«Мастер и Маргарита» - многоплановый, полифоничный роман Михаила Афанасьевича Булгакова, называемый иногда фантастическим. Роман представляет чередование двух развивающихся параллельно повествований. Действие первого происходит в Москве тридцатых годов XX века, второе является вольным вариантом изложения событий Евангелия, а именно - тех его частей, что касаются суда над Иисусом Христом и его казни. Помимо этого, «московское» повествование имеет несколько причудливо переплетающихся сюжетных линий.
Дьякон Андрей Кураев - автор неоднозначной книги «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?» В ней он излагает ортодоксально-христианский взгляд на произведение Булгакова и утверждает, что книгу нельзя воспринимать исключительно как светское произведение. Она глубже, чем просто фельетон на современные писателю общественные нравы. Трактат Кураева читали все актеры сериала «Мастер и Маргарита». И, конечно же, режиссер Владимир Бортко. Более того, на выводы отца Андрея некоторые исполнители ориентировались и при съемках. Кстати, дьякон Кураев - один из немногих, кто видел фильм «Мастер и Маргарита», снятый режиссером Юрием Карой в 1994 году. На широкие экраны картина так и не вышла. Продюсеры посчитали фильм неудачным. Отец Андрей специально для сравнил образы, созданные актерами в фильме Кары, с образами из сериала «Мастер и Маргарита» Бортко.
Почему Иешуа - это не Иисус
«Пилатовы главы», взятые сами по себе, кощунственны и атеистичны, считает Кураев. Они написаны без любви к Иешуа. Разве подходит под следующее описание герой положительный:
«Иешуа заискивающе улыбнулся...»; «Иешуа испугался и сказал умильно: только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня».
Получается, что Булгаков не видел в Иешуа Христа. Передал не свой взгляд на Иисуса, а чей-то другой? Встает вопрос - чей?
Воланд продиктовал Мастеру книгу
Структура «Мастера и Маргариты» - роман в романе. И логично задуматься: кто из героев большого романа является автором маленького - про Пилата? Кураев уверяет, что это не Мастер!
Об этом свидетельствуют черновики самого Булгакова. В первом варианте книги Воланд сам рассказывает «подлинную историю» об Иешуа и Понтии Пилате воинствующим атеистам. И на протяжении всего повествования сохраняет позицию рассказчика и очевидца событий. Сохранилась и авторская разметка глав от 1933 года. 11-я глава так и называется «Евангелие от Воланда».
Сам Мастер вписан в роман в 1931 году и именуется поэтом. Мастером он становится намного позже. До этого момента Великим Мастером называет... Воланда его свита. И вот этот самый переход имени означает и частичный переход функций. Авторство черного евангелия решается так же, как в случае с евангелиями церковными. То есть «Евангелие от Христа» - это непосредственно его проповедь, а «Евангелие от...» - Матфея, Луки и т. п. - это передача проповеди Христа. Так и Воланд использует Мастера в качестве медиума. И потом, повествование о Пилате начинается еще до появления на страницах романа самого Мастера и продолжается уже после того, как он сжег свою книгу. Кто начинает и завершает? Воланд. Он и есть автор.
Антиевангелие
Знаменитая фраза «рукописи не горят» возникла в «Мастере и Маргарите» отнюдь не случайно. Это очередное доказательство того, что «Пилатовы главы» и есть то самое евангелие от сатаны.
В разных религиозных традициях святость предмета определяется с помощью стихий - воды или огня. Кураев считает, что Булгакову была известна история борьбы приора Доминика де Гусмана с ересью. Этот будущий католический святой написал в 1205 году антиеретические доводы и передал их оппонентам. Те, в свою очередь, решили кинуть рукопись в костер. Но пламя трижды оттолкнуло ее от себя. Что послужило доказательством святости письма. Не разрушается только то, что сохраняет Бог, в том числе истинные книги, содержащие правильное понимание библейских сюжетов.
В «Мастере и Маргарите» именно Воланд выступает в роли и хранителя рукописей, и определителя их достоверности. Получается, что его версия евангельских событий прошла испытание стихией, следовательно, может считаться достоверной.
Более того, в версии Воланда оправданы все мучители Иешуа: Пилат, Левий и даже Иуда. Как считает Кураев, следующим амнистированным распинателем должен стать сатана.
И еще: «несгорающая рукопись» появляется в скверне - у кота из-под хвоста («Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей»). Да и лотерейный билет, на деньги от которого Мастер творил свое произведение, он нашел в грязи: «Когда я сунул руку в корзину с грязным бельем и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете!»
А смысл в чем?
Отец Андрей утверждает, что главным героем своей книги Булгаков считал не Мастера, не Маргариту, а именно Воланда. Произведение построено так, чтобы советский читатель в «Пилатовых главах» узнавал азы атеистической пропаганды. Но автором этой узнаваемой картины являлся... сатана. Получается, что атеизм - это просто хорошо замаскированный сатанизм!
Королева кровавой ночи
Личность Маргариты тоже не стоит романтизировать: «ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт»; «голая Маргарита скалила зубы». Она мстит совершенно незнакомым ей людям - критику Латунскому и литератору Лавровичу. И даже милосердие ее странно. Когда Маргарита просила за Фриду, она объясняла Воланду:
«Я попросила вас... Только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. ...И, если она останется обманутой... Я не буду иметь покоя всю жизнь».
С Мастером она изменяла мужу. Как только любовник исчез, она готова отдаться другому: «Почему я, собственно, прогнала этого мужчину? Мне скучно, а в этом ловеласе нет ничего дурного?»
В черновиках Булгакова есть куда более изощренное описание главной героини:
«Гроздья винограда появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась - ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой - фрачник - привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию...
- Ах, весело! - кричала Маргарита».
Неудивительно, что Маргарите весело от такой похабщины. Она стала ведьмой задолго до встречи с Воландом: «Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонек». Она вполне сознательно продает свою душу дьяволу: «Ах, право, дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!»
А может, она давно ее заложила? Ведь во второй, полной, рукописи романа (1938 год) сказано, что Маргарита - это реинкарнация хозяйки Варфоломеевской ночи - королевы Марго. «Я знаком с королевой, - говорит демон-убийца на балу у Воланда, - правда, при весьма прискорбных обстоятельствах. Я был в Париже в кровавую ночь 1572 года».
Что такое любовь...
«За мной, читатель, кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»
Разве мог великий стилист Булгаков, спрашивает Кураев, с такой назойливо-восторженной интонацией первомайских призывов говорить о вечной любви? Значит, это сказано с издевкой! То, что Маргарита будет с Мастером вечно, никто не сомневается, но вечность с ней - подарок еще тот. «Прогнать меня ты уже не сумеешь», - говорит она. А в конце Мастер и вовсе становится приложением к Маргарите: «Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, Мастера, - сказала Маргарита, и лицо ее исказилось судорогой». И здесь она просит о себе, она просит вернуть дорогую ее сердцу вещь.
...и что такое покой
Почему Мастер не заслужил света? Участь своего соавтора решает Воланд, а для него грехом Мастера является попытка сжечь рукопись. Поэтому сатана дарует ему именно покой. Превращая с помощью отравителя Азазелло его и Маргариту в призраков. И, скорее всего, их совместный покой более всего похож на сон Марго:
«Приснилась неизвестная Маргарите местность - безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним - мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, - меж деревьев, - бревенчатое зданьице.... Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека. ...распахивается дверь этого бревенчатого здания и появляется он. Довольно далеко... Оборван он, не разберешь, во что одет. Волосы всклочены, небрит. Глаза больные, встревоженные...»
Это не покой - это пытка покоем. Нет вертикали, нет Бога. «Это вечный дом» Мастера, подчеркивает Маргарита...
ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ
Фокстрот «Аллилуйя» играют в «Кинг-Конге»
Мы поговорили с отцом Андреем после просмотра первых серий «Мастера и Маргариты». Вот его мнение:
- Бортко, к сожалению, не удалось передать ту легкость полета, которая присутствует у Булгакова. Сериал напоминает подстрочник, не более. Натужное и натруженное цитирование книги, не оставляющее места для импровизации. Исчезла искрометность, ситуативно точная реакция Воланда. Жаль.
Удивил музыкальный ряд. Режиссер говорил, что постарается уйти от мистики, а благодаря музыке в стиле фильма «Омен» она, наоборот, нагнетается. Кстати, помните, по книге - что в МАССОЛИТе, что на балу у сатаны звучит фокстрот «Аллилуйя». В сериале же играют что-то странное. Хотя как на самом деле звучит этот фокстрот, можно услышать в начале нового фильма... «Кинг-Конг».
Совершенно неоправданны и черно-белые вставки (цвет появляется в сериале, как только в кадре возникает нечистая сила). Булгаков, наоборот, хотел показать, что нет границы между миром потусторонним и миром людей. Что Воланд легко может ездить среди нас в обыкновенном московском трамвае.
Неприятна и излишняя политизация картины - похожесть энкавэдэшника, которого играет Гафт, на Берия, мягко говоря, вызывает недоумение. Про кота я вообще молчу - проще было позвать патентованного кота всея Руси Олега Табакова. И грима никакого не надо!
И - главное! Хоть Бортко и говорит, что старался не менять текст книги, он полностью убрал речь Воланда про «седьмое доказательство»...
- Поподробнее, пожалуйста. По Булгакову «шестое доказательство» существования Бога вывел Кант. Седьмое же доказательство - это доказательство существования дьявола. И то, что Берлиозу отрезали голову, как раз об этом и свидетельствует.
- Это доказательство существования Бога от противного - через обнаружение дьявола! Как в песне Виктора Цоя поется: «Если есть тьма, должен быть свет». То есть если существует дьявол - есть и Бог. Сила более высокая, чем жалкий булгаковский Иешуа. И, между прочим, глава «Седьмое доказательство» - единственная, которая с таким названием присутствовала во всех редакциях романа Булгакова. Получается, что «Мастер и Маргарита» - и есть седьмое доказательство. Потому что после прочтения книги сомнений в том, что есть дьявол, не остается.
Не просить?
Очередное знаменитое высказывание Воланда:
«Никогда ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас.- двояко. Ведь Бог призывает нас именно просить. И люди приходят к Стене Плача с записками-просьбами. Воланд же своим призывом еще сильнее отделяет Маргариту от неба. Которое не сможет помочь без просьбы, обращенной к Всевышнему.
Сами предложат и сами все дадут»,
Потрясший всех при первой публикации сценами сталинской Москвы и портретами людей той жестокой эпохи, роман "Мастер и Маргарита" ныне все чаще воспринимается и читается как новое Евангелие. Споры о книге Булгакова становятся религиозными диспутами. В этом есть своя немалая правда, хотя, понятно, и не вся.
Те, кто читал роман, помнят, что критик РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) Ариман-Авербах в статье о романе Мастера грозно предупреждал всех, что автор "сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа". Попытка, как известно, удалась и увенчалась мировым успехом, а автор доносительной статьи бесследно сгинул в лагерях. Архиепископ Иоанн Сан-Францисский, человек умный, просвещенный и искренне верующий, после выхода булгаковского романа написал: "Впервые в условиях Советского Союза русская литература серьезно заговорила о Христе как о Реальности, стоящей в глубинах мира". Этот разговор продолжается и сегодня.
Роман М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" написан во-след Священному Писанию, следует каноническим Евангелиям, видит в них свои основные источники. Более того, новозаветные сцены романа соединяются вокруг Иешуа в новое Евангелие. И важно понять, кто же его автор.
Вопреки многим утверждениям и версиям это не могучий гений зла Воланд, он всего лишь важный персонаж этой книги в книге. Дьявол, что по-древнегречески значит "клеветник" и "обольститель", может написать только кощунственное и клеветническое Евангелие. Сам тон Воланда, рассказывающего в ранних редакциях романа о казни, ернический, коровьевский: "Тут Иешуа опечалился. Все-таки помирать на кресте, даже и парадно, никому не хочется". От этого тона надо было избавиться, ибо он мельчил и снижал главную идею, к которой автор шел через все редакции и варианты, отсекая лишнее.
А главная мысль булгаковского романа не нова, обозначена еще Достоевским: при полном реализме найти в человеке человека. И поскольку лик человеческий в этом неидеальном мире трагически искажен, помочь ему прозреть и возродиться. За это и борются вечно Бог и Дьявол, а поле их битвы - сердца людей (мысль того же Достоевского). Затем и нужен роману Иешуа. Идея эта, как и образ Иешуа, тяготела к возвышению, вере и надежде. Ведь само слово "Евангелие" означает "добрая весть". От бесчеловечного князя Тьмы Воланда такая весть исходить не может.
Булгаков не знал, что существует пятое Евангелие от Иуды, оно не так давно найдено в Египте и теперь исследуется учеными и готовится к публикации. Там Иуда становится философом предательства, утверждает, что акт выдачи Христа римским воинам был внушен ему "высшей божественной силой". Этот великий вечный грех апостол взял на свою душу ради великой цели. Без страданий Христа мир было невозможно спасти, утверждал ученик-предатель.
Этой богословской, философической апологии предательства у Булгакова, конечно же, нет. Но молодой чернобородый красавец Иуда, его безмерное самолюбие, не меньшая любовь к деньгам и удовольствиям жизни, его темный, завистливый взгляд на Иисуса Христа в романе есть. Художественная догадка русского писателя заполняет пустоту евангельского мифологического сюжета, отчасти творчески реконструируя неизвестную ему книгу-апокриф апостола-предателя.
Булгаков-романист ощущал необходимость Евангелия от Иуды, создав свое краткое емкое жизнеописание предателя-ученика. Важна сама четко обозначенная в романе связь корыстолюбивого апостола с мрачным мстительным Каифой и таинственным всесильным Синедрионом (кто уничтожил в булгаковской рукописи важнейшую сцену заседания этого судилища, решившего судьбу Иешуа?), получение им при дворе первосвященника иудеев "проклятых денег" - тридцати сребреников за работу тайного агента. Но мы не поймем этот ключевой образ булгаковского романа, если будем смотреть на него глазами читателя канонического Нового Завета. И не только в апокрифах дело.
Ведь большевики Иуду оправдали и признали своим героем, памятник апостолу-предателю с грозящим небу кулаком был воздвигнут в 1918 году в тихом православном городке Свияжске. А главный краснобай партии Троцкий на открытии богоборческого памятника назвал Иуду "первым в истории бунтарем", "революционным протестантом". Об этом писали советские газеты, Булгаков это знал.
Известно ему было и другое. Предание об Иуде волновало и интересовало и вождя-тирана Сталина, в юности слушателя Тифлисской духовной семинарии. В разговоре с немецким писателем Лионом Фейхтвангером, автором известной Булгакову апологетической книги "Москва-1937", о процессе над Карлом Радеком он вдруг вспомнил об апостоле-предателе, невольно и кощунственно отождествив себя с Иисусом. "Вы, евреи, - обратился он ко мне, - создали бессмертную легенду - легенду об Иуде". Какая мысль реального политика: Иуда из Кириафа бессмертен! Подобно Понтию Пилату Сталин боялся своих "верных" сподвижников, в каждом видел своего будущего Иуду. Разве все эти любопытные обстоятельства не заставляют нас иначе взглянуть на булгаковского Иуду из Кириафа?
Булгаков создает шестое Евангелие - гениальную творческую догадку земного человека об Иисусе Христе как о личности - и делает это в полном соответствии с шестым доказательством Канта о существовании Бога, где о Творце говорится как об установившем высший нравственный порядок ("В области разума никакого доказательства существования Бога быть не может". "Мастер и Маргарита". - "НГР"). В этом портрете богочеловека и эпохи много точно найденных и отобранных исторических деталей. Евангелие перерастает в роман, но не уходит из него, это один из его художественных уровней, объединяющий эпохи и людей.
В жестокий век автор "Мастера и Маргариты" напомнил всем, что христианство - не государственная идеология и не эзотерическое учение, это человечная, гуманная мировая религия, видящая все зло мира и все же верящая в добрых людей. На реальную жизнь и неидеальных людей нисходит свет Священного Писания. Добрый Бог помогает слабому человеку установить необходимую гармонию между высшей нравственностью и личным счастьем и вносит в беспорядочную, бренную земную жизнь высокое понятие нравственного закона и возмездия.
Он отрицает архаичные законы жестоких варварских верований, угрюмую формальную обрядность, предательство Иуды из Кириафа, унижающее людей фарисейство спесивых и бесчеловечных служителей Храма, которых даже циничный римлянин-язычник Пилат в одной из редакций романа назвал "темными изуверами".
Шестое Евангелие от Михаила Булгакова человечно и обращено к людям, оно взывает к терпимости, единению и взаимопониманию, отделяя Свет от Тьмы и добро от зла. Ибо каждому будет дано по его вере.
«…Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?»
Сколько споров ведется вокруг романа «Мастер и Маргарита» величайшего из писателей XX века Михаила Булгакова и о религиозной принадлежности самого автора. Многие служители церкви называют его не просто богохульником и атеистом, но богоотступником и слугой сатаны. Произведение всей его жизни стало всемирно известным, но трактовка основной цели романа так и не нашла своего единственного пути.
Духовное наследие Булгакова
Булгаков родился в семье потомственных служителей церкви. Его дед был священником, а отец доцентом Духовной Академии, богословом и историком церкви, автором многих сочинений духовной направленности. Отсюда и вся осведомленность автора различными течениями вероучений. Своих детей отец Булгакова воспитывал в духе веры, опираясь не только на каноны христианства, но и на историческую «эволюцию» религии.
О чём же этот роман в романе? О князе Тьмы или о центральной фигуре Христианства?
Если, трактуя «Мастера и Маргариту», отталкиваться от видения духовного мира того времени, в котором жил писатель, идея о том, что в своём труде Булгаков завуалировал в сатиристическом жанре мысль, о существовании Бога (Добра) в противовес Злу, не кажется такой уж нелепой. Обеление Сатаны, оправдание его деяний, как возмездие за грехи, не спроста появляются в романе.
«… большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге». (Берлиоз)
Атеистическая пропаганда в годы жизни Булгакова в советской России достигала своего исторического апогея. Атеизм в то время обрел черты образа бытия, заменив привычный взгляд духовного мира, и стал трактовкой новой «правильной» жизни, установкой жизненного кредо людей, где нет Бога, а есть только Закон.
« - А дьявола тоже нет? (Воланд)
- Нету никакого дьявола! (Берлиоз)
- Ну, уж это положительно интересно… что же это у вас, чего не хватишься, ничего нет!»
И высмеивает Булгаков из романа подменное величие Закона, указывая на то, что Москва стала сборищем блюдолизов, подхалимов, сребролюбцев и чревоугодников. Куда катится мир? – прямо в руки сатаны.
«- …но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле? (Воланд)
- Сам человек и управляет. (Берлиоз)
«Нет документа, нет и человека».
Так Фагот, он же Коровьев, смеется над установившимся отношением к человеческой сущности. Бога нет, дьявола – тоже нет, да и самой души нет – есть только паспорт.
«- Как же, как же, - отозвался Воланд, - я имел удовольствие встретиться с этим молодым человеком на Патриарших прудах. Он едва самого меня не свел с ума, доказывая мне, что меня нету!»
Автор показывает всю нелепость ситуации, в которую себя поставило общество. В заключительной части романа на примере Москвы он представляет, что ждёт человечество, отвергшее Бога, – массовые беспорядки, поклонение злу и деньгам, наушничество, скупость человеческой души.
«…тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи».
Глубинный смысл сюжета
Конец романа поражает своей неожиданностью. Мастер и Маргарита даже после своей «связи» с нечистой силой заслужили того, что сам Матфей пришёл с посланием от своего Учителя к Воланду, и просил подарить им обоим вечный покой. Таким образом, Булгаков раскрывает существование Бога через бесконечный контакт Тьмы и Света.
В дополнение к этому жесту добра со стороны Сына Божьего, он показывает действительно великую силу любви Иешуа ко всем людям.
«Злых людей нет на свете, есть только люди несчастливые». (Иешуа)
Отправляясь в дорогу к вечности, Мастер и Маргарита, сопровождаемые Воландом, попали в Ершалаим, где тот, кто отправил Иешуа на крест, уже двенадцать тысяч лун страдал мигренью в полнолуние, а в остальные дни видел лунную дорогу к Нему, и не мог найти спасения.
Маргарита, как прообраз Любви, жалеет и его, как пожалела Фриду, убившую собственного ребенка.
«– Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много?»
Она просит Воланда избавить Пилата от страданий. Но он говорит, что всё предрешено, что прокуратора уже простили, и позволяет Мастеру закончить свой роман.
«– Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» (Мастер)
И только проследив цепочку цитат из романа, лишь осознав их истинный смысл, можно говорить о великой цели Булгакова. Он не стал открыто высмеивать безбожников, и откровенно восхвалять учение церкви. Он сделал большее – указав на безрассудство первых, и неправдоподобие вторых. Отсюда и все хитросплетения, побуждающие людей уже восьмой десяток лет спорить о том, на какой стороне этой вечной борьбы находился автор.
Евангелие от Михаила. (1928-1940. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова)
…И погашаем
Светильники.
В прежней бездне
Безверия
Не понимая, что именно в эти дни и часы
Совершается
Мистерия…
А. Белый. 1918
«А вам скажу, – улыбнувшись, обратился он к мастеру, – что ваш роман вам принесет еще сюрпризы».
Главный, последний, «закатный» роман Булгакова «Черный маг», «Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Великий канцлер», «Князь тьмы», ставший в итоге «Мастером и Маргаритой», – писался тринадцать лет, ждал публикации двадцать шесть, читается уже больше тридцати.
За это время появились десятки изданий и переводов, сотни толкований и интерпретаций, тысячи книг и статей. Из них можно узнать много интересного и «интересного». Булгаков побывал борцом с тоталитаризмом и апологетом силы, апостолом гуманности и певцом дьявола, наследником великих классических традиций и самовлюбленным дюжинным фельетонистом, поклонником каббалы, масонства, гностицизма и тайным антисемитом и проч., и проч.
«Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно и глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования» (X.-Л. Борхес. «По поводу классиков»).
По этому критерию книга уже стала классической: сама породила традицию, разошлась на афоризмы, стала для целого поколения культовой. Но у вещей с таким предельным ценностным статусом есть одно малоприятное свойство. Сквозь груды толкований все труднее пробиться к их исходному, изначальному смыслу. Особенно это касается романа причудливо-барочного, подмигивающе-загадочного, культурно-многослойного.
«Мастер и Маргарита» – роман-лабиринт. Скорее даже – три романа, три лабиринта, временами пересекающихся, но достаточно автономных. Так что идти по этому саду расходящихся тропок можно в разных направлениях, но оказаться в результате в одной точке.
Четыре главы последней редакции (вторая, шестнадцатая, двадцать пятая и двадцать шестая) – история одних суток весеннего месяца нисана, фрагмент Страстей Господних, исполненный булгаковской рукой.
Иешуа Га-Ноцри, Понтий Пилат, Левий Матвей, Иуда. Четыре персонажа «вечной книги», включая главного, становятся героями булгаковского повествования. Эти шестьдесят пять страниц (шестая часть текста) – смысловое и философское ядро «Мастера и Маргариты» и в то же время – предмет самой острой полемики, конфликта интерпретаций.
Предельный вариант «чтения в сердцах» выглядит примерно так: «Очевидно, М. Булгаков увлечен каким-то теософическим “экуменизмом”… Не только Иисус, но и Сатана представлены в романе отнюдь не в новозаветной трактовке… Но если у нас не остается никаких сомнений в том, что М. Булгаков исповедовал “Евангелие от Воланда”, необходимо признать, что в таком случае весь роман оказывается судом над Иисусом канонических евангелий, совершаемым совместно Мастером и сатанинским воинством» (Н. Гаврюшин).
Однако и просто ортодоксальный, догматический взгляд на эти булгаковские страницы превращает их во что-то легковесно-еретическое, лишает их собственного драматизма. «Иешуа Га-Ноцри… праведный чудак, крушимый трусливой машиной власти, подводит итоги всей “ренановской” эпохи и выдает родство с длинным рядом воплощений образа в искусстве и литературе XIX века» (С. Аверинцев). «Вставная повесть о Пилате у Булгакова… представляет собой апокриф, весьма далекий от Евангелия. Главной задачей писателя было изобразить человека, “умывающего руки”, который тем самым предает себя» (А. Мень. Сын человеческий).
Справедливо, что «Евангелие от Михаила» – апокриф, не совпадающий с официальным вероучением. Но, в отличие от отца Александра, смиренно предлагавшего очерк, который «поможет читателю лучше понять Евангелие, пробудить к нему интерес», автор «Мастера и Маргариты» вовсе не ставил такой цели. Булгаков строит, конструирует художественную реальность, сознательно отталкиваясь от канонических текстов. «Евангелие от Михаила» помнит о своих «родственниках» «от Матфея» и «от Иоанна», но использует их как материал, трансформирует в соответствии с собственными задачами. Фонетические замены привычных евангельских названий и имен (Ершалаим, Иешуа) – лишь внешний знак того обновления образа, которое нужно Булгакову в древних главах.
Иисус евангельский знал, откуда он пришел, кем послан, во имя чего живет и куда уйдет. Он имел дело с толпами, пророчествовал, проповедовал, совершал чудеса и усмирял стихии. Его страх и одиночество в Гефсиманском саду были лишь эпизодом, мгновением, понятным для смертного человека, но не для богочеловека. Но и здесь, как мы узнаем от Луки, его поддерживал ангел: «Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лк. 22, 43).
Иешуа моложе своего евангельского прототипа и не защищен от мира ничем. Он совершенно одинок, не знает родителей («Родные есть? – Нет никого. Я один в мире»), имеет всего одного верного ученика, боится смерти («А ты бы меня отпустил, игемон… я вижу, что меня хотят убить»), ни одним словом не намекает на покровительство высших сил, а его проповедь сводится к одной-единственной максиме: человек добр, «злых людей нет на свете».
Однако, выстраивая свою версию биографии Иешуа Га-Ноцри, Булгаков сохраняет, удерживает самое главное. Пилатовскому демагогическому вопросу «Что есть истина?» в Евангелии от Иоанна предшествует объяснение Иисуса: «Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего» (Ин. 18, 37).
Иешуа не просто свидетельствует. Он сам с его удивительной, внеразумной, вопреки очевидности, верой в любого человека (будь то равнодушно-злобный Марк Крысобой или «очень добрый и любознательный человек» Иуда) есть воплощенная истина. Потому-то он не подхватывает предложенный Пилатом иронический тип философствования, а отвечает просто и конкретно, обнаруживая уникальное понимание души другого человека: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти… Беда в том… что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей». Быть «великим врачом» – значит исцелять болезни не столько тела, сколько души.
Достоевский говорил: если ему математически докажут, что истина и Христос несовместимы, он предпочтет остаться с Христом, а не с истиной. Он же собирался воссоздать в «Идиоте» образ «положительно прекрасного человека», князя-Христа. Отзвуки этих замыслов и идей есть в «Мастере…». Иешуа «не сделал никому в жизни ни малейшего зла». Его простые истины производны от его личности.
Хотя Иешуа действует фактически лишь в одном большом эпизоде, его присутствие (или значимое отсутствие) оказывается смысловым центром всей булгаковской книги. Такой композиционный прием в более радикальном варианте был уже опробован в «Последних днях». В пьесе о Пушкине поэт ни разу не появляется на сцене. Но с его имени начинается афиша, список действующих лиц. И его присутствием, его стихами определяется все происходящее.
Переписывая на свой лад Писание и предание, корректируя его, Булгаков тем не менее сохраняет (причем во всех трех романах) его основной конструктивный принцип.
«И когда приблизились к Иерусалиму и пришли в Виффагию к горе Елеонской, тогда Иисус послал двух учеников, сказав им: пойдите в селение, которое прямо перед вами; и тотчас найдете ослицу привязанную и молодого осла с нею; отвязавши, приведите ко Мне… Ученики пошли и поступили так, как повелел им Иисус: привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге; а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге. Народ же, предшествовавший и сопровождавший, восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних!» – рассказывал евангельский Матфей о въезде в Иерусалим (Мф. 21, 1-2, 6-9).
«Кстати, скажи: верно ли, что ты явился в Ершалаим, через Сузские ворота верхом на осле, сопровождаемый толпою черни, кричавшей тебе приветствия как бы некоему пророку? – тут прокуратор указал на свиток пергамента.
Арестант недоуменно поглядел на прокуратора.
– У меня и осла-то никакого нет, игемон, – сказал он. – Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал».
Так что эти «добрые люди», включая преданного Левия Матвея (Матфея), неверно записали и «все перепутали» не только в словах, но и в фактах. «Евангелие от Михаила» отменяет предшествующие свидетельства других евангелистов, но сохраняет их исходную установку: было именно так, как рассказано.
Не было родителей, жены, осла, множества учеников, ощущения избранности, чудесных исцелений и хождения по водам. Но странная проповедь, предательство Иуды, суд Пилата, казнь, страшная гроза над Ершалаимом – были.
«Вот теперь я знаю, как это было на самом деле», – будто бы сказала машинистка, перепечатывающая современную версию истории прекрасного Иосифа – роман Т. Манна «Иосиф и его братья». Булгаков раньше Манна и более последовательно идет по тому же пути – создает, «записывает» роман-миф (Б. Гаспаров), все события которого обладают – внутри художественного целого – статусом истинности, достоверности.
Только несчастный позитивист Берлиоз пытается доказать Иванушке, что никто из богов «не рождался и никого не было, в том числе и Иисуса», и отождествляет «простые выдумки» и «самый обыкновенный миф». Да невольная виновница его гибели Чума-Аннушка наблюдает чудеса в виде вылетающих в окно незнакомцев.
Точка зрения текста формулируется в первой же главе Воландом: «А не надо никаких точек зрения, – ответил странный профессор, – просто он существовал, и больше ничего… И доказательств никаких не требуется…»
Не надо никаких доказательств, было все, не только распятие Иешуа, но и шабаш ведьм, и большой бал сатаны в квартире № 50, и Бегемот с Коровьевым в «Грибоедове», и подписывающий бумаги костюм.
Граница между «было» и «не было», реальностью и вымыслом в художественном мире булгаковского романа отсутствует, подобно тому как она не существует в мифе, в поэмах Гомера, в сказаниях несущих благую весть евангелистов.
Булгаков не воссоздает миф (вариант Т. Манна), а создает его внутри своего романа. Однако выполнена эта булгаковская версия в совершенно необычной для канонических евангелий стилистической манере.
Э. Ауэрбах в книге «Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе» считал, что в основе литературы нового времени лежат два стилистических принципа, восходящих к Гомеру и Ветхому Завету: «Один – описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй – выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов». Специально о Новом Завете замечено: «Чувственно наглядное здесь – не следствие сознательного подражания действительности и потому редко достигает выражения; оно проявляется только потому, что тесно увязывается с событиями, о которых рассказывается, тогда оно раскрывается в жестах и словах внутренне затронутых людей, – но авторы нисколько не озабочены тем, чтобы придать чувственно-конкретному определенную форму».
В булгаковской истории Иешуа библейские претензии на всемирно-историческое значение, психологические многозначность и недоговоренность соединены с тщательно проработанным передним планом, законченностью и наглядностью, равномерно распределенным и ярким светом.
Пока Иешуа и Пилат ведут свой вечный спор, пока решаются судьбы мира, движется привычным путем солнце (невысокое, неуклонно подымающееся вверх, безжалостный солнцепек, раскаленный шар – всего во второй главе оно упоминается двенадцать раз), бормочет фонтанчик в саду, чертит круги под потолком ласточка, доносится издалека шум толпы. В следующих евангельских главах появляются все новые живописные детали: красная лужа разлитого вина, доживающий свои дни ручей, больное фиговое дерево, которое «пыталось жить», страшная туча с желтым брюхом.
Четкая графика евангельской истории с минимумом «чувственно наглядного» у Булгакова раскрашена и озвучена, приобрела «гомеровский» наглядный и пластический характер. Роман строится по принципу «живых картин» – путем фиксации, растягивания и тщательной пластической разработки каждого мгновения. В булгаковской интерпретации это бесконечно длинный день, поворотный день человеческой истории.
«Мастер и Маргарита» – роман не испытания идеи (как, скажем, у Достоевского), а живописания ее.
В этой, по видимости, объективной пластике незаметно формируются символические мотивы: беспощадное солнце трагедии, обманное мерцание луны, при которой совершается убийство предателя, кровавая лужа вина, багровая гуща бессмертия, страшная туча как образ апокалипсиса, вселенской катастрофы.
Смыслом объективно-живописной, остраненно-драматической картины становятся все те же вечные вопросы, но опять-таки в булгаковской художественно-еретической аранжировке.
Булгаковский Иешуа – не Сын Божий и даже не Сын Человеческий. Он – сирота, человек без прошлого, самостоятельно открывающий некие истины и, кажется, не подозревающий об их, этих истин, и о своем будущем.
Он гибнет потому, что попадает между жерновами духовной (Каифа и синедрион) и светской (Пилат) власти, потому, что люди любят деньги и за них готовы на предательство (Иуда), потому что толпа любит зрелища, даже если это – чужая смерть. Огромный, сжигаемый яростным солнцем мир равнодушен к одинокому голосу человека, нашедшего простую как дыхание, прозрачную как вода истину.
В обозримом Ершалаимском пространстве романа на проповедь Иешуа откликаются лишь двое – сборщик податей, бросивший деньги на дорогу и ставший его единственным учеником, и жестокий прокуратор, пославший его на смерть.
Левия Матвея часто представляют ограниченным фанатиком, не понимающим Иешуа, искажающим его идеи («Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил»). Почему же тогда, как становится известно в финале, он заслужил свет?
Приведенные слова Иешуа метят скорее в Матфея и других евангелистов и связаны с булгаковским представлением об истине личности, не вмещающейся в любые «изречения» и проповеди. На самом деле Левий Матвей – образ бесконечной преданности, самоотверженности, любви и веры (такой же фанатичной и безрассудной, как любовь и вера Маргариты). Бывший сборщик податей сжигает за собой мосты и безоглядно идет за учителем, записывает каждое его слово, готов любой ценой спасти Иешуа от крестных мук, собирается мстить предателю Иуде. Как Маргарита, ради любимого ставшая ведьмой, Левий Матвей из-за Иешуа не боится вступить в схватку с самим Богом: «Проклинаю тебя, Бог!.. Ты бог зла!.. Ты не всемогущий Бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!»
В первом романе Левий Матвей выделен даже композиционно: его глазами, «единственного зрителя, а не участника казни», мы видим все происходящее на Лысой Горе, роль Левия Матвея в древней фабуле в чем-то аналогична роли мастера. Он – первый свидетель, пытающийся рассказать, «как все было на самом деле». Он делает свои «логии» даже во время казни: «Бегут минуты, и я, Левий Матвей, нахожусь на Лысой Горе, а смерти все нет!.. Солнце склоняется, а смерти нет». Единственная его просьба при свидании с Пилатом касается куска чистого пергамента. Закономерно, что он оказывается посредником в переговорах Иешуа с Воландом о судьбе Мастера, оставаясь все тем же фанатичным учеником, самым непримиримым и враждебным к духу зла: «Я не хочу, чтобы ты здравствовал, – ответил дерзко вошедший».
С Пилатом в роман, напротив, входит тема трусости, душевной слабости, компромисса, невольного предательства.
Зачем мастеру (и Булгакову) понадобился прокуратор? Ведь в кругу канонических образов есть персонаж, в связи с которым та же тема могла быть обозначена с не меньшим успехом, не вызывая в то же время упреков в симпатиях автора к власти и заигрывании со злом («Иешуа Га-Ноцри интересует мастера меньше, нежели Пилат, сын короля-звездочета, еще меньше интереса вызывает в Булгакове философия добра, в ней реальный автор реального романа изверился прежде всех… Иешуа, как и мастер, прежде всего спасает сильных мира сего, прежде всего – палачей». – К. Икрамов).
Апостол Петр, первый ученик, тоже трижды предает Христа, отрекаясь от него. (Кстати, чеховский рассказ «Студент», в котором история Петра непосредственно сопоставлена с современностью и возникает образ невидимой цепи времен, можно счесть структурным аналогом булгаковского романа – но в лапидарной лирической транскрипции.)
Различие между сходными поступками, однако, велико. Петр – обычный слабый человек, он испытывает давление обстоятельств, его жизни угрожает непосредственная опасность. В случае с Пилатом эти внешние причины отсутствуют или почти отсутствуют (намек на страх перед императором все-таки есть в тексте). Пилат, в отличие от Петра, может спасти Иешуа, он даже пытается это сделать, но робко, нерешительно – и в конце концов умывает руки (в романе, в отличие от Евангелия от Матфея, этот жест, впрочем, отсутствует), сдается.
Автора романа «Мастер и Маргарита» обычно сравнивают, почти отождествляют с мастером (даже – с Мастером), к чему еще придется вернуться. Но он – не только мастер. Автор всегда больше любого героя и в то же время может оказаться любым из них.
В замечательном письме П. С. Попову 14-21 апреля 1932 года (идет работа над второй редакцией – «Консультант с копытом») Булгаков признается: «В прошлом же я совершил пять роковых ошибок. Не будь их, не было бы разговора о Монахе (речь идет о повести Чехова “Черный монах”, который воспринимается Булгаковым как символический вестник смерти. – И. С .), и самое солнце (и здесь, как в романе, солнце. – И. С .) светило бы по-иному, и сочинял бы я, не шевеля беззвучно губами на рассвете в постели, а как следует быть, за письменным столом.
Но теперь уже делать нечего, ничего не вернешь. Проклинаю я только те два припадка нежданной, налетевшей как обморок робости, из-за которой я совершил две ошибки из пяти. Оправдание у меня есть: эта робость была случайна – плод утомления. Я устал за годы моей литературной работы. Оправдание есть, но утешения нет».
Биографы ищут и находят эти роковые ошибки в булгаковской жизни. Одной из них мог быть телефонный разговор со Сталиным 18 апреля 1930 года, в котором писатель выразил желание встретиться и поговорить с вождем о важных проблемах; разговор так и не состоялся.
Интереснее, однако, другое. «Роковая ошибка», «обморок робости» – такие определения вполне можно отнести к булгаковскому Пилату. Личная тема сублимируется и воплощается во вроде бы абсолютно далеком от автора персонаже.
После выкрика на площади («Все? – беззвучно шепнул себе Пилат, – все. Имя!»), спасающего Вар-раввана и окончательно отправляющего на казнь Иешуа, «солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист».
Это не только воющая толпа, но – голос бездны, тьмы, «другого ведомства», торжествующего в данный миг свою победу. Потом можно убить предателя (в эпизоде с Иудой реализуется скорее не евангельское «подставь другую щеку», а ветхозаветное «око за око»), как в зеркале увидеть свою жестокость в поступках подчиненного («У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите…»), спасти ученика Иешуа («Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде без пристанища. У меня в Кесарии есть большая библиотека, я очень богат и хочу взять тебя на службу. Ты будешь разбирать и хранить папирусы, будешь сыт и одет») – можно творить сколько угодно добра, но случившееся небывшим сделать уже не удастся.
Оправдание есть – утешения нет. И его не будет две тысячи лет.
Не торжество силы, а ее слабость, роковая необратимость каждого поступка – вот что такое булгаковский Пилат.
Искупить совершённое невозможно, его лишь можно, если удастся, забыть. Но всегда найдется кто-то с куском пергамента. Он запишет, и записанное останется. И даже если рукописи сгорят, все останется так, как было записано.
Ершалаимский роман пришит к современности тремя стежками. Начало рассказывает Берлиозу с Бездомным Воланд. Казнь грезится в сумасшедшем доме Иванушке. Две главы об убийстве Иуды и встрече Левия Матвея с Пилатом читает по чудесно восстановленной Воландом рукописи Маргарита. Но рассказчик, визионер, прекрасная и верная читательница объединены общей мотивировкой: они опираются на роман мастера, который угадал то, что было на самом деле.
Сожженный роман словно висит в воздухе, присутствует в атмосфере, проникает в сознание разных персонажей. Причем он больше того, что нам суждено прочитать (Воланд возвращает из небытия «толстую пачку рукописей»). И закончится он уже в ином пространстве-времени, прямо на наших глазах.
Роман Мастера, ершалаимская история строится, в сущности, по законам новеллы – с ограниченным числом персонажей, концентрацией места, времени, действия: встреча Пилата с Иешуа, суд – казнь Иешуа – убийство Иуды – встреча Пилата с Левием Матвеем. Романными здесь оказываются, в сущности, лишь живописность, детализация, тщательность и подробность повествования.
Московский хронотоп, тоже сконцентрированный во времени (всего четыре дня), напротив, битком набит людьми и событиями. Из 510 персонажей «Мастера и Маргариты» (по другим подсчетам – 506) в древних главах упоминается менее полусотни. Все остальные – современники Булгакова плюс Воланд со своей свитой и посетителями «великого бала».
В московском пространстве сосуществуют два романа (даже в творческой истории «Мастера…» они не синхронизированы): дьяволиада и роман о мастере, рассказ о его творчестве, трагедии, любви.
В изображении публики на сеансе в варьете и посетителей Дома Грибоедова – Варенухи, Римского, Лиходеева, Чумы-Аннушки и маленького иуды Алоизия Могарыча – Булгаков погружается в фельетонную стихию. Здесь много совпадений с его собственными ранними текстами, с современниками (Ильф и Петров, Зощенко), с сатирической линией русской классики (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин, Чехов). Откровенный площадной комизм многих московских сцен вызвал неприятие уже у первых читателей (хотя другими был воспринят с энтузиазмом). Строгий В. Шаламов в 1966 году (видимо, прочитав лишь половину текста) увидит в «Мастере…» «среднего уровня сатирический роман гротеск с оглядкой на Ильфа и Петрова. Помесь Ренана или Штрауса с Ильфом и Петровым». Закончит дневниковую запись автор «Колымских рассказов» совсем жестко: «Булгаков никакой философ».
Взгляд – но «от обратного» – точный и небезосновательный. Булгаков не философствует. Он живописует, описывает, изображает. Чисто идеологические споры занимают в романе ничтожно малое место (по сравнению, скажем, с бесконечными философскими диспутами героев Достоевского или Т. Манна или даже оживленными перепалками персонажей идеологических повестей Чехова). Философия в романе сжимается до максимы, афоризма. Десятка полтора из них – от «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!» до «Все будет правильно, на этом построен мир» – сразу же ушли в язык, стали «народной мудростью», как когда-то речения Крылова или Грибоедова.
В московской дьяволиаде еще более, чем в ершалаимских главах, проявляется булгаковское предпочтение «описаний, придающих вещам законченность и наглядность», – «воздействию невысказанного, многозначности и необходимости истолкования». Не только главы «Было дело в Грибоедове», «Черная магия и ее разоблачение», «Великий бал у сатаны» но и большинство других строятся по принципу «колеса обозрения»: по страницам романа проносится какой-то шутовской хоровод, в котором каждый персонаж дан по-театральному броско, резко, однозначно и смачно, иногда с помощью одного эпитета или просто фамилии. «Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердаки и маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем, плясала красавица архитектор Семейкина-Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках».
Здесь (на что, кажется, не обратил внимания Шаламов) не только меняется эмоциональная доминанта, но и строится иной, чем в ершалаимских главах, образ рассказчика. На смену сдержанному хроникеру, летописцу, объективному живописцу (в такой стилистике выдержан роман мастера) приходит суетливый репортер, собиратель слухов, карикатурист, напоминающий повествователя в «Бесах» или простодушного рассказчика Зощенко (кстати, можно увидеть и более конкретные связи между литературным балом у Достоевского и литературными главами «Мастера…»; есть в «Бесах» и городской пожар).
«Дом назывался “Домом Грибоедова” на том основании, что будто бы некогда им владела тетка писателя – Александра Сергеевича Грибоедова. Ну владела или не владела – мы точно не знаем. Помнится даже, что кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было… Однако дом так называли. Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из “Горя от ума” этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!»
Между ершалаимской мистерией и московской дьяволиадой обнаруживается множество перекличек: мотивных, предметных, словесных (от палящего солнца и апокалипсической грозы до реплики: «О боги, боги мои, яду мне, яду!..»). Ершалаим и Москва не только зарифмованы, но и противопоставлены в структуре «большого» романа. В древнем сюжете нет Воланда, хотя он, смущая души Берлиоза и Бездомного, говорит, что присутствовал в Ершалаиме «инкогнито» (как гоголевский ревизор из Петербурга!). Дьяволу нет места на страницах романа Мастера, там ничего еще не решено.
В Москве же правит бал «другое ведомство». Здесь часто поминают черта (Булгаков даже с некоторой назойливостью реализует словесное клише: «черт возьми» – и черт берет), но Иисуса считают несуществующей галлюцинацией: «Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге». Естественно, на освободившемся месте появляются не только мелкие бесы, но и сам сатана.
Образ Воланда у Булгакова, вероятно, еще больше, чем Иешуа, далек от канона и культурно-исторической традиции (Гете, Гуно и пр.). «Заметим: нигде не прикоснулся Воланд, булгаковский князь тьмы, к тому, кто сознает честь, живет ею и наступает… Работа его разрушительна – но только среди совершившегося уже распада» (П. Палиевский).
Действительно, булгаковский сатана не столько творит зло, сколько обнаруживает его. Как рентгеновский аппарат, он читает человеческие мысли и проявляет таящиеся в душах темные пятна распада. Несчастного Берлиоза, кроме случайности, губят гордыня и тотальное, циничное безверие («Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу»). Лишь когда все уже будет поздно, на мертвом лице Маргарита вдруг увидит «живые, полные мысли и страдания глаза». Единственным убитым, оставленным воинством Воланда в Москве, окажется барон Майгель, современный Иуда. Все остальные отделываются сильным испугом и неприятными воспоминаниями. А кое-кто даже становится лучше, как Варенуха, приобретший «всеобщую популярность и любовь за свою невероятную, даже среди театральных администраторов, отзывчивость и вежливость» («Но зато и страдал же Иван Савельевич от своей вежливости!»), или председатель акустической комиссии, оказавшийся замечательным заведующим грибнозаготовительного пункта.
В «Мастере и Маргарите» Воланд, оставаясь оппонентом Иешуа, в сущности, играет роль чудесного помощника из волшебной сказки или благородного мстителя из народной легенды – «бога из машины», спасающего героев в безнадежной ситуации. «Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет. Но я хочу вам сказать, что, если вы меня погубите, вам будет стыдно! Да, стыдно! Я погибаю из-за любви!» После этого признания Азазелло и напоминания о стыде Маргарита не губит душу, а спасает любимого.
Позвольте, а как же колдовская черная месса, шабаш ведьм, дьявольские игрища…
Булгакова одинаково нелепо представлять как поклонником «сатанинской литургии» и масонских обрядов, так и борцом с колдовством и ересями, вроде авторов «Молота ведьм» (книга, которую писатель, вероятно, знал). С таким же успехом его можно объявить огнепоклонником (пожары занимают много места в романе) или преследователем котов (приводя как аргумент страницы эпилога).
И здесь Булгаков прежде всего писатель, а не тайный сектант или проповедник. Инфернальный слой романа привлекает его как материал, из которого извлекаются сюжетные и изобразительно-живописные возможности. Если искать здесь какие-то аналогии, то они – в гоголевском «Вие» и традициях романтической чертовщины и дьяволиады.
Я. Шпренгер и Г. Инститорис, авторы «Молота ведьм», и другие искоренявшие ереси серьезные люди утверждали, что на своих шабашах ведьмы отрекались от Бога и святых, наступали на крест, пожирали жаб, печенки и сердца некрещеных детей, поклонялись предъявляемой дьяволом огромной красной моркови, устраивали ужасные оргии. Булгаковский шабаш ограничивается захватывающим чувством полета, катанием Наташи на борове, купанием в реке, танцем вокруг костра, комическим выяснением отношений с напившимся коньяка козлоногим толстяком.
На какие-либо кощунства здесь нет и намека. Все разрушительные инстинкты Маргариты ограничиваются погромом в квартире ненавистного критика Латунского. Успокаивает ее как раз голос испуганного ребенка. Воспаленные жуткие бредни инквизиторских трактатов Булгаков заменяет легкой иронией и прозрачной лирикой, напоминающей атмосферу андерсеновских сказок или ранних гоголевских повестей. «Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. Светящиеся гнилушки висели на ивовых прутиках перед музыкантами, освещали ноты, на лягушачьих мордах играл мятущийся свет от костра.
Марш игрался в честь Маргариты. Прием ей был оказан самый торжественный. Прозрачные русалки остановили свой хоровод над рекою и замахали Маргарите водорослями…»
Подлинная дьяволиада развертывается в Москве рядом с Воландом. В каком-то странном театральном зале-тюрьме из граждан трясут валюту («Сон Никанора Ивановича»), какие-то люди без имен и лиц следят, преследуют, стреляют, обыскивают квартиру, отвозят в клинику Стравинского. В московском воздухе рассеян запах неясной угрозы.
Хотя действие московского романа часто пытаются привязать к определенному году и даже точным дням (1-5 мая 1929 года, по версии Б. Соколова; 15-18 июня 1936 года, по версии А. Баркова), доминирующим в нем, кажется, является противоположный принцип: конкретность места при размытости художественного времени. В романе-мифе Булгаков дистанцируется от современности: срезает социальную вертикаль (тут нет начальника выше председателя Массолита и директора театра; место Пилата – свободно), избегает обыгрывания лозунгов, упоминания политических кампаний, всяких примет идеологизирования жизни (любимый прием Зощенко, Ильфа и других сатириков двадцатых-тридцатых).
Между тем книга дописывается в эпоху больших процессов, торжества новой инквизиции, грандиозной, поражающей воображение охоты за ведьмами, когда люди исчезали не на время, как Степа Лиходеев, а навсегда. В дневнике Е. С. Булгаковой записи о работе над «Мастером…» и о происходящем в «большом» мире идут подряд и вперемежку: «9 марта Роман. М. А. читал мне сцену – буфетчик у Воланда. 10 марта . Ну что за чудовище – Ягода. Но одно трудно понять – как мог Горький, такой психолог, не чувствовать – кем он окружен. Ягода, Крючков! Я помню, как М. А. раз приехал из горьковского дома… и на мои вопросы: ну как там? что там? – отвечал: там за каждой дверью вот такое ухо! – и показывал ухо с пол-аршина».
Попытка описать такое не только была смертельна биографически, но и обрушила бы сложившуюся художественную структуру. Такая современность входит в булгаковскую книгу в гомеопатических дозах и карнавально трансформируется («Сдавайте валюту», – задушевно уговаривает артист; ужас Варенухи связан с появлением ведьмы; исчезнувший Лиходеев обнаруживается в Ялте). Однако точечные детали (Канта – в Соловки; здорово, вредитель; не спал целый этаж в одном из московских учреждений) дают, конечно, не изображение, а ощущение времени. Роман-миф становится для Булгакова убежищем, единственным способом избежать принципиального выяснения отношений с современностью, попыткой подняться над ней, обойти страшную историю на повороте.
Спасения от мира мелких бесов, где торжествует бездарность, власть принадлежит безликой силе, самым спокойным местом оказывается сумасшедший дом, можно искать только у Воланда. Оказывается, зло небесное, метафизическое – это еще не самое страшное. Воланд если не служит, то слушается Иешуа, но можно ли представить, чтобы мастеру помогал Могарыч или Никанор Иванович бросил деньги на дорогу, как это сделал Левий Матвей?
Философский смысл московской дьяволиады обнаруживается в сцене в варьете. Перемежая свой монолог трюками подручных и совсем не общаясь с залом, Воланд сам ставит вопрос и сам же отвечает на него.
«Скажи мне, любезный Фагот… как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?…
– Точно так, мессир, – негромко ответил Фагот-Коровьев.
– Ты прав. Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…
– Автобусы, – почтительно подсказал Фагот…
– Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая…
– Аппаратура! – подсказал клетчатый.
– Совершенно верно, благодарю, – медленно говорил маг тяжелым басом, – сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?
– Да, это важнейший вопрос, сударь».
И после фокуса с хлынувшим на зал денежным дождем Воланд подводит итог: «Ну что же… они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…»
Это реплика в споре о новом человеке: люди не изменились.
Но это и трезвый взгляд на природу человека вообще: милосердие иногда стучится в сердца, но любовь к деньгам, квартирный вопрос или что-то еще все портит.
В толпе люди оказываются хуже, чем поодиночке.
Образ «толпы», а не отдельные персонажи – вот что, пожалуй, связывает московский и ершалаимский сюжеты.
В те же годы, когда М. Бахтин писал про «смеющийся народный хор», противостоящий официальной культуре (а к «Мастеру…» будет применяться его термин «мениппея»), Булгаков относится к этому «хору» без пиетета – трезво и иронично.
На фоне воющей толпы, «человеческого моря» Пилат произносит приговор, толпа наблюдает за казнью, толпа с восторгом ловит деньги в театре и наблюдает за унижением Семплеярова и других, толпы писателей танцуют, выстраиваются в очереди, топчут вышедшего из ряда.
У Иешуа же, по Булгакову, не случайно только один ученик. Наедине с собой Рюхин вдруг трезво осознает свое литературное ничтожество. Бездомный отказывается сочинять стихи, а мастер начинает писать свой злосчастный роман.
Соединительным звеном между «той» и «этой» толпой оказываются гости большого бала у сатаны. «По лестнице снизу вверх подымался поток… Снизу текла река. Конца этой реке не было видно… Какой-то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из залы, и было понятно, что там танцуют неслыханные полчища гостей… На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути».
Зло коллективно, массовидно. Чтобы сделать добро, нужно выхватить из толпы лицо, разглядеть за преступлением человека. Так получается у Маргариты с Фридой. Она узнает имя («Фрида, Фрида, Фрида! Меня зовут Фрида, о королева!») – и уже не может ее позабыть.
В сцене спасения несчастной камеристки (здесь явное сходство с последующим спасением Пилата – Фриде тоже перестают напоминать о ее преступлении) важна одна классическая ассоциация. Рассказывая о трагедии, Бегемот утверждает, что соблазнивший Фриду хозяин кафе невиновен «с юридической точки». Услышав же просьбу Маргариты, Воланд предлагает заткнуть все щели спальни, чтобы в них не пролезло милосердие (вспомним варьете: «милосердие иногда стучится в их сердца»).
Коллизия формального закона, «юридической точки» и душевного порыва – одна из «русских проблем», восходящая к «Капитанской дочке». «Милости, а не правосудия» просит у царицы земной Маша Миронова. «Металлический человек», которого видит Рюхин на московском рассвете, присутствует в романе и таким образом.
Принимая участие в московской дьяволиаде, Маргарита в то же время главная героиня третьей сюжетной линии романа. Возникшая позже других (текстологи датируют ее появление 1930-1932 годом), история безымянного писателя и его любовницы стала названием всей книги.
«Мастер и Маргарита» – заглавие типологическое, знаковое. «Дафнис и Хлоя», «Тристан и Изольда», «Ромео и Джульетта» – истории о любви, верности и смерти. Идиллия и трагедия в разных сочетаниях.
Булгаковский третий роман, в общем, о том же, но он осложнен современным антуражем и темой творчества. Героев соединяет не просто внезапное и вечное чувство («Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»), но – книга, дело мастера, которое Маргарита считает своим («Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу»).
Книга мастера не просто полемически противопоставлена современной тематике («– О чем роман? – Роман о Понтии Пилате… – О чем, о чем? О ком? – заговорил Воланд, перестав смеяться. – Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?»), но позволяет Булгакову раскрыть собственные хождения по мукам, связанные с «Белой гвардией» и постановкой драм.
Автобиографические ассоциации запрограммированы и неизбежны для этого персонажа, точно так же как привычны сопоставления Маргариты с Е. С. Булгаковой. Результат оказывается парадоксальным: мастер – самый функциональный и непроявленный из всех центральных персонажей книги. Его история строится не столько на показе, сколько на рассказе. Стилистической доминантой третьего романа, оказываются не эпические спокойствие и живописность и не сатирическое буйство, а высокая патетика и лиризм. «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»
Однако именно здесь, в третьем романе, лиризм иногда сводится к сентиментальным клише («Ах, ах!.. Ах, это был золотой век!.. Ах, ах, ах!.. Ах, какая у меня была обстановка!» – на трех соседних страницах тринадцатой главы «Явление героя») или просто возникает смысловая невнятица («широко зачерпнула легкий жирный крем и сильными мазками начала втирать его в кожу тела », «как будто бы Маргарита смотрела обратным способом в бинокль»).
Парадокс автобиографизма (или автопсихологизма) хорошо объяснил М. Бахтин: «Первой задачей художника, работающего над автопортретом, и является очищение экспрессии отраженного лица, а это достигается только тем путем, что художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор-художник как таковой, побеждающий художника-человека. Мне кажется, впрочем, что автопортрет всегда можно отличить от портрета по какому-то несколько призрачному характеру лица, оно как бы не обымает собою полного человека всего до конца… Гораздо труднее дать цельный образ собственной наружности в автобиографическом герое словесного произведения, где она, приведенная в разностороннее фабульное движение, должна покрывать всего человека. Мне не известны законченные попытки этого рода в значительном художественном произведении…»
Булгаковская «призрачность» в мастере, впрочем, скорее остаточна. Он борется с собственной биографией, пытается развести автора-художника и автора-человека как портретно, так и тематически.
Портретно герой, что не раз отмечено, напоминает Гоголя (острый нос, свешивающийся на лоб клок волос). Напоминает о Гоголе и отчаянный жест (сожжение рукописи), повторенный Булгаковым в жизни.
Имя «мастер», утверждает Л. Яновская, появилось у героя лишь в 1934 году, до этого в планах романа он назывался Фаустом, в тексте – поэтом. В таком случае впервые это имя Булгаков применяет к господину де Мольеру. «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер!» – обращается повествователь к герою в «Прологе». И здесь же появляется стилизованный портрет самого повествователя – в сущности, тоже «романтического мастера»: «И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мною горят восковые свечи, и мозг мой воспален».
Мастер-персонаж – автор единственной книги, утративший после всех испытаний способность творить: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет… меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал… Он мне ненавистен, этот роман… я слишком много испытал из-за него».
«Но ведь надо же что-нибудь описывать? – говорил Воланд, – если вы исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия.
Мастер улыбнулся.
– Этого Лапшённикова не напечатает, да, кроме того, это и неинтересно».
Так что не Пилат, не мастер с любимой, тем более не Бездомный (были и такие предположения) оказывается в центре «большого» романа, но – Автор, все время находящийся за кадром, однако связывающий, сшивающий разные планы книги, создающий общий план лабиринта, перевоплощающийся то в строгого хроникера-евангелиста, то в разбитного фельетониста, то в патетического рассказчика, то в проникновенного лирика.
По богатству повествовательных интонаций, а не только в структурном отношении, «Мастеру…» трудно что-либо противопоставить в литературе 1920-1930-х годов. Но зато роману легко находятся аналогии в XIX веке – у любимых Гоголя и Пушкина. Предшественниками булгаковского Автора оказываются бесплотные, но объединяющие все содержательные аспекты текстов повествователи «Евгения Онегина» и «Мертвых душ». Знаки, метки этой традиции не раз встречаются в романе.
В других случаях продолжение оборачивается началом. Пушкин, Гоголь, Достоевский, помимо всего прочего, создали «Петербург в слове», «город пышный, город бедный», обустроили, заселили его и передали XX веку. Москве в этом смысле не повезло. У первой столицы были свои певцы, но «московский текст» , в отличие от «петербургского» в XIX веке, в общем, не сложился.
В «Мастере и Маргарите» Булгаков создает его практически в одиночку. И теперь так же, как в Петербурге, идут по следу булгаковских героев краеведы (вот «Дом Грибоедова», вон там мог быть подвальчик мастера, а это та самая скамейка на Патриарших), исписывают стены подъезда, ведущего к квартире пятьдесят, благодарные читатели, у Булгакова обнаруживаются свои предшественники и последователи. Миф сложился, текст продолжается.
Однако развязывает узлы, разрешает судьбы героев, ставит финальные точки невидимый, но хорошо слышимый Автор уже не в Москве. После полета гаснет на глазах мастера один город, в котором казнили его героя, уходит в землю, растворяется в тумане другой, недавно покинутый, «с монастырскими пряничными башнями» – и возникает каменистая площадка среди гор, прокуратор с верной собакой, не высохшая за две тысячи лет кровавая лужа.
Все фабульные узлы развязываются лишь при свете луны, в «разоблачающей обманы» ночи, по ту сторону земной жизни – в вечности.
Роман мастера кончается словами: «…пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат». Этими же словами Автор закончит свой «большой» роман. Но роман о Пилате завершится по-иному: «Тут Воланд опять повернулся к мастеру и сказал: – Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!
Мастер как будто ждал этого уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:
– Свободен! Свободен! Он ждет тебя!»
Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги автораМаргарита Наваррская Маргарита Наваррская (1492–1549) – королева Наварры, французская писательница. Самым невежественным оказывается тот, кто считает, что знает все. Как неразумен человек, когда от добра, которое он имеет, он еще ищет другого. Не довольствуясь тем, что
Из книги автораГлава 2. Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова В многодетной семье Булгаковых сын Михаил был первенцем и сочинять стал, по собственному его свидетельству, в юном возрасте. Это были «обличительные фельетоны» на манер сказок Салтыкова-Щедрина, из-за
Из книги автораБракосочетание Михаила Царю исполнилось 29 лет, когда мать выбрала ему новую невесту. Это была княжна Мария Владимировна Долгорукова, дочь князя Владимира Тимофеевича. Летопись говорит, что царь вступил в этот брак только по воле матери, но вопреки своему желанию. В июне
Из книги автора4. Хронология в романе «Мастер и Маргарита» Весна стала для мастера временем перемен. Выигрыш, изменивший его жизнь, пришелся на весну: из окошка снятого у застройщика подвальчика он наблюдает попеременно «сирень, липу и клен» (с. 554), символически знаменующие позднюю
Из книги автора11. Маргарита и дьявол В переводе с греческого имя возлюбленной мастера означает «жемчужина». Жемчуг скрыт в раковине, раковина – в море. Так и суть Маргариты таинственно упрятана от окружающих за ее внешним благополучием. Кроме мужа и домработницы Наташи, в ее жизни,
Из книги автора«Маргарита» «Маргарита» – один из самых популярных коктейлей в мире, и славой своей он во многом обязан текиле. «Маргарита» смешивается из текилы, ликера «Куантро», сока лайма, соли и льда.Неизвестно, кто и когда впервые приготовил маргариту. Почти каждый мексиканский
Из книги автораКарло Лидзани. Евангелие от «Идиота» Дорогой Феллини, хотелось бы начать весьма издалека, чтобы придать более конкретный характер дискуссии о твоем последнем фильме и рассмотреть современный этап развития итальянского кино.Возможно, в настоящее время в кино (хотя и в
Из книги автораТУМПОВСКАЯ Маргарита Марьяновна 15(27).12.1891 – 6.7.1942Поэтесса, переводчица. Публикации в журналах «Аполлон», «Дракон». Переводы произведений Шекспира («Сон в летнюю ночь»), Расина («Ифигения в Авлиде»), Мольера («Ученые женщины»), Расина («Сутяги») и др. Адресат лирики
