Готовый рассказ перо и чернильница. Онлайн чтение книги сказки и истории перо и чернильница

История театра — это мир человечества

Театр древней Греции

Происхождение древнегреческой драмы и театра.

Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого главенствующее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Все мы знаем богатый героический эпос-поэмы «Иллиада» и «Одиссея», дидактический (поучительный) эпос-поэмы Гесиода (VII в. до н.э.); это произведения лирических поэтов VI в. до н.э.

Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми, которые посвящались богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочери Коре и Дионису. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия (названная так по хору, состоявшему из сатиров).

Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа.
Комедия — карнавально-сатирическую.
Сатировская драма представлялась средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

Роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании была огромна. Уже во второй половине VI века до н.э. трагедия достигла значительного развития. Античная история передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в.до н.э.). Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н.э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в переводе значит "подражание","воспроизведение"; исполнители этих сценок также назывались мимами). Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т.д.

Театр Афин.

Своего наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство достигло в творчестве трех великих трагиков V века до нашей эры — Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана, деятельность которого захватывает и начало IV в. до н.э. Одновременно с ними писали и другие драматурги, но до нас дошли только небольшие отрывки их произведений, а иногда — лишь имена и скудные сведения.

Театр эпохи эллинизма.

В эпоху эллинизма (VI-I вв. до н.э.) греческий театр классической поры претерпел существенные изменения, касающиеся и драматургии, и актерского исполнения, и архитектуры театрального здания. Эти изменения связаны с новыми историческими условиями. В театре эллинистической эпохи по-прежнему ставятся комедии и трагедии. Но от трагедий IV в. до н.э. сохранились лишь небольшие фрагменты, и, по-видимому, художественные достоинства эллинистической трагедии были невелики. Гораздо больше данных имеется для суждения о комедии, так как до дошли целиком одна пьеса и несколько отрывков из других пьес крупнейшего комедиографа того времени — Менандра.

Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической (или новоаттической) комедией. Большую роль в новой комедии играет мотив любви. Авторы новой аттической комедии широко использовали психологическую теорию ученика Аристотеля Теофраста, согласно которой все свойства характера проявляются во внешности человека и в его поступках. Физиогномические описания Теофраста, несомненно, влияли и на оформление масок, помогавшим зрителям распознавать тот или иной персонаж. В новой комедии заметно влияние Еврипида. Близость многих его героев к жизни, раскрытие их душевных переживаний — вот то, что новая комедия взяла у Еврипида.

Архитектура древнегреческого театра.

Первоначально место для представлений устраивалось крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке-орхестре (от глагола орхеомай — «танцую»), вокруг которой и собирались зрители. Но по мере того, как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по мере усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях. Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители размещались по склону.

Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей. Афинский театр Диониса, например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре — до 10 тысяч. В V в. до н.э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части: орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай — «смотрю») и скену (скенэ — «палатка», позже деревянное или каменное строение).

Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м).Скена располагалась по касательной к окружности орхестры. Передняя стена скены-проскений, имевший обычно вид колоннады, — изображал фасад храма или дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскениями. Параскении служили местом для хранения декораций и другого театрального имущества. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы-пароды, через которые в театр до начала спектакля входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и актеры. В театре классической поры внимание зрителей сосредотачивалось на развитии действия, на судьбе героев, а не на внешних эффектах. Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительских мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрителей.

Римский театр

Истоки римского театра.

Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к обрядовым играм, богатым карнавальными элементами. Таков, например, праздник Сатурналий — в честь италийского божества Сатурна. Особенностью этого праздника было «переворачивание» привычных общественных отношений: господа на время становились «рабами», а рабы — «господами».

Одним из истоков римского театра и драмы были сельские праздники сбора урожая. Еще в отдаленные времена, когда Рим представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевались веселые грубоватые песни-фесценнины. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория, которые обменивались шутками подчас язвительного содержания.

Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в последующие века, и в них, по свидетельству Горация, находила отражение социальная борьба между плебеями и патрициями. Так возникли сатуры (в переводе значит "смесь"). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы.

Еще одним видом драматических представлений комического характера являлись ателланы, которые были позаимствованы у других племен, населявших Апеннинский полуостров, с которыми Рим вел непрерывные войны. Молодежь увлеклась этими играми и стала устраивать их в дни праздников. В ателлане действовали четыре постоянных комических персонажа: Макк, Буккон, Папп и Доссен. Твердого текста ателланы не имели, поэтому при их исполнении открывался широкий простор для импровизации. К народной драме восходит и мим. Как и в Греции, мим воспроизводил сценки из народного быта, а иногда пародировал мифы, выводя в шутовском виде богов и героев. Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядовые игры, что и в Древней Греции. Но дальше слабых зачатков драмы развитие народного театра не пошло. Это объясняется консервативным укладом римской жизни и сильным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось самостоятельной мифологии, которая в Греции послужила «почвой и арсеналом» искусства, в том числе драмы.

Римский театр эпохи республики.

Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков и перевели ее на латинский язык, приспособив к своим понятиям и вкусам. После победоносного окончания первой Пунической войны, на праздничных играх 240 г.до н.э., было решено устроить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, находившемуся в рабстве у римского сенатора, который и дал ему латинское имя Ливий. После отпущения на волю, он остался в Риме и стал обучать греческому и латинскому языку сыновей римской знати. Этот учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого образца или, быть может, просто переведенные с греческого языка на латинский. Эта постановка дала первый толчок развитию римского театра.

С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней Невий. Младший современник Невия Тит Макций Плавт. Его творчество относится к тому периоду, когда Рим из сельскохозяйственной общины превращается в сильнейшее государство — сначала Апеннинского полуострова, а затем и всего бассейна Средиземного моря. Публий Теренций Афр, работавший, как и Плавт, в жанре паллиаты, принадлежал уже к следующему поколению драматургов. Теренций может быть назван предшественником новой европейской драмы. Европейский театр неоднократно обращался к его творчеству. Влияние его комедий «Формион» и «Братья» чувствуется в творчестве Мольера.

Римский театр императорской эпохи.

В I веке до нашей эры республика в Риме пала. После убийства Цезаря и победы над Антонием в 31 г. до н.э. императором в Риме стал Октавиан, получивший впоследствии почетное прозвище Август («Священный»). Август хорошо понимал общественное значение театра и всячески содействовал его развитию. Прежде всего, Август хотел возродить на римской сцене трагедию греческого типа, видя именно в ней средство улучшения и воспитания нравов своих граждан. Эти стремления Августа были поддержаны одним из выдающихся римских поэтов, Горацием, и нашли отражение в его «Науке поэзии». Однако все усилия Августа возродить на римской сцене серьезный жанр не увенчались успехом.

От трагедии императорской эпохи до нас не дошло ничего, кроме трагедий философа Сенеки. Луций Анней Сенека был воспитателем императора Нерона, одно время занимал при нем высшие должности в государстве, но затем был обвинен в заговоре против императора и по приказанию Нерона покончил с собой, вскрыв себе вены. Трагедии Сенека начал писать в последние годы жизни, когда отношение к нему Нерона изменилось и он вынужден был более осторожно высказывать свои взгляды на существующие порядки.

Организация театральных представлений.

Представления устраивались в Риме во время различных государственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев-Римских играх, проводившихся в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; на Аполлоновых играх — в июле. Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до середины I в. до н.э.; сооружению его противился консервативный сенат. Для представления обычно на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену.

В трагедии действие происходило перед дворцом. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов, и действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать места в этих временных театрах: сидеть на представлениях,по мнению сената,было признаком изнеженности. Все построенное для театральных игр сооружение ломалось сразу же после их окончания.

Событием для Рима было появление первого постоянного театра, построенного из камня. Этот театр был сооружен в 55 г до н.э. Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч человек. В конце I в. до н.э. в Риме было построено еще два каменных театра: театр Бальба и театр Марцелла. От последнего до сих сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.

Театр средневековья

Литургическая и полулитургическая драма.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях.

Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы-рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения. В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.

Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники. Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение. Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма. И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейский легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков. Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений, наряду со священниками и миряне). Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

Светская драматургия.

Начало реалистического направления

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера (трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург.

В XIII же веке комедийная струя уже заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенным к религии.

Миракль.

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил — святого Николая, девы Марии и т.д. Само время — XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, — объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только, что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

Мистерия.

Время расцвета мистериального театра — XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» — городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа — ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.

В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса. Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья. Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней. Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества.

Реформационное движение

Антифеодальный характер

Реформация развернулась в Европе в XVI века. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма — католической церковью.

Реформационное движение утверждает принцип «личного общения с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите.

Моралите.

Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность.

Фарс.

Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало «дурацким корпорациям» — объединением мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV века шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из города, бросали в тюрьмы. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал. Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его — фарсовый театр.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии-Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера и великого Шекспира.

Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

Новый театр

Театр (от греч. theatron — места для зрелища, зрелище). Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале. Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно.

В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума.

XVIII в. дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства театра, как Шеридан — в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше — во Франции, Лессинг, Гете, Шиллер — в Германии, Гольдони — в Италии. Господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало рассудочностью, рациональный анализ жизни требовал упорядоченных форм.

Однако просветители, видевшие идеал человека в гармоничной личности, не могли пренебречь требованиями чувства, когда речь шла об искусстве. Театр эпохи Просвещения замечательно выразил и содержанием, и методом новый взгляд на мир, который был адекватен эпохе.

Театр в эпоху Просвещения в Англии.

Публика театров XVIII века стала куда более демократичной. В партере устанавливались простые скамьи для горожан. Раек заполняли слуги, студенты и мелкий ремесленный люд. Во время спектаклей зрители вели себя весьма активно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене.

Так, в Англии театр эпохи Просвещения критиковал пороки нарождавшегося буржуазного строя. Возникает новая идеологическая доктрина театра: общественное и нравственное воспитание зрителя. Эта доктрина отлично вписалась в пуританские традиции Англии — в дальнейшем пуритане смягчили свою позицию по отношению к театральному искусству, и боролись уже не против театра как такового, а за его реформацию: искоренение безнравственности и превращение театра в общественно-полезное учреждение.

Программным документом реформации театра стал трактат богослова-пуританина Джереми Кольера против аристократического театра Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены (1698). Этот трактат определил подчеркнутую нравоучительность и дидактизм английского театра на протяжении почти всего XVIII в. В этом русле развивалось творчество таких драматургов, как Джозеф Аддисон (Катон, Барабанщик), Ричард Стил (Лгун-любовник, или Женская дружба; Беззаботный супруг), Самюэл Джонсон (Ирене), Колли Сиббер (Беззаботный супруг; Последняя ставка жены; Раздраженный муж).

В 1731 в предисловии к своей пьесе Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля, драматург Джордж Лилло опубликовал манифест новой эстетической программы — реалистической теории мещанской драмы. Он выступает против сословных ограничений трагедии, выводившей в свои герои лишь высокопоставленных личностей. Не скрывая своей неприязни к аристократии, он требует, чтобы трагедия стала проводником моральных идей буржуазии. Десятью годами раньше, в 1721, в Англии появилась анонимная пьеса «Роковое безумие», написанная на одну из излюбленных тем мещанской драмы — о губительных последствиях картежной страсти. Тогда пьеса осталась практически незамеченной — время нового жанра еще не подошло. Но теперь буржуазная проблематика стала пользоваться большим зрительским спросом.

Сатирические тенденции в драматургии успешно развивал Генри Филдинг («Дон Кихот в Англии»; «Опера Грабстрита, или У жены под башмаком»; «Исторический календарь за 1736 год»). Острота сатирического обличения привела в 1737 к изданию правительственного закона о театральной цензуре, положившей конец политической сатире. Внимание драматургов-просветителей сосредоточилось на комедии нравов, дававшей возможность хотя бы сатиры социальной. Наиболее интересные произведения комедии нравов этого периода принадлежат перу Оливера Голдсмита (Добронравный; Ночь ошибок) и Ричарда Шеридана (Соперники; Школа злословия).

Лучшим представителем английского артистического искусства явился знаменитый Давид Гаррик (1717-1779), гуманист и просветитель на сцене. Он успешно пропагандировал драматургию Шекспира, сыграв роли Гамлета, Лира и другие.

Конец XVIII в. отмечен в Англии появлением нового жанра — трагедии «кошмаров и ужасов», явившегося предшественником нового эстетического направления — романтизма. Создателем этого жанра был Хорас Уолпол. Хотя ему принадлежит всего одна пьеса — «Таинственная мать» (1768), живописующая историю кровосмесительной страсти, писатель оказал большое влияние на предромантическую и романтическую драматургию.

Французский театр XVIII века.

Процесс демократизации общества в эпоху Просвещения вызвал к жизни новый драматургический жанр — мещанскую драму, создателями которой во Франции были Д. Дидро, М. Ж. Седен, Л. С. Мерсъе.

Недостатки мещанской драмы и «слёзной комедии» были преодолены в комедиях П. О. Бомарше «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), в которых с новой силой ожили традиции Мольера и были воплощены лучшие черты просветительской эстетики.

Героические и гражданственные устремления просветительской драматургии с наибольшей силой раскрылись в период французской буржуазной революции конца XVIII века. Трагедии М. Ж. Шенье, проникнутые антифеодальным пафосом («Карл IX»,1789, «Генрих VIII», 1791, «Жан Калас», 1791, «Кай Гракх», 1792), были образцами драматургии революционного классицизма.

Во Франции философ-просветитель Вольтер, обращаясь в своей драматургии к животрепещущим общественным вопросам и обличая деспотизм, продолжал развивать жанр трагедии.

Одновременно на французской сцене поддерживалась комедийно-сатирическая традиция. Так, Лесаж (1668-1747) в комедии «Тюркаре» критиковал не только разлагавшееся дворянство, но и ростовщическую буржуазию. Он стремился создать комедии для массового народного театра.

Другой просветитель и драматург — Дени Дидро (1713-1784) защищал правду и естественность на сцене. Кроме ряда пьес («Побочный сын», «Отец семейства» и др.), Дидро написал трактат «Парадокс об актере», где развил теорию актерского искусства.

В постановках просветительских трагедий Вольтера выдвинулись актеры нового типа, способные выражать гражданский пафос героических и обличительных тем.

Большое место в развитии театра эпохи Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры. Жанром ярмарочного театра стали пантомимы, фарсы, моралите, фастахтшпили, представления которых строились на искусстве импровизации. Это были представления часто сатирического плана, с элементами гротеска и буффонады, наполненные грубоватым юмором. На ярмарках выступали также канатные плясуны, жонглеры, дрессированные животные — прототипы цирковых актеров. Они широко использовали пародию и сатиру. Демократический характер этого искусства вызывал нападки на него привилегированных театров.

Формирование немецкого театра.

Подлинным творцом немецкого национального театра был виднейший немецкий писатель-просветитель Готхольд-Эфраим Лессинг (1729 -1781). Он создал первую немецкую национальную комедию «Минна фон Барнхольм», антифеодальную трагедию «Эмилия Галотти» и ряд других драматических произведений. В просветительской трагедии «Натан Мудрый» автор выступал против религиозного фанатизма.

В знаменитой книге «Гамбургская драматургия» Лессинг изложил свои суждения по эстетике и теории драмы. Г. Э. Лессинг — создатель социальной драмы, национальной комедии и просветительской трагедии, теоретик театра, основоположник реалистического направления в немецком театре XVIII века.

Просветительские идеи оказали большое влияние на немецкое актерское искусство, приблизив его к реализму. Виднейшим актером в Германии этих лет был Фридрих Людвиг Шредер (1744-1816), связанный с идеями «бури и натиска». В 70-х гг. XVIII в. в немецком искусстве возникло новое течение под названием «бури и натиска».

Оно отражало движение наиболее передовых, революционно настроенных кругов буржуазии, боровшихся с феодализмом и абсолютизмом. В этом течении участвовали величайшие немецкие поэты и драматурги Гёте и Шиллер. В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, ставший одним из крупнейших немецких театров 80-90-х гг. XVIII века в нем развернулась деятельность актера, режиссера и драматурга А. В. Иффланда. Он насаждал на мангеймской сцене буржуазно-филистерскую драматургию (собственные пьесы, а также пьесы А. Коцебу), которая определяла творческое лицо театра.

В конце XVIII в. развитие немецкого театра связано с деятельностью великих немецких драматургов И. В. Гете и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произведения мировой классической драматургии (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и другие), были заложены основы режиссерского искусства, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художественному замыслу.

Гете в своей теоретической программе и художественной практике утверждал принципы создания монументального театра, отвечавшего строгим нормам античного искусства. «Веймарская школа» актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась с классицистской.

Итальянский театр.

Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида — серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте.

Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр.

Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 -1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст.

Вторая половина XVIII века вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев — в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.

Карло Гоцци (1720-1806) был талантливым драматургом. Стремясь противопоставить комедиям Гольдони свой репертуар, Гоцци развивал жанр театральной сказки. Таковы его пьесы «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», знаменитая «Принцесса Турандот», «Женщина-змея» и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни.

Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери. С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.

Альфьери утверждал, что свободу народ должен получить из рук аристократии, утверждал свободу человеческой личности, воля которой подчиняется только разуму и чувству долга. В трактате «О государе и литературе» (1778-86) Альфьери определял задачу драматической поэзии как пробуждение чувств добродетели и любви к свободе. Трагедии Альфьери «Саул», «Филипп», «Виргиния», «Брут I» и «Брут II» способствовали развитию итальянского театра.

Датский театр эпохи Просвещения.

Профессиональный театр в Дании возник в XVIII в., его создание было вызвано экономическим и культурным развитием страны. 23 сентября 1722 г. спектаклем «Скупой» открылся в Копенгагене театр «Датская сцена», вскоре состоялась премьера первой комедии Л. Хольберга «Оловянщик-политикан».

В 1728 представители придворных кругов добились закрытия «Датской сцены». Театр возобновил работу лишь в 1748 (в помещении на Королевской площади). В 1770 он получил наименование Королевского и перешел в ведение Министерства двора. Во второй половине XVIII в. театр ставил зингшпили, комедии И. Эвальда, трагедии Вольтера и его датских эпигонов, но основой репертуара театра продолжала оставаться драматургия Хольберга.

Видную роль в пропаганде идей Просвещения в Дании сыграло творчество И. X. Весселя, автора пародийной трагедии «Любовь без чулок» (1772), продолжавшего традиции Хольберга.

Театр эпохи Просвещения — одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства — на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра.

В течение XVIII в европейский театр прожил большую и сложную жизнь. Эстетические нормы, считавшиеся абсолюты ми, потеряли за это время свое былое значение. Мнения и вкусы в течение века находились в неустанном противоборстве, зрительные залы не раз превращались в арену общественных столкновений. Авторы выступали политическими противниками, которые впервые узнавали, что в их искусстве тоже может существовать ожесточенная борьба.

Театр как вид искусств не сохраняется в таких вещественных памятниках, как живопись и скульптура, как произведения литературы и музыки. Но история театра рассказывает о великих актерах прошлого, как они играли, какие чаяния современников воплотили в своей игре, на какие запросы времени откликнулись.

Театральная жизнь России XIX века.

В начале XIX века сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись
«министерством двора Его Императорского Величества». В подчинении двора было три театра в Петербурге — Александрийский, Мариинский и Михайловский — и два в Москве — Большой и Малый театры.

С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм.

Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина — Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова — замечательные актрисы Малого театра.

Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Мочалов — прямая противоположность Щепкину. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии — Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера «Разбойники», Чацкого в «Горе от ума».

В постановках пьес русские актёры создали образы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Екатериной Семёновой, Алексеем Яковлевым. Эти актёры совершенно перевоплощались в представляемое лицо. Постепенно Малый театр стал специализироваться на драматических постановках, а Большой на опере и балете.

Большой Петровский театр 1825-1853 гг.

Открытие Большого Петровского театра 6 января 1825 года было обставлено очень торжественно. Зрители, посетившие в тот вечер новый театр, были потрясены благородством архитектурного замысла и его воплощением, невиданными масштабами здания, красотой отделки его зрительного зала.

Писатель Сергей Аксаков вспоминал: «Большой Петровский театр, возникший из старых, обгорелых развалин... изумил и восхитил меня... Великолепное громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже одной своею внешностью привело меня в радостное волнение...»

Перед началом спектакля публика вызвала на сцену строителя театра Осипа Бове и наградила его аплодисментами.

Пасмурным морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. Пламя мгновенно охватило все здание, но с наибольшей силой огонь бушевал на сцене и в зрительном зале. "Страшно было смотреть на этого объятого огнем гиганта, — описывал пожар очевидец. — Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами..."

Двое суток боролись москвичи с пламенем, а на третьи здание театра напоминало развалины римского Колизея. Останки здания тлели еще около недели. В огне безвозвратно погибли театральные костюмы, собиравшиеся с конца XVIII века, превосходные декорации спектаклей, архив труппы, часть нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты.

Проект нового здания театра, составленный профессором А. Михайловым, был утвержден императором Александром I в 1821 году, а строительство его было поручено архитектору Осипу Бове.

Один из крупнейших театров Европы, был сооружен на месте сгоревшего театрального здания, но фасадом был обращен на Театральную площадь...

Большой театр (1856-1917 гг.)

20 августа 1856 года восстановленный Большой театр был открыт в присутствии царской семьи и представителей всех государств оперой В.Беллини «Пуритане» в исполнении итальянской труппы. Московский балет этого периода обязан своими удачами таланту француза Мариуса Петипа, поселившемуся в Петербурге. Хореограф неоднократно приезжал в Москву для постановки спектаклей. Самой значительной из его московских работ стал «Дон Кихот» Л.Минкуса, впервые показанный в 1869 году. Московскую редакцию этого балета Петипа перенес впоследствии и на петербургскую сцену.

Большое значение для развития исполнительской культуры имело творчество П.Чайковского. Дебюты композитора в оперной музыке — «Воевода» (1869) и балетной — «Лебединое озеро» (1877) состоялись на сцене Большого театра. Здесь получила свое настоящее рождение опера «Евгений Онегин» (1881), первая проба на большой сцене после Консерваторской постановки 1879 года; впервые увидела свет опера «Мазепа» (1884), одна из вершин оперного творчества композитора; окончательная редакция оперы «Кузнец Вакула», получившая в спектакле 1887 года новое название «Черевички».

Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского «Борис Годунов». Первой из опер Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела «Снегурочка» (1893), а затем — «Ночь перед Рождеством» (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина «Князь Игорь», а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова «Раймонда».

Оперная труппа театра конца XIX — начала XX века насчитывает многих выдающихся певцов. Среди славных имен прошлых лет — Евлалия Кадмина, Антон Барцал, Павел Хохлов, Надежда Салина, Иван Грызунов, Маргарита Гунова, Василий Петров и др. На сцене театра в эти годы появляются певцы, имена которых становятся вскоре широко известны не только в России, но и за рубежом — Леонид Собинов, Федор Шаляпин, Антонина Нежданова.

Плодотворной была деятельность в театре Сергея Рахманинова, заявившего себя и за дирижерским пультом гениальным музыкантом. Рахманинов повысил качество звучания русской оперной классики в театре. Кстати, с именем Рахманинова связан перенос пульта дирижера на то место, где он находится сейчас, раньше дирижер стоял за оркестром, лицом к сцене.

В 1899 году в Большом театре впервые пошла «Спящая красавица». Постановка этого балета, утвердившая содружество музыки и танца в русском балетном театре, являлась началом долгой и счастливой работы в Москве хореографа, либреттиста и педагога Александра Горского. С ним работала большая группа талантливых артистов — Екатерина Гельцер, Вера Каралли, Софья Федорова, Александра Балашова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин, дирижер и композитор Андрей Аренде и др. Для оформления новой постановки балета «Дон Кихот» (1900) Горский впервые пригласил молодых художников Константина Коровина и Александра Головина, будущих великих мастеров театральной живописи.

1911 год. В конкурсе на проект восстановления здания театра победил план, представленный Альбертом Кавосом.

Кавос, сохранив планировку и объем здания Бове, увеличил высоту, изменил пропорции и переработал архитектурный декор. В частности, по бокам здания были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. Современники отмечали вид этой колоннады, особенно красивой вечерами, когда смотришь на нее издали, и ряд горящих ламп представляется бриллиантовой нитью, идущей вдоль театра.

Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Бове, погибла при пожаре. Для создания новой Кавос пригласил известного русского скульптора Петра Клодта (1805-1867), автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом мосту через реку Фонтанку в Петербурге.

Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном. Она была отлита на заводах герцога Лихтенбергского из металлического сплава, покрытого гальваническим путем красной медью.

При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к сцене, углубил оркестровую яму. Позади кресел партера, где раньше была галерея, он устроил амфитеатр. Размеры зрительного зала стали: почти равная глубина и ширина — около 30 метров, высота — около 20 метров. Зрительный зал стал вмещать свыше 2000 зрителей.

В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Театр - чудо людского мира.

Началась еще в глубокой древности. Пусть в те времена царило рабство и не было образования. Но люди знали, что такое театр. Вырастая из глубин долгой человеческой истории, своими корнями он уходит в загадки древнейших народных массовых обрядов, игрищ и празднеств. Возникшие на этой основе традиционные первичные действа комического и трагедийного характера (типа сатурналий, мистерий) содержали элементы драматического (в мифологическом оформлении) сюжета, включали танцы, диалог, хоровые песни, ряженье, маски. Постепенно происходило отделение действия и обрядово-культовых основ, выделение из толпы хора героев, превращение массового значимого празднества в организуемое зрелище. Все это создало предпосылки для появления столь любимой всеми литературной драмы. Принужденное расчленение на зрителей и актеров выявило общественные важные функции этого

Данный процесс отчетливо выразился в театре Древней Греции, который оказал огромное влияние на активное развитие европейского искусства. В городах-государствах он стал важной главой общественной жизни. Что такое театр в Древней Греции? Представления тогда являлись всенародным большим празднеством. На огромных, гигантских амфитеатрах, находящихся под открытым небом, собирались целые десятки тысяч завороженных зрителей. Помимо имеющихся профессиональных актеров могло разыгрываться представление и самими гражданами — непосредственно участниками хора. Танец и музыка оставались необходимыми, главными элементами действия.

Что же такое театр в Древнем Риме? Здесь развилась более активно постановочная сторона большинства спектаклей, изменился даже тип сцены, возросла профессиональная театральная техника, возникли разнообразные виды представлений (музыкально-танцевальные зрелища на мифологические сюжеты — пантомимы, которые, достигнув в эпоху Империи своего расцвета, оставались вплоть до 5 в. наиболее популярным театральным жанром).

Европейский театр Средневековья практически прекратил существование. Уильям Шекспир и еще несколько драматургов в XV в. возродили его. Тогда все без исключения роли в спектаклях исполняли мальчики и мужчины. Актрисы впервые появились в популярных труппах итальянских бродячих актеров, которые разыгрывали комедии «цель арте» (небольшие комические пьесы с обязательным участием персонажей-масок).

Гуманистическая культура периода Ренессанса возрождала традиции античного театрального искусства, объединив их с богатыми традициями народного национального достояния. В пьесах известных драматургов данной эпохи раскрывалась история в острейших политических и социальных конфликтах.

Подъем театра связан с активным распространением классицизма, общественная почва которого — укрепление неких абсолютистских режимов в некоторых европейских странах. Задачей актеров стало создание сложного образа героя, который преодолевает в ходе внутренней борьбы и жестоких испытаний собственную раздвоенность между требованиями общества и частным интересом. Современные проблемы в этот период приобретали как отвлеченный, так и общезначимый характер. Вот что такое театр классицизма.

Во второй половине 18-го века он становится главным выразителем идей бурного буржуазного Просвещения. В искусстве актеров того времени высокая гражданственность отлично сочеталась с активным стремлением к созданию новых целостных характеров, проявляющих интерес к исторической правде.

Романтизм стал выразителем чаяний демократической массы и гуманистических идеалов. Под знаменем этой эпохи в драме развернулась серьезная борьба с таким себе эпигонским классицизмом — за народность, историзм, национальную самобытность.

Реализм, что был подготовлен театром а потом и романтизмом, приобрел достойные самостоятельные формы в 30-40гг. 19 в. и достиг наивысшего господствующего положения к середине столетия.

В современном театре производится синтез очень многих видов искусства, общественных проблем и эмоций — психологического анализа, высокой нравственной проблематики, непосредственности эмоционального состояния, достоверность и гротеск, переживание и отстранение, лирика и сатира. Все это вступает в самые смелые и неожиданные сочетания. Что такое театр современности? Это ярко выраженная тенденция стремления к повышенной активности образов, к экономии важных художественных средств, а также их содержательности. Сегодня этот вид искусства немыслим без режиссера. Также значимой сейчас является сценография.

Фразеологизм – устойчивое сочетание слов. Толковый словарь Ожегова даёт нам значение этого фразеологизма, мы его найдём в словарной статье слова «ус- усы». Оно сопровождается пометой «разг.» (разговорное, то есть принадлежащее разговорному стилю). Лексическое значение фразеологизма таково: На ус намотать – принять во внимание, запомнить с какой-либо целью, принять в соображение.

Сопоставление записей Откуда ты сказки берёшь? О том, как Серёжа пером из чернильницы учился сказки добывать. Сказка получится, если, Серёжа, без людей, сам по себе жить не начнёшь. На ус намотал – другим пересказал. Разговор дедушки и внука о сказках. Серёжа учится в школе. Разговор героев: дедушка утешает внука. Результаты разговора.

I часть Диалог – разговор двух или нескольких лиц. - Скажи, дедушка, - как – то спросил Серёжа, - откуда ты сказки берёшь? - Из чернильницы, мой дружок, из чернильницы. - А как ты их оттуда достаёшь, дедушка? - Ручкой с пёрышком, милый внук, ручкой с пёрышком.

II часть текста Поступил Серёжа в школу. Что нам уже известно? Что здесь является темой? Правилен ли порядок слов в предложении? Зачем автор его нарушил? Стал из чернильницы сказки добывать. Что в этом предложении не подчиняется законам синтаксиса? Сначала палочки. Какая особенность в этих Потом крючки. трёх предложениях? Потом буквы. Обобщение: В тексте все предложения построены по-разному.

Итог урока Стиль речи – художественный Тип речи – повествование в жанре притчи Жанр – притча Притча – иносказательный рассказ с поучением Тема - о том, как Серёжа учился «добывать сказку пером из чернильницы». Идея - если будешь не в одну чернильницу смотреть, если сам по себе жить не начнёшь – «зацепишь сказку».

Тема: Сжатое изложение. "Перо и чернильница".

Цели:

личностные : самоопределение, смыслообразование, нравственно-этическое оценивание;

коммуникативные : продуктивное речевое взаимодействие, сотрудничество со сверстниками и взрослыми;

регулятивные : целеполагание, планирование, оценка, коррекция:

познавательные : структурирование знания, извлечение необходимой информации, решение поставленной проблемы, адекватная оценка содержания текста, создание алгоритма написания сжатого изложения.

Предметные: воспринимать текст на слух, понимать смысл заглавия текста, самостоятельно применять приемы сжатия текста.

Тип урока : урок развивающего контроля

Оборудование : раздаточный материал, тетради для творческих работ

Литератур а.Учебник для 5 класса. Т.А. Ладыженская и др. Москва "Просвещение", 2006 г.

ХОД УРОКА .

I . Оргмомент.

II . Самоопределение к деятельности

Ребята, сегодня мы с вами будем писать сжатое изложение. Давайте вспомним, что значит сжатое изложение и какие приемы сжатия текста вы знаете. (обобщение, исключение)

III . Работа по теме урока.

1. Подготовительная работа к восприятию текста .

Перед вами текст "Перо и чернильница", автором которого является Евгений Андреевич Пермяк. Среди произведений Пермяка сказки и рассказы, повести и романы, публицистические статьи. Однако у писателя есть одна основная тема, которая проходит через всё его творчество- это тема труда. Произведения Евгения Пермяка утверждают торжество добра над злом. "Перо и чернильница" – это короткий рассказ, построенный на диалоге. Автор использует разговорный стиль речи.

2. Чтение учителем текста (у учащихся текст на листе)(слайд 2)

1. - Скажи, дедушка, - как-то спросил Серёжа,- откуда ты сказки берёшь?

- Из чернильницы , мой дружок, из чернильницы.

А как ты их оттуда достаёшь , дедушка?

- Ручкой с пёрышком , милый внук, ручкой с пёрышком.

2. Поступил Серёжа в школу . Стал из чернильницы сказку добывать. Сначала палочки. Потом крючки. Потом буквы. А потом и слова. Много тетрадок исписал Серёжа, а сказка не зацепляется .

3. - Почему это, дедушка так? Может быть, чернила у меня жидкие, или чернильница мелкая, или перо тупое?

Не горюй, Сергей! – утешает дед. –Придёт время – не только сказку, а может быть, что-нибудь покрупнее вытащишь… Если, конечно, не в одну чернильницу смотреть будешь, если без людей, сам по себе жить не начнёшь – тогда и чернила будут гуще, и чернильница глубже, и перо острее…

4. Не всё тогда понял малый, а дедову притчу запомнил . На ус намотал – другим пересказал.

3. Вопросы по тексту:

1. Что такое притча? (Притча – это краткий иносказательный поучительный рассказ.)

2. Пожалуйста, прочтите ещё раз дедову притчу

Из каких четырёх смысловых частей состоит этот текст? Давайте проверим (слайд № 3)

Перед вами стоит задача: написать сжатое изложение. Следовательно, вы должны сократить каждую часть текста. Оставить самое главное и отбросить второстепенное. Остановимся на первой части (слайд № 4).

Найдите слова, в которых выражена главная мысль первой части (сказки, из чернильницы, как, достаёшь, ручкой с пёрышком) (слайд № 4).

Для составления плана озаглавьте первую часть, опираясь на ключевые слова ( Сказки из чернильницы)

Найдите слова, в которых выражена главная мысль второй части

(Поступил в школу, из чернильницы, сказка не зацепляется .) (слайд № 5).

Озаглавьте вторую часть, опираясь на ключевые слова ( Сказка не зацепляется.)

Что является главным в третьей части? (слайд № 6)

3. Физкультминутка

Озаглавьте третью часть (Дедова притча. Жить с людьми, а не самому по себе.)

Найдите слова, в которых выражена главная мысль четвёртой части (слайд № 7).

(дедову притчу запомнил.),

Озаглавьте четвёртую часть (Дедову притчу запомнил.)

Прочитайте план. (слайд № 8)

Опираясь на этот план, вы напишите изложение, но не забывайте об основной задаче: сжать текст. Если собрать все главные слова из каждой части, то получится следующее: . Это составляет 53 слова. Образец изложения.

Сказки, из чернильницы, как, достаёшь, ручкой с пёрышком.

Поступил в школу, из чернильницы, сказка не зацепляется.

Чернила жидкие, или чернильница мелкая, или перо тупое?

Придёт время –сказку, вытащишь… Если, не в одну чернильницу смотреть будешь, если без людей, сам по себе жить не начнёшь –чернила будут гуще, и чернильница глубже, и перо острее…

Дедову притчу запомнил.

4. Заключительное чтение текста (слайд № 10).

IV . Написание изложения (слайд № 11).

(Упражнение N 479)

Цели:

Развивающие:	Обучать лингвистическому и содержательному анализу текста: учить соотносить выбор языковых средств, использованных в тексте; определить систему языковых средств, использованных в тексте помочь понять его идею, композицию, характер персонажей, детали. Развивать творческие возможности школьников.
Образовательные:	Обогащать речь учащихся лексическими, морфологическими, синтаксическими, фразеологическими, стилистическими средствами языка. Показать школьникам закономерности функционирования существительных в речи, возможности использования их грамматических особенностей.
Воспитательные:	Формировать нравственные представления учащихся.

Ход урока

I. Вводное слово учителя о целях и задачах урока.

Сегодня на уроке вы должны подготовиться к сжатому изложению текста: определить его идею, тему, его структурные особенности (как он построен); провести языковой анализ текста, т.е. изучить его языковые особенности (лексические, синтаксические, морфологические). Не будем забывать, что мы изучаем сейчас грамматические признаки имени существительного. А в названии текста как раз - имена существительные.

II. Знакомство с содержанием.

Определение жанра.

Учитель: В задании к тексту в учебнике есть вопрос: "Как вы поняли притчу деда?"

Что такое притча?
(Предварительное домашнее задание: посмотреть в толковом словаре лексическое значение слова притча )

Ученики отвечают, затем учитель открывает запись на доске:
Притча - небольшой рассказ, содержащий поучение в иносказательной, аллегорической форме (По школьному "Словарю литературоведческих терминов". У Ожегова: иносказательный рассказ с поучением.)

Учитель: Мы прибегаем к иносказанию, когда хотим сообщить о каких-то общечеловеческих, нравственных правилах, но не прямо, не в лоб, а так, чтобы наш собеседник или читатель подумал, поразмышлял сам.

Запись на доске:
Иносказание, аллегория - изображение отвлеченного нравственного понятия или явления через конкретный образ (По школьному "Словарю литературоведческих терминов")

III. Анализ содержания.

Какие конкретные, наглядно представляемые предметы названы в тексте? (Перо и чернильница)
Учитель: Автор выносит названия этих предметов в заглавие.

Кто их вводит в эту ситуацию? /Дедушка/

Почему в его речи возникают эти слова? /Он отвечает на вопрос Сережи, своего внука:
1. "Откуда ты сказки берешь?"/
(Этот вопрос учитель записывает на доску, а ученики в тетради, пропустив после темы урока три строчки - на четвертой).

О чем этот текст? Как бы вы сформулировали его тему?

Что значит добывать? Какие синонимы этого слова использует писатель в тексте?
(Учитель записывает синонимы на доске, а ученики в тетрадях под глаголом добывать:
берешь достаешь зацепляется вытащишь)
Как нужно понимать сказанное? На дне чернильницы лежат и ждут своего часа палочки, крючки, буквы, слова и даже сказки? Чем их Сережа зацепляет и вытаскивает?
(Ответы учеников о том, что делал Сережа в школе - их понимание иносказания).
Обобщение: Значит, на самом деле он учился в школе самому простому - учился писать.
Как дедушка успокоил своего внука? Что он ему объяснил?
3. (Сказка получится, если Сережа без людей, сам по себе жить не начнет).
(Учитель записывает эту фразу на доску под две предыдущие, а ученики - в тетради)
Как понимать дедушкины слова? Чему мудрый старый человек хочет научить маленького?
(Ученики с помощью учителя, дополняя друг друга, дают ответ на вопрос, тем самым определяют идею текста: Нельзя быть эгоистом, думать только о себе, нужно смотреть на людей, на мир, доверять миру, быть открытым ему и утверждать себя в нем. Для этого нужно много и хорошо учиться).
Учитель: Значит, вот в чем смысл поучения деда, нравственной идеи, которую хочет донести до читателя автор.
Какой заголовок вы предложите, чтобы он отражал не тему ("Перо и чернильница"), а идею текста?
(-Как сложить сказку?
- Если сам по себе читать не начнешь... и др.)
(Выбранный заголовок записывается на первой пропущенной после темы строке).
Какое лексическое средство использует автор в этой части текста (в вопросе внука и в ответе деда), чтобы быть убедительнее?
Автор использует антонимы: жидкие - гуще (о чернилах);
мелкая - глубже (о чернильнице);
тупое - острее (о пере);
(Это прилагательные в разных формах);
(Учитель выписывает пары антонимов на доску, а ученики - в тетради).
Чем завершается рассказ? Как Сережа отнесся к словам дедушки?
4. (На ус намотал - другим пересказал)
(Учитель записывает эту фразу на доске под тремя предыдущими, а ученики - в тетрадях)
Как понимать это выражение: на ус намотал?
Где можно попытаться найти его значение? Можно ли в данном случае "оторвать" слова друг от друга и рассматривать их значения отдельно, чтобы понять, что сказал дедушка?
В словарной статье какого слова в толковом словаре вы будете искать значение этого словосочетания?
Учитель: Это устойчивое словосочетание - фразеологизм, поэтому "отрывать" в нем одно слово от другого нельзя: только вместе они имеют определенное ЛЗ, закрепленное в языке. Толковый словарь Ожегова дает нам значение этого фразеологизма, мы его найдем в словарной статье слова ус - усы. Оно сопровождается пометой "разг." (разговорное, т.е. принадлежащее разговорному стилю). ЛЗ фразеологизма таково:
На ус намотать - принять во внимание, запомнить с какой-либо целью, принять в соображение.
(Учитель показывает словарную статью с толкованием фразеологизма (в толковом словаре), обращает внимание на условие обозначения).

IV. Определение типа речи

Сколько вы сделали "фотографий", иллюстрирующих содержание текста? (Четыре)
Какие это фотографии?
Запись на доску и в тетради:
1. Разговор дедушки и внука о сказках
  Сережа учится в школе
  Разговор героев: дедушка утешает внука
  Результаты разговора.

Какой вы сделаете вывод о типе речи этого текста?
(Ответы учеников:
Это повествование, так как здесь последовательно рассказывается о событиях, происходящих с героями. Проверка способом "фотографирования" (получилось 4 фотографии) показала, что это действительно повествование. Текст условно отвечает на вопрос что делает предмет?)
Учитель: Сопоставьте наши записи на доске. Видите ли вы в них какое-то соответствие?
(Получилось два варианта плана. В первом мы записали опорные фразы, на которые при работе над изложением можно нанизать другие слова и предложения. Второй план отражает последовательность событий).

V. Определение типа речи.

К какому стилю речи отнесете текст и чем вам подсказывается ваш выбор?
Вспомогательные вопросы, помогающие рассуждению, в том случае, если учащиеся не могут дать полный ответ:

Есть ли у текста автор? Кто он? Какова его задача?
(Автор написал текст для своих читателей, он в иносказательной форме хочет донести до читательской аудитории свою идею - не живи только для себя, иначе ничего в жизни не добьешься. В тексте есть герои, о которых ведется повествование. Это художественное произведение , написанное в жанре притчи ).
Продумал ли писатель тему и идею произведения? Обдумана ли речь ?
(Тема и идея продуманы в художественной форме. Речь подготовленная, т.е. выбраны осмысленно лексические и синтаксические средства. Автор тщательно отбирает слова (синонимы, антонимы, устойчивые выражения), строит предложения).

VI. Языковой анализ текста (синтаксические средства)

1. Какая форма речи преобладает в тексте? /Диалог/

Давайте посмотрим на первую часть текста.

Переведите из прямой речи в косвенную первое предложение. /Сережа спросил как-то у дедушки, откуда тот сказки берет./

Три оставшиеся реплики (вопрос Сережи и дедушкины ответы) заключите в одну.
/- Из чернильницы ручкой с перышком, - ответил дедушка/.

Посчитайте количество слов в первой части в авторском тексте и в нашем - сжатом /80 слов - 16 слов/.
Значит, требование сжать текст мы с вами сумеем выполнить.

2. Давайте посмотрим, как построены предложения во второй части текста.

Запись на доске:	Поступил Сережа в школу.	/- Что нам уже известно? Что здесь является темой? Назовите тему? Правилен ли порядок слов в предложении?
	Стал из чернильницы сказки добывать.	/-Что в этом предложении не подчиняется законам синтаксиса? (Нет темы). - Почему? (И так ясно, что это Сережа. Главное - действие).
	Сначала палочки. Потом крючки. Потом буквы.	/- Какая особенность в этих 3-х предложениях? (Нет ни темы, ни ремы. Автор сосредоточивается на главном: что добывает Сережа и в какой последовательности . Все лишнее убрано, предложения стали неполными./
	Обобщение:	В синтаксисе текста нет шаблона. Предложения построены по-разному.

Вам нужно сократить эту часть текста тоже почти в два раза. Попробуйте это сделать.
/Устная попытка: Стал Сережа в школе из чернильницы добывать сначала палочки, крючки, буквы, потом слова. А сказка не зацепляется./

Итак, ваша задача в самостоятельной письменной работе над изложением - сократить текст, но при этом нельзя повредить содержанию, нужно точно передать смысл притчи, не нарушить связи между частями текста. Это очень сложная задача, и вам нужно постараться справиться с ней, самостоятельно поработать над 3-ей и 4-ой частями текста так же, как мы это делали на уроке с 1-ой и 2-ой частями.

Давайте подведем итог сделанному на уроке по следующему плану:

/Итог урока (ответ ученика)

Текст написан в художественном стиле речи.

Тип речи - повествование в жанре притчи.

Тема - о том, как Сережа учился "добывать сказку пером из чернильницы"

А идея заключена в словах дедушки: если будешь не в одну чернильницу смотреть, если сам по себе жить не начнешь - "зацепишь" сказку./

Домашнее задание: написать первый вариант изложения (для обсуждения недочетов и достоинств на уроке перед окончательным вариантом сжатого изложения).

Использованная литература:

С.И. Ожегов. Словарь русского языка. Изд-е 13-е, исправленное. М., Русский язык, 1981.

В.П. Жуков. Школьный фразеологический словарь русского языка. Пособие для учащихся. М., Просвещение, 1980.

Краткий словарь литературоведческих терминов. Пособие для учащихся средней школы./Редакторы-составители: Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев/ М., Просвещение, 1978.

Подготовка к сжатому изложению по тексту Е.А.Пермяка "Перо и чернильница"

Заголовок, отражающий идею:
Как добывается сказка?

План:

Притча - небольшой рассказ, содержащий поучение в иносказательной форме. Иносказание - изображение отвлеченного понятия через конкретный образ.