Цели и задачи урока.

• Погружение в современный литературный процесс; знакомство с новыми именами в русской литературе.
• Формирование интереса к личности и творчеству Евгения Гришковца.
• Совершенствование навыков монологической речи.
• Формирование умения работать с текстом.
• Формирование активной жизненной позиции и осмысленного выбора будущей профессии.

Оборудование урока:

• портрет Е. Гришковца;
• тексты произведений писателя;
• выставка книг и подборка газетно-журнальных материалов о Е. Гришковце;
• видеофильм “Настроение улучшилось – 2”;
• фонограммы Е. Гришковца и группы “Бигуди”.

Подготовительный этап урока:

• изучение биографии писателя, подготовка вопросов к пресс-конференции;
• чтение рассказа “Дарвин”;
• работа с текстом по вопросам.

Ход урока

Звучит музыка группы “Бигуди” + монолог “Улица”.

Слово о писателе:

Учитель. Его называют “Новым русским Пименом”, факт его появления на литературной арене - феноменом всепризнания, а его прозаическое творчество – чем-то большим, чем литературные досуги дилетанта. Он оказался по сердцу всем. В нем увидели и услышали что-то такое, чего ждали. Все. Во всяком случае, все, кто успел познакомиться с его сочинениями. Он всерьез говорит о серьезном. Это Драматург и Актер, за рекордно короткий срок (около 4-х лет) превратившийся из провинциального режиссера во всеобщего любимца, заласканного прессой, публикой и жюри самых престижных премий. Это лауреат "Антибукера", "Триумфа", "Золотой маски" в номинациях драматург, актер и режиссер. Это Евгений Гришковец.

Представьте, что Евгений Гришковец – гость нашего урока. Какие вопросы, связанные с жизнью и творчеством, вы бы задали ему?

Вопросы учащихся:

Откуда ваши корни?

Я родился в 1967 году у студентов второго курса в Кемерово. Мама – Софья, отец – Валерий. Они не подкидывали меня бабушкам, всюду брали с собой, даже когда уехали учиться в аспирантуру. Это была семья, и в этом было ее основное благополучие. Я надеюсь, что жизнь распорядится так, что однажды я буду помогать родителям.

Каким был Ваш путь в литературу?

Сначала учился в Кемеровском университете, поступил на филологический факультет в 1984 году, окончил его в 1994-м. С третьего курса меня призвали в армию. Три года в морфлоте. Поначалу казалось, что служил зря, теперь я играю спектакль "Как я съел собаку", где рассказываю о своей службе. Этот спектакль очень многое определил в моей жизни, выходит - служил не зря.

Как возникло Ваше увлечение театром?

В 1990 году, вернувшись из Германии, организовал театр "Ложа", а заодно как-то мимоходом окончил филфак. Вплоть до 1998 года мы делали по спектаклю в год, иногда получалось даже два, выступали на фестивалях самодеятельных театров, ездили за границу.

Почему Вы покинули Кемерово?

Я видел, что наш театр умирает, времени им заниматься у меня не стало, мне нужно было загнать себя в условия, в которых я либо продолжил бы театральную деятельность, либо начал бы заниматься чем-то иным. В результате возник спектакль "Как я съел собаку", который впервые я показал для семнадцати зрителей в курилке у буфета в Театре Российской армии в ноябре 1998 года. Этот показ стал поворотным в моей жизни.

- “Как я съел собаку”, “Город”, “Одновременно”, “Планета”, “Дредноуты”, “Рубашка”, “Планка”, “Следы на мне”. Эти спектакли, рассказы и сборники – далеко не полный список того, что вы сделали за последнее время. Чем ещё Вы радуете своих читателей, зрителей и слушателей?

Не знаю, насколько это радостно, но я записал несколько альбомов с группой “Бигуди”. Чуть больше года назад, совершенно не понимая, зачем и почему, а главное, не зная как, я начал вести свой Живой Журнал, который недавно вышел в виде книги “Год жж изни”. Действительно, это задокументированный год моей жизни, это желание и возможность быть открытым, по возможности честным и в этом упрямым. Ещё в мою творческую жизнь вошли ребята из Иркутска, которые привезли и показали свою чудесную работу “Настроение улучшилось – 2”. Их видео доказывает, что не нужны ни бюджеты, ни продюсеры. И актёров не надо: снимались сами. Художественный замысел важнее всего.

Почему, в отличие от остальных знаменитостей, стремящихся в Москву, Вы живёте в Калининграде?

Живу, потому что мне нравится. Я с рождения житель провинциального города. Областной центр для меня естественная среда обитания. К тому же, Калининград достался мне не по факту рождения в нём, я сам выбрал этот город и живу. Причина простая - мне нравится. С Москвой нет никаких противоречий. Никогда не участвую в провинциальных разговорах, когда ругают Москву. Наоборот. Но живу в Калининграде.

Учитель. Мы благодарим Евгения Валерьевича за искренние ответы на наши вопросы. А теперь обратимся к его произведениям.

После знакомства с рассказами Евгения Гришковца каждый может воскликнуть: “Я тоже так могу написать!” Да, текст написан достаточно простым и доступным языком. Но из страха, неумения или по причине элементарной застенчивости, семь раз отмерив, редко кому удается удачно отрезать. И, тем не менее, Гришковец смог. Он видит свое истинное предназначение в том, чтобы с полной отдачей для каждого донести все мельчайшие подробности жизни и заставить полюбить свое время.

Многие рассказы Гришковца автобиографичны. Значительное место в его творчестве занимают темы ученичества, студенчества, службы в морфлоте. Обратимся к рассказу “Дарвин”.

Анализ рассказа “Дарвин”

Увидев впервые название рассказа, вы, возможно, попытались предугадать, о чём пойдёт речь в рассказе. Каковы были ваши прогнозы?

Многие учащиеся уверены, что рассказ, так или иначе, будет связан с Чарлзом Дарвином, известным английским натуралистом и путешественником, который одним из первых высказал предположение, что движущей силой эволюции является естественный отбор.

- Определите тему рассказа .

Речь идёт о “процессе выбора” будущей профессии, о котором автору весело вспоминать.

Как старались повлиять на выбор профессии бабушка и дедушка героя?

Бабушка с дедушкой – специалисты по ихтиологии, научной карьеры они не сделали. Наш герой помнит их рассказы про Каспий, про научно-исследовательское судно, про изучение рыб, приключения, про то, что у них тогда чёрной икры было больше, чем хлеба, и этой икры они наелись на всю жизнь. Потом родился ребёнок. А потом они всю жизнь проработали в школе: “Меня бабушка часто приводила в школу, когда мне было четыре-пять лет. Я помню кабинет биологии и его закулисье. Там было много скелетов разных мелких животных, анатомические схемы человека, разные лягушки и змеи в банках со спиртом и прочее. Помню школьную теплицу, которая содержалась в идеальном порядке. Помню клумбу и цветы перед входом в школу. Бабушка любила заниматься цветами и много лет подряд занимала первое место по городу в конкурсе школьных клумб”. С детства игрушками для нашего героя служили толстые тома “Жизни животных”. К тому же в семье существовал своеобразный аттракцион: когда в дом приходили гости, маленького мальчика спрашивали, кем он хочет стать. “ Энтомологом! – громко орал я, и все смеялись. – А кем не будешь? – Орнитологом! – вопил я радостно”. Поэтому одно направление выбора будущей профессии и жизни было намечено рано.

Почему не рассматривались учебные заведения столицы и больших городов?

Да потому что, будучи человеком неопытным в жизни и неуверенным в себе, он боялся всего большого и нового: Москва и Питер его пугали. К тому же он не хотел уезжать из дома, боялся бытовых трудностей и не был уверен, что сможет бесконфликтно жить в студенческом коллективе. Ему просто хотелось интересной и весёлой студенческой жизни.

Расскажите о том, как шёл поиск учебного заведения, в котором предстояло учиться герою. Какие разочарования ожидали его на этом пути?

Кемерово, город, в котором родился и живёт наш герой, не отличался большим выбором учебных заведений. Высшее военное училище связи не рассматривалось: “Боюсь, что карьера военного для моей мамы была страшнее карьеры дворника”. Политехнический институт, который закончили родители, тоже не рассматривался, по причине полного отсутствия интереса к точным наукам. По тем же причинам в планы не входил и технологический институт пищевой промышленности. Были ещё университет, институт культуры и медицинский. Мединститут привлекал героя, во-первых, потому, что там преподавал его любимый дядя; во-вторых, там учился его двоюродный брат, который водил его на капустники и концерты студенческой самодеятельности. К тому же студенты одевались модно и ярко, а в юности нравится всё неординарное, яркое. И всё было бы хорошо, если бы не одно НО. Первая же экскурсия в “анатомичку” показала, что оно совершенно не переносит запах формалина, а всё увиденное в музее повергло его в обморок. “На медицинском тут же был поставлен жирный крест”.

Институт культуры оттолкнул юношу постными и тоскливыми физиономиями студентов, ощущением ненужности того, что они поют и пляшут. Это вызывало страшную тоску и безрадостность: “В обморок я, конечно, от увиденного и услышанного не падал, но запах формалина, мне казалось, преследовал меня и исходил обильно из всего мною увиденного и услышанного”. “Само отсутствие надежды на жизненное счастье и радость, которыми были наполнены коридоры и аудитории этого учебного заведения, заставили меня твёрдо отказаться от мысли поступить в институт культуры”. Оставался Кемеровский государственный университет.

Как по-вашему, почему после дня открытых дверей молодой человек отказывается поступать на биофак, хотя и бабушка, и дедушка его были биологами, да и сам он “очень хотел захотеть поступить именно на биофак”?

Любовь к биологии изначально была вызвана не только бабушкой и дедушкой, но и образами романтических литературных героев: доктора Айболита и Паганеля. Дама же, пришедшая на день открытых дверей с опозданием на 20 минут, окинула собравшихся недружелюбным взглядом. Всё, что она делала, казалось неискренним и сделанным ради галочки: мероприятие проведено. Рухнули и надежды героя на то, что с посещением лабораторий он вновь испытает детскую любовь “к жучкам и паучкам”. Препариуемые лягушки вызывали жалость, а в аудиториях неприятно пахло. Вывод неутешительный: “Я не встретил там, в лабораториях и аудиториях, ни одного человека, который бы совпадал с моим образом и моим представлением о том, как должен выглядеть учёный”.

Почему отсеялись юридический и исторический?

Начнём с того, что сразу два эти факультета не были решительно отвергнуты героем сразу. Юридический факультет привлёк его своей избранностью и элитарностью. Ещё бы, студенты с серьёзными лицами, одетые в модные кожаные пиджаки и с модными же дипломатами в руках рождали ощущение несбыточности, неосуществимости. Он понял, что по каким-то параметрам недотягивает до этого факультета, а зачастую именно ощущение недоступности и манит. Гришковец говорит, что поставил на нём бледненькую галочку, то есть оставил как возможный вариант.

Экскурсия на исторический факультет тоже не внесла ясности в профессиональное самоопределение героя. Выступления преподавателей в целом не разочаровали его, один из них даже “сорвал аплодисменты”. Но студенческая жизнь была “закручена” вокруг гитары. На фотографиях факультетской газеты часто фигурировали люди с гитарой: “То эти люди сидели у костра и пели под гитару, то стояли на сцене с гитарами и пели, а то шли с рюкзаками куда-то, но помимо рюкзаков несли ещё и гитары… здесь явно чувствовался культ человека с гитарой. А я на гитаре играть не умел, знал, что уже не научусь, в связи с этим песни под гитару мне не нравились, я в них не верил и понимал, что на историческом факультете у меня нет никаких шансов”.

Что заставило героя отправиться на самый несимпатичный для него дамский факультет?

Филологическому факультету предшествовала поездка на романо-германский факультет. Выступление преподавателя, сулящего “волшебный мир”, который открывает знание иностранных языков, мысль о том, что “по-настоящему культурным человеком может считать себя тот, кто знает минимум пару языков, помимо родного”, выступления студентов – всё это, по сути, убедило героя, что это именно то, что он хочет. Поэтому поездка на филфак была чистой формальностью: чтобы успокоить себя и родителей и снять все возможные сомнения.

Есть ли в рассказе детали, говорящие нам о том, что герой всё-таки поступит именно на филфак?

С самого начала мы понимаем, что именно этот факультет будет выбран героем. Во-первых, отбор языковых средств убеждает нас в этом: в библиотеке “приятно пахло ” (помните запах в лабораториях биофака?), “царили приглушённые звуки”, “в читальном зале было светло и хорошо” . Именно здесь он наконец-то понял, что учёба в университете – “это реальность, и что это, наверное, трудно, но это хорошо”.

Обратимся к личности Михаила Николаевича Дарвина, заглавного героя рассказа. Какие средства создания образа героя использует автор в этом рассказе?

Портрет. Какие изобразительно-выразительные средства в описании внешности и костюма помогают понять авторское отношение к преподавателю? (В описании портрета несколько раз встречается слово красивый . Сравнения (волосы, когда-то чёрные, как уголь; одежда, как из кино), эпитеты “человек упругий, сильный и здоровый”, жесты “скупые, плавные, но выразительные” помогают представить действительно красивого человека.

Речевая характеристика. Как говорит Дарвин? Как подбирает лексику? Как реагирует на реплики из зала и на свои собственные слова? (Манера непринуждённая, он иронизирует над слушателями и над самими собой, говорит честно, открыто, но не запугивая абитуриентов, требует честности в ответах и написании сочинения).

Жесты, поступки. Это средство типизации представлено менее ярко, но всё-таки какие-то черты можно заметить. Какие? Как характеризует преподавателя его разговор с дамой на крыльце университета? (Мы видим его совершенно естественным: сомневающимся, способным испытывать неловкость за сказанное, человечным. То есть естественным человеком. И этой своей “естественностью” он вызывает симпатию героя, а значит, читателей).

Как часто в жизни мы стоим перед выбором. И зачастую это выбор зависит от того, кто находится рядом с нами, кто может подсказать, направить. Михаил Николаевич Дарвин оказался тем самым человеком, который своей внешностью, своей манерой говорить искренне, непринуждённо, правдиво и естественно пленил мятущуюся душу абитуриента и таким образом определил его выбор.

Что вы можете сказать о писательском стиле Гришковца?

Его творчество привлекает простотой и искренностью самих рассказов и какой-то детской открытостью рассказчика. Мелочи и детали в рассказах не раздражают, но умиляют автора, который радуется им как подробностям и – шире – как знакам жизни. Увлечение мелочами надо рассматривать как часть общего стремления его (его лирического героя) к простоте.

Его “открытые” тексты провоцируют собственную память. И уже вслед за ним хочется писать свои рассказы, основанные на реальных событиях собственной жизни.

Хотелось бы, чтобы среди читающей молодёжи появилась мода на Гришковца – мода на “ныне невообразимую неспешность рассказа, на повторы и возвращения к уже сказанному, на спокойный, ничем и никем не взбудораженный, не взнервленный тон”. В эпоху расцвета искусства визажа и имиджмейкерства Гришковец вышел “без грима”.

В качестве домашнего задания учащимся предлагается:

• прочитать рассказы Евгения Гришковца из сборников “Следы на мне” или “Планка” на выбор, написать отзыв или сочинение-эссе;
• подготовить презентацию по творчеству Евгения Гришковца.

ЧЕТЫРЕХМЕРНЫЙ МИФОТВОРЕЦ

Миф

Что может заставить одного человека слушать другого? Что общего у них может быть? Не общий быт (подробности могут быть разными), но общий миф. Нащупать его очертания - в этом и состоит главный сюжет Евгения Гришковца. Он скорее эпик, чем лирик.

Конечно, миф должен быть рассказан доверительно. Он неразрывно связан с голосом мифотворца. Его необходимо озвучить, придать ему тепло - воплотить.

Это и делает Гришковец. Гомер перед вами - он небрит, запинается и обаятельно картавит. Миф обращается в бытовуху. Бытовуха становится эпичной. За рассказчиком в луче света громоздится целый мир.
К примеру, в пьесе «Дредноуты» (2001) рассказчик говорит о последнем дне моряка в портовом городе накануне боя. Перед тем, как стать легендой, моряк заходит в бар, пьет, потом проводит ночь со случайной женщиной…

Гришковец то и дело заимствует «скучные» истории из книжек и оживляет их. Получается не постмодернистская игра для высоколобых, а шаг навстречу зрителю, попытка высказать нечто родное, свое .
Находясь под стенами Трои в пьесе «Осада» (2003), воины кричат в рупор. У Ахилла - не пята, а пятка. Сизиф - просто «мужик», который ворочает камень. Геракла друзья называют Бубнилой. В конце концов, возникает ощущение, что настоящий Одиссей вполне мог сказать своему соратнику, как говорит один из героев: «Да ты просто зассал!»

Более того, лучшие фрагменты пьесы «Как я съел собаку» (1998) - это даже не бывшее, а возможное, то, что случилось в воображении. И самозабвенная игра на невидимой бас-гитаре, молниеносная победа над японским летчиком, многие детали армейской службы на Русском острове, - все это обретает вневременную мощь, находясь на грани смешного или обыденного. К примеру, первая бабочка, которую убивает матрос - не что иное, как метафора грехопадения. Но и просто очень красивая бабочка, которая погибла…

И вот ты сам уже немножко Икар или Сизиф.

Связь

Театр Гришковца - допотопный, примитивный в лучшем смысле слова. «Дешевые» эффекты снова берут свою силу: лампочка зажглась, пошел бутафорский снег, вниз полетела картонная звездочка. В спектакле «+1» (2009) автор стоит в скафандре и машет российским триколором. А в финале на экране появляются его любимые фотографии под медленную песню.

Художник ныне четырехмерен. Важно такое признание Гришковца-писателя:

Не верю в то, что в сегодняшнем состоянии дел художественное произведение в отрыве от человека само по себе может быть кем-то обнаружено, что кто-то сможет разглядеть, почувствовать, а главное, - захотеть это произведение печатать, издавать, продавать. Очень важно обеспечивать свой талант и свои произведения ещё и приличным поведением, то есть быть контактным, интересным, внимательным, приятным («Год жжизни», с. 146).

Конечно, речь от первого лица, создающая особую искренность, стара как мир . Уникальна та энергия смелости, благодаря которой Гришковец стремится быть искренним не в мемуарах, а прямо сейчас: «Я хочу быть современным, сегодняшним, остро сегодняшним» («Год жжизни», с. 174).

В жж Гришковцу хочется преодолеть безликость значков, обрести лицо. Оттого вместо «:)» в его блоге возникает «улыбка», а то и «застенчивая улыбка». Так автор сигнализирует, что он - не исчезающий чеширский кот, а человек. Подобным же образом в одном из самых ударных моментов спектакля «По По» (2005) герой восклицает: «Я же живой!»

Но, в таком случае, есть ли у нынешнего художника хоть какая-то степень прайваси , хотя бы ограниченная область «частной жизни»?.. Сложно сказать, ведь аудитория постоянно стремится эту линию сдвинуть. Ясно одно: быть лирическим героем без устали, без границы - ничуть не легче, чем супергероем.

Творчество артиста становится не работой, но всей совокупностью черт и действий, им самим .

Перед началом спектакля Гришковец всегда оговаривается: «Все это говорил я, а сейчас будет говорить лирический герой». Потому что всегда есть опасность их неразличения.

Не расколдовывая сцену, автор во время спектакля может вдруг обратиться к зрительнице: «Уснули, да? Я понимаю, время такое трудное сейчас. Бывает, бубнит что-то, бубнит… ой…», - и вновь вернуться к прежде сказанному, снова войти в образ, который на миг оставил.

Зритель возвращается после спектакля и читает в жж, что артист уже дома, он хотел поскорее прибежать и съесть кекс с молоком, но молоко прокисло, и ему было очень обидно. Или, готовясь к новогодним торжествам, узнать: у автора потерялась подставка для елки. Потом, в следующем блоге, нашлась…

Впечатляет ренессансная разнонаправленность интересов Гришковца. Кажется, любые формы, в которых происходит общение, для него одинаково органичны: спектакль, песня , фильм, «звукопьеса»...

И все же литература в этом ряду стоит особняком: это возможность стряхнуть автоматизм навыка, почувствовать благородство ремесла. Спрятаться, не исчезая. Переключиться.
Но в момент, когда автор входит в область художественной прозы, правила диалога становятся иными. Кстати приведу ещё один пример закулисья, куда Гришковец впускает нас до премьеры:

…рукопись можно сравнить с растворимой в воде таблеткой. Потому что только тогда, когда таблетка попадает в воду, начинается какой-то процесс. И если книга хорошая, пространство немножко бурлит, а главное, меняется… Хотя бы на некоторое время пропитывается чем-то… А пока вот лежит эта стопка бумаги у меня на столе и помалкивает («Год жжизни», с. 178).

Может быть, трудности, с которыми не раз сталкивался Гришковец на письме, связаны с природой мифа, который переносится на бумагу .

Это происходит, когда в него уже не очень верят, когда он теряет силу настоящего…

У Гришковца нет стиля, но есть интонация, что гораздо реже встречается.

Он умеет произнести одну и ту же фразу так, что вначале засмеешься, а в финале - всплакнешь. Как замечает сам автор, часто «те, кто читает мною написанные книги, воспринимает их, словно они прочитаны моим голосом. Кто-то говорит, что это ему помогает, кто-то говорит, что непреодолимо мешает. Я к этому отношусь, как к проблеме. Книга, конечно, не должна для читающего звучать моим голосом. <…> Книга должна звучать голосом читающего» («Продолжение жжизни», с. 195-196).

Я уловил эту интонацию не сразу. Может, именно потому, что вначале прочел . На первом курсе осенью, переходящей в зиму, Настя показала мне тонюсенькую, видимо, очень редкую книжку «Евгений Гришковец. Пьесы». Настя была на спектакле и рассказывала об этом событии, заражая меня, не видевшего, не ведавшего. Я взял почитать, она поделилась.

Бумага и буквы.

Отточия, междометия, спотыкания... вот, собственно, и все.

Вернул: «Ну, может быть…». Отдаленный гул. Затем была аудиокнига по пьесе. Средне.

Но потом наступил спектакль. И здесь нахлынуло ощущение тепла, новизны и одновременно - классичности, какой-то извечности рассказа.

Гришковец неслучайно начинал свой театр с пантомимы. Его пьесы строятся не на словах, а на их недостатке. У него есть типичный жест: говоря, он ловит фразы, захватывает, защипывает. Поиск нужных выражений, заведомая невозможность их достать, обрыв общения, который дарит надежду на новую встречу - в этом суть его любимого сценического конфликта.

Записанная пьеса, состоящая из монологов - все равно недо-литература. Ей ещё предстоит ожить. Пьеса всегда шьется навырост. Не то с прозой. Показательны слова самого Гришковца:

Это в театре: сказал не то, понял, извинился и сказал как надо. Потому что в театре у тебя есть глаза, жесты, возможность сделать паузу или наоборот, ускориться до предельной возможности. А текст - это буквы, слова, и каждый сам решает, с какой скоростью ему это читать («Год жжизни», с. 14).

Однако, заноряясь в прозу, автор по-прежнему выстраивает образ как актер, который ощущает нехватку четырехмерности, невозможность существовать здесь и сейчас. Человек на сцене вполне может воскликнуть: «Ой! Вспомнил, как звали его жену! Нинка!» («Следы на мне», с. 270), - поскольку он вспоминает спонтанно, вдруг. Но писатель, который так пишет, неминуемо должен довести этот принцип до конца, нырнуть в стихию сказа. Или сокращать.

Автору словно хочется озвучить рассказываемое, чтобы оно обрело свои интонационные подъемы и спуски: «Я не замечал, чтобы Иван Николаевич как-то особенно любил работать . Он просто работал . Много! Очень много. А что ему ещё было делать? Он же не пил. Вот и работал . Мне кажется, что он даже не очень любил работать , он просто работал и всё!» (там же, с. 267; курсив мой - Ф.Е. ).

Или ещё: «Мой дед рассказывал мне… До сих пор не пойму и не пойму никогда, зачем он это делал… Зачем он рассказывал мне одиннадцати, двенадцати, ну максимум тринадцатилетнему человеку… Вообще что-то рассказывал . Когда я смотрю на двенадцати- тринадцатилетних людей у меня не возникает желания рассказать что-то подобное тому, что мне рассказывал мой дед. А он рассказывал …» («Реки», с. 8).

Как артисту на сцене не дано вычеркивать, так автору на письме - не дано закашляться или отмерить долгую паузу. Лучше уж «один раз увидеть»…

И все-таки, в автобиографических вещах «Реки» (2005), «Следы на мне» (2007), написанных от лица «я», интонация Гришковца живет.

В романе «Асфальт» (2008) - по-своему, весьма рискованном опыте - Гришковец идет от противного: решает умолкнуть, максимально заглушить голос, писать от третьего лица. Но в этом случае его манеру говорения поневоле перенимают персонажи, - перебрасывая друг другу, как «горячую картошку»…

К примеру, Миша, главный герой, размышляет: «Я полечу завтра вырывать свой кусок. И я его вырву! А зачем я здесь? Зачем я здесь живу? Зачем живу в Москве, и, как ты говоришь, живу не по-московски? Зачем этой самой Москве сопротивляюсь? Мне непонятно! Так что не говори, что я правильный и у меня всё правильно. Мне тоже казалось, что всё правильно…» («Асфальт», с. 540).

Фирменное плетение словес, свойственное Гришковцу: несколько опорных слов и их вариации. Но ведь и Аня, Мишина жена, объясняется монологами - с тем же нагнетанием вопросов, восклицаний, повторов.

А то и сам повествователь «Асфальта» бросает оковы объективного письма а-ля Флобер, и начинает размышлять о том, как ему быть дальше:

Как можно описать череду воспоминаний? Можно сказать: "он вспомнил давний разговор с другом" — после этого можно воспроизвести сам этот разговор. Но практически-то в процессе воспоминаний вспоминается сам разговор и при этом сам этот разговор не воспроизводится. Он вспоминается весь и сразу. Так же целиком и сразу приходят из прошлого эпизоды, события, ситуации, люди. А на описание этих воспоминаний и на воссоздание самой их череды может уйти много времени, и пропадут подробности, и исчезнет смысл («Асфальт», с. 257).

Проводник реальности у Гришковца - голос. Он мыслит не картинами, а речью. И вроде бы, в «Асфальте» есть главное, что нужно для современного романа: показан сегодняшний человек в его буднях и праздниках, в его смятениях и внутреннем росте. Дана панорама жизни Миши - как он работает, кого любит, чего боится, с кем дружит, что ест и пьет . К финалу у автора даже получается сжать пружину сюжета чуть не до триллера.

Однако нет самого важного для Гришковца - мифа, общего с читателем, рассказанного напрямую.

Слишком разветвлены провода общения.

………

Но в недавно вышедшей повести Гришковца «А.…а», то есть «Америка» («Махаон», 2010), все снова сошлось. Тема - самый небоскребно-гигантический современный миф - «американская мечта» - и доверительный тон рассказчика. Абсолютная простота, минимализм средств - и отсутствие словесного шума.

К ак всегда, там, где Гришковцу удается наметить точки встречи со зрителем или читателем, механизм памяти сам запускается, только помани . Мое оказывается до боли нашим . Самое обобщенное - самым родным.

Слышишь: «Ты учишься классе в шестом…» Читаешь: «Представляете, жара, самый конец июля. Юг. И даже не наш юг, а вообще Юг» («Реки», с. 6). И начинается погружение. Автор уже говорит будто «из меня».

В повести звучит сильный голос мифотворца. Это индивидуальная история того, как рассказчик открывал «терру инкогниту». В то же время, скрытая, но постоянная сверка переживаний: а как у вас? То же ли чувство мифа, его цвета, вкуса, неуловимости?

А….А! Он подбирался к этим вершинам, ещё когда изобразил соседа по лестничной площадке в кепке с надписью «Монтана» в сборнике «Следы на мне».

«А…..а»: сердцевина у каждого своя. Отточия - связующая нить между автором и аудиторией, повод наполнить содержимое индивидуальным опытом.

Клише, стертый намек - палочка-выручалочка для театра , издревле играющего масками - чем расхожей, тем ближе - переносится в литературу, и так же ложится на душу.

В этом и состоит самоотверженность четырехмерного художника, который жертвует личным ради общего.

Эта книга, полагаю, легко переводима. Каждое слово в «Америке» означает то, что означает, обретает первозданную внятность. Гришковец пишет то, что всем известно - и становится открывателем новых земель. Не создает , а напоминает. К примеру, когда говорит про сказку «Волшебник Изумрудного города»: «Те, с кем в детстве эта книга случилась, и так её помнят, а с кем не случилась, тем нет смысла её пересказывать» («А…..а», с. 33).

В повести «Реки», продолжением которой стала «Америка», нельзя узнать, где именно жил рассказчик в детстве: он повествует о Родном городе . Так и в «Америке» - ненавязчиво, полусонно, вечерне - в комнату вплывает миф:

Вот я сижу у себя дома, пишу это, за окном знакомая улица, через улицу, чуть правее, светятся окна магазинчика, где я покупаю хлеб, молоко, воду и ещё что-то. Магазин закрыт. Сейчас ночь. Машины проезжают редко. Город, в котором я живу, спит. Где-то сейчас мои друзья, знакомые. Мысленно я могу проехать по моему городу. Я помню все основные улицы, я знаю, как город устроен. А где-то в Америке сейчас утро («А…..а», с. 13-14).

И повествование оборачивается постоянным взаимным узнаванием или телепатической связью…

Подобным же образом в пьесе «ОдноврЕмЕнно» герой раздевался до трусов, потом доставал анатомическую схему человеческого тела и прикладывал её к себе. Он показывал, что невозможно жить и постоянно помнить, что ты такой, как на схеме. Герой защищает миф - и борется за человека .

Неминуемо взрослеет на этом пути, стареет, серьезнеет. Становится более простым, жестким - другим.

Постоянно меняется, снова проигрывает и опять побеждает. Озаряет счастьем.

Как птица такая была, типа орла, из пепла, что ли, возникала…

Кстати, неслучайно Гришковцу так понравился фильм «Район №9», о чем он специально писал в своем блоге. Миф об инопланетянах в фильме Нила Бломкампа показан сквозь объектив трясущейся ручной видеокамеры.

Над Достоевским иронизировали: странно, что не пишет о том, как промочил ноги, возвращаясь домой из типографии - настолько явно было желание писателя войти с читателем в «домашний» диалог.

Между прочим, в конце года Достоевский издавал свой «Дневник писателя» отдельной книгой - сходным образом ныне поступает Гришковец со своей «ЖЖизнью».

Существует ещё одна дилемма, с которой сталкивается медийный художник в России. Видеопираты могут несанкционированно украсть и размножить его образ. Упрощая: хотел бы автор, чтобы спектакль или фильм с его участием посмотрело как можно больше людей, т.е. в диалог включилось как можно больше общающихся? Или он предпочел бы, чтобы за каждый просмотр ему были отданы реальные деньги, пусть даже в ущерб популярности и широкому распространению его произведений?

«Народ», в основном, решает эту проблему в одностороннем порядке. Он полагает, что может пользоваться трудом артиста бесплатно, по праву зрителя: подит-ко попляши! Это многое говорит о взаимоотношениях художника и общества, о сложности «коммуникативной ситуации» в целом. Недаром у пьесы «Дредноуты» есть подзаголовок «Спектакль, который не получился». В «Осаде», пытаясь слушать рассказчика, второй герой в конце концов засыпает. Перед началом «Как я съел собаку» автор замечает, что никак не может начать говорить, и т.д.

В диалогах уйма извинений, приветствий, прощаний, что может восприниматься как своеобразный учебник вежливости, образчик стиля общения: «Стёпа, дорогой, прости, пожалуйста!» («Асфальт», с. 105); «Мишенька! Родной! <…> Ну сколько тебя можно ждать!» (там же, с. 356) и т.п.

Кроме того, доброжелательный критик мог бы заметить, что «Асфальт» - почти современная «Анна Каренина». В завязке - самоубийство, которое совершает героиня Юля; есть свой мятущийся Левин - Миша, переживающий душевный кризис и возрождение к новой жизни; сибарит Степа - почти что жизнелюб Стива Облонский; мысль семейная, как и у Л.Толстого, противостоит кошмару измены; маячит и сквозной мотив дороги (только не железной, а асфальтовой).

Знакомство.

Вы знаете, кто такой Евгений Гришковец?.. О-о-о! Сейчас я вам про него расскажу. Чтобы в общем и целом понять, что это за человек, достаточно сказать, что он драматург-прозаик-режиссёр-актёр, да к тому же с достаточно недавнего времени неотъемлемый участник музыкального коллектива «Бигуди». Но это в общем, а сейчас о частностях.

Родился наш герой в городе Кемерово в 1967 году в студенческой семье. Сам Гришковец говорит: «Родители не подкидывали меня бабушкам, всюду брали с собой, даже когда уехали учиться в аспирантуру. Это была семья, и в этом было ее основное благополучие». Этой информации вполне достаточно, чтобы что-то понять о детстве автора, о его воспитании и об истоках его, в целом, доброго творчества. В 1984 году он поступил на филологический факультет и благополучно закончил его десять лет спустя, в 94-ом. А вышло так потому, что процесс обучения прервало одно из важнейших, на мой взгляд, событий в творческой жизни Гришковца: его призвали на воинскую службу. Три года жизни он подарил бессмысленному надраиванью палуб, голоду, страху и безразличию, в общем – Морфлоту, взяв оттуда взамен ростки славы, которые к 1998 году на почве таланта дали такие мощные корни, что, собственно, в то же мгновение из ростков выросло дерево и начало давать плоды. Но об этом чуть позже.

По окончании службы в 1990-м году Гришковец попытался эмигрировать из России, в надежде на прекрасную европейскую жизнь, но достаточно быстро в ней разочаровался и в том же году уже на родине, в Кемерово, организовал театр «Ложа», где выпускал по одному спектаклю в год. Но к 1998-му этот проект исчерпал себя, Гришковец твёрдо решил уехать из родного города и оказался в Москве. На этом можно смело закончить первую часть биографии нашего героя и переходить ко второй, которая уже сама по себе неминуемо будет, может быть, не очень режиссёрским, но всё же портретом.

«Это кто?»

На самом деле точно определить, кто же такой Гришковец, практически невозможно. По-моему, он хороший человек. Но хороший человек – это, как известно, не профессия. Поэтому допустим, что он драматург. Но, читая пьесу Гришковца, ни разу не слыша, как читает свои произведения он сам, трудно понять, что вообще происходит, и уж совсем тяжело представить, как это должно выглядеть на сцене. А смотришь его спектакль – и всё замечательно, всё понятно, всё интересно. Значит, он, наверное, хороший режиссёр. Но ведь он ничего, кроме своих произведений не ставит. А как подумаешь, что Гришковец начнёт ставить Горького, так перекрестишься нервно и подумаешь: «Слава Богу, пока обошлось!». Тогда он должен быть прекрасным актёром, в устах которого любой текст становится поэзией, слово – образом, мысль — проблемой…ну бред, согласитесь. При его специфической физиологии, совершенно нелепой пластике, при речевом аппарате, который, как он сам сказал, у него «не без дефекта», крайне трудно даже прекрасное стихотворение превратить в поэзию. И что же получается? Выходит, что Гришковец плохой драматург, плохой режиссёр и плохой актёр. На самом деле это не так, просто он весь целиком для себя . Сейчас я всё объясню.

Драматургия Гришковца построена так, что её гораздо интереснее и приятнее воспринимать на слух, нежели читать. И её ни в коем случае нельзя «играть», её надо рассказывать. И в этом сила союза Гришковца-драматурга и Гришковца-актёра: только последний может, не играя, не актёрствуя, рассказать то, что написал первый, потому что это его язык, язык его мысли. Любой другой актёр, взяв его пьесу, будет говорить уже не своим языком, и, как следствие, будет играть, что в корне изменит суть пьесы. И этим важным чаще всего оказывается искренность и откровенность, которыми так очаровывает Гришковец. А когда пьесы попадают к другому режиссёру, то их судьба становится сразу довольно невзрачной и предсказуемой…Отчасти потому, что они, как правило, оказываются в «Школе современной пьесы». Там их не безуспешно разыгрывают, решают пространственные вопросы, но что самое страшное – пытаются интерпретировать (апогей интерпретационной режиссуры Райхельгауза настал во втором акте спектакля «Дом»). Поэтому становится ясно, что лучший актёр для пьес Гришковца – Гришковец, лучший режиссёр для этого драматурга – Гришковец, то есть Гришковец для Гришковца, это как Чехов для Станиславского или Эфрос для Розова. (Стоит отметить, что основным достижением Гришковца стали его монопьесы и моноспектакли, поэтому в этой статье я умышленно не буду много говорить об остальной его драматургии).

И здесь, конечно, стоит упомянуть о «Титанике». Вас должно удивить, что первый спектакль, о котором я заговорил, как раз не вполне моно и не вполне Гришковца. Дело в том, что рассказчик здесь — Павел Колесников. Но, как я уже говорил, рассказчиком своих историй может стать только их автор, а тот, кто их будет пересказывать, даже с дословной и интонационной точностью, будет исполнителем роли рассказчика. Конечно, бессмысленно говорить, что Колесников плохо исполняет свою роль: он исполняет её хорошо, как нужно, как может её исполнить маркетолог из Волгограда. От его пухлой фигурки в коротеньком двубортном пиджачке невозможно оторвать взгляда, он просто завораживает своей серьёзностью и дилетантизмом. И так он читает текст Гришковца, текст, который родился ещё в 1992 году в той самой «Ложе», текст, который сам автор в прологе называет самодеятельным, так же, как и весь спектакль. И этот невысокий пухлый человек выходит к зрителю и, как городничий объявляет о приезде ревизора, сообщает нам, что «мир гибнет». А он здесь, собственно для того, чтобы найти причины гибели, объяснить их, устранить и всё исправить. Эдакий маленький титан. Поэтому название спектакля ни коим образом не связано ни с трагической гибелью огромного корабля, ни с Кейт Уинслет, ни даже с Леонардо Ди Каприо. Этот спектакль про маленького титана – «Титаника», который пытается понять смысл бесконечного самоистребления и взаимоуничтожения народов, смысл смерти и жизни. Стоит ли говорить, что эти темы, поднятые Гришковцом и сказанные устами Колесникова невозможно воспринимать без громкого смеха. И когда в конце нас спрашивают: «А вы что всё время хихикаете?! Я же страшные вещи рассказываю!», действительно отматываешь спектакль назад, вспоминаешь все истории и дивишься их ужасу. И на несколько секунд задумываешься, что мир-то – действительно гибнет. Но тут опомнишься, взглянешь на Титаника-Колесникова – и опять смешно.

Таким образом, и текст пьесы, и спектакль превращается в добрую комедию про неведаючтотворящих людей. И причина этому не сам текст, а, конечно, его исполнитель. Я уверен, что в устах Гришковца это всё было бы не менее смешно, но вдобавок пропиталось бы искренне тревожным, сопереживающим смыслом, что не дало бы зрителю отнести этот спектакль целиком к комедии. Он бы не был ни трагедией, ни трагифарсом, ни сентиментальной драмой, ни комедией, ни водевилем: он был бы очередным спектаклем Евгения Гришковца.

Гришковец беспроблемный.

Народ любит Гришковца. Народ находит в нём то, в чём часто обманывает «настоящий» театр. Он находит в Гришковце доходчивость, понятность, веселье и доброту. Но это не главное. Главное, что народ видит перед собой человека, обычного человека, в незамысловатой рубашке, в штанах, то из парусины, то из бог знает чего, человека со щетиной на лице, с обычным голосом и с обычными жестами. Зритель видит на сцене себе подобного. И о чём же рассказывает этот обычный человек? Он говорит о тех вещах, которые практически в одинаковой мере знакомы каждому: об отправлении в школу, о поездке на поезде, о берёзках-осинках, о моменте влюблённости, о весёлой пьянке и об утреннем похмелье. Да не перечислить всего, что он рассказывает, но в каждой истории всякий с великим удовольствием узнаёт себя. И этому всякому не стыдно себя узнать, потому что Гришковец говорит о нём без укора, без сарказма, без негатива. Он говорит о нём с любовью. Точнее, он не о нём говорит, он о себе говорит, и тут уж, извините, никак без любви. Но он и ближнего своего любит не меньше, чем себя самого. Да и себя он любит потому, что любит человека вообще. Обычного рядового человека: ребёнка, служаку, бездельника, мерзавца, американца, русского, – кого угодно. И занимается он тем, что пытается этого человека оправдать. И зритель рад, поражён: как это одному простому кемеровскому мужичку удалось рассказать такими обычными словами то, что думает каждый, так ловко описать ситуацию, в которой каждый оказывался, так слова точно подобрать, так утешить и успокоить, что не один я такой. И действительно, в момент спектакля понимаешь, что дородный гражданин в костюме смеётся над тем же, над чем семнадцатилетняя девочка в рваных кедах. А смеётся эта девочка не над чем-то, а над собой, над своей похожестью с этим гражданином, с кемеровским мужичком и с каждым из зала. И всякий зритель ощущает примерно то же самое. И ему это нравится. (Если он, конечно, не позиционирует себя антисоциальным элементом и не пытается всем нутром своим выказать свою оригинальность и непохожесть на других). И за это народ любит Гришковца.

Гришковец проблемный.

А вот критик относится к Гришковцу противоречиво. С одной стороны он понимает, что народ ликует, что спектакли хороши, но полагаться на мнение люда опасно. А вдруг это обыкновенная масскультовая выходка, про которую через пять лет никто и не вспомнит? И тогда критик начинает копать. Но здесь главное не зарываться и чувствовать грань. Ведь критик часто выкапывает совсем не то, что заложил автор, а иногда он находит алмазы там, где автор уж совсем не ожидал. Поэтому сейчас я в силу рода деятельности попытаюсь доказать неправоту тех, кто утверждает, что Гришковец певец обыденности и что за рассказами его нет ничего кроме шарма узнаваемости.

Начнём с того, что Гришковец говорит о вечной теме – о человеке. Об этом без устали писали все и во все времена. Написал и Гришковец. И рассказывает он не о глубоко страдающем, не о метущемся, не об угнетённом, а об обманутом человеке. И основная соль и интрига в том, что человека этого обманул не кто-то, а он сам. Об этом особо очевидно идёт речь в двух, пожалуй, лучших спектаклях Гришковца: «Как я съел собаку» и «Дредноуты». «Как я съел собаку», на мой взгляд, вообще история обмана. И рассказывает нам её моряк, который обманул беззащитного ребёнка, которым был сам. Сейчас я всё объясню.

Дело в том, что «Как я съел собаку» — это вроде бы рассказ бывшего матроса Гришковца о своей службе. И всё, что он рассказывает не о службе как-то негласно принято считать «лирическим отступлением». Но если приглядеться повнимательнее, то можно обнаружить, что помимо основной «Морфлотской» темы, в спектакле идёт рассказ о детстве этого моряка. И рассказ этот идёт вовсе не параллельно, а постоянно переплетаясь с основным в ключевых точках. Так отправление тёмным зимним утром в школу оказывается совсем похожим на путь призывников до Владивостока, ожидание дня рождения с подарками, длящееся целый год, оказывается схожим с трёхгодовым ожиданием окончания службы. И разочарование в подарке оказывается таким же горьким, как разочарование последнего утра службы, последнего «перессыка», последнего ухода с плаца. Этот мальчик из детства всё время ждал, и всё время надеялся на этого моряка. А моряк обманул мальчика, он не стал его продолжением. И мальчика не стало…матрос его уничтожил. Не зло, не умышленно, незаметно, а как-то само собой, поэтому матрос и не виноват, виноваты время и случай.

Об этом же обмане, но уже второстепенно, говорит Гришковец в «Дредноутах». Только здесь он рассказывает о мальчиках на фотографиях, о мальчиках, которыми мы когда-то были и о мальчиках, которые кем-то стали. И совершенно не важно, кем стали эти мальчики, важно то, что они были лучше тех, кем стали, и оказались преданными. И Гришковцу перед тем, кто изображён на его детской фотографии всегда стыдно, и этим стыдом пропитано множество его рассказов и интонаций, жестов и взглядов. Так в «Планете» ему стыдно перед своими неоправданными надеждами, перед влюблённостью, в «Одновременно» — перед обманутыми ожиданиями. Гришковец не пытается говорить о великих добродетелях, о душевных терзаниях уровня Достоевского, он не претендует на возвышенные чувства и формы. Он затрагивает те струны в душе человека, которые отвечают за какие-то более мелкие и частные чувства, но своими рассказами он пытается привести эти струны в благоприятное состояние, настроить их, что, в конце концов, может сделать нас хоть немного лучше. А это уже немало.

Ну, как бы композиция.

Теперь, я полагаю, настало время деконструировать спектакль Гришковца и попытаться разглядеть его составляющие. И здесь нас ждёт веселье…

Ну, во-первых, окажется, что в этом «как бы спектакле» существуют все элементы, которые всегда присутствуют, например, в Малом театре, в Большом театре…в любом театре. Там есть сценография, свет и звук. Потом там есть актёр, есть метафоры (особо яркие в «Дредноутах»), атмосфера и зритель.

А как работает, скажем, свет. А свет работает очень просто: он то горит, то гаснет, то светит жёлтым, то красным. Сказать, что свет несёт какую-то смысловую нагрузку нельзя, он здесь для того, чтобы подчеркнуть состояние рассказчика, и атмосферу описываемого. Сценография нацелена на то же. Да и какая здесь сценография: стул, чтоб сидеть, пол, чтоб стоять и ещё несколько элементов (ведро, тазик с корабликами, стол с бутылкой), которые если уж присутствуют, то обязательно выстрелят, и обязательно функционально.

И что можно сказать о работе актёра, играющего драму Гришковца в таком пространстве? Актёр здесь главный, он главнее всех: и драматурга, и режиссёра и сценографа. Тем более, что он сам этим всем и является. Гришковец-актёр изначально обрёк себя на исповедальную честность, не требующую никаких визуальных и звуковых эффектов, в силу своей самодостаточности. И именно это сделало конструкцию спектакля той, которой её видим мы. А мы видим на сцене рассказчика, повествующего либо о своей жизни, либо о жизни кого-то другого. И этот рассказчик иногда нам напоминает, что спектакль этот не совсем-то настоящий, что это только так называется, а на самом деле это всё просто так, беседа. Особо увлекательно это напоминание в спектакле «Дредноуты», где вдруг начинает звучать музыка, гаснет свет и настороженный Гришковец говорит публике: «Вы слышите, зазвучала тревожная музыка? Это означает, что мы как бы подошли к теме. Если бы у меня были выразительные средства, то я бы их сейчас все применил…но у меня только дым, поэтому я дыму подпущу (подпускает дыму)… Но если бы у нас тут был настоящий спектакль, то сейчас на сцену вышли бы такие персонажи в форме, приняли бы какие-то значительные позы, у них бы начался диалог какой-то, знаете, ну… спектакль бы начался!…. А здесь сейчас ничего не начнётся, продолжится то, что было…». И в этом отрицании себя как «театра» и заложена бо льшая часть театральности Гришковца. Даже то, что он каждый раз делает пролог и маленький эпилог указывает на это. Он постоянно хочет сказать, что у него не спектакль и при этом постоянно устраивает в своём спектакле спектакли. Он вольно или невольно тяготеет к очень условной театральности с этими своими показами, как кто двигается, как о чём он мечтает (например, играть бас в своей любимой песне, при этом сниматься в фильме в роли моряка, убитого в первом дубле и т.д.), он показывает эпизоды из своей жизни, показывает их с удовольствием, то в рапиде, то просто так (как было, например, в «Собаке», в эпизоде о самом коротком бое с японским лётчиком). И во всех этих сценках и отступлениях нет ни чудес актёрской техники, ни профессионализма, но есть эта абсолютная искренность и театральность. Да и к тому же обыкновенная хитрость: ведь трудно без перебоя слушать одного картавого мужчину на протяжении двух часов, а все показы как-то отвлекают от общего рассказа, дают возможность расслабиться и посмеяться над очень честной и очень нелепой пластикой полюбившегося рассказчика.

«А где бабуля?» — «Я за неё!»

Как известно, в любом произведении должен быть герой. Хотя бы какой-нибудь. А кто герой в спектакле Гришковца по пьесе Гришковца с актёром Гришковцом? Правильно, Гришковец (спектакль «Дредноуты» является исключением и о нем чуть позже). Но тут рождается другой вопрос: «А герой ли он или просто так?». Моё мнение заключается в том, что Гришковцу удалось в нужное время создать нужный образ, который можно смело назвать, например, «я любимый». И поставив в центр творчества это «я», Гришковец изобрёл новую театральную форму: не разговор человека о беде случившейся двести лет назад с дочерью богатой купчихи, и находящего в этой истории схожие с собой ситуации, а разговор о самом себе, самоанализ, который почему-то оказался так интересен публике. И ему нравится это рассказывать, нравится искать колоссально точные словосочетания, а нам нравится слушать его, такого похожего и близкого. А разве нельзя назвать героем того, кого полюбила самая разнослойная масса людей, собравшихся в одном зале? И в этом герое – весь Гришковец.

При этом надо учесть, что герой в каждом спектакле у Гришковца разный. И разница эта в том, что он говорит не о себе любимом в общем, а о себе очень конкретно. Сейчас я всё объясню. Дело в том, что каждый спектакль рассказывает нам о Гришковце сквозь какое-то одно доминирующее чувство, и поэтому каждый спектакль показывает нам немного нового и другого Гришковца. В «Как я съел собаку» мы видим эдакого незатейливого матроса, говорящего абсолютно так же, как и мужчина в прологе, который обладает той же физиологией, что тот мужчина и вообще они — один человек. Но мужчина в прологе – это живой Гришковец, про которого мы ничего не знаем, а мужчина в спектакле – это уже достаточно конкретный моряк, которого уже не стало, который жил только три года и при этом в корне изменил жизнь мужчины из пролога. И мы узнаём Гришковца сквозь линзу его стыда перед собой в детстве, перед своей мамой, которая слала ему посылки, когда его уже не было, а был вместо него матрос, узнаём о раздавленных бабочках, о каких-то поступках, про которые «мне не приятно вспоминать, а вам не приятно слушать»…и ведь очень смешно, искренне смешно, по-доброму.

А в «Одновременно» мы видим Гришковца разочарованного в ожиданиях. И там ему тоже немного стыдно за обман этих самых ожиданий. Он неудовлетворён невозможностью создать те условия, при которых событие должно вызвать ожидаемый эффект. И он искренне переживает за этот обман надежд…и ведь опять очень смешно.

А в «Планете» он говорит о любви, разделённой и неразделённой, счастливой и несчастной, короткой и бесконечной, и мы видим уже лирического героя, мечтающего о полётах во сне и наяву, с явно романтическими замашками (даже название говорит о чём-то очень абстрактном и романтичном – «планета»). И он так же переживает, объясняет переживания, утешает себя и жалеет… и снова смешно, потому что знакомо.

Но сейчас стоит немного сказать о герое «Дредноутов». Дело в том, что это не совсем привычный для Гришковца спектакль. И даже тот, кто говорит, что наш герой только рассказывает о себе и веселит публику, поймёт, что в этом спектакле есть мысль и боль, которых он, должно быть, не мог доискаться в других. И этот лукавый подзаголовок «спектакль для женщин» или «спектакль, который не получился» сразу настораживает: как это о военных кораблях – и для женщин, как это не получился, а идёт? Конечно, нам потом объясняют в чём дело, рассказывают, что женщина никогда не откроет книгу о кораблях и никогда поэтому не узнает о героизме мужчин, и что спектакль, в общем-то, для того, чтоб рассказать женщинам про этих самых героев. Но Гришковца волнует несколько другой вопрос: ради чего моряки гибли на Фолклендских островах, ради чего шестнадцати летний Джон Корнуэл крутил колёсико пушки, понимая, что она не выстрелит, ради чего открывали кингстоны корабли, на которых было несколько сотен офицеров и матросов, ради чего они не спускали флаг. И он не находит точного ответа, потому что не находит того смысла ради которого можно отдать жизнь. И основной конфликт в том, что для этих моряков-то смысл был, и был он во флаге, в этих переплетенных нитках, и умирали они ради него с песнями и с ощущением счастья. Они воевали по-настоящему, служили по-настоящему и жили по-настоящему, потому что у них был этот флаг и возможность так умереть. «А у меня какие возможности?» — отчаянно спрашивает зрителя Гришковец. И это уже не очень смешно. Потому что зритель привык к доброму Гришковцу-гуманисту, рассказывающему душевные повседневные истории, а здесь он начинает говорить даже не столько о бессмысленности жизни, сколько о более жутком – о бессмысленности смерти. Той смерти, которой умирает любой, не имеющий этого самого флага. Но в тот же миг он даёт и себе и зрителю надежду, что «мы тоже, в принципе, можем, если у нас будет такая возможность» так умереть, так сказать, так посмотреть. И этот спектакль для женщин исключительно по тому, что он про настоящих мужчин, про героев, которыми и мы вдруг можем стать. А мы пока просто так. И если встать во время спектакля, спросить Гришковца: «А герой-то где?», то он, наверное, ответит: «Я за него…»

Ну и что?

Таким образом, Гришковец в своих «Дредноутах» не замахнулся на вечные темы предательства и убийства, любви и разочарования и т.д. Он просто рассказал о таких немаловажных вещах, как героизм, про который мы начинаем забывать, про дружбу и братство.

Вообще, для представителя современного искусства Гришковец достаточно консервативен. Он никогда не говорит о тёмных закоулках грязной человеческой души, об искаверканом сознании современного человека и общества. Он иногда говорит о том, о чём задумывается каждый, но никогда этого не произносит, боясь сморозить какую-то пошлость. Иногда рассказывает о каких-то очень понятных чувствах, которые тоже многие испытали, и так же считали пошлостью о них сказать. А Гришковец говорит. И совсем не пошло. Может быть, местами слишком просто и сентиментально, но зато от души и без патетики и пафоса. Это же так естественно, когда простой человек говорит простые вещи.

Но здесь не стоит принижать вклад Гришковца в театр, потому что он создал новый, без малого импровизационный театр. Конечно, со мной легко спорить, показывая на пьесу и говоря: «Тут все ходы записаны!». Но ведь всё в этой пьесе указывает на импровизированность происходящего, взять, к примеру, начальную ремарку к пьесе «Как я съел собаку»: «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать. Эту историю желательно рассказывать не меньше часа, но и не более полутора часов». Исполнитель обречён на импровизацию. Да и сам Гришковец постоянно говорит текст, только напоминающий пьесу, но не соответствующий ей целиком. Он создал театр свободного рассказа, не боясь для эксперимента вставить в центр себя. А это должно быть очень страшно: придумать «театр», вспомнить истории собственной жизни, собрать пятнадцать человек в буфете театра Советской Армии и рассказать им всё это. А ведь именно так состоялась премьера спектакля «Как я съел собаку», который вошёл в историю, конечно, не как революционный или там реформационный, но уж наверняка как новаторский. И даже если этот театр сейчас исчерпал себя, то он доказал, что театральная сцена открыта для всего действительно нового, даже для совершенно обыкновенного человека, с универсальными проблемами и взглядами, с открытой душой, добрыми глазами и простым но честным замыслом. Я бы побоялся это доказать, да и не смог бы. А Гришковец смог. Давайте ему поаплодируем.

Введение

Ни для кого не секрет, что театр сегодня является во многом видом умирающим. Ныне выросло и здравствует целое поколение людей ни разу не сходивших в театр и, более того, не считающих себя в связи с этим чем-то обделёнными. На смену театру пришло кино и телевидение. Зачем куда-то ходить, когда можно просто нажать кнопку на пульте и увидеть всё, что хочется и даже сверх того; зачем домысливать и представлять, когда кино услужливо нарисует любые краски, а компьютеризированный герой изобразит возможные и невозможные трюки. Однако, кроме этих прямо скажем «обывательских» фактов, есть и другие, повлёкшие за собой упадок театра, такие как его несовременность, чуждость среднему человеку. Требуется «новое видение», «живая струя», что-то, что возродит театр, переведёт его на качественно новый виток развития.

Одной из «находок» нового театра стало творчество Евгения Гришковца, который возродил к жизни монодраму и дал ей качественно иное звучание. Всего лишь десять лет назад Е. Гришковец вышел на сцену со своим произведением «Как я съел собаку» и вот сегодня о нём говорят везде - на телевидении и по радио, в газетах и журналах, в интернете, за рубежом и, конечно же, в театре. Одни его любят, другие восхищаются, третьи находят его банальным, а четвертые даже не считают его творчество искусством. Такое разнообразие зрительских чувств и эмоций говорит лишь о том, что у этого человека, несомненно, есть талант, который не оставляет равнодушным. Десять лет это очень долго по человеческим меркам, но по меркам культуры это мгновение. Феномен Евгения Гришковца ещё не был исследован подробно, хотя многие литературоведы, критики, журналисты уже не раз обращались к его творчеству, пытаясь найти истоки его популярности и таланта. В данной работе мы постараемся определить суть феномена Е. Гришковца на материале анализа одной из его пьес.

Феномен писателя и драматурга Евгения Гришковца

На самом деле истоков феноменальности Е. Гришковца можно найти много. Это, во-первых, удивительная многогранность его таланта, поскольку он выступает в качестве писателя и драматурга, актёра и режиссёра, даже «певца». Он уже обладатель нескольких престижных премий, таких как «Антибукер», «Золотая маска», «Русский бриллиант», ему присуждена медаль «Символ Науки», а показ всех его моноспектаклей на фестивале «Золотая маска» в один день внесён в книгу рекордов Гинесса. Во-вторых, это конечно возрождение им к жизни такого непростого драматического произведения, как монодрама. И не только на бумаге, но и на сцене. Вообще монодрама - «драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актером» По материалам литературного энциклопедического словаря терминов и понятий.. Если этот единственный актер играет одну роль, тогда монодрама представляет собой развернутый монолог, который может обращаться непосредственно к зрителю, к присутствующему безмолвному персонажу, или к персонажу, находящемуся за сценой. Евреинов Н. Н. в своей работе о монодраме Евреинов Н.Н. «Введение в монодраму». СПБ, 1909 г. выдвигает на первое место внутреннюю централизацию действия, превращение «чуждой мне драмы» в «мою драму», т. е. драму самого зрителя, сопереживающего с центральным «действующим» персонажем пьесы. Этого «действующего» Евреинов называет «субъектом действия» или просто «я». Отношения этого «я» к миру, его субъективные восприятия людей и вещей определяют характер развертывающегося действия монодрамы. В советскую эпоху отдельные отзвуки теории Евреинова можно найти в практике режиссеров эстетски-формалистского лагеря. При этом они брали принцип монодрамы не из его первоисточника (Евреинов), а из практики кинорежиссуры, канонизировавшей прием «монодраматического монтажа» Тимошенко С.А. «Искусство, кино и монтаж фильма». Л., 1926., задача которого -- показать зрителю видимое или чувствуемое героем, с точки зрения этого героя. Подхваченный «новыми» театрами под названием «наплывов», этот прием получил повсеместное распространение. Наиболее яркие применения его дали Мейерхольд В. Э. («Ревизор») и Соколовский М. В., режиссер Ленинградского ТРАМ («Плавятся дни», «Клёш задумчивый» и др.). В последнем случае применение этого принципа подкреплялось теоретиком ТРАМ -- Пиотровским А. И. -- как искание «диалектической, ёмкой формы драматургии» Пиотровский А. И. «Кинофикация искусств». Л., 1929 г.. Однако, возвращаясь к творчеству самого Евгения Гришковца, интересно отметить сам способ написания им монодрам. Поскольку сначала возникает спектакль и только потом текст. «Всё существует в виде темы. (…) Я это играю, и тем самым не репетирую, а работаю с текстом». Гришковец Е.В. Эфир «Эхо Москвы», 28.01. 2001. Этот уникальный способ работы над произведением берёт своё начало в кемеровском театре «Ложа», где работал Гришковец. Актёры не брали готовых пьес, а создавали спектакль во время репетиций на тему, определённую заранее. «Наши спектакли вырастали, как кристалл. Мы много разговаривали, придумывали, и потому актёры становились как бы соавторами текста». Гришковец Е.В. гзт «Вечерняя Москва» № 40, 28.02.2001. Поэтому-то свой первый текст «Как я съел собаку» он записал только через год после показа спектакля и то, только потому, что его просили об этом издатели. Впрочем, перенесённый на бумагу текст сам автор не любит, поскольку он лишился дополнительных «спецэффектов», как то: бесспорное обаяние героя, его интонация, пантомима и т.п. А напечатанные произведения, соответственно, стали материалом для литературоведческой критики и анализа. И теперь уже преимущества моноспектакля отделились от самой монодрамы. Но неожиданно разговорный текст оказался удобочитаем, приятен и даже художественно ценен. Способ, которым автор доносит свои мысли, - истории, небольшие сюжеты, которые то и дело вплетаются в канву текста. Многие критики называют их байками, анекдотами, вариантом американской «stand-up comedy» Болотян И. «Гришковец: автор, феномен, синдром», гзт. «Литературная Россия» № 42, 20.10.2006. В целом же тексты Гришковца - это сочетание ассоциаций, воспоминаний героя, которые возникают по мере того, как он рассказывает основной сюжет, если таковой присутствует. По сути дела, монопьесы Гришковца - это «лирические» монологи, в которых происходит самораскрытие чувств героя, выражение личного восприятия и душевного состояния. И здесь лишним может быть всё, что отвлечёт зрителя от монолога, в том числе и излишняя сценография. Поэтому она всегда минимальна, часто самодеятельна и при этом элегантна, как всё простое и гениальное. Морские канаты и ведро с водой для моноспектакля «Как я съел собаку», таблицы «Анатомия человека» и вентилятор для «Одновременно», тазик с водой, где плавают бумажные кораблики для «Дредноутов». Самая большая сценография в спектакле «Планета», где есть окно, а за ним маленькая комната, ветки возле окна, самолётик на верёвочке и спутник на палке. Всё условно: это только образы, сквозные символы его произведений.

Однако основное, что привлекает к нему людей это некая сопричастность каждого к процессу творчества. Ибо, говоря о собственных переживаниях, Гришковец говорит о том, что в жизни каждого. А ведь талантливым обычный человек считает автора, который пишет о нём, читателе. И не просто пишет, а пишет понятно и наглядно, собирая из маленьких кусочков - настроений, весёлых или неловких фраз, поступков, целую мозаику, мозаику человеческой жизни. И вот тут уже Евгению Гришковцу не много равных. Зрители или читатели, выйдя из зала или прочитав его произведение, ощущают сопричастность - «Это со мной было!». Пожалуй, именно в этом главный секрет его успеха, и, в конечном счёте, его феномен.