Историческое развитие трагедии происходило весьма драматично, жанр переживал самые разнообразные изменения, при этом сохраняя свои основополагающие черты.

Основы трагедии были заложены в древнегреческом . Главной темой древнегреческих трагедий были (хотя встречались и трагедии, написанные на современные сюжеты – например, Персы Эсхила). Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: , и . Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей «такими, каковы они есть» (Поэтика, гл. XXV), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).

В своем реферате я бы хотела рассмотреть проблему интерпретации мифа в аттической драматургии на примере мифа об Атридах. Но для начала я бы хотела осветить некоторые вопросы, связанные с возникновением такого жанра в древнегреческом мире.

II . Происхождение трагедии.

Само по себе явление драмы берет начало из первобытного общества и сопровождает собой почти всякое обрядовое действие. В тот период драма еще не выделилась из общих трудовых процессов, магии, быта, и вообще из социальной области тогдашней культуры. Но уже во II тысячелетии до н.э., в, так называемую критско-микенскую эпоху, драма имела возможность превратиться в самостоятельное театрально-зрелищное представление. Но зародилась драма только в Греции, при том, не раньше VI в. до н. э., и приняла форму трагедии и комедии. Произошло это именно тогда потому, что драма требует большую самостоятельность личности и столкновение личностей между собой, а в Греции как раз началось восхождение и утверждение демократического строя. Той личности, которая освободилась от общинного сознания, нужно было научиться понимать творческие силы природы. Для этого пригодились культы божеств, которые объединяли в себе эти процессы.

Такого рода божеств было всегда много, а в период демократического восхождения Греции таким божеством оказался Дионис. Бог Дионис был не чем иным, как обобщением творческих производительных процессов природы и общества. Он представлялся воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным, а затем воскресшим. Это очень способствовало зарождению и росту драматического понимания жизни. Дионисийский восторг и оргиазм рушил всякие сословные преграды и аристократическая знать в отношении с новым божеством становилась на один уровень с низшими слоями общества. Поэтому религия Диониса изначально вступила в конфликт с «олимпийскими» богами, в конце концов, одержал победу, был вознесен на Олимп и признан сыном Зевса и фиванки Семелы.

Правители VI в. до н. э., насаждали культ Диониса в своих странах. Например афинский тиран Писистрат учредил в Афинах праздник Великих Дионисий, при нем была поставлена первая трагедия. Другой тиран, Клисфен, правивший в городе Сикионе, передал Дионису праздник, справлявшийся раньше в честь местного героя Адраста.

Путь от культа Диониса до классической греческой трагедии был трудным и длинным, но пройден в Греции был чрезвычайно быстро.

Аристотель говорит в своей «Поэтике» о происхождении трагедии от запевов дифирамба или от фаллических песен. Трагедия постепенно разрасталась и подвергалась различным изменениям. Так же Аристотель говорит о происхождении трагедии от сатировских игр. Еще существует версия о происхождении трагедии из культа умерших, и в частности из культа героя.

III . Древнегреческий театр.

Театральные представления в Греции имели массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими размерами. Например, театр Диониса в Афинах рассчитан примерно на 17 тыс. зрителей.

В основном театр состоял из трех главных частей:

1) орхестра, в конце VI в. до н. э., представляла собой круглую, плотно утрамбованную площадку для актеров и хора;

2) театр, места для зрителей;

3) скена, строение позади орхестры, где переодевались актеры.

В начале V в. деревянные скамьи для зрителей были заменены каменными и располагались полукругом по склону Акрополя. Орхестра стала подковообразной. В эллинистическое время, хор и артисты не имели уже внутренней связи и поэтому актеры играли на высокой каменной эстраде, которая примыкала к скене и проскении с двумя выступами по бокам – параскениями. Места для зрителей полукругом охватывали орхестру и делились на 13 клиньев.

Хор при постановке трагедии состоял из 12, а затем 15 человек. Ими управлял корифей. Хор делился на 2 части и при помощи пения и плясок изображал собой близких к героям людей. Одевали хор в костюмы соответствующие тематики представления. Красочнее всех одевались, конечно же, главные герои. Для увеличения роста актеров использовались катурны – обувь на толстой подошве наподобие ходулей. Так же актеры вынуждены были носить ярко раскрашенные маски, делавшиеся для определенного типа героев: стариков, женщин, рабов, детей и т.д. Маски были удобны тем, что позволяли актеру исполнять в одной трагедии сразу несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами.

Афинские граждане в конце V в. до н. э., получали от государства специальные зрелещные деньги для посещения театра. В обмен выдавались железные номерки с указанием места. Представление начиналось с утра и заканчивалось вечером. Состояло оно из трех трагедий и одной сатировской драмы.

IV . Интерпретация мифа об Атрида в произведениях трех великих трагиков:

1)Эсхил

Эсхил – поэт эпохи становления афинского государства, является основоположником греческой трагедии. Его часто называют «отцом трагедии».

В произведениях Эсхила мы видим, как традиционное мировоззрение автора тесно переплетается с установками демократической государственности. Он свято верит в существование божественных сил, которые управляют людьми и часто строят им козни. Но с другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государства, он акцентирует внимание зрителя на ответственность, возложенную на человека за свободно выбранное им поведение. Для Эсхила характерен манументально-патетический стиль. Он исходит от стихийных основ жизни, что позволяет рисовать четкие и очень пластичные образы.

Эсхил написал около 70 трагедий и 20 сатировских драм. До нас дошли лишь 7 трагедий и более 400 фрагментов. «Орестея» является единственной полностью дошедшей до нас трилогией Эсхила. Она состоит из трех частей: «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды». Эта трагедия рассказывает нам о историю развернувшуюся во дворце Агамемнона после возвращения его из-под стен Трои, об его убийстве Эгисфом, любовником жены Агамемнона Клитемнестры и о мести сына Ореста за смерть отца.

Клитемнестра изображается здесь, прежде всего, как оружие демона родового проклятия. Она ненавидит своего мужа, дочь Электру, которую держит в доме на положении служанки, ненавидит сына Ореста, преследовать которого она в исступлении побуждает Эринний... Это очень властная, сдержанная и рассудительная женщина, ум и преступность делают ее временами циничной. Эсхил, однако, показал, что ей не чужды человеческие переживания, когда, испуганная страшными сновидениями, Клитемнестра делает возлияния на могиле Агамемнона и мечтает о скромной доле простого человека. Но все-таки она отрицательный персонаж.

Еще один яркий женский персонаж, которого мы встречаем в первой части трилогии, Кассандра. Когда-то она была возлюбленной Аполлона. Бог хотел на ней жениться, Кассандра согласилась, при условии, что Аполлон наделит ее даром пророчества. Но, получив дар, девушка бросила бога и, в наказание за это, Аполлон лишил ее пророчества всякого признания, ей не кто не верил. Кассандра предвидела все бедствия Трои и, подходя к дворцу Агамемнона, свою и его смерть. Она в исступлении издает, дики крики, падает на землю, бьется об нее руками и ногами, но через несколько минут замолкает и покорно идет в дом, зная, что там ее ожидает смерть. Среди персонажей всех греческих трагедий нет персонажа более драматичного, чем Кассандра. Удивительно, что он возник именно у Эсхила, не смотря на то, что все же большинство его героев чрезвычайно эпичны и лишены трагического заострения.

2)Софокл

Второй великий трагик – Софокл. Он завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из лирической кантаты в драму. Проблемы, волнующие Софокла связаны с судьбой одного человека. Видимо поэтому он отказывается от сюжетной связанности трилогии. Люди у Софокла по большей части действуют самостоятельно и сами определяют свое поведение с другими людьми. Богов на сцену он выводит редко и не придает такого большого значения «наследственному проклятью».

В своей трагедии «Электра», Софокл разрабатывает тему «Хоэфор» Эсхила, а именно гибель Клитемнестры и Эгисфа от руки Ореста. Электра, которая у Эсхила была второстепенным персонажем, становиться у Софокла главным героем. Здесь она прописана как героическая девушка. Много лет она одна протестует против матери и ее любовника. За это постоянно подвергается насмешкам и унижениям с их стороны. Электра живет надеждой отмщения за отца и возвращением Ореста. Героический образ Электры, как и в другой трагедии Софокла «Антигона», противопоставляется кроткой и покорной сестре Хрисофемиде. Однако автор показывает нам Электру и с другой стороны, когда она, подавленная ложным известием о смерти Ореста и готовящаяся заменить его в роле мстителя, плачет над урной с мнимыми останками брата. В соответствии с концепцией пьесы, Софокл лишил образ Клитемнестры трагического величия Эсхила, а наоборот обострил порочные черты ее характера.

Софокл конечно уступает Эсхилу в остроте проблематики. Хотя тоже ищет божественный порядок в ходе вещей. Но в отличие от Эсхила, который часто ставит под сомнение правоту богов, Софокл все-таки приходит к выводу, что боги справедливы. Поэтому он избегает ставить в своем творчестве вопросы, которые заставляют задуматься над правотой богов. Поражают своей простотой и монументальностью художественные образы Софокла. Они глубоко человечны и их духовная жизнь чрезвычайно богата. С помощью разнообразия переживаний Софокл показывает различные стороны характера персонажа. Его герои всегда цельные натуры, почти никогда не сомневающиеся в выборе поведения, их образ действия предопределен основными чертами их облика.

3) Еврипид

Особенности личности и критическое отношение к мифу – обе стороны одного мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими традициями Эсхила и Софокла. Новые течения общественной жизни нашли отклик в творчестве третьего великого трагика – Еврипида. Идейное содержание и драматургические новшества вызывали осуждение у консервативной части Афин, и являлось посмешищем всех последующих комедий V века. Зато позднее, в эпоху эллинизма, Еврипид стал любимым трагическим поэтом. Поэтому до нас дошло 19 его произведений, т.е. гораздо больше, чем у Софокла и Эсхила вместе взятых. Кроме того, сохранилось множество фрагментов, зачастую дающие представление об общей картине драмы. В произведениях Еврипида ставились самые разнообразные проблем, интересовавшие тогда общественность, излагались и обсуждались новые теории. Античная критика называла Еврипида «философом на сцене». Большое влияние на него оказала философия софистов, но, однако, поэт не являлся сторонником того или иного философского движения, тем более его собственные взгляды не отличались последовательностью и постоянством.

В трагедиях Еврипида изображаются люди с большой душой, которые порой творят преступления, и поэт, как глубокий психолог, показывает нам все мучительные страдания таких людей.

V . Заключение:

Каждый из изученных авторов по-своему трактует этот миф. Их задачей было донести до зрителей и потомков идеи нового демократического государства. Эсхил и Софокл – творцы античной трагедии в классической форме. В них изображались существенные вопросы социальной жизни и человеческого поведения. Конфликты между отцовским и материнским правом, государством и родом, страданием во имя долга, проблема выбора и ответственности за свое поведение все это мы видим трагедиях Софокла и Эсхила. Идейные содержания произведений не расходились с их мифологической трактовкой. Эсхил и Софокл были уверены, что мир управляется высшими божественными силами, на фоне которых находиться оправдание даже такому жуткому греху, как матереубийство. Но неумолимо наступает новое время, надвигается эпоха эллинизма, в которой люди будут очень сомневаться в существовании этой самой божественной силы. Предвосхищая в своем творчестве эти перемены появляется такой величайший поэт, самый трагичный из трагиков, по словам Аристотеля, Еврипид. Им была отвергнута традиционная мифологическая система и мифологию заменила философия. Обособленность личности критическое отношение к мифу – обе эти тенденции нового мировосприятия находились в резком противоречии с предшественниками Еврипида, Эсхила и Софокла.

Греческая литература дала миру множество замечательных людей и создала мощную платформу для развития всей европейской культуры. Древнегреческие мифы переписывают и изучают до сих пор и, что самое главное, их сюжеты остаться актуальными во все времена.

VI . Список литературы:

1) Агбунов М. «Античные мифы и легенды. Мифологический словарь» - М.: МИКИС, 1994 г. – 368 стр.

2) Аристотель «Поэтика» http://rifma.com.ru/Poetika-1.htm

3) Лосев А.Ф. «Античная литература»: учебник для высшей школы; под ред. А.А. Тахо-Годи. – 7-е изд., стереотип – М.: ЧеРо, при участии изд. «Омега-Л», 2005 г. – 543 стр.

4) Мертлик Р. «Античные легенды и сказания»: пер. с чешского – М.: «Республика», 1992 г. – 479 стр.

5) Тронский И.М.; учебник; изд. 6-е М.: КомКнига, 2005; 464 стр.

6) «Античность и современность сквозь призму мифа об Атридах»; составитель, автор вступ. Статьи и примечания С. М. Пинаев. – М.: Школа-Пресс, 1997 г. – 768 стр.

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязательным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий».

Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. «поэт Фриних поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в точности не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо «страдания». Начиная с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» - комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе).

Интерес к проблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии Демократическая религия Диониса играла в этой борьбе значительную роль и выдвигалась тиранами (например Писистратом или Клисфеном) в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти», которые можно было изображать так же, как изображались «страсти» умирающих и воскресающих богов; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния». Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой лирики тип изображения «страстей»,

часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается через посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив реагирует песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», отвечающего на вопросы хора, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от радости к печали и обратно - от плача к ликованию.

Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба».

Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 89) выступали ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того жанра хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Диониса. Более поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фесей» Вакхилида (стр. 93).

Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название жанра: «трагедия» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную песнь» (tragos - «козел», oide - «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязании хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразные фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии.

«Трагические», т. е. ряженые козлами, хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива (стр. 21), явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной диоиисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв. в Афинах трагедия была уже.произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.

Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальяой окраске языка трагедии: в то время как трагический хор тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и.ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко.

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип.

Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.

Афинский театр

Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу. В Афинах V в. в честь Диониса справлялся ряд праздников, но драмы ставились только во время «Великих Дионисий» (примерно в марте - апреле) и Леней (в январе - феврале). «Великие Дионисии» - праздник начала весны, знаменовавший вместе с тем открытие навигации после зимних ветров; на этот праздник являлись представители общин, входивших в состав афинского морского союза, для внесения подати в союзную кассу; «Великие Дионисии» справлялись поэтому с большой пышностью и продолжались шесть дней. В первый день происходила торжественная процессия перенесения статуи Диониса из одного храма в другой, и бог мыслился присутствующим на поэтических состязаниях, которые занимали остальную часть празднества; второй и третий день были уделены для дифирамбов лирических хоров, последние три дня - для драматических игр. Трагедии, как уже было указано, ставились с 534 г., т. е. с того времени, когда праздник был учрежден; около 488 - 486 гг. к ним присоединились комедии. Леней, более древний праздник, были обогащены драматическими состязаниями лишь позже; около 448 г. там начали ставиться комедии и около 433 г. - трагедии. Все эти игры имели характер массовых зрелищ и были рассчитаны на большое количество зрителей. К состязаниям в V в. допускались, за редкими исключениями, только новые пьесы; впоследствии новым пьесам предшествовала пьеса старого репертуара, которая, однако, не служила предметом состязания. Произведения афинских драматургов были, таким образом, предназначены для однократной постановки, и это способствовало насыщенности драм актуальным и даже злободневным содержанием.

Порядок, установленный около 501 - 500 гг. для «Великих Дионисий», предусматривал в трагическом состязании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях от поэтов требовалось только по одной пьесе. Поэт составлял не только текст, но и музыкальную и балетную части драмы, он же был режиссером, балетмейстером и зачастую, особенно в более раннее время, актером. Допущение поэта к состязанию зависело от архонта (члена правительства), заведывавшего празднеством; этим путем осуществлялся также и идеологический контроль над пьесами. Расходы по постановке драм каждого поэта государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора). Хорег набирал хор, числом в 12, а впоследствии в 15 человек для трагедии, в 24 для комедии, оплачивал участников хора, помещение, в котором хор готовился, репетиции, костюмы и т. д. Пышность постановки зависела от щедрости хорега. Затраты хорегов бывали очень значительны, и победы в состязании присуждались совокупно хорегу и режиссеру-поэту С увеличением числа актеров и отделением актера от поэта третьим, самостоятельным участником состязания стал главный актер («протагонист»), который подбирал себе помощников: одного для вторых, другого для третьих ролей («девтерагонист» и «тритагонист»). Назначение хорегу его поэта и поэту его главного актера происходило по жребию в народном собрании под председательством архонта. В IV в., когда хор потерял свое значение в драме и центр тяжести перешел на актерскую игру, этот порядок был признан неудобным, так как он ставил успех хорега и поэта в чрезмерную зависимость от игры доставшегося им актера и успех актера от качества пьесы и постановки. Тогда было установлено, чтобы каждый протагонист выступал у каждого поэта в одной из его трагедий.

Жюри состояло из 10 человек, по одному представителю от каждого афинского округа. Они выбирались в начале состязания по жребию из заранее составленного списка. Окончательное решение выносилось на основании подачи голоса пятью членами жюри, выделенными из его состава также по жребию. На празднике Диониса допускались одни только «победы»; судьи устанавливали первого, второго и третьего «победителей» как в отношении поэтов и их хорегов, так и особо в отношении протагонистов. Реальными победителями являлись только хорег, поэт и протагонист, которые были признаны «первыми»; они увенчивались плющом тут же в театре. Третья «победа» фактически была равносильна поражению. Однако все три поэта и протагониста получали призы, которые являлись вместе с тем их гонораром. Решение жюри хранилось в государственном архиве. В середине IV в. Аристотель опубликовал эти архивные материалы. После появления его труда стали заноситься на камень сводные реестры побед на каждом празднестве и списки победителей, и до нас дошел ряд фрагментов этих надписей.

Заботу о помещении для зрителей и исполнителей, сначала об устройстве временных деревянных сооружений, а впоследствии о содержании и ремонте постоянного театра, афинское государство поручало частным предпринимателям, сдавая помещение на откуп. "Вход в театр был поэтому платным. Однако для того чтобы обеспечить всем гражданам, независимо от их материального положения, возможность посещать театр, демократия со времен Перикла предоставляла каждому заинтересованному гражданину субсидию в размере платы за вход на один день, а в IV в. и на все три дня театральных представлений.

Одно из важнейших отличий греческого театра от современного «состоит в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами гречески? театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры. При редкости театральных представлений античные театральные помещения должны были строиться в расчете на массы справляющих праздник граждан. Афинский театр, по вычислениям археологов, вмещал 17000 зрителей, театр города Мегалополя в Аркадии - 44000 человек. В Афинах представления сначала происходили на одной из городских площадей, и для зрителей воздвигались временные деревянные помосты; когда они однажды во время игры рухнули, для театральных целей был приспособлен южный скалистый склон Акрополя, к которому стали прикреплять деревянные сидения. Каменный театр был окончательно достроен лишь в IV в.

До второй половины XIX в. устройство греческого театра известно было лишь на основании описания в трактате римского архитектора Витрувия «Об архитектуре», написанном около 25 г. до н. э. В настоящее время археологически обследованы развалины большого количества греческих театров разных эпох, в том числе и афинский театр Диониса, для постановки в котором были в свое время предназначены почти все драмы классического греческого репертуара.

В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находился алтарь Диониса. С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемая скена («сцена», т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось те поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Скена изображала теперь фасад здания, чаще всего дворца ила храма, перед стенами которого развертывается действие (в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома). Перед ней воздвигалась колоннада (проскений); между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями: на них изображалось что-либо, напоминавшее обстановку пьесы. Впоследствии скена и проскений стали постоянными каменными постройками (с боковыми пристройками - параскениями).

При этом устройстве театра остается неясным один весьма существенный для театрального дела вопрос: где играли актеры? Точные сведения об этом имеются лишь для поздней античности; актеры выступали тогда на эстраде, высоко поднимавшейся над орхестрой, и были таким образом отделены от хора. Для драмы эпохи расцвета подобное устройство немыслимо: в это время хор принимал непосредственное участие в действии, и актерам по ходу пьесы часто приходилось вступать в соприкосновение с ним. Необходимо поэтому предполагать, что актеры в V в. играли на орхестре перед проскением, на одном уровне с хором или на очень незначительном возвышении; в отдельных случаях можно было использовать для игры актеров крышу проскения, и драматург имел возможность строить пьесу так, чтобы одни действующие лица находились на более высоком уровне, чем другие. Высокая эстрада, как постоянное место игры актеров, появилась значительно позже, вероятно, уже в эллинистическую эпоху, когда хор потерял свое значение в драме.

Третьей составной частью театра, кроме орхестры и скены». являлись места для зрителей. Они располагались уступами, окаймляя орхестру подковой, и были разрезаны проходами» радиальными и концентрическими. В V в. это были деревянные скамейки, которые впоследствии были заменены каменными сидениями (см. чертеж на стр. 270).

Механических приспособлений в театре V в. было очень немного. Когда нужно было показать зрителю то, что происходило внутри дома, из дверей скены выкатывалась платформа на деревянных колесах (эккиклема), вместе с помещавшимися на ней актерами или куклами, а затем, по миновании надобности, увозилась обратно. Для поднятия действующих лиц (например богов) в воздух, служила так называемая машина, нечто в роде подъемного крана. Расцвет греческой драмы имел место в условиях самой примитивной театральной техники.

Участники игры выступали в масках. Греческий театр классического периода полностью сохранил это наследие обрядовой драмы, хотя магического значения оно уже больше не имело. Маска отвечала установке греческого искусства на подачу обобщенных образов, притом не обыденных, а героических, возвышающихся над бытовым уровнем, или гротескно-комических. Система масок была очень подробно разработана. Они покрывали не только лицо, но и голову актера. Окраской, выражением лба, бровей, формой и цветом волос маска характеризовала пол, возраст, общественное положение, нравственные качества и душевное состояние изображаемого лица. При резком изменении душевного состояния актер в разные свои приходы надевал различные маски. В иных случаях маска могла быть приспособлена и к изображению более индивидуальных черт, воспроизводя особенности привычного облика мифологического героя или имитируя портретное сходство с высмеиваемыми в комедии современниками. Благодаря маске актер легко мог выступать на протяжении одной пьесы в нескольких ролях. Маска делала лицо неподвижным и устраняла из античного актерского искусства мимику, которая, впрочем, все равно не доходила бы до огромного большинства зрителей при размерах греческого театра и отсутствии оптических инструментов. Неподвижность лица компенсировалась богатством и выразительностью телодвижений и декламационным искусством актера. В представлении греков мифические герои превышали обыкновенных людей ростом и шириной плеч. Трагические актеры носили поэтому котурны (обувь с высокими ходулеобразными подошвами), высокий головной убор, с которого спускались длинные кудри, и подкладывали подушки под костюм. Они выступали в торжественной длинной одежде, старинном облачении царей, которое продолжали носить только жрецы. (О костюме комического актера см. ниже, стр. 156).

Женские роли исполнялись мужчинами. Актеры рассматривались как лица, обслуживающие культ, и пользовались некоторыми привилегиями, например освобождением от налогов. Ремесло актера было доступно поэтому только свободным. Начиная с IV в., когда в Греции появилось много театров и число профессиональных актеров возросло, они стали образовывать особые объединения «дионисовых мастеров».

Задания к тексту:

2.Трагедия

1) Происхождение и структура аттической трагедии

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязателmным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий».

Трагические», т. е. ряженые козлами, хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива, явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Введение

Фридрих Ницше. Философ ли? Филолог ли? Сумасшедший нигилист, идеолог фашизма, человек не своего времени? Его по-разному пытались определить в разные годы истории. Сам факт того, что его ругали, либо же восхищались им, не дает нам смелости сказать, что Фридрих Ницше серая мышь в истории философии. «Заблистать через триста лет - моя жажда славы» сказал Ницше в своей «Злой мудрости» однако заблистал он, спустя уже девять лет после издания первой книги, которая носила название «Рождение трагедии из духа музыки». Книги, направленной на феномен античности, феномен эллина, феномен Сократа, книга призванная перевернуть отношение интеллектуального мира к античной культуре.

В данной работе, которая состоит из трех параграфов, мы рассмотрим феномен греческой трагедии. Поможет нам разобраться с данной проблемой работы Ф. Ницше: «Рождение трагедии из духа музыки», «Так говорил Заратустра». При анализе данных работ мы увидим, какие корни имеет греческая трагедия, каким образом, она продолжает свое существование в работе «Так говорил Заратустра», а так же какое влияние она оказала на искусство греков. Влияние аполлонического и дионисического на становление культуры. Прольем свет на проблему античного человека, его место в мире, а так же проблему познания бытия. Взглянем под новым углом на Сократа, личность, с которой начинается любая научность, а так же какую роль он сыграл в греческой культуре.

Проблема человека и познания на фоне аттической трагедии

При рассмотрении античной культуры Ницше обращал пристальное внимание на мифологию. В культуре греков присутствуют два начала: аполлоническое и дионисическое. Первое отвечает за искусство пластических образов, другими словами искусство театра. Второе же отвечает за музыку. Эллинская воля смогла соединить два противоположных направления в новое искусство - искусство греческой трагедии. «С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов - аполлоническим - и непластическим искусством музыки -- искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом «искусство»; пока, наконец, чудодейственным метафизическим актом эллинской «воли» они не явятся связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства--аттической трагедии»

Два бога. Два начала. Два совершенно разных мира. Аполлонический мир сна и дионисический мир опьянения. И если мир сновидений приносит человеку покой, после тяжелого дня, этот мир всегда остается иллюзорным. Этот мир, как и сам Аполлон, остается непоколебимым, самоограниченным, не переступающим черту, дабы не превратиться в грубую действительность. Дионисическое опьянение противоположно этой умиротворенности аполлонического начала. Жизнь дионисических безумцев проносится бурным порывом в плясках и оргиях. Здесь жизнь празднует свое единение с человеком. Здесь разбиты все границы, разделяющие людей и человека с природой. «Теперь, при благой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его еще развеваются перед таинственным Первоединым»

Уже здесь мы можем увидеть истоки Заратустры. Именно с этой работы Ницше «убивает» бога. Благодаря Дионису, человек чувствует себя богом. «Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов» . Данная идея лишь зарождается в первой работе Ницше, она не так важна для понимания ее, но в последствии, именно идея Бога-Человека, вернее сказать только человека, но Человека с большой буквы, человека свободного от предрассудков религии и общества, станет одной из центральных проблем творчества Ницше. Здесь же Ницше лишь краем касается ее и уводит нас дальше в хитросплетения аполлонических и дионисических мотивов. Мы видим влияние дионисических ритмов на греков, привыкших к спокойствию Аполлона. Можно долго и не без удовольствия следить за тем, как Ницше, словно лабораторный ученый, рассматривает родившийся греческий конфликт. Копаясь в аполлоническом и дионисическом, Ницше приходит к выводу, что эти явления не причина греческого мировосприятия, а следствие. Ницше отвергает простое объяснение появления олимпийских богов. Зачем, спрашивает Ницше. Почему именно так и для чего. Разгадку Ницше находит в старом греческом предании о царе Мидасе, который гонялся за Силеном, спутником Диониса. «Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя--скоро умереть». Страх существования, боязнь жить, приводят к созданию пантеона богов. Чтобы иметь возможность жить, греки заслоняются богами, а мы помним, какими были греческие боги. Отнюдь не аскетическими богами и что немало важно, именно через призму аполлонического инстинкта красоты, развивается олимпийский порядок радости. Ницше показывает нам, что именно боги оправдывают человеческую жизнь, проживая ее сами. Теперь человек хочет жить и наихудшее для него - смерть вообще. Мы видим здесь безоговорочную победу аполлонической иллюзии. Иллюзии, так как человек подменяет действительность, аполлоническим сном, существованием богов, чтобы избежать четкой картины действительности. Однако Ницше, верно подмечает, что дионисическое никуда не делось. Дионисическое раз за разом прорывалось через границы аполлоничской культуры, напоминая греку, на чем держится его существование, внося болезненной трезвости. «Мало того, он должен был ощущать еще и то, что все его существование, при всей красоте и умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывавшейся ему вновь через посредство этого дионисического начала». И вот здесь кроются истоки греческой трагедии. В тесном переплетении двух противоположных начал, рождается аттическая трагедия, как цель обоих инстинктов. Цель, как может показаться на первый взгляд простая и понятная, сделать существование человека счастливым. Вновь прикрыться иллюзией. Ох уж этот Ницше, вновь под покрывалом научного исследования трагедии, с ее неотъемлемыми аспектами, он как бы невзначай прячет проблему познания, проблему античного человека с его отношением к миру. Выводит на сцену Гомера и Архилоха. Показывает нам их влияние и место в греческой истории. И лишь под занавес, словно невзначай обращает наше внимание на то, что эллинская мысль, благодаря дионисическому началу, проникла в суть так называемой всемирной истории и увидела там уничтожение, конечность и бессмысленность индивидуального. Этому чувству глубочайшего отчаяния способствует дионисическое состояние. «Дело в том, что восторженность дионисического состояния, с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится, некоторый летаргический элемент, в который погружается все лично прожитое в прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения» Таким образом, человек познает процессы бытия. Он осознает, что его индивидуальное Я - ничто. Он ничего не может изменить в вечной сущности вещей. «Здесь уже не поможет никакое утешение, страстное желание не останавливается на каком-то мире после смерти, даже на богах; существование отрицается во всей его целости, вместе с его сверкающим отражением в богах или в бессмертном потустороннем будущем. В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия». Фатализм и как следствие пессимизм, завуалированные греческим искусством, как способом защититься от действительности, являются ядром греческого мира. Человек античности глубоко несчастен, а трагедия лекарство. Ницше подтверждает свои выводы ярким примером: «Когда после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепленные, отвращаем взор, то, подобно целебному средству, перед нашими глазами возникают темные пятна; наоборот, явление световых образов софокловских героев--короче, аполлоническая маска--есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи». Собственно на этой ноте и заканчивается эпоха великой греческой трагедии, смеси аполлонического спокойствия и дионисического экстаза, бешеной пляски. Трагедии, в действо которой, погружаясь, грек сливался с природой, разрушал границы индивидуальности, становился чем - то целым, вневременным, неподверженным страданиям действительности и в то же время постигающим принципы бытия, действующие силы мира. Теперь с греками играет злую шутку время. На смену великим трагикам, которые чувствовали и понимали Аполлона и Диониса, и превращали их влияние в искусство, искусство прекрасное и неповторимое, приходят новые лица, не чувствующие, как минимум дионисического влияния. Еврипид был первым, кто своими руками уничтожил трагедию. Человек, по мнению Ницше, весьма далекий от дионисичиской музыки. Еврипид не понимал ни музыки Диониса, ни мифа, который с помощью нее был так искусно вплетен в трагедию. «Что тебе нужно было, кощунствующий Еврипид, когда ты пытался еще раз принудить этого умирающего к рабскому труду на пользу тебе? Он умер в твоих руках--руках насильника, и вот ты пустил в дело подложный, маскированный миф, который, как обезьяна Геракла, только рядился в древнее великолепие. И как для тебя умер миф, так умер для тебя и гений музыки». Однако Еврипид не мог сдаться, он чувствовал в себе поэта. Он создал комедию, которая была лишь тенью трагедии. Начала конца величия греков. Словно в насмешку над ними, Ницше говорит о последнем человеке, в «Так говорил Заратустра». «Горе! Приближается время, когда человек не родит больше звезды. Горе! Приближается время самого презренного человека, который уже не может презирать самого себя. Смотрите! Я показываю вам последнего человека. «Что такое любовь? Что такое творение? Устремление? Что такое звезда?» -- так вопрошает последний человек и моргает. Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий все маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живет дольше всех. «Счастье найдено нами»,-- говорят последние люди, и моргают». Помочь Еврипиду в его нелегком труде решился Сократ. Тот, кто больше остальных не понимал трагедию, тот, кто опирался только на знание и разум, тот, кто был не в состоянии прочувствовать сакральность аполлоно-дионисического знания, забил последний гвоздь в крышку гроба античной трагедии. Несостоятельность Сократа в этой сфере Ницше очень верно подмечает: «Как и Платон, он причислял его к льстивым искусствам, изображающим только приятное, а не полезное, и требовал поэтому от своих учеников воздержания и строгой самоизоляции от подобных нефилософских развлечений». Таким образом, трагедия и музыка умирают тогда, когда ослабевает дионисический зов к греческому человеку. Из их смерти рождается совершенно новый, невиданный до этого феномен. Феномен Сократа. Сократ, как утверждает Ницше, совершенно новый тип бытия, тип теоретического человека. Сократ, является прообразом теоритического оптимиста. Он опирается исключительно на познаваемость природы и мира. Главной добродетелью Сократ считает знание. Заблуждение есть величайшее зло. С Сократа начинается всякая наука, но Ницше это же ставит в укор Сократу. Наука, считает Ницше, есть нечто вроде шара, стремясь все дальше и дальше в погоне за мечтой, она рано или поздно приходит к своим границам, где собственно и терпит крушение. В какой то момент она достигает точки, за которой следует не уяснимое, не познаваемое наукой. И тут то оптимистическая теория познания Сократа, становится трагическим познанием вновь, которому необходима защита и поддержка искусства. По мнению Ф.Г.Юнгера, конец греческой трагедии: «Это время, когда появляются философия и история, этика и софистика, Эврипид, Сократ и новый аттический дифирамб. Это шаг вперед от измысленного, воображаемого мира к миру истинному, шаг, который Ницше делает в обратном направлении. Ибо здесь начинается его мысль, здесь начинается он сам».

ницше греческий трагедия дионис

«Гиппократов корпус», свод сочинений врачей, принадлежавших к школе Гиппократа (вторая половина V - начало IV в. до н. э.), дает представление о медицинских знаниях и практике того времени. Медицина жрецов сменялась медициной врачей, основанной на точных наблюдениях. В приписываемом Гиппократу трактате «О священной болезни» оспаривается традиционное мнение, будто эпилепсию вызывают злые демоны, а сама эпилепсия рассматривается как болезнь мозга. Другое сочинение, «О воздухе, водах и местах», устанавливает связь между состоянием здоровья, в том числе психического, отдельных людей и народов и влиянием климатических условий. Врачи школы Гиппократа были также философами. Методы их, основанные на опыте, наблюдениях, стремлении к быстрой и правильной диагностике, применении таких профилактических мер, как диеты и гигиена, были, несомненно, плодами того же интеллектуального, культурного течения, которое породило и философию Демокрита, и «Историю» Фукидида. Гиппократ, прозванный «отцом медицины», приобрел известность во всем греческом мире и даже на Востоке. Его врачебная практика охватывала не только родной Кос, где при храме Асклепия и далее существовала знаменитая школа медицины, но и Фессалию, и Афины.

Наряду с другими заслуживают упоминания натурфилософ и врач Диоген из Аполлонии, которого сам Аристофан удостоил… насмешек в комедии «Облака». Диоген из Аполлонии различал уже «добрую кровь» из артерий и «злую кровь» из вен, хорошо разбирался он и в системе кровообращения. Назовем также Алк- меона из Кротона, который, подобно Гиппократу, видел источник недугов в нарушении гармонии между четырьмя соками или «гумбрами»: кровью, слизью, желчью и черной желчью. Отсюда: сангвиник отличается избытком крови в организме, у флегматика слишком много слизи, холерик страдает чрезмерным количеством желчи, а меланхолик - черной желчи. Если не объяснение, то хотя бы само выделение этих четырех типов человеческих темпераментов было унаследовано позднейшей наукой и дошло до наших дней, как и бессмертное правило Гиппократа для врачей: не навреди.

О медицинских знаниях мы можем до некоторой степени судить благодаря «Гиппократову корпусу», содержащему 53 медицинских трактата. О точных же науках известно очень мало. Однако многочисленные имена математиков и астрономов того времени, сохранившиеся в античных сочинениях, говорят о том, что и эти науки развивались успешно. Достаточно вспомнить математика и астронома Метона из Афин, которого тот же Аристофан увековечил, изобразив в карикатурном виде в комедии «Птицы». Между тем Меток сконструировал солнечные часы и провел реформу календаря.

Аттическая трагедия

Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально - «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими постоянных веселых спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов», или сатиров, существовали уже в VII в. до н. э. во всей Греции. Решающим же в рождении аттической трагедии стало учреждение афинским тираном Писистратом общегосударственного праздника Великих Дионисий, благодаря которым народный культ Диониса опирался теперь на официальную поддержку властей. Когда поэт Феспид добавил к хору актера, «отвечающего», ведущего с хором диалог, трагедия превратилась в драматическое действо. Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других мифов. Оставалось лишь Эсхилу в первой половине V в. до н. э. вывести перед зрителями также второго актера, а Софоклу - третьего, и древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.

Но происхождение греческой трагедии от хоровой песни сказалось в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем актеры. Это сближает греческую трагедию с нынешней оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными, но заимствованными из мифологии. <Персы» Эсхила или «Завоевание Милета» Фриниха - редчайшие исключения, подтверждающие правило.

Как и эпическая поэзия Гомера, греческая трагедия исполняла не только эстетические функции, но и дидактические, воспитывающие. Великие трагедиографы V в. до н. э. стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потрясти, наставить, показать на примере судеб хорошо всем известных героев мифов действие божественных законов, управляющих жизнью людей.

От современного аттический театр отличался, однако, не только тем, что показывалось, но и тем, как он был устроен. Представления длились лишь три, дня, во время праздника в честь Диониса. Давали подряд три трагедии, а затем «сатирову драму» - еще один инсценированный эпизод из мифологии, но уже в облегченном, веселом, забавном освещении, что позволяло зрителям снять напряжение от трагедий. Каждый из трех драматических поэтов, соревновавшихся друг с другом в эти дни, выносил на суд зрителей всю тетралогию, т. е. полный цикл из трех трагедий и одной «сатировой драмы». Представление шло под открытым небом, на круглой площадке - орхестре. Скамьи для зрителей были вырублены прямо в каменистом склоне Акрополя; именно этот простейший зрительный зал назывался театроном. В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимики актеров, ни детали костюмов, поэтому участники представления выходили на сцену в длинных, торжественных одеяниях и в больших традиционных масках, которые должны были обозначать или сценический тип персонажа (царь, старик, женщина - женские роли также играли мужчины), или душевное состояние (радость, горе, надменное величие, отчаяние). Приходилось увеличивать и фигуру актера, надевать особую высокую обувь - котурны. Стоя на котурнах, трагический актер произносил возвышенные монологи, написанные языком, далеким от повседневного. Все это отвлекало зрителя от рутины обыденной жизни, наполняло душу торжественностью, ощущением большого праздника. Именно театр был главным событием для афинян в дни Великих Дионисий, справлявшихся в конце марта - начале апреля.

Аттическая трагедия обязана своей неувядающей славой трем великим поэтам V в. до н. э.: Эсхилу, Софоклу и Вврипиду. Первый из них, хотя и принадлежал по рождению к аристократии, тесно связан всем своим творчеством с идеей нарождавшейся афинской демократии. Это видно не только в «Персах», где терпят поражение от афинян восточный деспотизм и произвол персидского царя Ксеркса, но и в наиболее совершенном, быть может, сочинении Эсхила, в «Орестее»: установленный Афиной суд, ареопаг, выносит приговор Оресту и тем самым старому родовому праву, праву кровной мести. Так, рождение новых общественных форм совпадало и находило выражение в рождении новых форм эстетических, художественных. В трагедии «Прикованный Прометей» люди, овладевшие огнем и другими плодами тогдашней цивилизации, бросают устами измученного титана Прометея вызов всемогуществу Зевса, представленного здесь жестоким, внушающим ненависть тираном. Симпатии автора, сочувствие зрителей оказывались на стороне героя-человеколюбца и богоборца.

Разумеется, Эсхил, как это было свойственно людям его поколения, мыслил еще всецело в понятиях религиозно-этических. Как и в элегиях Солона, границы правды, справедливости, блага очерчены в большинстве его трагедий божеством, вознаграждающим за добро и карающим за зло. за нарушение им же установленных пределов в поведении смертных. Неотвратимый закон справедливого возмездия проявляется в судьбах почти всех героев Эсхила.

Если у Эсхила воля богов, как правило, справедлива, то у Софокла она прежде всего всесильна, этический же смысл ее скрыт от смертных. Конфликт его трагедий - в драматическом противоборстве человека и неотвратимого рока. Установленные богами неписаные законы требуют похоронить мертвое тело, чтобы душа нашла вечное успокоение в подземном царстве Аида, но дерзкий человек, ссылаясь на введенные им же государственные законы, пытается этому воспрепятствовать, и тогда все возможные несчастья одно за другим обрушиваются на него (конфликт Антигоны и царя Креонта в «Антигоне»). Пытаясь бороться с непознаваемым, предотвратить исполнение божественных прорицаний, личность сама обрекает себя на неизбежное возмездие рока («Царь Эдип»). Но так как воля богов всесильна, то и люди, осмелившиеся противостоять ей, ярки и необычны: таковы Креонт и Эдип. Величественны и могучи духом и те, кто так или иначе борется за свое право следовать неписаным божественным установлениям: галерею сильных, непреклонных и стойких героинь аттической трагедии открывают Антигона и Электра у Софокла. Это возрастающее внимание к отдельной личности, самостоятельно делающей свой жизненный выбор, отражало, несомненно, все большее значение индивидуального начала в общественном строе и культуре классических Афин. О тесной связи творчества Софокла с кругом идей и умственных интересов, господствовавших тогда в его родном городе, говорит также хотя бы то, что многие диалоги его героев выстроены по всем правилам софистического искусства спора (вспомним, например, диалог Антигоны с Креонтом). Яркие, насыщенные драматизмом трагедии Софокла не раз приносили ему награды в театральных состязаниях того времени.

Новое поколение культурных деятелей Афин заявило о себе на драматической сцене в творчестве Еврипида, хотя он и Софокл жили в одно и то же время и, насколько мы знаем, даже умерли в одном и том же 406 г. до н. э. В отличие от традиционно мыслящего, разделяющего старые религиозные верования и предрассудки Софокла Еврипид полон скепсиса, доходя до прямого богоборчества. Боги у младшего из трех великих трагедиографов жестоки и пристрастны, но не они» а безудержные порывы человеческой души определяют судьбы людей, бросая их из одной бездны страданий в другую. Для Софокла воля и авторитет Аполлона непререкаемы, абсолютны - Еврипид атакует культ грозного бога-прорицателя, называя самого Аполлона мстительным и злопамятным, как обычный смертный. Столь различное отношение к религии Аполлона имело и социальные корни. Консервативному, близкому к аристократии Софоклу памятен былой авторитет и самого бога - покровителя знатной молодежи, и его дельфийского святилища, некогда управлявшего многими сторонами жизни греков. Для демократических кругов Афин, к которым принадлежал Еврипид, страстный приверженец демократических Афин в их многолетнем противоборстве с аристократической Спартой, храм Аполлона в Дельфах воплощал в себе двусмысленную позицию его жрецов во время нападения персов на Элладу.

Не верит драматург и в божественное происхождение законов и иных норм, регулирующих социальные отношения, поведение человека. Любовь, порождение самой человеческой природы, заставляет Медею, а в другой трагедии Федру отринуть семейные узы, господствующие обычаи, традиции. Естественное право вступает в конфликт с правом, установленным людьми. Поэт обличает предрассудки, обрекавшие афинских женщин на положение, близкое к рабскому, а рабов на нечеловеческое к ним отношение и презрение хозяев. Звучит в трагедии «Троянки» и протест против наступательной войны, приносящей страдания и победителям, и побежденным; в разгар Пелопоннесской войны такая позиция Еврипида требовала от него мужества, верности своим убеждениям. Здесь вновь и вновь создатели греческого театра осознавали себя воспитателями современного им общества.

Если в центре внимания Эсхила - не отдельный герой, а само действие, сам конфликт драмы, а потому главная роль отведена не актерам, но хору, то уже Софокл решительно порвал с этой традицией. Хоровые песни, лирика отступили на второй план, значение актерских рецитации, монологов, диалогов заметно усилилось. Для Аякса, Антигоны или Электры у Софокла хор служит лишь фоном. Психологический рисунок главных ролей становился все более выразительным и четким. Еврипид выступает уже как настоящий исследователь тайников человеческой души. Такую силу выражения любви, гнева, материнской страсти, как в монологах Медеи, нелегко отыскать и в драматургии более поздних времен. Герои Эсхила, да и Софокла нисколько не меняются внутренне на протяжении всего действия. Не то у Еврипида: его героям знакомы мучительные колебания, сомнения, переходы от отчаяния к решительности, от уверенности в себе к слабости и бессильной ярости. Миф не спрашивает о психологических мотивах чьей-либо деятельности, как не спрашивают о них ни трагедии Эсхила, ни «История» Геродота. Трагедии Еврипида, как и «История» Фукидида, реалистичны и ищут причины поступков человека в нем самом.

Более естественными становились и диалоги. У Эсхила герои произносят либо длинные патетические тирады, либо короткие, в один стих, реплики. В диалогах у Еврипида почти нет никакой стилизации, никакой искусственности: герои говорят так, как говорят обычные люди, только находящиеся в большом волнении или мучимые сильными страстями. От десятилетия к десятилетию аттическая трагедия развивалась в направлении ко все большей занимательности, динамичности, напряженной интриге, неожиданным поворотам сюжета. В трагедиях Еврипида зрителей ждали быстрые смены ситуаций, непредсказуемое развитие действия (конечно, в рамках некоторых канонических требований жанра), внезапные узнавания и разоблачения. В его сочинениях сюжеты часто заимствованы из мифов менее известных, интерпретированных весьма произвольно; много реалистических, бытовых подробностей и прямых политических аллюзий; язык более привычный и естественный. Трагедия богов и героев превращалась в трагедию людей. Еще древние говорили, что Софокл представил человека таким, каким он должен быть, а Еврипид - таким, каков он есть. Когда Ясон в «Медее» выступает трусливым и низким, а Электра, царская дочь, - женой бедного крестьянина, миф разрушается, священная легенда становится светским повествованием.

Так как трагедия родилась из хоровой лирики, из дифирамба, то музыка играла всегда важную роль в греческом театре, даже тогда, когда внимание авторов и зрителей было перенесено с хора на актеров. Трагедия складывалась из двух частей: лирико-орхестровой, целиком возложенной на хор и не связанной с действием непосредственно, и сценической, или миметической, охватывающей монологи и диалоги. Наряду с актерами в этой части проявлял себя и хор в лице своего предводителя, называемого корифеем. Лирическую партию пели, сценическая состояла из рецитации под аккомпанемент флейты. Так соединялись разговорная речь, декламация под музыку, т. е. мелодекламация, и собственно пение. Следует, однако, помнить, что пение в древности было ближе к мелодекламации, чем к сегодняшнему вокалу, а рецитации античных актеров больше напоминали пение, чем современные разговоры на сцене. Кроме того, сценической части предшествовали фрагменты, написанные лирическими стихотворными размерами, а пение сопровождалось выразительной жестикуляцией. Помимо чисто речевых и хоровых сцен в классической греческой трагедии был так называемый комнос - совместная певческая партия солиста и хора, продолжавшая традиции погребальных песен: жалобным стенаниям актера вторил рефреном хор.

Трагические поэты должны были быть и превосходными музыкантами. Особенно славились прекрасными, сладкозвучными мелодиями трагедии Фриниха. Свободой и разнообразием композиции отличаются также лирические, хоровые партии у Эсхила. Зато в трагедиях Софокла элемент музыкальный не играет значительной роли: музыка лишь сдерживала бы живое, динамичное развитие действия. Однако и Софоклу удавалось добиться в хоровых партиях редкого совершенства мелодической структуры. Еврипид в известном смысле восстановил музыку в ее правах на сцене, но не путем усиления хора, а тем, что актеры исполняют большие сольные арии; хоровые же партии были очень мало связаны с действием драмы, производя чисто музыкальный эффект. Сольные арии у Еврипида, исполненные экспрессии, требовали немалой виртуозности в исполнении, что вело к профессионализму и выделению театральной музыки в особый вид творчества.