2.1.1. Общая характеристика творчества

1. Ливанова, Т. М.И. Глинка / Т. Ливанова, В. Протопопов. – М., 1988.
2. Левашёва, О. М.И. Глинка / О. Левашёва. – М., 1987, 1988.
3. М.И. Глинка. К 100-летию со дня смерти / под ред. Е.М. Гордеевой. – М., 1958.
4. Памяти Глинки. Исследования и материалы. – М., 1958.
5. М.И. Глинка. Исследования и материалы / под ред. А.В. Оссовского. – Л.-М., 1950.
6. М.И. Глинка. Сборник материалов и статей / под ред. Т.Н. Ливановой. – М.-Л., 1950.
7. Стасов, В. М.И. Глинка / В. Стасов // Избр. соч.: в 3 т. / В. Стасов. – М., 1952. – Т. 1. – М., 1952.
8. Серов, А.Н. Статьи о Глинке / А.Н. Серов // Избранные статьи: в 2 т. / А.Н. Серов. – М.–Л., 1950 – 1957.
9. Ларош, Г.А. Избранные статьи о Глинке / Г.А. Ларош // Избр. статьи: в. 1-5. / Г.А. Ларош. – М., 1953. – Т. 1.
10. Асафьев, Б. М.И. Глинка / Б. Асафьев. – М.-Л., 1950.

Творчество Михаила Ивановича Глинки имело особое значение для развития русской культуры: в его творениях сложилась русская музыкальная классика . Ещё при жизни композитора его имя было покрыто немеркнущей славой (Одоевский, Серов, Стасов). Он обладал интенсивным, самобытным талантом, в котором соединились начитанность и осведомлённость обо всей европейской музыке, уникальные творческие способности, дарование пианиста и вокалиста. Глинка обобщил в своём творчестве не только всё важное в музыкальном развитии России, начиная с XVII в., но и присоединил ко всему этому достижение современной европейской школы (Мейербер, Мендельсон, Лист, Шопен, Берлиоз). Глинка навсегда останется в истории первым русским композитором мирового значения .

Наследие :

– оперы : «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила».

– симфонический жанр : «Увертюра-симфония» на две русские темы (неоконченная); «Арагонская хота», «Камаринская», «Ночь в Мадриде», «Вальс-фантазия», музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский».

– камерно-вокальный жанр : более 70 романсов и песен.

– камерно-инструментальный жанр : соната для альта и фортепиано; «Патетическое трио», 2 струнных квартета и др. Для фортепиано : циклы вариаций, вальсы, мазурки, полонезы и др.

Истоки творчества:

• Общественная жизнь России XIX в. Мировоззрение композитора складывалось в пору бурного роста национального самосознания и революционно-освободительной мысли (война 1812 г., 1825 г.). В основе всей деятельности Глинки лежит идея патриотизма и народности . У предшественников Глинки «народное» воспринималось только как «бытовое». У Глинки народность – это глубокое и разностороннее отображение жизни народа, его мировоззрения и характера, его исторического опыта. Таким образом, Глинка первым среди русских композиторов сумел положить идею народности в основу широкой творческой концепции.

Проблема народности в сознании Глинки была нераздельно связана с реалистическим методом творчества. И здесь, преодолевая бытовой реализм XVIII в., он пришёл к эстетическим принципам высокой типизации и поэтического обобщения явлений действительности.

• Русское музыкальное искусство . Выразить мир народного самосознания можно было только при условии полного владения художественными средствами народной музыкальной речи. В итоге Глинка сумел обобщить различные ветви и направления русского фольклора в русле профессионального искусства: древнерусское церковное пение; крестьянская песня; городская песня-романс . Также он по-новому претворил художественные достижения его предшественников – русских композиторов XVIII – начала XIX вв .
• Зарубежная музыкальная культура . Искусство Глинки – явление не только национальное. К высшим своим достижениям он пришёл, изучая опыт великих западноевропейских мастеров.

а) классицизм .Величественная строгость и глубина мысли, стройность архитектоники, широта и монументальность музыкальных форм – влияние Генделя и Глюка .Изящество формы, мелодическое богатство, задушевный и тонкий лиризм – влияние Моцарта . Ораториальный стиль – от Гайдна . Симфонизм – влияние Бетховена .

б) романтизм . При всей «классичности» мышления Глинка был далёк от нормативной эстетики классицизма. Его привлекал новый строй чувств, раскрытый романтиками. Новое, романтическое мироощущение сближало его с Шопеном, Вебером, Берлиозом, Листом, Беллини. Однако его не коснулись крайности романтизма : романтический индивидуализм, скептицизм, мистическая отрешённость от «земных радостей». Его творчество исполнено здорового, цельного мироощущения. Самое важное связующее звено с эстетикой музыкального романтизма – горячее стремление романтиков к национальной характерности музыкального выражения.

Новое содержание искусства Глинки связано с новым понимаем народности . Высшей целью являлся показ типических черт духовного облика русского народа и его представителей. В своих произведениях Глинка раскрывает важнейшие стороны русского народного характера : героизм, любовь к родине, веру в светлые созидательные силы жизни. В них композитор запечатлел историю и эпос народа, его высокое нравственное достоинство, его воззрения на жизнь и природу. Как романтик Глинка раскрывает в своём творчестве лирическую тему. Также ярко претворил образы Востока.

Особое значение в творческом методе композитора приобретает проблема мастерства . Никто из его предшественников не уделял так много внимания вопросам художественной формы, архитектоники, композиции. Любое произведение Глинки привлекает цельностью формы, точностью и ясностью музыкального выражения. Путём настойчивых исканий Глинка пришёл к созданию национального стиля и языка русской классической музыки , явившегося фундаментом всего будущего развития русской композиторской школы. Присущий Глинке синтетический метод мышления позволил вобрать и обобщить разные стороны русской народной мелодики и русской речи и заново «переплавить» их в стройных формах профессиональной музыки.

• Мелодика . Величайший мелодист, функция мелодии – ведущая. Характеризуется ярко выраженной распевностью, плавностью, «сцеплённостью» интонаций. Типичны секстовые и гексахордовые попевки, опевание квинтового тона, нисходящий ход V-I. Голосоведению присуща плавность, чистота и рельефность мелодических линий. Опирался на традиции подголосочной полифонии.
• Методы развития . Всячески старался избегать «немецкой колеи» – приёмов гайдновского классического симфонизма (метода тематической разработки). Культивировал форму, построенную на сохранении мелодии. Отсюда – вариантно-попевочное и вариационное развитие.
• Гармония . С одной стороны – претворяет русский народный колорит : плагальность, ладовая переменность, широкое применение побочных ступеней лада, переменный лад, лады народной музыки. С другой стороны – использует нормы современной романтической гармонии : увеличенное трезвучие, доминантовый нонаккорд, средства мажоро-минора, целотоновая гамма.
• Форма . «Чувство и форма – это душа и тело» (Глинка). Для метода Глинки характерна гармония чувства и разума, эмоционального и рационального. В этом – связь эстетики Глинки и Пушкина: рационально-логическое начало не подавляет, а направляет всю силу вдохновения.
• Оркестр . Гениальный мастер оркестрового колорита, сделавший ценнейший вклад в мировую оркестровую музыку. Его оркестр – оркестр чистых тембров . Тщательно изучив природу каждого инструмента, он вырабатывает свой метод диффиринцированной оркестровки . В «Заметках об инструментовке» Глинка определяет функции каждой оркестровой группы. Струнные – «их главный характер – движение». Деревянные духовые – выразители национального колорита. Медные духовые – «тёмные пятна в картине». Особые колористические нюансы создаются путём применения дополнительных инструментов (арфа, фортепиано, колокольчики, челеста) и богатейшей группы ударных.

Контрольные вопросы:

1. Каково значение М. Глинки в русской музыкальной культуре?
2. Перечислите наследие композитора.
3. Каковы истоки творчества М. Глинки?
4. В чём проявилась новизна содержания музыки М. Глинки?
5. Раскройте особенности музыкального языка композитора.

Вопросы для самостоятельной работы:

1. Традиции М. Глинки в творчестве последующих русских композиторов.

Г. Калошина

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ГЛИНКИ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

С момента своего рождения романтичес кий театр первой половины XIX века в странах Западной Европы формируется, прежде всего, как театр синтетический. Это определяется общими тенденциями построения в каждом романтическом сочинении некоего целостного синтетического Универсума. В то же время, романтики стремятся предельно индивидуализировать художественный облик каждого произведения, придать ему особые, неповторимые черты через собирание, слияние, соединение оперно-теат-ральных традиций различных эпох и национальных культур. Именно так идет процесс становления новых, собственно романтических разновидностей театральных жанров. Типологизация (дифференциация, разграничение жанров), индивидуализация (каждое сочинение неповторимо по своим особенностям) через синтез на всех уровнях художественного целого - вот три основных канона, на которые опираются и теория и практика романтического драматического и музыкального театра.

В теории драматургии начала и первой половины XIX века французские, немецкие, итальянские авторы пытаются определить те новые ориентиры и критерии, которые будут доминировать в нарождающемся театре эпохи романтизма1. Во Франции это осуществляется в публицистических работах Гюго, Стендаля, Бальзака, А. Виньи. В Германии этому посвящают свои исследования представители школы йенских романтиков - братья А. и Ф. Шле-гели, Л. Тик, Новалис, школа гейдельбергских поэтов и драматургов, связанные с ней Э. Т. А. Гофман и А. Мюльнер, позднее X. Д. Граббе, К. Им-мерман, деятели «Молодой Германии», например, Л. Винбарг, и многие другие. В Италии проблемы современного театра дискутируются в манифестах Дж. Берше и А. Мандзони, Дж. Мадзини.

Французская и итальянская школы преимущественно заняты построением концепции исторического романтического театра, который был объявлен

1 Классификация теоретических концепций романтиков сделана нами на основе их анализа в книге А. Аникста .

Гюго максимально соответствующим критериям наступательно активного, действенного романтизма («прогрессивного», «революционного» как определяли его метод отечественные эстетики прошлых лет), хотя национальные особенности диктовали различные подходы к выявлению исторических основ художественного творчества. Сюжет должен был опираться на поворотные события истории, связанные с войнами, межнациональными конфликтами, когда обнажаются социальные противоречия в государстве, в общественном сознании, и все это формирует и обостряет внутренние конфликты отдельной личности.

Второй тип театра, о котором пишут в своих трудах Стендаль, О. де Бальзак, А. Виньи, связывается ими с эмоциональной, лирической природой романтического творчества. Бальзак называет его «театром страстей». Стендаль именует «театром эмоций». И оба настойчиво подчеркивают, что «настоящий» романтический театр должен соединить в себе «историко-социальный, интеллектуальный» и «эмоциональный» театры, становясь «эклектическим» (как определяет этот синтез Бальзак) и «универсальным» (по выражению Стендаля) . В работах итальянских романтиков иначе понимается сама природа романтизма. Так, А. Мандзони не только дискутирует по поводу соблюдения классических принципов единства времени, места и действия, но и определяет иной тип романтического героя - активного борца за свободу отчизны с обязательным актом героического самопожертвования (искупительной жертвы), что сближает итальянскую традицию с русской театральной эстетикой. Дж. Мадзини мечтает о соединении «деятельного», насыщенного внешними конфликтам итальянского и религиозно-мистического немецкого театра.

Ведущая линия немецких теорий театра направлена на осознание качественных особенностей «нового» Универсума, концепция которого появилась уже в конце XVIII века в трудах братьев Шлегелей. А. Шлегель видит романтический театр как «пестрое зрелище жизни целиком» , поданной

сквозь магический кристалл фантазии художника - то крупным планом (детали внутреннего мира), то в отдаленной перспективе (борьба групп персонажей), то обобщенно (конфликты идей). Действие должно быть многовременным и разнопрост-ранственным. По мнению Л. Тика, только концепция «чудесного» выразит истинно романтическую природу театра. Отталкиваясь от комедий Шекспира, он показывает, что на основе «игрового» комедийного театра легко соединятся фантастическое как «реальное» и реальное как «фантастическое». В поисках новой романтической трагедии Ф. Шлегель выдвигает концепцию религиозной или христианской трагедии, соединяя «философский дискуссионный театр» Шекспира2 с идеей просветления, преображения героя, постижения им Божественных истин бытия в момент катастрофы-развязки действия. Все это отражается в концепциях музыкального театра как «чудесного» и «синтетического» у Гофмана и Вебера, затем, Винбарга, наконец, в концепции мифологического и синтетического театра Вагнера. Таким образом, в Германии превалирует идея театра «чудесного», «сказочного», фантастического, порою мистического, в целом - мифологического.

Небезынтересны и поиски в области театральной эстетики, характерные для «туманного Альбиона». Так, в трудах Вальтера Скотта разрабатывается принцип «квантования времен»3 в историческом романе и историческом театре. «Образ» целостного «неделимого фрагмента исторического бытия, в котором герои словно изолируются», предстает в трех «проекциях», трех ракурсах. «История как прошлое» предстает с учетом некой исторической дистанции, то есть действует эпический принцип драматургии. «История как незавершенное настоящее» разворачивается как бы на наших глазах и связана с показом исторических эпизодов как спонтанного процесса. Так действует драматический принцип. «История как будущее» привносит оценку событий, преломленных «сердцами» романтических героев. «Будущее», то есть XIX век, «проживает» историческое бытие через психологические конфликты и лирическое мироощущение героев. Иной путь избирает Байрон - создатель

2 Ф. Шлегель считает, что Шекспир предлагает «загадку бытия», ставит важнейшие общечеловеческие проблемы, но не разрешает их. Постичь эти сверхсмыслы можно только через постижение Абсолюта. Это и происходит в акте преображения .

3 Термин «квантования» времен введен Л. Гумилевым. В. Скотт описывает этот принцип как изображение исторического события в трех проекциях (подробнее см. ).

романтической драматической мистерии («Каин») и драматизированной поэмы («Манфред»), путь, по которому пошел и Гете в «Фаусте» (а позднее Вагнер), создавший некое сложно организованное философ-ско-драматическое и мифологическое действо.

Таким образом, в 20-30-е годы XIX века в музыке композиторов разных стран осуществляется процесс становления нескольких разновидностей жанра: романтической исторической оперы (большой, французской героической трагедии Обера и Мейербера, итальянской эпической трагедии - у Россини), романтической лирической драмы у Бу-альдье и Беллини, романтического сказочно-фантастического театра и театра легендарного (Вебер, Шпор, Маршнер, Вагнер).

Общая тенденция к «универсальному» романтическому театру, как пишет в ранней своей статье Вагнер , то есть театру, синтезирующему все национальные признаки и все сюжетно-драматур-гические разновидности, особенно ясно определяется в романтической опере 40-х годов. У самого Вагнера процесс синтеза национальных традиций ощущается, начиная уже с 30-х годов («Запрет любви», «Риенци», «Летучий Голландец», «Тангейзер») и в 40-е годы приводит к рождению мифологического театра. В итальянской опере 40-х годов, например, в творчестве Доницетти, взаимодействуют признаки исторической оперы и лирической драмы («Лукреция Борджиа»), комедийного и лирического театров («Любовный напиток»). Аналогичные процессы характерны и для поисков Верди 40-х годов. Здесь, с одной стороны, намечаются разграничения жанровых разновидностей оперы. Так, «Макбет» и «Луиза Миллер» тяготеют к жанру психологической трагедии, «Битва при Леньяно», «Эрнани» - ближе концепции «большой» французской историко-героической оперы. С другой стороны, в операх «Атилла» и «Набукко» взаимодействуют законы исторического, лирического театра с чертами мифологического, частично осуществленные у Беллини («Норма») и Россини («Вильгельм Телль»).

Тенденция соединения различных типов театра продолжается и в творчестве Верди центрального периода. Порой в его операх трудно точно обозначить те или иные жанровые разновидности. К примеру, в опере «Бал-маскарад» соединены исторический, лирико-психологический типы театра с концепцией «игры» и чертами мифологического карнавального действа.

Как видим, становление любой из романтических жанровых разновидностей оперы проходило в условиях взаимодействия и даже синтеза с другими подвидами романтического театра. Иными словами, все, что только «дифференцировалось», тут же «синтезировалось». Это касается и романтической исто-рико-героической трагедии во всех ее национальных разновидностях: русской (эпической), итальянской, французской (большая опера), немецкой.

Одновременно разрабатываются принципы драматургии эпической романтической, психологической, жанрово-бытовой романтической - в комедии и бытовой драме, принципы драматургии религиозно-философской трагедии. Все это накладывает отпечаток на взаимодействие интонационных и жанровых составляющих в тематических процессах. В операх 20-30-х годов отчетливо заметны стилевые клише классического тематизма, барочные элементы (риторические формулы, хорал, оперные и инструментальные стереотипы), появляются и собственно романтические комплексы. Народно-жанровый тематизм обозначает стремление авторов к четкой национальной ориентации, показу местного колорита. Лирические характеристики опираются на черты городской романсной культуры, традиции чтения романтической поэзии, насыщаются прозаическими интонациями живой речи. В насыщенных всеми этими элементами мелодических «разливах» опер Беллини рождается новое качество - романтическое, синтетическое bel canto. Сложное по составу тематическое поле оперы позволяет композитору заново переосмыслить традиционные интонационные комплексы, выделить в них те, которые будут нести символическую или психологическую нагрузку, дифференцировать пласты драматургии, обозначить музыкально-тематические конфликты, что, в конечном счете, в опере второй половины XIX века приводит к полной симфониза-ции музыкального процесса. Наличие разных по истокам тематических комплексов, разноязычие романтического театра проявляется как у Россини, Мейербера, раннего Вагнера, так и в творчестве Михаила Глинки.

Важный аспект чаемого романтического синтетического Универсума - поиски органичности в соединении разнонаправленных и разноуровневых его составляющих. Действительно, как естественно сплотить «прошлое, настоящее и будущее», как представить «пестрое зрелище жизни целиком»

(А. Шлегель) в разных ракурсах ее воплощения (дальней и ближней перспективой, многообразием лиц и положений, вниманием к внутреннему миру, многомерностью времен и пространств), как соединить трагические и комические, возвышенные и низменные, мистические, фантастические и реальные образы? Что будет этим магическим кристаллом? Йенские романтики выдвигают несколько идей единства целого. Первая - игровой, карнавальный Универсум во второй эстетической реальности художественного пространства сочинения, в котором естественно объединяются комическое и фантастическое. Вот почему фантастические и сказочные оперы обязательно опираются на нормы и принципы комического и иронию как метод соотнесения неорганических составляющих целого, в том числе, и в «Руслане» Глинки.

Второй способ достижения единства целого -объединение неорганических составляющих Универсума через миф. Такой принцип допускает сосуществование конкретного и символического, их взаимообратимость, наличие разных временных координат: надвременного, субстанционального; внутренне-действенного, психологического; про-фанного (диахронического) и священного (кругового) времени во внешнем сценическом действии. Художественный процесс в целом обретает черты симультанности, втягивая все другие мифологические категории - категории Веры, ритуала, катарсиса и так далее. Указанные особенности находят воплощение как в условиях исторического театра - через мифологизацию и поэтизацию исторического события, так и в рамках сказочной, фантастической оперы, которая естественно втягивает в себя мифологические составляющие, пока, наконец, ко времени Вагнера не превращается из сказочно-фантастического в мифологический театр.

Третий способ объединения целого предопределен концепцией христианской трагедии, в которой события дискутируются, разыгрываются и «проживаются», и при этом отчетливо выявляются связи с историческим прототипом оперы - средневековой мистерией, черты которой в романтической традиции проглядывают в самых различных сочинениях.

Эти три ракурса в художественной практике реализуются в разных моделях оперной драматургии, обусловливая многообразие ее жанровых разновидностей. Так, через углубление связей с мифом в романтическом музыкальном театре постепенно усиливаются символические обобще-

ния, пока, наконец, не формируются как особый надбытийный уровень драматургического процесса.

Русская музыкальная культура уже на протяжении всего XVIII века развивалась в тесных контактах с западноевропейской, диалогизируя с ней, противопоставляя ей свое миропонимание. В этом контексте оперное творчество Глинки, будучи обобщением наиболее значительных явлений русской культуры конца XVIII - начала XIX веков в области театра, одновременно вобрало в себя многие особенности, характерные для западноевропейской оперной традиции. Русский гений всего в двух сочинениях проделал путь, аналогичный тому, который прошли Глюк и Моцарт в XVIII веке, Россини, Мейербер, Вагнер и Верди в XIX. Каждый из них посвятил часть своего творчества или какое-то сочинение одному из оперных жанров или национальных разновидностей, исторически предшествовавших или современных ему. Глюк и Мейербер путешествовали по разным странам (Италия, Англия, Австрия, Франция у первого, Германия, Италия, Франция у второго), изучая их опыт в жанре оперы, пока не выступили, наконец, с собственными драматургическими и композиционно-технологическими новациями. Моцарт и Вагнер освоили имевшиеся оперные жанры и оперные формы несколько более быстрыми темпами, привнося в каждое сочинение что-то новое, синтезируя оперные формы и типы тематизма, но при этом - создавая свои сочинения для театров своей страны. Россини и Беллини, опираясь на итальянскую традицию, уже в ранних сочинениях явно использовали достижения Глюка, Сальери и Моцарта, а Беллини - еще и Бетховена (в области оркестрового мышления и приемов музыкального развития).

Глинка проделал весь подготовительный путь, если можно так сказать, «в уме», ничего практически не создавая на бумаге. Оба его оперных шедевра написаны без длительной предварительной подготовки. Конечно, его творчество возникло не на пустом месте. Им был освоен опыт богатейший опыт поэзии и прозы, драматического и музыкально-драматического театра, многие собственно оперные традиции, западноевропейские и отечественные. Среди последних - творческие поиски Бортнянского, Фомина, но особенно Верстовского, Кавоса. В русской опере сложились разнообразные жанровые разновидности - лирико-бытовая, историческая, комическая, сказочная. Были учтены

достижения иных жанров, в частности, историко-эпической оратории.

У одного из самых продуктивных романтических авторов глинкинской эпохи - Верстовского - мы встречаем своеобразный синтез фантастической и исторической оперы. Все его исторические оперы включают и фаустианскую тему борьбы за душу Божественного и демонического начал, соединяют немецкую концепцию «чудесного» Тика, размышления в духе религиозно-философской трагедии Шлегеля, и одновременно житейские подробности, так характерные для бытовой комедии и буржуазной драмы, а также лирические переживания, психологические коллизии. Например, в «Аскольдовой могиле» мистика соседствует с эпизодами религиозных и светских обрядов и картинами народного быта, драматические эпизоды - с комедийными. Былинный Боян в княжеской ризнице «сказывает» о подвигах богатырей времен княжения Святослава4, и рядом показан народный музыкант, скоморох и гудошник. В качестве оперных номеров у него уже использована и баллада (как завязка действия в опере «Вадим» - вслед за «Белой дамой» Буальдье, баллада Торопа в кульминации «Аскольдовой могилы»), и романс (в партии Надежды, в хорах девушек предвосхищается сцена Антониды и подруг из III действия «Жизни за царя»), и песня (в партии Торопа, в народных сценах).

Подобный масштабный синтез не был личным опытом Глинки. Это был опыт целого пласта русской музыкальной культуры. Но такова была природа слуха музыканта, таков был его гений, что он как бы «считывал» внутренние коды национальной культуры, как народной, так и профессиональной. На эту особенность его слышания указывал еще Б. Асафьев в статье «Слух Глинки» , где он писал о том, что композитор уже в детстве, в силу своей естественной природной гениальности, схватывал специфические особенности, национальные традиции создания мелоса, ведения мелодической линии и подголосков. «О, верьте мне, на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он наша радость, наша слава», - говорил Одоевский о «Руслане» , но эти же слова можно с полным основанием отнести к самому автору оперы. Владение голосом, усовершенствованное в Италии, позволило ему еще и озвучивать самому все, что рождалось в подсознании, и одновременно интуи-

4 Боян у Верстовского, как позднее и у Глинки, помещен во время княжения Святослава, а не Владимира, с которым его связывают былины.

тивно корректировать становление мелодических пластов художественного целого. Это выявляется во всех его сочинениях.

Чуткость слуха Глинки невероятна. Многие исследователи отмечают его тягу к языкам (латынь, немецкий, французский, английский, потом персидский), к наблюдению над их интонационным строем и его точному воспроизведению. Перед поездкой в Испанию он учит испанский. Поездка на Кавказ стала таким же ярким языковым и музыкальным впечатлением, по словам Асафьева, «вломившимся в слух Глинки» . Все четыре месяца «жил на иждивении слуха» без музыкальных занятий за инструментом. И судя по страницам оперы «Руслана и Людмилы», звуковые впечатления от музыки Востока, «звеневшего» в воздухе Кавказских гор, были неотразимы и закрепились прочно в его памяти, сказались в творчестве.

Со слуховыми впечатлениями юности связано и решение композитором внешних и внутренних конфликтов, их соотношения в драматургии «Жизни за царя». Род Глинки возник на основе слияния польской и русской линий дворянских родов. Исторический конфликт этих наций мог воспринимается им особенно болезненно. Быть может, поэтому и поляки, и русские показаны так ярко и самобытно, эпически корректно и непредвзято. Поэтому столь прекрасен «гимн войне» в польском акте, где война трактована как блестящее победное пиршество бала, торжество силы, отваги, азартной схватки с пространством и временем. Жизнь уподобляется пышному рыцарскому балу среди воинского стана. Воинский стан - модель пространственно-временная, символ скоротечного настоящего и захватнического восприятия пространства: родина там, где ее доблестные воины.

Если учесть то обстоятельство, что согласно замыслу Глинки, бал происходит на территории Русского государства, оккупированного захватчиками, то праздник обретает особенно зловещие черты. Танцы строятся как пленительная игра в перерыве между битвами. Итак, ритуальный танец-состязание, образ рыцарского турнира отображен в полонезе, образ любовных игр-состязаний - в тематических модификациях мазурки. Но при этом важнейшее средство характеристики - танец с хором. Господство инструментального начала выступает как символ внешнего, блестящего, «телесного», символ мира «земного», который в опере противостоит молитве, песне и романсу, - вокальному началу,

связанному с русским народом и его героями и символизирующим «музыку гуманус» - музыку гармонии души и тела, музыку Веры5. «Зона войны» и «зона мира» как разные религиозные и философские системы, как разное миропонимание в опере «Жизнь за царя» определены и противопоставлены через типы и формы тематизма. С одной стороны, - радость добычи, блеск придворного торжества по поводу ожидаемой победы. Вся «польская» музыка - гимн, прославляющий войну, танец, как символ жизни, полной удовольствий и развлечений, подтверждение чему находим в текстах хоров II действия. Их идеал - стремительное самоутверждение в действии, рыцарь чтит доблестный подвиг, неважно на что, с точки зрения этики, направленный. В финале IV действия отряд поляков символизирует образ охотников, рыскающих в лесу, выслеживающих добычу и получающих, наконец, жертву в сцене смерти Сусанина.

Русский «лагерь» показан через картины мирного быта. Жизнь здесь - Праведный Путь, нравственная чистота, неспешность разворачивающегося кругового мифологического времени, в котором живет русский человек. Мифологическое пространство четко выстроено и символично; человеком обжиты лес, река, поле, деревня, град, кремль, монастырь или посад; заря здесь - символическое знамение, возвещающее обновление земли русской. Миша Глинка вырос в этой среде. Она для него есть некая незыблемая данность.

Драматургическое противопоставление ощутимо не только в жанровых истоках тематизма: мазурке, полонезу, краковяку, вальсу противостоят лирические, плясовые, обрядовые свадебные песни, бытовой романс, молитвенные распевы духовного гимна и духовного стиха. Противопоставлены сами типы сценического времени. Любование отчизной, сопереживание ее бедам - в одном случае, игра - в другом. Заметим, что точно также, через конфликт вокального и инструментального начал противостоят царство Черномора и княжество Киевское в музыке оперы «Руслан и Людмила». Есть даже стилистическое противопоставление славянской распевности старинного мелоса и восточного, инструментально-вокального, сложно орнаментального стиля.

В операх Глинки находим множество других параллелей с европейским театром. Отголоски «оперы спасения» причудливо возникают в «Руслане», где

5 В этой связи, вряд ли справедливо усматривать в опере присутствие конфессионального конфликта католичества и православия, который развернут, к примеру, в «Борисе Годунове» Мусоргского или в «Александре Невском» Прокофьева.

главный герой одновременно и действует, самоутверждается, как положено былинному персонажу, в двух битвах с двумя братьями - символическим витязем-головой и Черномором, и при этом ждет чудесного спасения от Финна после нападения воинов Наины. Пройдя с его помощью этап воскрешения через мертвую и живую воду - сугубо символический акт Преображения, он восстанавливает свой статус и свершает акт преображения супруги.

В обеих операх ощущаются прочные и множественные связи с большой французской исторической трагедией, классической ораторией и национально-эпической по концепции оперой «Вильгельм Телль» Россини, которая ранее испытала на себе эти воздействия. Отметим, прежде всего, традиционные типы арий: большая, состоящая из трех разделов, французская ария у Руслана; блестящая героическая каватина, ставшая драматическим излиянием чувств, у Го-риславы; развернутые, свободно построенные моносцены Людмилы.

Но, главное, в них наблюдается отмеченное нами характерное качество театра Мейербера, Обера -совмещение трех временных и пространственных координат. «История как прошлое» - воссоздание исторического события с позиций временной дистанции - у Глинки присутствует и даже превалирует в обоих его шедеврах. «История как настоящее» предстает в непредсказуемости сюжетных перипетий, в последовательном накоплении конфликтных взаимодействий от начала к концу сочинения. Так, подобно снежному кому, наращивается система конфликтов в театре Мейербера. Особенно сильно действует этот прием благодаря включению момента экзистенциального выбора, перед которым оказывается герой в решающую минуту жизни: реакция Рауля на появление Валентины как невесты в конце II акта «Гугенотов», принятие Валентиной решения о переходе в протестантскую веру перед лицом неминуемой смерти. Подобные ситуации возникают в «Жизни за царя»: у Сусанина - в III, у Вани - в IV действии. Связь с Мейербером обнаруживается и в трактовке образа бала и пирушки как любовной игры и псевдодоблести, а также в стилевых параллелях. В музыке «Гугенотов», как и «Жизни за царя», сплетаются культовый, народно-жанровый, классический, барочный тематизм, вокальная мелодика итальянского bel canto. Разница в том, что Мейербер не достигает в своей опере стилевой целостности (исследователи указывают на эклектичность его стиля), тогда

как Глинка органически сплавил все составляющие компоненты и, тем самым, заложил фундамент национальной традиции, смотрящей далеко в будущее. А стилевое противоречие тематических пластов, подобное мейерберовскому, он использует в «Руслане» с определенной драматургической цели - для контрастного противопоставления пространственно-временных уровней в мифологическом континууме целого.

«История как будущее» присутствует в непоследовательности эмоциональных, психологических, поведенческие реакций героев на происходящие события: Антониды и Вани в III и IV действиях «Жизни за царя», Людмилы и Ратмира в III и IV действиях «Руслана».

Еще больше параллелей намечается с творчеством Россини. Глинка хорошо знал его оперы, был знаком с многими из них, предшествующими «Тел-лю». С драматургическими принципами великого итальянца драматургию обоих глинкинских шедевров роднит опора на множество обрядовых эпизодов, ораториальный принцип крупного штриха, который в данном случае выражается организации действия как чередования монументальных, относительно завершенных драматургических «блоков»6. Глинка опирается на то качественно новое «срастание» оратории и оперы, которое уже достигнуто Россини. Вся конструкция целого, его компоновка, обилие хоровых сцен, «блоки» художественного процесса, приметы мифологического времени и пространства, даже хоровая трактовка оркестровой партитуры в «Жизни за царя» - перекликаются с «Вильгельмом Теллем».

Как и в «Телле», в обеих операх Глинки представлена бесконечная вереница различных ритуалов: языческих - в «Руслане», христианских - в «Жизни за царя». В той же опере подобную сквозную линию образует действие природно-космических сил: приближение весны как символа освобождения и обновления. Совпадают, в частности, не только свадебный обряд (в опере Россини в I действии, в опере Глинки - приготовление к обряду и прерванный девичник в III действии), но и открытое противостояние коллективных образов, доблестный поступок героя, готового к искупительной жертве.

Художественное пространство «Вильгельма Тел-ля» выстроено как мифологический природный космос (горы, луна, гроза, озеро, небо), народ и его

6 Предположительно, образцом для Россини служили оратории Мейербера, а не Гайдна или Генделя.

вера как составные части этого космоса. Аналогично соединение мифологического театра и фольклорных былинных образов в «Жизни за царя». В русской традиции важна мифологема Пути. В опере с ней связаны «три богатыря» - Сусанин, Ваня, Собинин. Каждый избирает свой крестный путь, но все три - как части одного древа: Сусанин - корень, Собинин и Ваня - его продолжение. Важный аспект мифологемы Пути - воссоздание символического пути сироты (Вани) - пути отрока божьего, блуждающего в лесу, защищающего отца = царя = Бога. В опере присутствуют и природные космические символы: поле - река - лес -болото, и символы человеческого бытия: дом - крепость - кремль - град. Былинная символика соприкасается с христианской: отец - сын, Собинин (у него и имя символично - Богдан) и Антонида -символы чистоты отношений христианского брака. Путь подвига трактован в опере и как путь повиновения христианскому нравственному долгу, и как самостоятельный экзистенциальный выбор7.

Естественно, мы лишь намечаем символические ориентиры, указывающие на присутствие в исторической опере Глинки особенностей мифологического и легендарного театра. Еще в большей мере это характерно для «Руслана». Здесь соседствуют

черты сказочной феерии («Оберон» Вебера) комической (и даже иронической) концепции «чудесного» в строгом соответствии с идеями Людвига Тика, философской религиозной драмы с магическими и фантастическими превращениями. Но самое важное: именно «Руслан» содержит в себе почти все черты мифологического театра, которые в 40-е годы одновременно с Глинкой, настойчиво разрабатывает Рихард Вагнер. Конечно, чутье и талант Пушкина предопределили этот синтез былины, сказки и мифа, но ведь именно гений Глинки одухотворил шедевр молодого поэта, создав тот сплав индивидуального и коллективного, который так присущ русской мен-тальности.

Интонационный строй обеих опер Глинки столь же уникален: композитор ведет свой рассказ от лица народа как его эпический сказитель, говорит языком его песен и романсов, былин, молитв и обрядов.

Таким образом, театр Глинки в двух его шедеврах проходит путь, равный тому, который европейская опера прошла за три-четыре десятилетия. Это стало возможным благодаря обобщению разных пластов отечественной и западноевропейской культуры, обобщению лапидарному и, вместе с тем, монументальному. Только так могли быть воссозданы и облик национального героя, и менталитет нации.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аникст А. Теория драмы на Западе: Первая

половина XIX века. Эпоха романтизма. М., 1970.

2. Асафьев Б. Слух Глинки // Музыкальная психо-

логия. М., 1979.

3. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Му-

зыкальный театр XIX-XX века: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов. Ростов н/Д, 1999.

4. Вагнер Р. Избранные труды. М., 1935.

5. Литературные манифесты романтиков. М.,

6. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1958.

7. Стендаль. Собр. соч. В 15 т. Т. 7. М., 1959.

8. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. (Опыт исследования). Киев, 1986.

9. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. В

2 т. Т.1. М., 1983.

7 Мифологические аспекты оперы Глинки «Жизнь за царя» рассматриваются также в книге М. Черкашиной , статье Н. Бекетовой и Г. Калошиной .

Глинку по праву можно считать создателем русской музыкальной классики. Художественное совершенство и профессиональное мастерство его произведений вывели русскую музыку на мировой уровень. Им по-новому была решена проблема национального в музыке. Композитором были созданы образцы лучшей национальной русской лирики и в музыке выражен русский героический дух.

В творчестве Глинки оперой был приобретён характер сплошного развития. Им были написаны две оперы:

1. «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») является первой народной музыкальной драмой, первой русской драматической оперой. Самим Глинкой жанр этой оперы был определён как «отечественная героико-трагическая опера».

2. «Руслан и Людмила» является первой сказочно-эпической оперой. Она совершенно не похожа на оперу «Иван Сусанин». Глинкой она была названа «большой волшебной оперой».

Глинкой было написано более 70 романсов. Этот жанр был поднят композитором на новую высокую ступень. Глинка – певец, и поэтому при написании романсов он учитывал все особенности человеческого голоса, что делало мелодии естественными и удобными для пения. В них прослеживается соединение национальных черт и итальянского bel canto.

Считают, что Глинка создал русский жанровый симфонизм. Им были написаны такие увертюры на народные темы:

- «Камаринская»,

- «Ночь в Мадриде»,

- «Арагонская хота».

Глинка является родоначальником лирического симфонизма. По высказыванию Чайковского, из симфонической музыки Глинки появилась вся симфоническая русская школа.

Глинка и Пушкин были современниками и стали классиками. У них много общего:

Цельность,

Объективность,

Стройность,

Ясность взгляда на мир,

Гармоническое равновесие между добром и злом,

Светлое восприятие мира,

Уравновешенность форм.

Глинка проникал в сущность народной песни, посвятил много времени её изучению.

Глинка был очень образованный человеком своего времени. Он владел шестью языками, поэтому мог общаться со многими музыкантами мира, усвоить все достижения мировой музыки.

С детства Глинка изучал оркестр своего дяди. Кроме этого, он обучался оркестру у Зигфрида Дена, составившего учебники по полифонии и гармонии специально для Глинки.

Также Глинкой было написано множество камерных ансамблей, фортепианных произведений, альтовых сонат, музыки к спектаклям. Композитор также написал музыкальное сопровождение к трагедии «Князь Холмский».

Творчество М.И.Глинки (1804-1857) обозначило новый, а именно – классический этап развития русской музыкальной культуры. Композитор сумел сочетать лучшие достижения европейской музыки с национальными традициями отечественной музыкальной культуры. В 30-е годы музыка Глинки еще не обладала широкой популярностью, но вскоре все поймут:

«На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок. Берегите его! Он цветок нежный и цветет раз в столетие» (В.Одоевский).

• с одной стороны, сочетание романтических музыкально-языковых выразительных средств и классических форм.
• с другой, основой его творчества выступает мелодия как носитель обобщенного смыслообраза (интерес к конкретным деталям и декламации, к которым композитор прибегал нечасто, будет более характерен для А.Даргомыжского и ).

Оперное творчество М.И.Глинки

М.Глинка принадлежит к новаторам, открывателям новых музыкальных путей развития, является создателем качественно новых жанров в русской опере:

— героико-историческая опера по типу народной музыкальной драмы («Иван Сусанин», или «Жизнь за царя»);

— эпическая опера («Руслан и Людмила»).

Эти две оперы были созданы с разницей в 6 лет. В 1834 он начинает работу над оперой «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), задуманную первоначально как оратория. Окончание работы над произведением (1936) – год рождения первой русской классической оперы на исторический сюжет, источником для которого послужила дума К.Рылеева.

Михаил Иванович Глинка

Особенность драматургии «Ивана Сусанина» заключается в сочетании нескольких оперных жанров:

• героико-исторической оперы (сюжет);
• черты народной музыкальной драмы . Черты (не полное воплощение) – потому что в народной музыкальной драме образ народа должен пребывать в развитии (в опере он – активный участник действия, но статичен);
• черты эпической оперы (неторопливость сюжетного развития, особенно в начале);
• черты драмы (активизация действия с момента появления поляков);
• черты лирико-психологической драмы , связанные, в основном, с образом главного героя.

Хоровые сцены этой оперы восходят к ораториям Генделя, идеи долга и самопожертвования – к Глюку, живость и яркость характеров – к Моцарту.

Появившаяся на свет спустя ровно 6 лет опера Глинки «Руслан и Людмила» (1842) была встречена отрицательно, в отличие от «Ивана Сусанина», восторженно принятого. В.Стасов – единственный, пожалуй, из критиков того времени, кто понял истинное ее значение. Он доказывал, что «Руслан и Людмила» – не неудачная опера, а произведение, написанное по совершенно новым драматургическим законам, неведомым прежде оперной сцене.

Если «Иван Сусанин», продолжая линию европейской традиции , тяготеет более к типу драматической оперы с чертами народной музыкальной драмы и лирико-психологической оперы, то «Руслан и Людмила» являет собой новый тип драматургии, получивший название эпической. Качества, воспринятые современниками как недостатки, оказались важнейшими сторонами нового оперного жанра, восходящего к искусству былины.

Некоторые его характерные особенности:

• особый, широкий и неторопливый характер развития;
• отсутствие прямых конфликтных столкновений враждебных сил;
• картинность и красочность (романтическая тенденция).

Оперу «Руслан и Людмила» часто называют

«учебником музыкальных форм».

После «Руслана и Людмилы» композитор приступает к работе над оперой-драмой «Двумужница» (последнее десятилетие) по А.Шаховскому, которая осталась неоконченной.

Симфоническое творчество Глинки

Словами П.Чайковского о «Камаринской» можно выразить значение творчества композитора в целом:

«Русских симфонических сочинений написано много; можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в „Камаринской», подобно тому, как весь дуб в жёлуде…».

Музыка Глинки обозначила следующие пути развития русского симфонизма:

1. Национально-жанровый (народно-жанровый);
2. Лирико-эпический;
3. Драматический;
4. Лирико-психологический.

В этой связи особо стоит отметить «Вальс-фантазию» (в 1839 г. написана для фортепиано, позднее были оркестровые редакции, последняя из которых относится к 1856г., представляет 4-е направление). Жанр вальса оказывается у Глинки не просто танцем, а – психологической зарисовкой, выражающей внутренний мир (здесь его музыка продолжает развитие тенденции, впервые проявившейся в творчестве Г.Берлиоза).

Драматический симфонизм традиционно связан с именем, в первую очередь, Л.Бетховена; в русской музыке наиболее яркое развитие получает в связи с творчеством П.Чайковского.

Новаторство композитора

Новаторский характер произведений Глинки в полном объеме выражено в связи с линией народно-жанрового симфонизма, характеризующегося следующими чертами и принципами:

• тематическую основу произведений, как правило, составляет подлинный народно-песенный и народно-танцевальный материал;

• широкое использование в симфонической музыке средств и приемов развития, характерных для народной музыки (например, различные приемы вариантно-вариационного развития);

• подражание в оркестре звучанию народных инструментов (или даже их введение в оркестр). Так, в «Камаринской» (1848) скрипки зачастую подражают звучанию балалайки, а в партитуры испанских увертюр («Арагонская хота», 1845; «Ночь в Мадриде», 1851) введены кастаньеты.

Вокальные произведения Глинки

Ко времени расцвета гения этого композитора Россия уже обладала богатой традицией в области жанра русского романса. Историческая заслуга вокального творчества Михаила Ивановича, равно как и А.Даргомыжского, заключается в обобщении опыта, накопленного в русской музыке первой половины XIX в. и выведении его на классический уровень. Именно в связи с именами этих композиторов русский романс становится классическим жанром отечественной музыки . Имея равное значение в истории русского романса, живя и творя в одно время, Глинка и Даргомыжский идут разными путями в реализации своих творческих принципов.

Михаил Иванович в своем вокальном творчестве остается лириком , считая главным – выражение эмоций, чувств, настроений. Отсюда – господство мелодии (лишь в поздних романсах появляются черты декламации, например, в единственном вокальном цикле из 16 романсов «Прощание с Петербургом» на ст. Н.Кукольника, 1840). Главное для него – общее настроение (опирается, как правило, на традиционные жанры – элегию, русскую песню, балладу, романс, танцевальные жанры, т.д.).

Говоря в целом о вокальном творчестве Глинки, можно отметить:

• преобладание в романсах раннего периода (20-е гг.) жанров песни и элегии. В произведениях 30-х гг. чаще всего обращался к стихам .
• в романсах позднего времени появляется тенденция к драматизации («Не говори, что сердцу больно» — наиболее яркий пример проявления декламационного стиля).

Музыка этого композитора синтезирует лучшие достижения европейской музыкальной культуры с национальной традицией. Наследие первого русского музыкального классика в стилистическом плане сочетает 3 направления:

1. Как представитель своего времени, Глинка – выдающийся представитель русского художественного ;
2. (в идейном плане выражается в значимости образа идеального героя, ценности идей долга, самопожертвования, нравственности; опера «Иван Сусанин» показательна в этом плане);
3. (средства музыкальной выразительности в области гармонии, инструментовки).

Композитор также реализуется в жанрах драматической музыки

(музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский», романс «Сомнение», цикл «Прощание с Петербургом»); порядка 80 романсов связаны с лирической поэзией (Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Кукольник, т.д.).

Камерно-инструментальное творчество составляют такие произведения Михаила Ивановича:

• фортепианные пьесы (вариации, полонезы и мазурки, вальсы, т.д.),
• камерные ансамбли («Большой секстет», «Патетическое трио»), т.д.

Оркестровка у Глинки

Неоценимый вклад композитор внес в развитие инструментовки, создав первое русское пособие в данной области («Заметки об инструментовке»). Работа включает 2 раздела:

• общеэстетический (с указанием задач оркестра, композитора, классификациями и т.д.);
• раздел, содержащий характеристики каждого музыкального инструмента и его выразительных возможностей.

Оркестровка М.Глинки отличается точностью, тонкостью, «прозрачностью», что отмечает Г.Берлиоз:

«Его оркестровка – одна из самых легких, живых в наше время».

Кроме того, музыкант выступает ярким мастером полифонии. Не будучи чистым полифонистом, он блистательно ею владел. Историческая заслуга композитора в этой области заключается в том, что он сумел сочетать достижения западноевропейской имитационной и русской подголосочной полифонии.

Историческая роль композитора М.И.Глинки

Она заключается в том, что он:

1. Стал основоположником русской классической музыки;
2. Проявил себя как ярчайший новатор и открыватель новых путей в развитии отечественной музыкальной культуры;
3. Подвел итог предшествующим исканиям и синтезировал традиции западноевропейской музыкальной культуры и особенности русского народного творчества.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Глава I. Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания

«Жизнь за царя» или «Иван Сусанин»?

Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии

«Русское» и «западноевропейское»

Глинка в оценках западноевропейского музыкознания

Глава II. «Жизнь за царя» и «Руслан» Глинки: пересечения с европейскими оперными жанрами

Историческая тема в опере первой трети XIX века

«Жизнь за царя» в контексте западноевропейской либреттистики

«Свое и чужое» в «Жизни за царя»

«Руслан и Людмила» и традиции волшебной оперы

Реальное и фантастическое в «Руслане»

Герои и сюжетные мотивы «Руслана»

Глава III. Оперы Глинки и композиционная техника европейских мастеров

Музыкальная драматургия

Герой как «корифей народного хора»

«Forme - значит красота»

«.Под мелодическим небом Италии.»

«.Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»

«Оркестр большой оперы» 138 Заключение 152 Библиографический список 156 Приложение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков»

Глинка исторически двойственен: он зачинатель русского национального художественного стиля. Своего музыкального мастерства он не создавал; он взял его готовым: это было европейское мастерство композиторов начала XIX века»1, - так определяет историческое значение композитора критик и музыковед-мемуарист Л. Сабанеев. Со второй частью этого высказывания, конечно, можно поспорить. М.И. Глинка не «заимствовал» композиционную технику прямо - усваивая, он ее по-своему переосмысливал, и в некоторых очень принципиальных моментах на ее основе возникали уникальные решения, не имеющие аналогий в западноевропейской музыкальной практике. Однако в целом высказывание Сабанеева отражает суть проблематики музыкального творчества композитора. В музыке Глинки неповторимо русское действительно воплотилось в традиционных западноевропейских формах, причем на таком уровне, какого до этого не знала русская композиторская школа.

В отечественном музыковедении Глинка по праву считается создателем национальной оперы. Чем это объясняется? Национальное начало достаточно широко представлено в сочинениях его современников - К. Кавоса и А. Верстовского. Верстовский имел большой опыт создания музыкально-драматических произведений, намного превосходящий опыт Глинки. Его оперы и водевили шли в Москве с огромным успехом; популярная в первой трети XIX века «Аскольдова могила» (1835), премьера которой состоялась за год до появления «Жизни за царя», содержит множество национальных элементов. Здесь, по-видимому, главным критерием выступает то высокое качество, с которым Глинка органично соединяет национальное с общеевропейским. Этот процесс проявляется во всех составляющих его опер: в сюжетах, в музыкальной драматургии и композиционных приемах, в мелодике и гармонии, в полифонической

1 Сабанеев Л. Воспоминания о России. М., 2004. С. 26. 3 технике и оркестровке. В музыкально-драматических произведениях предшественников, конечно, предпринимались аналогичные попытки, но именно Глинке удалось возвысить русскую оперу до высокопрофессионального уровня западноевропейского искусства. Это почувствовали еще современники композитора, и, в частности, Э. Мещерский, который после премьеры «Жизни за царя» точно подметил соединение в опере национального характера с мастерством, не уступающим по качеству западноевропейскому: «.В арии Антониды грациозно проявляется русская национальность, ей могли бы позавидовать лучшие итальянские мастера. Глинка усыпает такого рода темами, словно блестками чистого золота, ткань оперы.»2.

Обозначенная проблема соотношения национального и общеевропейского в оперном творчестве Глинки, свойственная возникающим в XIX веке молодым композиторским школам в целом, сохраняет свою актуальность вплоть до нашего времени. Тезис о Глинке - 1 основоположнике русской музыки прочно укоренился в сознании благодаря историко-культурной ситуации, сложившейся в нашей стране в прошлом веке. В связи с особой мировоззренческой установкой, которая долгое время существовала в советском музыковедении, вопрос о национальном и общеевропейском в глинкинских операх, как правило, не осознавался как проблема и поэтому не был детально изучен. Бесспорный тезис о коренном национальном своеобразии музыки композитора заслонял его актуальность. В. Валькова, размышляя о причинах «канонизации» Глинки как классика и основоположника, пишет, что еще при его жизни сформировались две «мифологии», одна из которых связана с идеями «православия, самодержавия и народности», а другая - с «патриотическим» мифом о новой и могучей русской культуре, способной выдвинуться на одну из ведущих Мещерский Э. Большая русская опера «Иван Сусанин». Музыка М. Глинки // Советская Музыка. 1954. №6. С. 89. ролей в мировом общественном прогрессе» . Первая в советское время по идеологическим соображениям была отвергнута, тогда как вторая получила развитие, во многом определив трактовку глинкинских опер.

За последние десятилетия ситуация в отечественном музыковедении коренным образом изменилась. Проблема соотношения национального и общеевропейского, «своего» и «чужого» в операх Глинки начала привлекать пристальное внимание. Так, например, в статье М. Арановского «Слышать Глинку» содержится призыв к переоценке значения творчества композитора для русской и мировой музыкальной культуры. Отмечая европеизм Глинки, выступающий как свойство его искусства и личности, исследователь заключает, что «Глинка собрал, обобщил и синтезировал европейскую музыку первой половины XIX века»4.

Наряду со статьей Арановского вышло в свет огромное количество публикаций, приуроченных к 200-летию со дня рождения композитора, отмечавшемуся в 2004 году, где в общих чертах прослеживаются параллели его музыки, в том числе и опер, с Западом. Но в чем конкретно - помимо самых общих аналогий, которые в этой связи отмечены, - проявляются точки соприкосновения? Как соотносится либретто глинкинских опер с западноевропейской либреттистикой? В чем драматургия, композиционные приемы, мелодика, оркестровка имеют или, напротив, не имеют аналогий с западноевропейским опытом? Некоторые из перечисленных вопросов были затронуты в монографии Е. Петрушанской5, рассматривающей исключительно связи с Италией. Однако европеизмы в творчестве Глинки, при всей значимости итальянских параллелей, ими вовсе не исчерпываются. В настоящее время эта проблема нуждается в детальном анализе, что подтверждает актуальность нашего исследования.

Цель настоящей работы - комплексное изучение опер Глинки в их соотношении с оперной традицией Западной Европы, оценка их места не

3 Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) М., 2005. С. 288-289.

4 Арановский М, Слышать Глинку // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 1-6.

5 Петрушанская Е. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009. 5 только в русской, но и западноевропейской музыкальной культуре. Обозначенная цель диссертации предполагает решение ряда задач:

Определить и проанализировать ключевые позиции в рассмотрении опер Глинки в отечественной глинкиане и зарубежной литературе, прежде всего в связи с проблемой соотношения национального и западноевропейского;

Выявить соотношение либретто глинкинских опер с либреттистикой музыкального театра XVIII - первой половины XIX века;

Сопоставить композиционные приемы и музыкальную драматургию глинкинских и западноевропейских опер;

Исследовать общее и индивидуальное оперной поэтики Глинки (свойства мелодики, полифонии, оркестровки и формы) в соотношении с общеевропейскими нормами.

Объектом диссертации стало оперное творчество Глинки. Предмет исследования - общее и особенное в глинкинских операх, выявляемое в процессе сопоставления их с сочинениями предшественников и современников.

Материал диссертации составили обе оперы Глинки: «Жизнь за царя» (либр. Г. Розена, 1836, С.-Петербург) и «Руслан и Людмила» (либр. В. Ширкова, 1842, С.-Петербург), а также оперы западноевропейских композиторов второй половины XVIII - первой трети XIX века (в общей сложности - около сорока сочинений). Среди них важное место занимают те, которые наверняка или с большой степенью вероятности были знакомы Глинке. Однако не этот факт был решающим в выборе музыкального лштериала. Для сравнения мы обращались к произведениям, с которыми у «Жизни за царя» и «Руслана» существует жанровое, сюжетно-драматургическое сходство в целом или в каких-то конкретных чертах. Так, в ряду опер исторической тематики, к которым примыкает «Жизнь за царя», оказались: оперы Дж. Россини «Моисей в Египте» {Mose in Egitto, либр. А. Тотоллы, 1818, Неаполь; французская редакция «Моисей и Фараон, или

Переход через Красное море», Moïse et pharaon, ou Le passage de la mer Rouge, либр. В.-Э. де Жуй и JI. Балоччи, 1827, Париж), «Вильгельм Телль» {Guillaume Tell, либр. В.-Э. де Жуй и И. Би, 1829, Париж), «Дева озера» {La donna del lago, либр. А. Тоттолы, 1819, Неаполь); «Гугеноты» {Les Huguenots, либр. Э. Скриба, 1836, Париж) Дж. Мейербера; «Норма» {Norma, либр. Ф. Романи, 1831, Милан) В. Беллини.

Рассматривая либретто «Жизни за царя», мы не смогли обойти вниманием музыкальную трагедию XVIII века, представленную операми К.В. Глюка «Ифигения в Тавриде» {Iphigénie en Tauride, либр. Ф. дю Рулле, 1779, Париж) и «Альцеста» {Alceste, либр. Р. Кальцабиджи, 1767, Вена; либр. Ф. дю Руле по Р. Кальцабиджи, 1776, Париж), а также произведения, содержащие жанровые признаки «оперы спасения»: «Ричард Львиное Сердце» {Richard Coeur-de-lion, либр. M. Седена; 1784, Париж, 1804, С.Петербург) А. Гретри, «Водовоз, или Два дня» {Les deux journées, либр. Ж. Буйи, 1800, Париж) Л.Керубини, «Фиделио» {Fidelio, либр. Й. Зонлейтнера, 1805, Вена; либр. Г. Трейчке, 1814, Прага, 1805 / 1833, С.Петербург) Л. ван Бетховена, «Иван Сусанин» К. Кавоса (либр. А.Шаховского, 1815, С.-Петербург). Значительное место в нашем исследовании занимают либретто крупнейшего драматурга XVIII века П. Метастазио.

В число произведений, составивших контекст для «Руслана», вошли оперы разных эпох на волшебные, сказочные и фантастические сюжеты. Часть из них была известна Глинке, другие составляли основу для становления и развития жанра так называемой «волшебной оперы». Среди них - оперы Г.Ф.Генделя: «Ринальдо» {Rinaldo, либр. Дж. Росси, 1711,

Лондон), «Тесей» {Teseo, либр. Н. Хайма, 1713, Лондон), «Амадис» {Amadigi di Gaula, либр. Дж. Росси или Н. Хайма, 1715, Лондон), «Орландо» {Orlando, либр. Г. Браччиоли, 1733, Лондон) и «Алъцина» {Alcina, либр. А. Марки, 1735, Лондон); «Армида» {Armide, либр. Ф. Кино, 1777, Париж) К.В. Глюка; «Волшебная флейта» {Die Zauberflôte, либр. Э. Шиканедера, 1791, Вена)

В.А. Моцарта, романтические оперы: «Ундина» (Undine, либр. Ф. Фуке, 1816, Берлин) Э.Т.А. Гофмана, «Фауст» {Faust, либр. Й. Бернарда, 1816, Прага) JI. Шпора, «Волшебный стрелок» {Der Freischütz, либр. И. Кинда, 1821, Берлин), «Эврианта» {Euryanthe, либр. X. де Шези, 1823, Вена) и «Оберон, или Клятва короля эльфов» {Oberon, or The Elf King"s Oath, либр. Дж. Планше, 1826, Лондон) K.M. Вебера, «Вампир» {Der Vampyr, либр. В. Вольбрюка, 1828, Лейпциг) и «Ханс Хайлинг» {Hans Heiling, либр. Э. Девриента, 1832, Берлин) Г. Маршнера, «Роберт-дьявол» {Robert le Diable, либр. Э. Скриба, 1831, Париж) Дж. Мейербера; а также оперы соотечественников-предшественников Глинки: «Князь-невидимка, или Личарда-волшебник» (либр. Е. Лифанова, 1805, С.-Петербург) и «Илья-богатырь» (либр. И.Крылова, 1806, С.-Петербург) К. Кавоса, оперы А. Верстовского: «Пан Твардовский» (либр. М.Загоскина, 1828, Москва), «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (либр. С. Шевырева по балладе В.Жуковского, 1832, Москва) и «Аскольдова могила» (либр. М. Загоскина, 1835, Москва).

В сфере наших интересов также оказались произведения, не имеющие сюжетно-жанровых сходств с «Жизнью за царя» и «Русланом», однако обнаруживающие близость в области композиционной техники. Это - «Похищение аз сераля» {Die Entführung aus dem Serail, либр. К. Брецнера, переделка Г. Стефани-младшего, 1782, Вена) и «Свадьба Фигаро» {Le nozze di Figaro ossia la Folle giornata, либр. Л. да Понте, 1786, Вена) В.А.Моцарта, «Севилъский цирюльник» {II barbiere di Siviglia, либр. Ч. Стербини, 1816, Рим) Дж. Россини; «Любовный напиток» {L"elisir d"amore, либр. Ф. Романи, 1832, Милан) и «Лукреция Борджиа» {Lucrezia Borgia, либр. Ф. Романи, 1833, Милан) Г. Доницетти, «Сомнамбула» {La sonnambula, либр. Ф. Романи, 1831, Милан) В. Беллини.

Помимо опер, материал диссертации включает ряд сочинений Глинки в других жанрах, его «Записки» и «Заметки об инструментовке», документальные и мемуарные источники, а также широкий круг отечественной исследовательской и критической литературы XIX- XXI веков, который позволяет выявить ключевые проблемы в сопоставлении опер.

Степень изученности творчества Глинки очень высока. Практически ни один историк русской музыки не обошел вниманием «Жизнь за царя» и «Руслана». Начиная со времени их появления и вплоть до наших дней интерес к ним не угасает, что подтверждает, с одной стороны, их огромное художественное значение, а с другой - актуальность связанных с ними проблем для современной музыкальной культуры. Анализ некоторых важных тенденций в отечественной глинкиане - тех, которые непосредственно связаны с операми Глинки - составили предмет первой главы нашей работы. Ее заглавие «Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания», в принципе, могло бы быть перефразировано как «Отечественное музыкознание в зеркале глинкинских опер». Несмотря на некоторую парадоксальность, такая постановка вопроса тоже возможна. Последовательное изучение книг, критических и научных статей, посвященных операм Глинки, показывает, что в них отразились все стадии в развитии отечественной музыковедческой науки: критические статьи В. Одоевского («Письма к любителю музыки», 1836); комплексный подход и целостное изучение музыкального произведения в статье А. Серова «Роль одного мотива в целой опере: "Жизнь за царя"» (1859)6; творческая библиография композитора на основе сохранившихся документов и материалов В. Стасова; аналитический подход в исследовании Г. Лароша «Глинка и его значение в истории музыки» (1867) ; фундаментальная монография на новой методологической основе Б. Асафьева (1942)8; монография О. Левашевой, обобщившая огромный объем накопленного

6Серов А. Опыты технической критики над музыкой М.И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере «Иван Сусанин» // Избранные статьи. Т.2. М., 1957. С. 35-43.

7 Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки // Избранные статьи. Л., 1974. С. 33-156.

8 Асафьев Б. М.И. Глинка // Избранные труды. Т.1. М., 1952. материала отечественной глинкианы. (1987)9; новейшие текстологические изыскания Арановского10 и Е. Левашева и др.

С другой стороны, возникает вопрос: каким образом зарубежное музыковедение оценивает место- Глинки в истории оперы и шире - музыкальной культуры- в целом? Здесь мы сталкиваемся с совершенно противоположной ситуацией. Глинке в развитии европейской оперной культуры, отводится весьма скромная роль, и работ, посвященных творчеству автора «Жизни за, царя»- и «Руслана», немного. Так, например, в фундаментальном труде «Операи музыкальная драма в,19 веке» 3. Дёринга и

С. Хенце-Дёринг имя-Глинки упомянуто всего лишь на двух страницах. В первом случае - как автора русской «национальной оперы» в ряду других имен, во втором - в связи с целотоновым рядом в «Руслане» (впрочем, вторая. опера Глинки даже не названа)11.,Более содержательны работы-Д. Брауна и 1 ^

Р. Тарускина Однако оперное творчество-Глинки рассматривается, в них с позиции европейских заимствований^ и как исключительно локальное явление, имевшее значение для1 дальнейшего1 формирования русской национальной"композиторской школы.

НаV наш взгляд, такая i оценка некорректна"по-отношению к Глинке. I

Поэтому в диссертации мы стремились рассмотреть и аргументировать ряд положений; подчеркивающих особое значение «Жизни за царя» и «Руслана» в отечественной и - шире - европейской музыке. Они выносятся на.защиту: - оперы Глинки органично- вписываются не только в процесс развития- русского; но и западноевропейского музыкального, театра XVIII - первой"половины XIX веков; < параллели с западноевропейскими операми проявляются как в либретто (образы героев; сюжетные мотивы), так и в области

9 Левашева О. Михаил Иванович Глинка. М., 1987, 1988.

10 Арановский М. Петербургские рукописи «Руслана» // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. T.II. М., 2006. С. 114-120; Арановский М. Рукопись. Глинки «Первоначальный план оперы "Руслан и Людмила"». М., 2004.

11 Dohring S., Henze-Dohring S. Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert. Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 13. Laaber-Verlag, 1997. S.4, 139.

12 Brown D. Glinka M. // The New Grove Dictionary of Music & Musicians. Vol.7. London, 1995. P. 434-447. Taruskin R. Glinka Mikhail Ivanovich // The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 2. London, 1992. P. 446-450.

10 музыкальной драматургии, композиционной техники и музыкального языка (мелодика, полифония, формообразование, оркестровка);

Глинка не просто обобщает и заимствует различные технические, драматургические и композиционные приемы. Он осуществляет их творческую переработку на национальной основе, в ряде случаев предлагая уникальные решения, не имеющие аналогов ни в предшествующей русской, ни в западноевропейской опере. Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной музыковедческой науке комплексный аналитический подход к жанру оперы (работы О. Емцовой, П. Луцкера, Е. Новоселовой, Е. Ручьевской, И. Сусидко). Значительная часть исследования посвящена различным аспектам музыкального языка и композиционной техники, поэтому особое значение отводится методам структурно-функционального (Асафьев, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Холопова, В. Бобровский, Т. Кюрегян) и полифонического анализа (В. Протопопов, В. Фраенов, Ю. Евдокимова, Л. Гервер). В изучении мелодики Глинки учитывался опыт Ручьевской и А. Хоффманн. Особо подчеркнем, что при выявлении параллелей глинкинских и западноевропейских опер не было цели найти принципиально новые подходы к рассмотрению музыкально-драматургических качеств «Жизни за царя» и «Руслана». Задача была, скорее, прямо противоположной - опереться на мнения и характеристики, существующие в отечественной и (редко) зарубежной науке, и сделать их точкой отсчета. Акцент сделан не на влияниях или заимствованиях, а на анализе того, как оперная поэтика и композиционная техника Глинки вписывается в общеевропейские тенденции. Иными словами, важнейшим из общенаучных методов стал для нас компаративный.

Значимым принципом в работе является изучение опер Глинки в историческом контексте, в тесной связи с произведениями предшественников и современников (работы Асафьева, Т. Ливановой,

Протопопова, Левашевой, А. Гозенпуда, Ю. Келдыша, М. Черкашиной, Л. Кириллиной и других авторов).

Практическое значение диссертации определено ее темой. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной и русской музыки, анализа музыкальных произведений и полифонии, истории театра, составить основу дальнейших научных исследований, послужить источником информации в издательской практике.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на отделе «Классическое искусство Запада» ФГНИУ Государственного института искусствознания. Ее положения нашли отражения в докладах научных конференций: «Методология современного театроведения-2008» (РАТИ-ГИТИС), Научной конференции в рамках Международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения» (Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2005), а также использовались в практической деятельности в Московском театре Новая Опера им. Е.В. Колобова.

Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка и Приложения.

Первая глава посвящена анализу высказываний музыкальных критиков и исследователей оперного творчества Глинки, как отечественных, так и зарубежных. В ней формулируется круг проблем, сопровождавших «Жизнь за царя» и «Руслана» с момента премьерных спектаклей вплоть до наших дней, а также определяются направления нашего исследования, реализующиеся в последующих главах.

Вторая глава содержит обзор произведений-предшественников «Жизни за царя» и «Руслана», принадлежащих двум жанровым разновидностям - исторической и волшебной опере, а также анализ оперных либретто.

Третья глава рассматривает различные свойства композиционной техники Глинки в опере (драматургию и композиционные приемы, мелодику, полифонию, формы арий, оркестровку) в сопоставлении с европейскими образцами.

В работе используется ряд сокращений: Записки - Глинка М. Записки // Литературное наследие / Ред. В. Богданов-Березовский. Т.1. М., Л., 1952.

Глинка, 2006 - М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. / Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова. М., 2006.

Глинка, 2005 - О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005.

Левашева, Глинка - Левашева О. Михаил Иванович Глинка: в 2-х ч. М., 1987, 1988.

Похожие диссертационные работы по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

• От русской комической оперы к "раннему" водевилю: генезис, поэтика, взаимодействие жанров: середина XVIII в. - первая треть XIX в. 2009 год, доктор филологических наук Немировская, Ия Дмитриевна

• Комические оперы Д. Чимарозы 1780-90-х гг.: поэтика жанра и стилистика 2004 год, кандидат искусствоведения Пермякова, Елена Ефимовна

• Русская историческая опера XIX века: К проблеме типологии жанра 2000 год, кандидат искусствоведения Неясова, Ирина Юрьевна

• Балетные сцены в казахской опере: к проблеме жанровых взаимодействий 2009 год, кандидат искусствоведения Бакаева, Ирина Алексеевна

• Музыкально-театральная деятельность Екатерины II 2011 год, кандидат искусствоведения Семёнова, Юлия Сергеевна

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Нагин, Роман Александрович

Заключение

Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» Глинки, бесспорно, принадлежат к ключевым для русской музыкальной культуры произведениям, открывшим новую эпоху в истории отечественной оперы и определившим пути ее развития. Эта оценка не вызывает сомнений, ее вряд ли можно и нужно оспаривать. Скорректировать, как нам кажется, нужно другое представление. В нашей музыкальной науке долгое время преобладало мнение о том, что Глинка в своем оперном творчестве обобщил, прежде всего, достижения отечественных композиторов, иными словами, создал национальную оперу на национальной основе. В таком контексте европейские аллюзии воспринимались как частные детали (причем не всегда позитивно оцениваемые).

Соотнесение опер Глинки с процессами в западноевропейском музыкальном театре XVIII - первой половины XIX веков позволяет сделать следующие выводы:

В произведениях Глинки отразились общеевропейские тенденции жанра большой романтической оперы; «Жизнь за царя и «Руслан» органично вписываются не только в процесс развития русского, но и западноевропейского музыкального театра XVIII -первой половины XIX веков;

В «Жизни за царя» обобщаются традиции западноевропейской либреттистики, начиная с драм Метастазио и заканчивая современными Глинке историко-патриотическими Grand opéra. Герои и образы «Руслана» во многом подобны персонажам сказочных зингшпилей и немецких романтических опер, вписываясь в историю жанра волшебной оперы;

Глинкинская композиционная техника, по сути, имеет западноевропейские истоки: многие музыкально-драматургические и композиционные приемы, представленные в

Жизни за царя» и «Руслане», были опробованы в западноевропейской опере до Глинки - мелодический стиль композитора близок итальянскому бельканто, полифония и оркестровка связаны с немецкой традицией, структура арий и трактовка хора соответствует современным Глинке тенденциям формообразования в опере;

Опираясь на опыт европейцев и учитывая попытки его ассимиляции в произведениях своих предшественников Кавоса и Верстовского, Глинка в ряде принципиальных моментов создает уникальные решения. Они связаны как с образно-содержательной сферой (Иван Сусанин - первый на оперной сцене крестьянин, чья доблесть сравнима с доблестью трагедийных героев римской истории), так и с композиционными приемами: усиление диалогичности героя-солиста и хора, использование его колористических возможностей, контрастное противопоставление хоровых групп; интродукция «Жизни за царя» (заставляющая вспомнить об ораториальной традиции XVIII века) уникальна по размаху и сложности, аналогов ей нет в оперном жанре; традиция итальянского бельканто впервые послужила своеобразной «школой» для национального оперного стиля, позволив русской песенной основе «вписаться» в большие оперные формы;

Безусловным новаторским достижением Глинки стала музыкальная драматургия его опер - «Жизни за царя», основанная на принципах симфонического развития, и «Руслана», эпическое повествование которого складывается в чередование больших контрастных картин.

Все перечисленные качества глинкинских опер свидетельствует о том, что «Жизнь за царя» и «Руслан» не были произведениями только национально-характерными. Многое в операх Глинки было сделано впервые не только для России, но и в европейском масштабе.

В завершении отметим еще одну важную особенность, позволяющую вписать Глинку в контекст европейской музыкальной культуры. В истории музыки XIX век стал периодом становления национальных школ в Европе. Испытав воздействие итальянской оперы, которая сохраняла свое господство вплоть до конца XVIII века, музыкальное искусство разных стран находилось в процессе поиска национальной идентичности. Одним из проявлений этого процесса стали попытки создания национальной оперы (Россини и Беллини - в Италии, Вебер - в Германии, Мейербер - во Франции).

Аналогичные процессы происходили и в России (об опытах Кавоса и Верстовского уже было сказано). Созданные Глинкой оперы являются порождением своей эпохи - эпохи возрастающего русского национализма. Он проявлялся по-разному. В 1830-1350 гг. в России существовали различные идейные течения, в числе которых - сформулированная министром народного просвещения С. Уваровым при Николае I теория официальной народности («православие, самодержавие, народность»), направленная на формирование верноподданнических взглядов и укрепление самодержавия. Замысел и начало работы над «Жизнью за царя» удивительным образом совпадает по времени с утверждением в 1834 г. этой концепции. Такое «совпадение» во многом способствовало успеху первой оперы Глинки1. Вероятно, не случаен также и выбор Глинкой сюжета, в котором участвуют поляки. В 1831 г. Николаем I было жестоко подавлено восстание в Польше.

Параллельно с идеологией официальной народности развивались движения славянофилов и западников. Поэтому интерес к народному быту, воссоздание в «Руслане» картин языческой Киевской Руси, обращение к фольклорным истокам и традициям церковного пения в сочетании с

1 Английский историк Норман Дэвис считает «Жизнь за царя» Глинки политической оперой, сценическая жизнь которой во многом обусловлена идеями русского национализма и их пропагандой. Девис Н. История Европы М., 2007. С. 738. использованием «новейших европейских достижений» в области композиционных приемов и техники вполне соответствуют тенденциям времени.

Все это, по-видимому, должно изменить оценку и опер, и творчества Глинки в целом в контексте западноевропейского музыкального театра. Конечно, вряд ли можно говорить о том, что Глинка оказал какое-либо реальное воздействие на его развитие. Однако считать «Жизнь за царя» и «Руслана» периферией европейских процессов также невозможно. С именем Глинки русская опера достигла такого уровня, который позволяет ей войти в мировую музыкальную культуру, однако до сих пор этого в полной мере не произошло. Может быть, не в последнюю очередь потому, что «нерусские» черты опер Глинки для европейца гораздо более ощутимы, чем для русского слушателя, а национальная специфика - непонятна, заслонена более характеристическим музыкальным языком «Бориса Годунова» Мусоргского или «Весны священной» Стравинского.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Нагин, Роман Александрович, 2011 год

1. Аверинцев С. Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2-х тт. / Ред. С. Токарев. T.l. М., 2000.

2. Антипова Н. Фантастическое в немецкой романтической опере: Дисс. канд. искусствоведения. М., 2007.

3. Арановский М. Слышать Глинку // Музыкальная академия. 2004, №2. С. 1-6.

4. Арановский М. Рукопись Глинки «Первоначальный план оперы "Руслан и Людмила"». М., 2004.

5. Асафьев Б. М.И. Глинка // Избранные труды. Т. 1. М., 1952. С. 58-283.

6. Асафьев Б. М.И. Глинка. Л., 1978.

7. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи / Сост. Л. Павлова-Арбенина. Л., 1985.

8. Асафьев Б. Слух глинки // Избранные труды. T.l. М., 1952. С. 289-330.

9. Асафьев Б. Утренняя заря русской оперы («Иван Сусанин Глинки») // Избранные труды. T.l. М., 1952. С.213-223.

10. Базунов С. Михаил Глинка // Биографичекая библиотека Ф. Павленкова. Челябинск, 1998.

11. Бархатова С. Романтическая музыкальная драма bel canto // Музыкальная академия. 2003, №1. С. 111-117.

12. Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000.

13. Баяхунова Л. Особенности восприятия Глинкой французской и испанской культур // О Глинке (к 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 229-235.

14. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону, 2001. С. 104-132.

15. Белза И. «Итальянские пьесы» Глинки // Советская музыка. 1954, №6. С. 95-96.

16. Берков В. Из истории создания «Руслана и Людмилы» (первоначальный план оперы) // М. Глинка: Сборник материалов и статей / Ред.

17. Т. Ливанова. М., 1950. С. 265-287.

18. Бобровский В. Симфоническая опера // Статьи, исследования / Ред. Е. Скурко, Е. Чигарева. М., 1990. С. 255-261.

19. Бронфин Е. Беллини В. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.1.М., 1973. С. 382-384.

20. Бронфин Е. Россини Дж. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.4. М., 1978. С. 715-722.

21. Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 288-295.

22. Васильев Ю. «Руслан и Людмила»: еще раз о культурно-историческом контексте // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред.

23. М. Рахманова. М., 2005. С. 119-143.

24. Васильева Е. Глинка в Петербурге // Музыкальная академия. 2004, №3. С. 180.

25. Вигель Ф. Письмо к кн. В. Одоевскому по поводу его статьи «Жизнь за царя» М. Глинки // Рус. муз. газ. 1901. №47. С. 1176-1178.

26. Вызго-Иванова И. Опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила». СПб., 2004.

27. Галкина А. Гретри А. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С.47-50.

28. Галкина А. Мейербер Дж. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.З. М., 1976. С. 493-497.

29. Ганзбург Г. Россини и Глинка // Проблеми взаемодп мистецтва, педагопки татеорп i практики освгги. Кшв, 2002. С. 85-93.

30. Гарсиа М. (сын) Школа пения. (Traite complet de l"art du chant) / Пер.1. B. Багадуров. M., 1956,

31. Гаспаров Б. Пять опер и симфония: Слово и музыка в русской литературе. М., 2009.

32. Гауб А. Глинка в советской идеологии и культурной политике до и после 1937 года // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 327-369.

33. Гервер J1. Полифонические этюды. Еще раз об «узах законного брака» между западной полифонической традицией и "условиями нашей музыки" //Музыкальная академия. 2002. №1. С. 127-131.

34. Глинка М. Литературное наследие: в 2-х тт. / Ред. В. Богданов-Березовский. М., Л., 1952.

35. Глинка М. Литературные произведения и переписка: в 3-х тт. М., 1973,1977.

36. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. Л., 1969.

37. Гретри А. Мемуары или Очерки о музыке / Пер. П. Грачева. М., 1939.

38. Грищенко С. Доницетти Г. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С. 290-292.

39. Гуревич Е. Глинкинские портреты // Музыкальная академия. 2004. №3.1. C. 174-180.

40. Давыдова М. Джакомо Мейербер // Биографичекая библиотека Ф. Павленкова. Челябинск, 1998.

41. Дербенева А. «Руслан и Людмила» Глинки. Проблема сценической интерпретации // Музыкальная Академия. 2000. №1. С. 104-115.

42. Драч И. О феномене «иллюзорного симфонизма» // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 13-15.

43. Друскин М. Драматургия Глинки // Советская музыка. 1954. №6. С. 5056.

44. Девис Н. История Европы / Пер. Т. Менская. М., 2007.

45. Емцова О. Венецианская опера 1640-70-х гг.: поэтика жанра: Дисс. канд. искусствоведения. М., 2005.

46. Емцова О. Опера в Венеции XVII века. М., 2005.

47. Ефимовская Е. «Варварские стихи» или «одушевленное слово»: еще раз о либретто «Жизни за царя» // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 6- 10.

48. Жигачева JI. Тональная драматургия глинкинских крупных форм // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 15-18.

49. Загурский Б. М.И. Глинка. Л., 1948.

50. Золотницкая Л. Постановки опер Россини в Петербурге и Москве в XIX - нач. XX века // Джоаккино Россини: современные аспекты исследования творческого наследия / Ред. М. Черкашина. Киев, 1993. С. 67-73.

51. История русской музыки / Ред. А. Кандинский, Е. Сорокина. Вып. 1. М., 1999.

52. История русской музыки / Ред. Ю. Келдыш. Т.3-5. М., 1985, 1986, 1988.

53. Калошина Г. Оперное творчество Глинки и западноевропейский музыкальный театр первой половины XIX века // Южно-российский музыкальный альманах. Ростов-на-Дону, 2004. С. 39-45.

54. Канн-Новикова Е. М.И. Глинка. Новые материалы и документы. М., 1950.

55. Келдыш Ю. Кавос К. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С. 628-629.

56. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М., 1965.

57. Кенигсберг А. Вебер К. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.1.М., 1973. С. 690-693.

58. Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.

59. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94.59.60,61.62,63

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.