Значительный объем работ Ильи Кабакова будет храниться и экспонироваться в московском ЦСИ «Гараж». Картины, альбомы, инсталляции вернутся на родину своего автора

Значительный объем работ Ильи Кабакова теперь будет храниться и экспонироваться в московском ЦСИ «Гараж». Картины, альбомы, инсталляции вернутся на родину своего автора.

Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. В 1941 году, в начале войны, семья эвакуируется в Самарканд, а в 1943-м 10-летний Илья начинает посещать занятия в Ленинградской академии художеств, тоже эвакуированной в этот узбекский город (Кабаков говорил: «в художественной школе я начал учиться еще до того, как осознал себя художником »). В январе 1944 года Академия выезжает в Загорск. Илья с матерью (отец в 1943-м ушел на фронт) едут за ней и какое-то время живут в Подмосковье. Летом 1945-го Академия возвращается в Ленинград, но Кабаковым не удается получить разрешение на прописку в Ленинграде. Перебраться в Москву тоже не получается, поэтому мать остается в Загорске, а Илья начинает учиться в московской художественной школе и живет в пансионате при ней вплоть до своего поступления в 1951 году в суриковский институт.

Считается, что юность, проведенная в мире общежития, куда Кабаков попал в возрасте 12 лет (не будем об этом забывать), повлияла на восприятие жизни, искусства и на все его творчество. Спустя много десятилетий мотив маленького человека в огромном, давящем на него мире, мире коммуналок и отсутствия личного пространства остается одним из главных (идееобразующих) в его творчестве.

Художник вспоминает, что уже в 16–17 лет очень резко различал жизнь и искусство. Искусство для себя и искусство для других: «Я сразу принял решение жить как нормальный советский человек, по законам этого общества» . В искусстве для себя он может быть свободным, выражать мир и мысли так, как он их ощущает, а в жизни он старается быть как все.

Возможно, в этом лежит ключ к пониманию двойственности натуры художника в советский период его жизни (в 1987 году он эмигрирует из СССР): он довольно известен как книжный иллюстратор, представитель советского официального искусства, и одновременно Кабаков - один из самых ярких новаторов в параллельном мире искусства неофициального.

С 1951 по 1957 год Кабаков учится на графическом факультете МГАХИ им Сурикова. Здесь он во многом определяется как художник, и здесь же начинается его дружба с людьми, которые сегодня признаются столпами советского нонконформизма, - О. Васильевым , Э. Булатовым и др. Защитив диплом - иллюстрации к книге «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема, с конца 1950-х он начинает заниматься книжной иллюстрацией (в основном детской), которая становится его официальной профессией и прикрытием на долгие 30 лет. За это время он выполнил множество иллюстраций для книжек Детгиза и детских журналов, в том числе для «Мурзилки», «Веселых картинок» и т. д. Надо сказать, помимо признания и надежного положения, работа художника-иллюстратора приносила неплохие деньги, что давало ему возможность неофициального творчества. Так, в 1967 году гонорар, который он получил за оформление книги «Дом, который построил Джек», был истрачен на ремонт чердака в доме на Сретенском бульваре, и в 1968 году Кабаков обзавелся мастерской в Москве.

В 1959 году Кабаков становится кандидатом, а в 1962 - членом Союза художников.

Параллельно развивается неофициальное творчество художника. С 1953 года он начинает делать первые работы для себя. По воспоминаниям Кабакова, в период до 1960-х годов, он создал более 500 абстрактных графических работ, частично вошедших затем в его первые альбомы.

Его альбомы - совершенно отдельная история. Поначалу он раскладывал по папкам горы рисунков, более-менее объединяя их тематически, и использовал эти «арт-объекты» в качестве составных частей в разных проектах вплоть до скульптурных. В 1970-е годы Кабаков создает около 20 таких объектов. Позднее те же папки с рисунками изымались из проектов и именовались (да, собственно, во многом и были ими) полноценными книгами художника. Всего известно более пятидесяти его альбомов. Один из них - «10 персонажей», даст впоследствии имя одной из самых первых его инсталляций.

Труды для издательств отнимают от трех до шести месяцев в году, остальное время Кабаков посвящает творческим поездкам, выставкам, работе в мастерской на Сретенском бульваре.

Надо сказать, что в конце 1960-х годов сложился особый круг художников, которые с легкой руки журналиста Иржи Халупецкого теперь называют группой Сретенского бульвара (или «сретенцами»). В этот круг принято включать Э. Булатова и О. Васильева (вместе с ними Кабаков еще в студенческие годы и позже, после окончания института, брал уроки у Р. Р. Фалька), Э. Штейнберга , В. Пивоварова , В. Янкилевского , которые жили по соседству, много общались и были в чем-то близки в своем понимании искусства. И все они составили костяк движения советских художников-концептуалистов. Их работы различны по манере и технике выполнения, но в центре их внимания всегда оказывается не столько форма или цвет, сколько внутреннее содержание объектов изображения, их идея, другим словом - концепт.

Илья Кабаков - активный участник многих выставок «неофициального» искусства, начиная с экспозиций 1965 года в Италии (л’Акуила), 1966 года в Польше (Познань - Сопот) и знаменитой однодневной выставки 1968 года в московском кафе «Синяя птица».

В творческом пути Ильи Кабакова можно обозначить несколько условных (поскольку нет четких дат и границ) этапов.

Как уже говорилось выше, конец 1950х - начало 1960-х - это время абстрактных графических работ.

В конце 1960-х Кабаков увлекается философией и эстетикой монохромного белого пространства, к 1969 году относится его серия белых картин: «Мои белые работы, как правило, представляли собой плохо покрашенные белой краской доски, на которых почти ничего не было нарисовано - лишь какие-то мелкие детали ». Предполагалось, что когда мы смотрим на эту доску, то она воспринимается как экран, на который падает и от которого отражается свет, идущий из какой-то бесконечной дали. Белый у Кабакова - это еще и описание пустоты, которая со всех сторон окружает маленького человека.

Одновременно с монохромным белым цветом в работы Кабакова начинает проникать текст, сперва как вспомогательный прием, затем - как полноценный и даже главный персонаж.

В конце 1970-х Кабаков возвращается на короткое время к фигуративному искусству и еще раз прорабатывает идеи напоминающие соцарт, чтобы потом передать результаты этого переосмысления в своем следующем творческом шаге. К слову, самые дорогие работы Кабакова - «Жук», «Номер Люкс» и «Праздники № 10» - фигуративные вещи с элементами соцарта.

Начиная с конца 1970-х и все последующее десятилетие Кабаков часто обращается к мистификациям, он создает вымышленных персонажей-художников, от лица которых ведет диалог со зрителем. Это не псевдонимы автора, а абсолютно самостоятельные вымышленные лица, со своей биографией и взглядом на мир. Кабаков делает вид, что он куратор и публикатор чужих работ. Так появляются придуманные им герои: художники Кошелев, Розенталь, Спивак. Некоторые из них становятся в дальнейшем персонажами целой серии инсталляций под общим названием «Альтернативная история искусств». Каждая из них рассказывает об изобразительном искусстве сквозь призму придуманной творческой жизни и биографии своего главного героя - вымышленного художника. Интересно, что Кабаков предложил публике и собственный образ в качестве ученика придуманного Розенталя.

В 1980-х в творчестве Кабакова появляются первые ассамбляжи и возникает тема мусора. В это время мусор во всем мире приобретает привлекательные для искусства черты: его использование расширяет границы художественных приемов и дает в руки авторов еще одну метафору… Ведь любая вещь рано или поздно имеет шанс стать мусором. Илья Кабаков: «Для иностранца, который приезжает в Москву, например, все является экспонатом. Он поражается и ищет какой-то смысл в том, что прекрасные дома в центре Москвы превращены в какие-то кучи мусора и т. п. Когда меня посещал советский человек, то он был в ужасе: пройти невозможно, вся лестница залита помоями и прочее. А для иностранца это все был музей… А потом, когда посетитель начинал продвигаться по чердаку, он оказывался просто в центре катастрофы. Затем, когда посетитель проходит весь этот ад и попадает в мастерскую художника, которая представляет собой тоже довольно замусоренное помещение с давно немытыми окнами, то он ожидает наконец увидеть настоящие художественные произведения. И тут с невероятным энтузиазмом и улыбкой на лице доброжелательный художник открывает посетителю ящик, полный того же мусора, который он уже видел до этого на улицах Москвы и на лестнице». Так, по мысли автора, не нужная никому вещь, мусор обретают статус произведения искусства - все дело в контексте.

В 1980–90-х появляется еще один очень узнаваемый и почти повсеместный персонаж Кабакова - муха. Ее можно встретить как в станковых работах, так и в инсталляциях (существует даже целый огромный проект «Жизнь мух»). Муха для него -непременный атрибут времени, нечто столь же всепроникающее, как идея, как его, кабаковское, неофициальное искусство, причем ни муха не имеет никакого личного отношения к тому месту, в котором она находится, ни это место - к мухе. Муха у Кабакова - это еще и маленький человек в тоталитарном обществе: его стараются не замечать при вынужденном и неизбежном совместном сосуществовании, и общество может прихлопнуть его в любой момент, даже не заметив этого.

В начале 1980-х тема коммуналки и совместного существования выходит у Кабакова на первый план (симбиоз ее с темой мусора и мухами очевиден). Создается целая «Кухонная серия», а сам Кабаков период своего творчества между 1978 и 1983 годами называет ЖЭКовским.

К концу 1980-х Кабаков начинает создавать то, что он называет тотальной инсталляцией - трехмерное пространство, находясь в котором зритель вовлекается в творческую среду и становится своеобразным соавтором произведения: «Зритель прогуливается внутри инсталляции, он охвачен ею, а не свободен от нее полностью, как в случае традиционной картины». Один из первых подобных проектов - «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» - представляет собой комнату с катапультой в центре и дырой в потолке над ней, через которую вылетел человек.

Создавать инсталляции-пространства, требующие всякий раз нового помещения, в условиях коммуналок и общих на несколько художников студий крайне затруднительно, и вплотную заняться ими художник получает возможность, только когда начинает работать за рубежом, в самом конце 1980-х годов. Следующие двадцать лет работы Кабакова можно назвать периодом масштабных проектов и инсталляций: подсчитано, что в 1990-х и 2000-х он создал более пяти сотен подобных проектов. Вот некоторые из них:

«Десять персонажей» (1986) - первая зарубежная тотальная инсталляция Ильи Кабакова. Объектами искусства в ней становятся не только предметы и пространство вокруг них, но и сами зрители.

«Туалет» (1992) - проект, принесший мировое признание автору, представляет собой типовой общественный туалет с узнаваемыми буквами М и Ж и двумя рядами кабинок вдоль стен. Между ними (и с их непосредственным участием) воссоздан довольно типичный для середины прошлого века интерьер советской двухкомнатной квартиры. Инсталляция многократно и с успехом выставлялась в залах Европы, Америки и в России.

«Школа № 6» (1993) - одна из самых лиричных инсталляций Кабакова, воссоздает во всех подробностях пространство типовой советской школы так, как она запомнилась художнику.

Сегодня Кабаков - всемирно признанный мастер, получивший множество наград. Он стал первым из советских художников, вышедших из границ русского искусства на международную арену и признанных мировым сообществом безотносительно страны происхождения. Его работы находятся в собраниях и постоянных экспозициях многих крупнейших музеев и галерей мира. Он живет и работает со своей женой и соавтором Эмилией Кабаковой в США.

Помимо мирового признания, работы Кабакова имеют и весьма устойчивую рыночную ценность, показателем чего являются его рекордные продажи на аукционах. Самая высокая для Кабакова цена - почти 3 миллиона фунтов стерлингов - была заплачена за работу 1982 года «Жук» на аукционе Phillips в феврале 2008 года.

Надо сказать, что пик популярности Кабакова пришелся на 2008 год, когда в России прошли его самые масштабные выставки, а на мировых аукционах работы достигли рекордных цен.

В последнее время наблюдается новый взлет интереса к его творчеству среди российского арт-сообщества - месяц назад собрание из 40 его работ (в основном ранних) было приобретено для обновленного центра современного искусства «Гараж».

Мария Кузнецова, AI

В Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась выставка Ильи и Эмилии Кабаковых« В будущее возьмут не всех». Это первая масштабная ретроспектива знаменитых русских концептуалистов, в которую вошли около 100 работ из частных коллекций и разных музеев мира — от Тейт Модерн до Центра Помпиду. Эмилия Кабакова, которая приехала в Москву на открытие выставки, рассказала Юлии Панкратовой о том, как воспринимают концептуальное искусство в разных странах и почему никто не покупает работы русских художников.

Thierry Le Fouille / Gamma-Rapho / Getty Images

Ретроспектива — жанр довольно понятный.

Понятный для зрителя и опасный для художника.

Опасный?

Любому художнику страшно увидеть большую часть своих работ в одном месте. Ты живешь, создаешь, понимаешь, что некоторые вещи удались, некоторые не очень. И вдруг видишь всё. А что если это всё плохо? Или кто-то важный для тебя скажет, что плохо, или напишут. От этого погибнуть можно.

«В будущее возьмут не всех» — гастролирующая ретроспектива. Вы сначала делали ее для Tate Modern, потом она прошла в Эрмитаже, теперь — в Третьяковской галерее. Сколько времени вы над ней работали?

С Tate мы разговаривали о ретроспективе, наверное, лет двенадцать — чуть ли не с момента, как построили здание современной галереи. А когда мы уже начали к ней готовиться, кто-то предложил кооперацию с российскими музеями. И почти три года назад мы начали работу с куратором. Куратор пришла со своим отбором. И год между нами шла борьба.

Думаю, так вы не только с ней работали. Как вы вообще строите отношения с кураторами?

Мы работаем c кураторами только в том случае, если они на нашей стороне. А тут был сложный момент: куратор никогда не видела инсталляций Кабакова. У нее все было размечено по планам. А я вижу, что работы просто не помещаются. Пришлось долго объяснять, что инсталляция либо есть, либо нет. Нельзя ничего убрать, укоротить, подвинуть. В итоге мы стали друзьями. Она потом сказала, что многому научилась.

В Англии выставку приняли очень хорошо. Хотя контекст был для них все же чужой, как будто из другой жизни. Конечно, есть то, что объединяет всех: страх, боль, страдание, бедность. Иногда люди выходили из лабиринта и плакали. Но все-таки эти эмоции были от сочувствия к другим — что жизнь этой женщины была тяжелой или как непросто было этому ребенку.

Российским зрителям контекст как раз знаком. Как они реагируют?

В Санкт-Петербурге само ощущение этой экспозиции было другим. Она была на своем месте и в свое время. В 2004-м году, когда мы привозили первую выставку (речь идет о выставке Ильи и Эмилии Кабаковых «Случай в музее и другие инсталляции». — Esquire), было еще не время — слишком близко было советское прошлое. Люди слишком хорошо помнили коммунальное общество, в котором они когда-то жили. Они недоумевали: зачем нам смотреть то, что мы и так знаем? Сейчас другая ситуация: это бабушка, это мама так жила, я так не живу. Но! Я тоже боюсь, я тоже иногда хочу улететь в космос, мне тоже порой не нравится моя жизнь. И да, я хочу перестать бояться, я хочу стать свободным. Вот это общее. А бытовые ситуации и элементы той жизни уже почти забыты, для многих это уже далекое прошлое.

Но иногда «цепляет» не общее, а именно эти элементы. В инсталляции «Альбом матери» вы использовали обои. Советские, ужасные такие. Я эти обои знаю. Только они у нас были поклеены завитушками по вертикали, а у вас по горизонтали. И меня зацепили именно они.

Это хорошо, это заложено. Все учесть — в этом и есть смысл тотальной инсталляции. Обычная двухмерная картина как окно — ты стоишь снаружи и наблюдаешь. В тотальной инсталляции ты участник. Ты входишь в нее и срабатывает твоя память… То есть мы работаем с элементами памяти — культурной, бытовой и даже генетической. Так или иначе вы будете реагировать. Хорошее произведение — это многослойное произведение.

Название выставки «В будущее возьмут не всех» у многих вызвало негативное впечатление. Говорили о том, что оно снобское: что значит не всех? Кто это решает?

Конечно, не всех. Илья в начале 1980-х написал эссе с таким названием. Тогда его восприняли нормально. Это вопрос, заданный художником, которого волнует, кого возьмут, кого не возьмут. Как сделать так, чтобы взяли? Кто это решает? Решает ли история, решает ли куратор, а может, критик или зритель?

Я понимаю, почему сегодня многие недовольны: потому что Кабаков. Какое Кабаков имеет право решать? Но мы не решаем. Мы ставим вопрос.

Вы передаете Третьяковской галерее мастерскую Кабакова на Сретенском бульваре. Место легендарное. Это было их предложение?

Нет, это мы предложили. С мастерской долгая история. В советские времена Союз художников давал мастерские только известным художникам, работавшим в русле партийных установок. Ни Илья, ни Эрик Булатов, ни Олег Васильев, ни Юло Соостер такими не были. Они книжки иллюстрировали, им не полагалось. Но в Москве можно было получить от Союза Художников справку и сделать мастерскую на каком-нибудь пустом чердаке. Ремонт и все прочее — за свои деньги, конечно. Илья построил мастерскую на гонорар от книги. То же самое сделал Соостер. Булатов с Васильевым скинулись и построили одну на двоих. В 1993-м мы окончательно решили остаться на западе и не знали, что делать с мастерской. У нас была мысль организовать там музей. Не музей Кабакова, а музей концептуального искусства. Потом это помещение у нас попросил Иосиф Бакштейн, там шли занятия его института (Института проблем современного искусства. — Esquire). В прошлом году стало ясно, что мастерская уже в аварийном состоянии и ее могут забрать. Тогда мы задумались, что делать, потому что, сказать честно, денег на капитальный ремонт не было. В итоге решили, что только Третьяковская галерея, большая государственная институция, сможет сохранить ее и сделать там, как мы и хотели, музей.

Вы будете принимать участие в этом процессе?

Да, конечно. Илья сделает сейчас все планы. Мы хотим, чтобы мастерская приобрела вид тех времен, когда там работал Илья. Мы подарили работы, которые были там сделаны — и они будут теперь в тех же стенах. Это такая попытка воссоздать эпоху 1970-х в том самом легендарном месте. Там будут проходить выставки концептуального искусства, лекции, вечера памяти.

К концептуализму до сих пор применяют термин «современное искусство». Вам не кажется, что это не очень правильно, да и сам термин уже, кажется, «износился»?

Да, устарел. Сегодня современными можно назвать другие вещи — видео, перфомансы и, конечно же, картины. Я иногда хожу по студиям молодых художников где-нибудь в Бруклине — они делают вещи, которые я порой просто не понимаю. Работают с компьютером и говорят, что он их партнер и что у них происходит диалог. А я не могу принять то, что компьютер может быть собеседником. Мы уже давно история искусства. Мы можем пытаться, как говорит Илья, бежать за паровозом. Но ты не можешь бежать всю жизнь: это прерогатива молодых. Когда тебе за восемьдесят, это уже смешно, задыхаться будем.

Вам удается не задыхаться.

Это мы иллюзию создаем, мы же все-таки персонажи.

То, что вы делаете, еще определяют как «искусство эпохи глобализма». Как вам кажется, будет ли какой-то возврат из этой эпохи к национальному искусству?

Ну, во‑первых, сейчас очень сильная тенденция возврата к национальному. И это трагедия. Потому что национальное — не скажу, что всегда «местечковое», но очень провинциальное. «Выскочить» смогли художники, которые сумели соединить национальное и интернациональное, сумели перевести свой национальный язык в глобальный.

Возврат — это шаг назад. Это трагедия для людей, это трагедия для технологий, это трагедия для художников. Я говорю не только о российских — это могут быть и индусы, и чехи. Мгновенно вписались в интернациональный контекст, наверное, только китайцы. Многие из них невероятно коммерческие, у них есть цель и они идут к ней. Все остальные пытаются идти со стороны искусства. Это очень сложно, потому что ты должен посмотреть сначала на себя и понять, что же у меня не так? Если я не вписываюсь, то почему я не вписываюсь? Тут очень важно посмотреть на себя критическим взглядом.

У вас было так? Критический взгляд на себя?

Конечно. Что ты можешь предложить? И ничего бы не получилось, если бы не была создана тотальная инсталляция.

Igor Russak / NurPhoto / Getty Images

Инсталляция «Комната» на выставке в Эрмитаже, 2017 год.

Как вообще пришла идея делать тотальные инсталляции? Это же просто другая вселенная.

Илье все время чего-то недоставало. Начиналось с рисунка, и рисунка было недостаточно. Пошли картины. Картин стало недостаточно, тогда пошли альбомы — уже как жанр. Он начал их создавать в 1968-м и делал до 1974-го. Потом надоело, бросил. Потом начались разговоры, как выехать, ехать или не ехать, и если уезжать, то какие работы брать?

Дело в том, что московский концептуализм построен на нарративе, рефлексии и разговорах. И все знают контекст: что такое коммунальная жизнь, ЖЭК, дворы. На западе этот контекст неизвестен. Как я буду дальше работать, если контекст, в котором созданы мои работы, совершенно неизвестен? Я должен создать контекст визуально, эмоционально, психологически, чтобы зритель в него погружался. Вот так появилась идея тотальной инсталляции.

Есть какие-то интерпретации ваших произведений, которые вас смущают?

Нет. Мы не просто готовы к любой интерпретации, мы сами их подготовили. Но это очень редкий талант: ты должен уметь смотреть глазами другого. Увы, художникам это редко свойственно. Мы как-то пришли к одному автору в Нью-Йорке. Посидели, поужинали, и начался показ работ. И тут Илья говорит: «А скажи, ты понимаешь, что думает зритель, когда он стоит перед твоей картиной?» На что художник сказал, что все мысли между ним и картиной, между ним и богом, между ним вдохновением. Что думает зритель, его не интересует.

Мы не так много работаем с галереями, и я не думаю, что меня очень любят наши продавцы. Потому что я спокойна: хотите — продавайте, не хотите — не продавайте, мы выживем

У вас особые отношения с музеями. Почему вы предпочитаете работать с ними, а не с галереями, которые как раз продают произведения?

Ну, это к вопросу, кого в будущее возьмут, а кого нет. И если ты попадаешь в коллекцию МОМА, Tate, Третьяковской галереи, Эрмитажа, то да, тебя взяли в будущее.

Мы не так много работаем с галереями, и я не думаю, что меня очень любят галерейщики. Потому что я спокойна: хотите — продавайте, не хотите — не продавайте, мы выживем. Мы выбираем, в каких выставках участвовать, мы выбираем, что продавать, когда и как.

Мы с самого начала решили, что Илья никогда не берет заказы. То есть мы можем сделать по заказу паблик-проект, но не картину в дом.

Очень давно у меня был интересный разговор с одним коллекционером. Он сказал мне: «А вот я хочу картину. Фиолетовую. У меня комната в этих тонах, и мне нужна картина именно такого цвета». Я ему ответила, что Кабаков не подойдет, потому что он все делает в цвете говна. Больше мы этого коллекционера не встречали.

Или, например, компания давала деньги на выставку. После чего приходит ее глава и говорит: «Все жены художников заключают с нами такое соглашение: она покупает платье, а оплату я беру картинами». Я отказалась, конечно. Я не буду обменивать картины своего мужа на платья. У художников есть хорошие жены, а есть невозможные. Я — невозможная.

Я знаю, что вы сейчас выкупаете те произведения, которые продавали на первом этапе жизни за границей. Зачем вы это делаете?

Если картина принадлежит тебе, то ею проще оперировать. К примеру, дарить музеям, давать на выставки. Та же история с мастерской Кабакова: мы хотели отдать картины, мы отдали. Сейчас в США разводилась одна знаменитая и богатая пара. Я попросила их подарить музею одну нашу инсталляцию, которая была куплена, когда они были в браке. Мужчина согласился, но его бывшая жена уперлась. Мы ее убеждаем, что ей эти деньги, если она будет продавать инсталляцию, ну так, на булавки, но она ни в какую. И мы очень переживаем, потому что неизвестно, куда попадет эта работа, что с ней будет.

Мы по-разному сотрудничаем с коллекционерами. В Германии я предложила за одну картину деньги и вдобавок дала одну маленькую работу — на таких условиях коллекционер мне ее продал.

Первые картины, которые я купила, были неподписанными. Я знала, что у Ильи когда-то была герлфренд (это когда я еще была совсем молоденькая). Как-то она позвонила мне и стала жаловаться, что у нее нет денег, не хватает на шубу. Илья говорит: «Повесь трубку. Она сумасшедшая». А она, действительно, не в себе. Но я решила послушать и предложила ей выкупить картины Ильи. По пять тысяч долларов за работу. Почему такая цена? А они никому не были нужны. Она уже пыталась продать их через Sotheby’s, через Christie’s, но они очень ранние, не подписанные и не в стиле Ильи. Но для нас это исторические картины.

Еще одна картина исчезла из нашего поля зрения. Сначала мы знали, кто ее увез и где она находится. Но человек пропал, его дети тоже. Следов нет, ну, мы и плюнули. Вдруг неожиданно мне звонят организаторы одного интернет-аукциона и говорят, что у них есть картина Кабакова, но, возможно, это подделка. Я попросила фотографии и поняла, что скорее всего это та самая работа, которую мы ищем. Выясняется, что какая-то 90-летняя женщина когда-то купила эту работу на школьном благотворительном аукционе за пятнадцать долларов. Естественно, я заплатила аукциону гораздо больше. И знаете, я не удержалась. Уходя, я повернулась к устроителям торгов и сказала, что это первая концептуальная картина Кабакова. Они всполошились, стали спрашивать, почему я сразу это не сказала, но я же не дурочка. Кстати, сейчас у нас эту работу, «Футболист», просят все музеи на все выставки.

Насколько вы погружены в художественную среду США?

Мы очень много общались всегда. У нас был очень хлебосольный дом. Я же готовлю. Приходили поесть, посидеть, поговорить. Мы жили в Гринвиче, и все были рядом. А потом переехали на Лонг-Айленд, и первое время все приезжали, а потом, конечно, перестали — у каждого своя жизнь.

Но мы не выпускаем друг друга из виду, приезжаем вместе на Биеннале, выставки, созваниваемся — особенно, если надо посоветоваться, стоит ли участвовать в той или иной выставке. Сейчас, конечно, уже очень многих нет. Но все равно остается чувство плеча.

Thierry Le Fouille / Gamma-Rapho / Getty Images

На старых фотографиях в мастерской на Сретенке видно, что здесь тоже было братство. Тяжело было его лишиться?

Да, здесь было содружество, очень дорогое для Ильи, но, переехав, мы обрели другое общество. А еще мы сейчас настолько заняты работой, что, честно, ни на что времени не остается. Мы встаем где-то в шесть утра… Вот я сейчас позвонила (в США 6.30 утра), Илья уже в мастерской, он поел и пошел работать.

Я встаю вообще в пять, потому что если ты работаешь с Европой или Японией, у тебя по‑другому не получается поговорить с людьми.

Мы делали по сорок выставок за год. На все выставки ни один художник в мире (это я вам гарантирую) персонально не едет. У нас было, к примеру, 25 персональных, остальные групповые — групповые многие пропускают. Но из-за того, что ты представляешь инсталляцию, ты должен ехать, чтобы на месте ее собрать. Мы по девять месяцев году проводили вне дома. Я думаю, что мы отдыхали за все годы максимум четыре раза.

Поверьте, арт-тусовка везде устроена примерно одинаково. Были люди, которые дружили, сотрудничали. Они находились в таком аду, что сами себе рай создавали. Но когда исчез ад, исчез и рай — и оказалось, что все они не очень-то и друзья. Осталось очень мало людей, которые близки нам. Они есть, безусловно, но их очень мало.

Вы уехали на запад раньше мужа, и у вас, думаю, разные истории «приживания».

Эмигрантская история у каждого своя. У нас разница в том, что после эмиграции я лишилась гражданства. Ты уезжаешь без надежды вернуться, увидеть своих друзей, родителей. Я же не знала, что мои родители смогут выехать. Илья меня провожал, и я думала, что никогда его не увижу. Я его звала. Он отказался, потому что оставались мама, дочка, друзья.

Америка была как другая планета. Я очень хорошо приспосабливаюсь и, где бы я ни была, находятся люди, которые мне помогают. Были, конечно, моменты. У меня характер плохой — я слишком независима. Из-за этого часто оказывалась в тяжелых ситуациях. Ну, ничего: я тут, я жива, и все нормально.

Во всем мире за каждым художником стоит его страна. За русскими не стоит никто: они как собаки бродят по миру бездомные, ободранные и отвечают только сами за себя

Вы сейчас чаще бываете в России. А за событиями в стране следите?

Я вообще не следила за новостями, пока не стала жить с Ильей — даже язык начала забывать. До меня долетали отголоски каких-то политических событий, но так, чтобы пристально интересоваться, — нет, конечно. А Илья, поскольку он намного позже выехал, следил. Моя самая большая ошибка была в том, что в какой-то момент я купила ему пакет русского телевидения. Он начал его смотреть и обсуждать со мной. А я ему говорила, что мне неинтересны эти темы, потому что они заставляют его нервничать. Сейчас я уже спокойна. Что происходит, произойдет все равно. Мы изменить ничего не можем.

С Россией мы сейчас связаны по работе. И да, у нас здесь друзья, и мы, конечно, переживаем и за них.

На ваш взгляд, в чем главная проблема российского арт-рынка?

Тут очень странная ситуация. Во всем мире за каждым художником стоит его страна. За русскими художниками не стоит никто: они как собаки бродят по миру бездомные, ободранные и отвечают только сами за себя. Нашел ты, кто тебе будет помогать, — прекрасно. Не нашел — твоя проблема.

Русские коллекционеры не тратят деньги на русских художников. Когда я прихожу к ним в гости и вижу Дженни Хольцер или Дэмиена Херста, мне обидно. Я думаю: «Ну хорошо, ну Хольцер — ладно. Но Херст! Придет время, когда вы не будете знать, куда это пристроить». Для того, чтобы был рынок, коллекционеры должны покупать своих. Если свои не покупают, чужие покупать не будут. Когда пытаешься разговаривать об этом, тебе отвечают, что в России нет хороших художников. Это неправда. Много хороших. Что ж вы так их бросаете на произвол судьбы?

Молодые российские художники сейчас, возможно, испытывают то, что испытывали Кабаков и его соратники. В стране душно. И многие задумываются о переезде. Что надо понимать прежде всего?

Переехать очень сложно. Лишения, страдания, даже если кто-то готов к ним, не дают гарантий, что потом все окупится. Это очень тяжелый шаг. У меня было много друзей-художников с очень тяжелой жизнью. Моя дочь хотела стать художницей. Я не дала, потому что видела — люди просто голодают. Мне казалось, что она будет сильно зависеть от мужа, только чтобы прокормить себя и своих детей. Я сказала: «Сначала профессия, а потом будешь художницей».

Вы много лет успешно занимаетесь арт-менеджементом. И, как известно, нигде этому не учились. Что вам помогает? Талант? Чутье?

Во-первых, я не считаю это менеджментом. Это наша жизнь, и мы так живем. Я не люблю продавать. Если бы я всерьез занималась каким-то бизнесом, то я бы, наверное, сегодня была бы мультимиллиардером.

Я вообще не сомневаюсь.

Я тоже не сомневаюсь. Было время, когда я думала: если у меня будут деньги, то я устрою жизнь как захочу. Но когда деньги ко мне пришли, то оказалось, что они очень ограничивают. Сейчас я занимаюсь тем, чем хочу, я живу с человеком, с которым хотела быть всегда. Мне было пятнадцать, когда я увидела Илью впервые, и уже тогда я почувствовала, что это единственный человек, с которым я смогу жить, за которого я бы вышла замуж. Нам тридцать лет интересно друг с другом, и мы любим друг друга, работаем вместе и занимаемся тем, о чем мы мечтали.

Меня часто спрашивают, почему я не хочу признать, что я прекрасный менеджер, а не художник. Илья бы не жил с менеджером. То, что я делаю, это не про организацию выставок, не про заработок. У каждого нашего проекта нет границ. Это фантазия. Но эту фантазию можно реализовать. Иногда ты сам не веришь, что проект будет реализован, но встаешь утром и начинаешь делать. И получается. Так что все возможно.

На прошлой неделе в Третьяковской галерее на Крымском Валу - вслед за галереей Тейт и Государственным Эрмитажем - открылась ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех», а несколько дней назад в российский прокат вышел документальный фильм Антона Желнова «Бедные люди. Кабаковы» . Работа над фильмом проходила в музеях Санкт-Петербурга, архивах Тель-Авива и в доме Кабаковых на Лонг-Айленде; консультант режиссера, искусствовед, галерист и куратор Тамара Вехова активно участвовала в сборе материалов и беседовала с десятками экспертов и музейных руководителей. Для сайт Тамара поговорила с Эмилией Кабаковой о тотальной инсталляции, совместной работе с Ильей Кабаковым, об эмиграции и личной истории внутри истории искусства.

- Эмилия, расскажите, пожалуйста, о выставке. В чем ее главный замысел?

Когда мы начали собирать эту выставку, мы, конечно, нервничали.

Во-первых, любая ретроспектива для художника - это смертельно опасно. Неожиданно увидеть все свои работы вместе и понять, что то, что ты сделал, в будущее не возьмут, - удар, которого художники часто не выдерживают.

Во-вторых, мы хотели показать не столько ретроспективу, сколько жизнь художника.

Понятно, что любая ретроспектива - это работы от самых ранних до последних, собранные вместе. По крайней мере, так было раньше. Это теперь стало модно делать ретроспективы 25 лет, 35 лет, мидл-лайф и так далее. А дальше им уже и нечего показывать, потому что они уже все выставили, как оказывается.

Илье будет 85 лет, и мне уже за 70. Поэтому мы решили, что мы можем позволить себе это сделать. Но как? Идея была в том, чтобы не идти стандартным путем, а построить выставку как тотальную инсталляцию «Жизнь художника». Мы объединили работы разного времени в одном пространстве. Все, что художник сделал, - это и есть его жизнь. Но не все это понимают.

- Насколько для вас с Ильей важна оценка зрителей?

Однажды мы пришли в гости к другу-художнику. Илья его спрашивает: «Ты никогда не задавал себе вопрос, как воспринимает твою картину зритель?» Друг отвечает: «А почему я должен думать о нем? Это не мое дело. Я рисую для себя. А впечатления зрителя - это его дело».

Это одна из возможных позиций. Но у нас другая точка зрения.

Давайте реально посмотрим на вещи: для кого же художник все-таки работает? Кто-то говорит: это между мной и Богом. Кто-то говорит: для себя или для чистого искусства. Но на самом-то деле зрителя мы все учитываем. Художник глубоко страдает, если его работы не выставляют.

Любой художник делает свои работы для зрителя, мечтает о нем, желает ему угодить - но притворяется, что аудитория ему не нужна.

Вначале было желание рассказать о наших страданиях, о трагедии нашей жизни в Советском Союзе. Потом этот материал исчез.

Зритель очень разнообразен. На выставку приходят и интеллектуал, и философ, и человек, не слишком хорошо разбирающийся в современном искусстве. А может прийти тот, кто феноменально знает визуальное искусство, оно у него в голове сидит, как азбука. Плагиат заметит мгновенно, сделает все сопоставления и найдет отсылки. Поэтому в каждой работе заложено много уровней и смыслов. Те, кто знает об искусстве все, равно как и те, кто пришел в музей в первый раз, независимо от возраста смогут найти на выставке что-то свое. Если для кого-то инсталляция не работает на интеллектуальном, философском уровне, то сработает на эмоциональном.

Этот подход был у Ильи всегда - это то, что он, может быть, вначале подсознательно, а потом совершенно сознательно делал. И это отличает Илью от других художников. Он прекрасно рефлексирует. Это очень редкий талант - смотреть на свою работу глазами зрителя, и мы оба обладаем этим качеством.

- Как на вашем с Ильей творчестве отражается течение времени?

Вначале было желание рассказать о наших страданиях, о трагедии нашей жизни в Советском Союзе. Потом этот материал исчез, он стал другим. На первый план вышли общечеловеческие страдания, проблемы бегства, всевозможных страхов обычного человека. Чего он хочет, о чем он мечтает, его надежды, мечты и фантазии.

- Ваше искусство родилось в ХХ веке. Что делает его значимым для будущих зрителей?

Его удержит в истории то, что оно очень человечное. Человек существует пять тысяч лет или больше. Разве изменилась его эмоциональность? Он так же любит и ненавидит, рождается и умирает.

Наши эмоции становятся более сложными. Но пока мы люди - мы рефлексируем, страдаем и радуемся. Вот об этом наши работы. И поэтому на Западе их так хорошо принимают, даже не понимая языка. Все нюансы русского текста в переводе не передать, но даже если зритель, скажем, родился в Мексике, он заходит в лабиринт, читает историю, выходит и говорит: «У меня бабушка так же жила».

Государственная Третьяковская галерея

- Расскажите о своей работе в Японии. Как сложилось так, что вы получили Императорскую премию?

В 2000 году мы стали первыми российскими художниками, которые участвовали в японской международной триеннале современного искусства и ландшафтного дизайна «Этиго-Цумари», и сразу с постоянной экспозицией.

Мы сделали инсталляцию «Рисовые поля». Она состояла из помоста, установленного на одной стороне реки, откуда можно видеть другую часть инсталляции, размещенную напротив. Поднявшись на помост, зритель оказывается в точке сатори. Глядя на другую сторону реки, ты неожиданно познаешь бытие и мир, все становится кристально ясным.

Инсталляция состоит из пяти фигур крестьян, сделанных из очень яркого плексигласа, и прозрачных панелей с японскими иероглифами, описывающих пять ступеней в производстве риса. Эта работа была установлена в японской деревне в префектуре Ниигата. Зимой там невероятное количество снега, поэтому в дом зимой можно войти только со второго этажа, а первый весь оказывается под снегом. Оттуда уехала вся молодежь.

Когда мы хотели установить инсталляцию прямо на рисовых полях, жители деревни были против, потому что они там работают, выращивают рис и делают из него саке, которое по качеству - одно из лучших в Японии. Но, когда они увидели проект целиком, им очень понравилось. Мы потом даже получили от жителей деревни благодарственное письмо: «Мистер и миссис Кабаковы, мы очень вас благодарим, потому что никто и никогда нас так ярко не показывал».

Парадокс жизни: мы родились в СССР, теперь этот город - часть Украины, живем в Америке и считаемся национальным сокровищем Японии.

Позже жители деревни поставили изображение нашей инсталляции на всю продукцию, которую они там продают, и мы стали получать авторские отчисления за это, чего мы не ожидали. И даже спустя годы крестьяне помнили о нас и просили устроителей триеннале снова нас пригласить.

В 2007 году мы стали первыми и пока единственными русскими художниками, которые получили японскую Императорскую премию (Praemium Imperiale) . Она считается аналогом Нобелевской премии. До нас ее присуждали только нескольким русским, среди которых не было ни одного художника: это Мстислав Ростропович, Майя Плисецкая, Альфред Шнитке и София Губайдулина. Человек, который получил такую премию, считается национальным сокровищем Японии. Парадокс жизни: мы родились в СССР, теперь этот город - часть Украины, живем в Америке и считаемся национальным сокровищем Японии.

- Вы уехали из России совсем рано; расскажите, когда это было?

Не из России, а из Советского Союза. В 1973 году я приехала в Израиль с четырехлетней дочкой. Я была растеряна: очень страшно, когда впереди у тебя - неопределенное будущее.

Мы поехали сначала во Францию, где нас принял Толстовский фонд, потом они нас переправили в Бельгию, где жило русское сообщество первой волны эмиграции. Эти люди невероятно мне помогали. Среди них была Клавдия Семеновна Горевая: она и ее муж заботились обо мне и моем ребенке, как будто я - их родная дочь. Это была женщина невероятной внутренней и внешней красоты. Во время войны она спасла две тысячи русских девушек, которых фашисты вывозили из России на работу в Германию в бордели, в лагеря и на фермы. Вместе с подругами она шла к немецкому коменданту и получала разрешение снять их с поезда как будущих домработниц.

Когда кончилась война, она и ее муж остались в Бельгии и открыли школу-пансионат в Брюсселе для русских женщин, у которых были маленькие дети. В этом пансионате они воспитали двенадцать девочек, помогли им встать на ноги. Я встречала их - они каждый год приезжали повидаться с Клавдией Семеновной и привозили ей подарки.

Она и ее муж были удивительно благородными людьми. Их давно уже нет, но для меня они были и остаются очень близкими.

- И сколько вы прожили в Бельгии?

Я прожила там год, родила дочь. И тут мне предложили поехать в Южную Африку в качестве пианистки с зарплатой 40 000 долларов - это были невероятные деньги. Инженеры столько не получали. Подумав, я решила туда не ехать.

Америка тоже была моим последним выбором, я хотела в Канаду. Документы были поданы в обе эти страны. Так получилось, что первым пришло разрешение из Америки. Надо было подождать, пока ребенку будет три месяца, потом мы поехали в Майами, где у меня были двоюродные братья. Однако с моим «прекрасным» характером долго я с ними не удержалась. Я умудрилась их выгнать из их собственного дома. Сказала: «Никогда в мой дом больше не приходите». На что они мне ответили: «Это, между прочим, наш дом».

Когда я оттуда выехала, мне очень помогла кубинская диаспора в Майами. Я занималась музыкой с их детьми, они со мной расплачивались едой, которую им выдавали бесплатно, сидели с моим ребенком. Взяли под свою опеку. Я говорила по-испански, моя младшая дочь, блондинка, была невероятной красоты. Кубинцы ее обожали.

Любая ретроспектива для художника - это смертельно опасно.

Там мы прожили два года, и потом из Советского Союза выехали мои родители. Отца выпустили из сумасшедшего дома, и они эмигрировали: сначала в Италию, затем в Америку.

Я наивно думала, что мама будет сидеть с моими детьми, а я пойду работать. Но они с папой сразу же уехали в Европу.

Позже мы открыли свою компанию. В Москве мой отец был довольно известным коллекционером. Я начала помогать ему, заниматься антиквариатом, русским серебром и Фаберже. За короткий срок я стала специалистом по Фаберже и несколько лет проработала экспертом.

Потом какое-то время я жила в Голливуде, мой муж был продюсером. С одной стороны, жизнь была очень интересной, с другой - настолько чужой и искусственной, что я просто мечтала оттуда уехать.

- Это была совсем не ваша среда?

Я поняла, что никакие деньги не окупают эту пустоту. Мне не разрешалось работать, и я вела абсолютно не ту жизнь, которой на самом деле хотела. До этого мне казалось, что, если у тебя деньги, ты можешь делать что хочешь.

Там я поняла, что деньги не дают счастья. Когда муж заболел и умер - он был старше, - я сразу вернулась в Нью-Йорк.

Наконец-то я снова работала. У меня было очень много знакомых, друзей-художников, они просили меня помогать им устраивать выставки.

У нас был очень открытый дом, каждую субботу в гостях - огромное количество людей, хотя это была очень маленькая квартира. Мои дети выросли в доме, где читали стихи, играли в шахматы, говорили о политике и искусстве, кто-то играл на рояле, гитаре и так далее. Было весело. Моя старшая дочь держит эту традицию, у нее дети - музыканты. Правда, побольше квартира, и есть музыкальная комната.

- Расскажите, пожалуйста, как вы встретились с Ильей.

Мы встретились сразу после его приезда в Нью-Йорк. Когда я впервые увидела инсталляцию «Лабиринт», она меня невероятно тронула. Я дружила с мамой Ильи, всю эту историю знала, но не видела ее написанной, не знала мать Ильи как человека, живущего в ситуации этого тяжелого лабиринта.

Уже на второй выставке Ильи в Штатах я начала помогать и ассистировать. Так и сказала ему: «Давай я буду помогать. Потому что мне очень интересно все, что ты делаешь». Он сказал: «Давай. Ты уверена, что хочешь?»

Сначала я проводила линии, мух на веревочку наклеивала, тексты переводила. Потом постепенно я углубилась в работу и помню, что мы делали инсталляцию и не могли подобрать нужную краску. Я спросила:

Что, если добавить зеленый цвет?

Откуда ты знаешь?

Не знаю. Просто чувствую, что нужно.

Наверное, с этого момента Илья начал прислушиваться ко мне.

Надя Плунгян

- Вы жили в разных странах. С культурой какой страны вы ощущаете большую связь?

У меня отец из Польши. Его семья попала в Советский Союз, когда они бежали от Гитлера. Мой дед сразу был арестован как польский шпион. Это был 1937 или 1938 год. Он десять лет сидел на Колыме. В 1957 году родители попытались уехать в Польшу, их тоже арестовали. Папа всегда говорил: «Мы уедем отсюда». Так я и жила с ощущением, что мы уедем.

Когда я оказалась на Западе, мне было важно читать по-русски. У меня не было денег на русские книги, они были очень дорогими. Поэтому я брала их у друзей, перечитывала то, что взяла с собой. А потом пришлось перестроиться на английский язык.

К тому моменту, когда приехал Илья, мой русский был уже не в очень-то хорошем состоянии.

- Как же вам удалось вернуть язык?

Я обладаю странной особенностью: могу выучить любой язык за три месяца, но и забуду его точно так же. Это обратная сторона музыкальности.

Поэтому я прекрасно говорила по-английски, правда, почему-то с испанским акцентом. Может быть, потому что прислуга в доме мужа была из Южной Америки. Сейчас ко мне полностью вернулся русский язык и появился «замечательный» русский акцент в английском, которого у меня прежде не было.

Надя Плунгян

- Как вы с Ильей работаете над проектами?

Мы всегда работаем вместе. Кто из нас чем вдохновляется и что делает, мы решили не разбирать. Илья говорит: «Мы - один человек».

Сначала моего имени на наших работах не было. Но в какой-то момент мне надоело бесконечно слышать вопросы: «Чем ты занимаешься, когда Илья рисует? А почему ты не работаешь?» И так далее, и так далее…

В какой-то момент мне это надоело. Работаешь как собака целый день, а к тебе приходит какая-нибудь дама и спрашивает: «А что вы делаете?» Я могла какую-нибудь гадость придумать в ответ: понятно, что, когда задевают, ты отвечаешь не слишком вежливо. Например: «Как что? Я по магазинам гуляю целый день».

И однажды Илья сказал: «Твое имя тоже должно стоять на работах». И поставил. Это был где-то 1997 год, то есть мы уже почти девять лет были вместе и работали в тандеме.

- Есть какая-то разница между работами Ильи, созданными до вашего знакомства, и вашими совместными работами?

Безусловно, она есть. Если бы выставки и инсталляции делал он один, было бы меньше эффектов, к которым склонна я.

Дело именно в невероятном взаимопонимании. Когда два человека работают вместе, они должны доверять друг другу. На обоих лежит ответственность - оправдать доверие человека, которого любишь. Сделать плохо - это предательство.

- Тут слово «любовь» не прозвучало, но, наверное, оно очень важно.

Это подразумевается. Будет пошлостью и сентиментальностью сказать: «Мы не можем друг без друга жить». Так не принято говорить. Но на самом деле - да, конечно.

У Ильи феноменальное чувство, которое правильно его ведет, инстинкт, который указывает, куда идти в искусстве. В жизни он разбирается не так хорошо, но в искусстве - безупречно.

Конечно, приживаться двум уже достаточно взрослым людям было непросто… Когда мы познакомились, Илье было 55 лет, мне было за 40. Прошла большая часть жизни. У меня характер никогда не был легким. Может быть, если бы мы сошлись, когда были моложе, то не удержались бы вместе.

Илья - это душа компании, огонь. Когда Илья смеется или танцует, он зажигательный невероятно. Я всегда им любовалась. А я была человеком, который привык сидеть за роялем. Непринужденно разговаривать с людьми я научилась уже очень поздно, мне было далеко за тридцать - меня просто жизнь вынудила.

Все думали, что я играю из себя такую холодную красавицу, поэтому не разговариваю. На самом деле я просто очень стеснялась, даже когда мы с Ильей начали вместе ездить.

Я помню момент, когда я впервые начала что-то говорить. Мы были в Амстердаме, сидели за столом: Ростропович, Шнитке, мы с Ильей и Ерофеев. Ерофеев мне задал какой-то довольно сложный вопрос. Я начала ему отвечать. Вышли оттуда, Илья сказал: «У меня в жизни не было женщины, которая была бы такой красавицей и умницей. Я так тобой горжусь».

Я всегда смеялась и говорила, что я меняю мужей каждые десять лет, чтобы скучно не было. Прошло десять лет, Илья вдруг вспомнил мои слова: «Ты знаешь, а вот мы уже вместе двенадцать лет живем». Я ответила: «Забыла. Теперь уже поздно».

Илья Кабаков родился 30 сентября 1933 года в городе Днепропетровск. Вырос в семье слесаря Иосифа Бенционовича Кабакова и бухгалтера Беллы Юделевны Солодухиной. В 1941 году вместе с матерью попал в эвакуацию в Самарканд. В 1943 году его приняли в Художественную школу при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, преподаватели и ученики которой тоже были эвакуированы в Самарканд.

В 1945 году Илья перевелся в Московскую среднюю художественную школу. Которую он закончил в 1951 году и тогда же поступил на отделение графики в Суриковский институт, ныне Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова, где занимался в мастерской книги у профессора Б.А. Дехтерева. На последнем курсе в 1956 году Илья Кабаков начал иллюстрировать книги для издательства «Детгизи для журналов «Малыш», «Мурзилка», «Веселые картинки». После окончил институт в 1957 году.

В 1960 годах был активным участником диссидентских художественных экспозиций в Советском Союзе и за границей. В 1968 году Кабаков перебрался в ставшую впоследствии знаменитой мастерскую Юло Соостера на чердаке бывшего доходного дома «Россия» на Сретенском бульваре.

В том же 1968 году он вместе с Олегом Васильевым, Эриком Булатовым и другими нонконформистами участвовал в выставке в кафе «Синяя птица». Некоторые работы художника уже в 1965 году попали на выставку «Альтернативная действительность II» Аквила, Италия, а с начала 1970-х их включали в устраивавшиеся на Западе экспозиции советского неофициального искусства: в Кельне, Лондоне, Венеции.

В 1970 году стал членом объединения художников «Сретенский бульвар» в Москве.

В середине 1970-х сделал концептуальный триптих из трех белых холстов и приступил к циклу «альб» - листов с надписями на «коммунальные» темы, а с 1978 года разрабатывал ироническую «жэковскую серию».

С 1970 по 1976 годы Кабаков нарисовал 55 альбомов для серии «Десять персонажей».

В 1980 году он стал меньше заниматься графикой и сосредоточился на инсталляциях, в которых использовал обычный мусор и обыгрывал жизнь и быт коммунальных квартир.

В 1982 году Кабаков придумал одну из своих самых знаменитых инсталляций - «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», законченную к 1986 году. Впоследствии такие масштабные проекты он стал называть «тотальными инсталляциями».

В 1987 году получил первый зарубежный грант - от австрийского объединения Graz Kunstverein - и построил в Граце инсталляцию «Ужин». Год спустя он устроил первую «тотальную инсталляцию» из проекта «Десять персонажей» в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана и получил стипендию французского министерства культуры.

В 1989 году Кабакову дали стипендию в фонде DAAD, Германская служба академических обменов, и он переехал в Берлин. С этого времени он постоянно работал за пределами сначала СССР, а потом России.

С начала 1990 годов у Кабакова прошли десятки выставок в Европе и Америке, в том числе в таких крупных музеях, как парижский Центр Помпиду, норвежский Национальный центр современного искусства, нью-йоркский музей современного искусства, кельнский Кунстхалле, а также на Венецианской биеннале и на выставке Documenta в Касселе.

Время признания художника пришло только к 1990 году. За пройденное десятилетие он получил награды от датского, немецкого и швейцарского музеев, титул кавалера Ордена искусств и литературы от французского министерства культуры.

С 2000 годы стал активно выставляться в России. Осенью 2003 года Московский дом фотографии показал проект «Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества».

В начале 2004 года Третьяковская галерея устроила программную выставку «Илья Кабаков. Десять персонажей». В июне 2004 года в Эрмитаже в здании Главного штаба открылась выставка Ильи Кабакова и его жены Эмилии, с которой они женаты с 1989 года, «Случай в музее и другие инсталляции», которая «знаменовала их возвращение на родину». Тогда же художники подарили музею две инсталляции, которые, по словам Михаила Пиотровского, положили начало эрмитажному собранию новейшего искусства.

В декабре все того же 2004 года московская галерея «Стелла Арт» показала девять инсталляций Кабакова, сделанных в 1994 года по 2004 год.

Когда в 2006 году в нью-йоркский музей Гуггенхайма отправилась программная выставка «Russia!», в неё была включена инсталляция Кабакова «Человек, который улетел в космос». Присутствие этой работы в одном пространстве с иконами Андрея Рублева и Дионисия, картинами Брюллова, Репина и Малевича окончательно закрепило за Кабаковым статус одного из самых важных советских и российских художников послевоенного поколения.

Летом 2007 года на лондонских торгах дома Phillips de Pury & Company картина Кабакова «Номер люкс» была куплена за 2 миллиона фунтов стерлингов, это около 4 миллионов долларов. Так он стал самым дорогим русским художником второй половины ХХ века.

В феврале 2008 года работа Кабакова «Жук» 1982 года ушла с молотка на аукционе Phillips de Pury & Company за 2,93 миллиона фунтов стерлингов. В апреле того же года альбом «Полетевший Комаров» был продан на нью-йоркских торгах Sotheby"s за 445 тысяч долларов. Осенью 2008 года в Москве была показана самая большая ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых. Экспозиция демонстрировалась сразу на на трех площадках: ГМИИ имени Пушкина, центр современного искусства «Винзавод» и центр современного искусства «Гараж».

В 2008 году удостоен Императорской премия Японии в номинации скульптура. В этом же году был награжден орденом Дружбы, за большой вклад в сохранение, популяризацию русской культуры за рубежом. Является Зарубежным почётный член Российской академии художеств.

Илья Кабаков долгое время работал иллюстратором детских книг и журналов. Ввёл в художественный обиход понятие «тотальная инсталляция».

Постоянно живёт и работает в Нью-Йорке на Лонг-Айленде с 1988 года в соавторстве со своей женой и племянницей - Милией Кабаковой.

С 20 апреля по 29 июля в Главном штабе Эрмитажа проходит масштабная выставка Ильи и Эмилии Кабаковых - «В будущее возьмут не всех». Илья Кабаков - самый известный на Западе и самый дорогой современный русский художник, один из основателей московского концептуализма и создатель особого жанра в искусстве - тотальных инсталляций. С конца 80-х все свои проекты он делает совместно с женой и соавтором Эмилией Кабаковой.

С тех пор как художник, эмигрировавший из СССР в конце 80-х, начал выставляться в России - его работы небольшими партиями то и дело появлялись в Москве и Петербурге, но полноценной ретроспективы у нас до сих пор не было. Теперь же в Эрмитаж привезли около 200 работ, часть которых до этого показали в галерее Тейт в Лондоне, а после отправят в Третьяковскую галерею. Экспозиция включает в себя все программные произведения художника, на примере которых можно разобраться в том, что вдохновляло и вдохновляет Кабакова и из чего его искусство состоит. The Village выбрал показательные работы с выставки и рассказывает о них.

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 год

Тотальные инсталляции

Тотальная инсталляция - жанр, с которым искусство Кабакова ассоциируется в первую очередь - придуман художником еще в Советском Союзе, но, по понятным причинам, полноценно был реализован только в эмиграции. По своему устройству такая инсталляция напоминает театральные декорации, комнату в комнате или павильон, в который зритель может попасть или по крайней мере заглянуть - и таким образом оказаться в некой иной реальности.

Первая работа в этом жанре - «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» - была создана в 1985 году еще в московской мастерской Кабакова и заняла целую комнату. Ее стены были оклеены советскими пропагандистскими плакатами, взывающими к чести, труду и совести, а в центре была установлена катапульта, собранная из подручных материалов, над которой зияла дыра в потолке. Полеты в космос - одна из главных советских фантазий, таким образом обретали новую мрачную интерпретацию побега от невыносимой действительности.

«Случай в коридоре возле кухни», 1989 год

Коммунальный быт

Кабаков покинул Советский Союз на излете перестройки, в 1988 году, когда ему было больше 50 лет - потому неудивительно, что главным источником его вдохновения неизменно был и остается советский быт в самых разных его формах: от романтической футурологии до контрастирующей с ней реальной жизни коммунальной квартиры - важнейшей приметы эпохи. Неуютная атмосфера длинных темных коридоров, коммунальные кухни, взаимоотношения между соседями, их конфликты и ссоры становятся полноправными сюжетами его инсталляций, в которых при этом находится место и для фантастических элементов. Например, инсталляция «Случай в коридоре возле кухни» представляет собой реконструированную часть коридора, в котором произошло что-то странное: в воздух поднялись кружки, сковороды и кастрюли.

При этом нужно понимать, что сказочные или фантастические сюжеты у Кабакова лишены явного романтического ореола: художник соблюдает строгий баланс между вымыслом и реальностью, уравновешивая их с помощью скупых, часто написанных канцелярским языком описаний.

«Собакин», 1980 год

«Объекты из его жизни», 2005 год

Вымышленные персонажи

Искусство Кабакова - литературоцентрично и наполнено вымышленными персонажами. Например, в той же инсталляции «Случай в коридоре возле кухни» о произошедшем зритель узнает не самостоятельно (хотя события и разворачиваются у него на глазах), а из рассказа некой гражданки, проживающей в коммунальной квартире, - Ольги Яковлевны. Однако ее история (которую можно прочесть на пюпитре у работы) толком ничего не объясняет, а лишь чуть более детально описывает увиденное. Так, в фокусе художника оказывается феномен восприятия реальности: современные люди зачастую больше доверяют тексту, чем своим глазам. А сама инсталляция обретает документальный характер.

Игра в псевдодокументалистику - характерный прием Кабакова. На выставке в зале с ранними работами висит картина «Собакин», пародирующая бюрократический опросник: левая часть холста занята подробным перечислением анкетных данных вымышленного героя по фамилии Собакин, а правая - изображением крохотной собачки, которая является метафорой маленького человека перед лицом гигантской государственной машины.

Иногда, напротив, история вымышленного персонажа может занимать целый альбом или отдельный зал. В инсталляции «Объекты из его жизни» или «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» перед зрителем предстает комната, в которой жил «мусорный человек», собиравший и тщательно сортировавший накопленный за годы и большей частью лишенный всякой утилитарной функции хлам. Устроенная по принципу археологических выставок (каждый предмет, даже какой-нибудь фантик, сопровождает этикетка) инсталляция бьет в ту же мишень: даже человек, оставивший после себя бессметное количество улик и доказательств своего существования, в результате оказывается всего лишь безликим существом, а его жизнь - погребенной под слоем им же самим собранного мусора.

«10 персонажей», 1970–1974 годы

Альбомы

Как и многие другие нонконформисты, не имея возможности зарабатывать собственным искусством, Кабаков до иммиграции работал книжным иллюстратором, выполняя заказы для государственных издательств. Во многом поэтому - наряду с Эриком Булатовым и Виктором Пивоваровым - в своем раннем творчестве он активно использовал жанр альбома.

Одна из самых известных его работ - серия альбомов «Десять персонажей», каждый из которых посвящен жизни выдуманного героя и наполнен высказываниями о нем друзей и случайных знакомых. В Главном штабе альбомы разместили в отдельном зале-библиотеке - в нем стоит задержаться: герои альбомов - одинокие, замкнутые художники, нашедшие свой способ выжить при тоталитарном режиме, являются действующими лицами инсталляций, выставленных в других залах.

Модель инсталляции «Туалет», 1992 год

Инсталляция «Жизнь в шкафу», 2004 год

Инсталляция «Туалет в углу», 2004 год

Шкаф и туалет

В коллекции Русского музея есть, пожалуй, самый известный портрет Ильи Кабакова , созданный художником Игорем Макаревичем и помещенный внутрь старинного шкафа. Это не случайно. Шкаф и туалет - действительно являются базовыми образами в творчестве художника. В условиях советского быта с размытыми границами интимного для части граждан это были единственные пространства, в которых можно было запереться от окружающей действительности или гарантированно побыть в одиночестве.

На выставке можно увидеть инсталляцию «Жизнь в шкафу», прототипом которой стала одна из историй «Десяти персонажей» - о человеке, которой спрятался в шкафу и наблюдал за внешним миром через щель, пока однажды не исчез. Выставленный прямо напротив «Туалет в углу» представляет собой закрытые и замазанные краской двери туалета, из-за которых пробивается свет и доносится бравурное пение, - в некотором роде это альтернатива «жизни в шкафу», символизирующая принятие коллективистского идеала, предполагавшего полную открытость частной жизни. В одном из последних залов есть и более радикальное высказывание на эту тему - модель инсталляции 1992 года , сделанной для кассельской выставки «Документа»: тогда у здания дворца Фридерицианум Кабаковы построили подобие типовой общественной уборной, внутри которой располагалась не лишенная уюта советская квартира.

«Три ночи», 1989 год

«Как изменить самого себя?», 1998 год

Мухи и ангелы

На недавней выставке Яна Фабра среди прочих экспонатов был показан перформанс, в котором участвовал Илья Кабаков: два ведущих мировых художника приветствовали друг друга в костюмах насекомых. Фабр - в наряде жука, Кабаков - мухи. Муха - еще один постоянный герой его инсталляций, картин и альбомов, являющийся одновременно метафорой полета, свободы и «маленького человека». Не привязанная ни к чему и незаметная, муха может пересекать гигантские расстояния, осваивать их и включать в некий личный опыт.

Другой концептуально близкий образ - это образ ангела: если муха оказывается лишь освобожденным субъектом, то ангел как бы воплощает идею внутреннего превосходства и духовного роста. Чтобы добраться до ангелов, требуется усилие - постройка уходящей в небо лестницы (как в инсталляции «Как встретить ангела» в 2009 году, установленной на фасаде клиники в Амстердаме) или путем ежедневных упражнений (как в случае с работой «Как изменить самого себя?», где за стекло помещены искусственные крылья, непригодные для полета, но способные, если верить одному из текстов, кардинальным образом изменить человеческую жизнь). «Следует надеть на себя крылья, побыть в полном бездействии и молча пять-десять минут, после чего обратиться к своим обычным занятиям, не выходя из комнаты. Через два часа вновь повторить начальную паузу. После двух-трех недель ежедневных процедур воздействие белых крыльев все с большей силой начнет проявлять себя».