоры Кюи имеют меньшее значение («Капитанская дочка», «Мадемуазель Фифи» и др.). Сопутствующим классической опере было творчество выдаютцегобя дирижера и музыкального руководителя оперы в Петербурге Э. Ф. Направника (1839-1916). Наибольшей известностью пользуется его опера «Дубровский», сочиненная в традициях лирических опер Чайковского.

Из композиторов, выступивших в конце XIX в. на оперной сцене, надо назвать А. С. Аренского (1861-1906), автора опер «Сон на. Волге», «Рафаэль» и «Наль и Дамаянти», а также М. М. Ишюлитова-Иванова (1859-1935), чья опера «Ася», по И. С. Тургеневу, написана в лирической манере Чайковского. Особняком стоит в истории русской оперы «Орестея» С. И. Танеева (1856-1915), по Эсхилу, которую можно охарактеризовать как театрализованную ораторию.

В то же время выступил как оперный композитор С. В. Рахманинов (1873-1943), сочинивший к окончанию консерватории (1892) одноактную онеру «Алеко», выдержанную в традициях Чайковского. Более поздние оперы Рахманинова - «Франческа да Римини» (1904) и «Скупой рыцарь» (1904) - написаны в характере опер-кантат; в них максимально сжато сценическое действие и очень развито музыкально-симфоническое начало. Музыка этих опер, талантливая и яркая, несет на себе печать своеобразия творческого стиля автора.

Из менее значительных явлений оперного искусства начала XX в. назовем оперу А. Т. Гречанинова (1864-1956) «Добрыня Никитич», в которой характерные признаки сказочно-эпической классической оперы уступили место романсной лирике, а также оперу А. Д. Кастальского (1856-1926) «Клара Милич», в которой элементы натурализма совмещаются с искренним впечатляющим лиризмом.

XIX век - эпоха русской оперной классики. Русские композиторы создали шедевры в различных жанрах оперного искусства: драмы, эпоса, героической трагедии, комедии. Они создали новаторскую музыкальную драматургию, родившуюся в тесной связи с новаторским содержанием опер. Важная, определяющая роль массовых народных сцен, многосторонняя характеристика действующих лиц, новое толкование традиционных оперных форм и создание новых принципов музыкального единства всего произведения - характерные черты русской оперной классики.

Русская классическая опера, развившаяся под воздействием философско-эстетической передовой мысли, под влиянием событий общественной жизни стала одной из замечательных сторон русской национальной культуры XIX в. Весь путь развития русского оперного творчества в прошлом веке шел параллельно великому освободительному движению русского народа; композиторов вдохновляли высокие идеи гуманизма и демократического просветительства, и их произведения являются для нас великими образцами подлинно реалистического искусства.

Цель:

• понятие специфики жанра.
• сущность оперы
• многообразное воплощение различной формы музыки

Задачи:

• Обучающая:
  закрепить понятие жанра: опера.
• Развивающая:
  главное в опере – это человеческие характеры, чувства и страсти, столкновения и конфликты, которые могут быть раскрыты музыкой.
• Развивать способность размышлять о музыке и произведениях композиторов разных эпох.
• Воспитательная: пробудить у учащихся интерес к жанру - опера, желание слушать её не только на уроке, но и вне его.

Ход урока

1. Звучит музыка. Дж.Б. Перголези.”Stabat Mater dolorosa”

Рис. 1

Среди бесчисленного множества чудес,
Что нам подарены самой природой,
Одно есть, несравнимое ни с чем,
Неувядающие сквозь любые годы, –

Он дарит трепетный восторг любви
И согревает душу в дождь и холод,
Нам возвращая сладостные дни,
Когда был каждый вздох надеждой полон.

Перед ним равны и нищий и король –
Судьба певца – отдать себя, сгореть.
Он послан Богом, чтоб творить добро –
Над красотой не властна смерть!
Илья Короп

– “XVIII век был веком красоты, XIX – веком чувства, а финал ХХ стал веком чистого драйва. И зритель приходит в театр не за концепцией, не за идеями, а подпитаться энергией, ему нужен шок. Поэтому такой спрос на поп-культуру – там больше энергии, чем в культуре академической. Чечилия Бартоли мне сказала, что поет оперу как рок-музыку, – и я понял загадку фантастической энергетики этой великой певицы. Опера всегда была народным видом искусства, в Италии она развивалась чуть ли не как спорт – состязание певцов. И она должна быть популярной”. Валерий Кичин

В литературе, музыке и других искусствах за время их существования сложились различные виды произведений. В литературе это, например, роман, повесть, рассказ; в поэзии – поэма, сонет, баллада; в изобразительном искусстве – пейзаж, портрет, натюрморт; в музыке – опера, симфония... Род произведений в пределах одного какого-то искусства называют французским словом жанр (genre).

5. Певцы. В течение 18 в. развился культ певца-виртуоза – сначала в Неаполе, потом по всей Европе. В это время партия главного героя в опере исполнялась мужским сопрано – кастратом, то есть тембром, естественное изменение которого было остановлено кастрацией. Певцы-кастраты доводили диапазон и подвижность своих голосов до пределов возможного. Такие оперные звезды, как кастрат Фаринелли (К.Броски, 1705–1782), чье сопрано по рассказам превосходило по силе звук трубы, или меццо-сопрано Ф.Бордони, про которую говорили, что она могла тянуть звук дольше всех на свете певцов, полностью подчиняли своему мастерству тех композиторов, чью музыку они исполняли. Некоторые из них сами сочиняли оперы и руководили оперными труппами (Фаринелли). Считалось само собой разумеющимся, что певцы украшают сочиненные композитором мелодии собственными импровизированными орнаментами, не обращая внимания на то, подходят подобные украшения к сюжетной ситуации оперы или нет. Обладатель любого типа голоса обязательно обучался исполнению быстрых пассажей и трелей. В операх Россини, например, тенор должен владеть колоратурной техникой не хуже, чем сопрано. Возрождение подобного искусства в 20 в. позволило дать новую жизнь многообразному оперному творчеству Россини.

В соответствии с диапазоном голосов оперные певцы делятся обычно на шесть типов. Три женских типа голосов, от высоких к низким – сопрано, меццо-сопрано, контральто (последнее в наши дни встречается редко); три мужских – тенор, баритон, бас. Внутри каждого типа может быть несколько подвидов в зависимости от качества голоса и стиля пения. Лирико-колоратурное сопрано отличается легким и исключительно подвижным голосом, такие певицы умеют исполнять виртуозные пассажи, быстрые гаммы, трели и другие украшения. Лирико-драматическое (lirico spinto) сопрано – голос большой яркости и красоты.

Тембр драматического сопрано – насыщенный, сильный. Различие между лирическими и драматическими голосами относится также к тенорам. У басов выделяются два главных типа: “певческий бас” (basso cantante) для “серьезных” партий и комический (basso buffo).

Задание ученикам. Определите – какой тип голоса исполняет:

• Партия Деда Мороза – бас
• Партия Весны – меццо-сопрано
• Партия Снегурочки – сопрано
• Партия Леля – меццо-сопрано или контральто
• Партия Мизгиря – баритон

Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского “Борис Годунов” и “Хованщина”).

Давайте прослушаем:

• Пролог. Картина первая. М. П. Мусоргский “Борис Годунов”
• Картина вторая. М. П. Мусоргский “Борис Годунов”

Задание ученикам. Определите – кто герой, а кто – масса.

Герой здесь – Борис Годунов. Масса – народ. Мысль написать оперу на сюжет исторической трагедии Пушкина "Борис Годунов" (1825) Мусоргскому подал его друг, видный историк профессор В. В. Никольский. Мусоргского чрезвычайно увлекла возможность претворить остро актуальную для его времени тему взаимоотношений царя и народа, вывести народ в качестве главного действующего лица оперы. "Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей, – писал он. – Это моя задача. Я попытался решить ее в опере".

6. Оркестр. В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды – увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Еще один компонент оперного спектакля – балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными. Если певцы являются ведущими в оперном представлении, то оркестровая партия образует обрамление, фундамент действия, движет его вперед и готовит слушателей к грядущим событиям. Оркестр поддерживает певцов, подчеркивает кульминации, своим звучанием заполняет лакуны либретто или моменты смены декораций, наконец, выступает в заключении оперы, когда опускается занавес. Прослушаем увертюру Россини к комедии “Севильский цирюльник”. Форма “автономной” оперной увертюры пришла в упадок, и ко времени появления “Тоски” Пуччини (1900) увертюра могла заменяться всего лишь несколькими вступительными аккордами. В ряде опер 20 в. вообще отсутствуют какие бы то ни было музыкальные приготовления к сценическому действию. Но так как сущность оперы есть пение, высшие моменты драмы находят отражение в завершенных формах арии, дуэта и в других условных формах, где музыка выходит на первый план. Ария подобна монологу, дуэт – диалогу, в трио обычно воплощаются противоречивые чувства одного из персонажей по отношению к двум другим участникам. При дальнейшем усложнении возникают разные ансамблевые формы.

Прослушаем:

• Арию Джильды “Риголетто” Верди. Действие 1-е. Оставшись одна, девушка повторяет имя таинственного поклонника ("Caro nome che il mio cor"; "Сердце радости полно").
• Дуэт Джильды и Риголетто “Риголетто” Верди. Действие 1-е. ("Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale"; “С ним мы равны: владею словом, а он кинжалом”).
• Квартет в “Риголетто” Верди. Действие 3-е. (Квартет "Bella figlia dell"amore"; “О красотка молодая”).
• Секстет в “Лючии ди Ламмермур” Доницетти

Введение подобных форм обычно останавливает действие, чтобы дать место развитию одной (или нескольких) эмоций. Только группа певцов, объединенная в ансамбль, может выразить сразу несколько точек зрения на совершающиеся события. Иногда в роли комментатора поступков оперных героев выступает хор. В основном текст в оперных хорах произносится сравнительно медленно, фразы часто повторяются, чтобы сделать содержание понятным слушателю.

Не во всех операх можно провести четкую грань между речитативом и арией. Вагнер, например, отказался от завершенных вокальных форм, имея целью непрерывное развитие музыкального действия. Эта новация была подхвачена, с различными модификациями, целым рядом композиторов. На русской почве идея непрерывной “музыкальной драмы” была, независимо от Вагнера, впервые опробована А.С.Даргомыжским в “Каменном госте” и М.П.Мусоргским в “Женитьбе” – они называли данную форму “разговорной оперой”, opera dialogue.

7. Оперные театры.

• парижская “Опера” (в России закрепилось название “Гранд-Опера”) предназначалась для яркого зрелища (рис. 2) .
• “Дом торжественных представлений” (Festspielhaus) в баварском городке Байройте создан Вагнером в 1876 для постановки его эпических “музыкальных драм”.
• здание “Метрополитен-опера” в Нью-Йорке (1883) было задумано как витрина для лучших певцов мира и для респектабельных абонентов лож.
• “Олимпико” (1583), построенный А. Палладио в Виченце. Его архитектура – отражение микрокосма общества эпохи барокко – имеет в основе характерный подковообразный план, где ярусы лож расходятся веером от центра – королевской ложи.
• театр “Ла Скала” (1788, Милан)
• “Сан-Карло” (1737, Неаполь)
• “Ковент-Гарден” (1858, Лондон)
• Бруклинская музыкальная академия (1908) Америка
• оперный театр в Сан-Франциско (1932)
• оперный театр в Чикаго (1920)
• новое здание “Метрополитен-опера” в нью-йоркском Линкольн – центре (1966)
• Сиднейский оперный театр (1973, Австралия).

Рис. 2

Таким образом – опера властвовала во всем мире.

В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии.

Романтическая опера в Италии

Итальянское влияние достигло даже Англии.

Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику.

Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе – ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь.

Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы – опера – буффа (opera – buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу – сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы – Вену, Париж, Лондон. Романтическая опера во Франции.

Балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы – зингшпиля. Романтическая опера в Германии.

Русская опера эпохи романтизма.

“Чешская опера” – условный термин, под которым подразумеваются два контрастных художественных направления: прорусское в Словакии и прогерманское в Чехии.

Домашнее задание ученикам. Каждому ученику дается задание ознакомиться с творчеством композитора (по выбору), где процветала опера. А именно: Я. Пери, К.Монтеверди, Ф.Кавалли, Г.Перселл, Ж.Б.Люлли, Ж.Ф.Рамо, А.Скарлатти, Г.Ф.Гендель, Дж.Б.Перголези, Дж.Паизиелло, К.В.Глюк, В.А.Моцарт, Дж.Россини, В.Беллини, Г.Доницетти, Дж.Верди, Р.Леонкавалло, Дж.Пуччини, Р.Вагнер, К.М.Вебер, Л. Ван Бетховен, Р.Штраус, Дж.Мейербер, Г.Берлиоз, Ж.Бизе, Ш.Гуно, Ж.Оффенбах, К.Сен-Санс, Л.Делиб, Ж.Массне, К.Дебюсси, М.П.Мусоргский, М.П.Глинка, Н.А.Римский-Корсаков, А.П.Бородин, П.И.Чайковский, С.С.Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Антонин Дворжак, Бедржих Сметана, Леош Яначек, Б.Бриттен, Карл Орф, Ф.Пуленк, И.Ф.Стравинский

8. Известные оперные певцы.

• Гобби, Тито, Доминго, Пласидо
• Каллас, Мария (Рис. 3) .
• Карузо, Энрико, Корелли, Франко
• Паваротти, Лючано, Патти, Аделина
• Скотто, Рената, Тебальди, Рената
• Шаляпин, Федор Иванович, Шварцкопф, Элизабет

Рис. 3

9. Востребованность и современность оперы.

Опера – это достаточно консервативный жанр по своей природе. Это связано с тем, что существует многовековая традиция, обусловленная техническими возможностями исполнения. Своей долговечностью этот жанр обязан большим эффектом, оказываемым на слушателя за счет синтеза нескольких искусств, способных производить впечатление сами по себе. С другой стороны, опера – это крайне ресурсоемкий жанр, недаром само слово “опера” в переводе с латыни значит “труд”: из всех музыкальных жанров она обладает наибольшей продолжительностью, она требует качественных декораций для постановки, максимального мастерства певцов для исполнения и высокого уровня сложности композиции. Таким образом, опера является пределом, к которому стремится искусство с целью произвести максимальное впечатление на публику при использовании всех доступных ресурсов. Однако из-за консервативности жанра, этот набор ресурсов мало поддается расширению: нельзя сказать, что за последние десятилетия состав симфонического оркестра совсем не изменился, но вся основа осталась прежней. Так же мало изменяется техника вокала, связанная с необходимостью большой мощности при исполнении оперы на сцене. Музыка ограничена в своем движении этими ресурсами.

Сценическое представление в этом смысле более динамично: можно поставить классическую оперу в авангардном стиле, не изменив ни одной ноты в партитуре. Обычно считается, что в опере главное музыка, и поэтому оригинальная сценография не может погубить шедевр. Однако обычно так не получается. Опера – это синтетическое искусство, и сценография важна. Постановка, не соответствующая духу музыки и сюжета воспринимается как чуждое произведению вкрапление. Таким образом, классическая опера часто не отвечает потребностям постановщиков, желающих выразить современные настроения на сцене музыкального театра, и требуется что-то новое.

Первый вариант решения этой проблемы – это мюзикл.

Второй вариант – это современная опера.

Существует три степени художественности содержания музыки.

• Развлечение. Этот вариант неинтересен, так как для его реализации достаточно использовать готовые правила, тем более что он не соответствует требованиям, предъявляемым к современной опере.
• Интерес. В этом случае, произведение приносит слушателю наслаждение благодаря изобретательности композитора, который нашел оригинальный и максимально эффектный путь решения художественной задачи.
• Глубина. Музыка может выражать высокие чувства, которые дарят слушателю внутреннюю гармонию. Здесь мы сталкиваемся с тем, что современная опера не должна приносить вреда психическому состоянию. Это очень важно, так как, несмотря на высокие художественные достоинства, музыка может содержать черты, которые незаметно подчиняют волю себе слушателя. Так, широко известно, что Сибелиус способствует склонности к депрессии и самоубийству, а Вагнер – внутренней агрессии.

Значение современной оперы заключается именно в сочетании современных технологий и свежего звучания с высокими художественными достоинствами, характерными для оперы вообще. Это один из способов примирить стремление выразить в искусстве современные настроения с необходимостью соблюдать чистоту классики.

Идеальный вокал, основываясь на культурных корнях, преломляет в своей индивидуальности народную школу пения, и может служить основой для неповторимого звучания современных опер, написанных для конкретных исполнителей.

Можно написать шедевр, не вписывающийся в рамки никакой теории, но звучащий великолепно. Но для этого он все равно должен удовлетворять требованиям восприятия. Изложенные правила, как и любые другие, можно нарушать.

Домашнее задание ученикам. Освоение характерных особенностей композиторского стиля произведений русских композиторов, западно-европейских и современных композиторов. Анализ музыкальных произведений (на примере оперы).

Используемая литература:

1. Малинина Е.М. Вокальное воспитание детей. – М., 1967.
2. Кабалевский Д.Б. Программа по музыке в общеобразовательной школе. – М., 1982.
3. Верно Р. Серия “Жизни великих композиторов”. ТОО ”ПОМАТУР”. М., 1996.
4. Махрова Э.В. Оперный театр в культуре Германии второй половины ХХ в. СПб, 1998.
5. Саймон Г.У. Сто великих опер и их сюжеты. М., 1998.
6. Ярославцева Л.К. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII – XX веков. – “Издательский дом “Золотое Руно”, 2004 г.
7. Дмитриев Л.Б. Солисты театра “Ла Скала” о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. – М., 2002.