Завершая разговор о рецепции поэмы Гоголя “Мертвые души” в русском и мировом литературном процессе, Ю.В. Манн справедливо указал на её “способность к бесконечному изменению и обогащению во времени”. С не меньшим основанием можно говорить о такой же судьбе других гоголевских шедевров. В 1840-е гг. “натуральная школа” открывает для себя антропологию Гоголя - его боль за маленького. И слова: “Все мы вышли из гоголевской “Шинели”, кому бы они не принадлежали, зафиксировали связь идеологии жанра с поэтикой раннего русского реализма. Молодой Достоевский в “Бедных людях”, “Хозяйке”, “Двойнике”, ищет традицию жанрового стиля Гоголя, чтобы, по словам Андрея Белого, “претворить высокопарицу “Шинели” в окаламбуренный “Носом” бред, которого тема - “Записки сумасшедшего”. Символистический бум, вызванный гоголевскими юбилеями 1902 и 1909 г., потребность русских символистов определить свои национальные корни, наметил начало мифологизации его личности и творчества. Одним словом, у каждой эпохи русской литературы был свой Гоголь и оригинальное его прочтение.

Опираясь на опыт прозы и черты литературного быта 1920-1930-х гг., В. Каверин заметил, что “к формуле “Все мы вышли из гоголевской “Шинели” следовало бы добавить: “И из гоголевского “Носа” . Литературная ситуация после революционной России несомненно была отмечена “поворотом к гоголизму” (А. Белый). Отечественное литературоведение уже в самом начале 1920-х гг. (работы В. Виноградова и М. Бахтина, Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума, В. Гиппиуса и А. Слонимского, В. Шкловского и др.) вводило Гоголя в арсенал “новой культуры”. Феномен “формальной школы” и параллельные филосовско-эстетические поиски М.Бахтина, Л. Пумпянского, В. Виноградова органично корреспондировали с новой русской прозой в лице Е. Замятина и М. Булгакова, “Серапионовых братьев”, Л. Добычина и К. Вагинова, М. Зощенко и Д. Хармса. Характерно, что узлом этой связи, материалом для самоопределения оказывается творчество Гоголя, идеи сказа и мениппеи, пародии и литературной циквилизации, синтеза фантастики с бытом, трагического гротеска.

Но в бурном всплеске “сверхактивизации стилевых процессов”, “ощущение нового жанра” и “нового пути слова” русская проза 1920-1930-х гг. накапливала своё трагическое мироощущение. “Музыка революции” быстро сменилась послереволюционным бытом и деформацией гуманистических ценностей, то, что Замятин в самом начале 1920-х гг. Обозначил страшным миром мертвых душ в романе “Мы” и пророческим заглавием статьи 1921 г. “Я боюсь”.

Русская литература этого времени последовательно шла к мирообразу “Записок сумасшедшего”, где “особая форма нарушения объективной системы действия” связана с формой “Ich-Erzahlung”. Образ абсурдного бытия и тоски по человечности вызревал как органическая часть “синтетизма”, в котором новая русская проза видела русскую традицию (ср. статью Е. Замятина “О синтентизме” 1922 г.).

У истоков этого мирообраза и этой формы рефлексии естественно лежала мемуарная публицистика послереволюционных лет. “Окаянные дни” И. Бунина, “Петербургские дневники” З.Гипиус, “Взвихренная Русь” А. Ремизова воссоздали гоголевскую реальность “дней без числа”. “О, какие противные, черные, страшные и стыдные дни!”, “Дни - как день один, громадный, только мигающий ночью”; “Какие-то сны...<...> Когда? Сорок седьмого февраля...” - восклицает Зинаида Гиппиус. Ей вторит Алексей Ремизов: “И время пропало. Нет его, кончилось...”. “Окаянные дни”, когда “вот уже третий год идет нечто чудовищное”, когда “ только низость, только грязь только зверство”, вызывают в памяти поприщинские датировки. Максимилиан Волошин в своей поэме “Россия”, рожденной в пожаре этих дней, прямо скажет:

До Мартобря (его предвидел Гоголь!)

В России не было ни буржуа,

Ни классового пролетариата <...>

И началась кровавая игра.

В этом гоголевском безумном континиуме тема бреда становится леймотивной и всепроникающей. “Человек бредит, как горячечный, и, слушая этот бред, весь день все-таки жадно веришь ему и заражаешься им”; “все так, но есть, несомненно, и помешательство”; “ да, повальное сумасшествие” (С.99,122,124), - фиксирует Бунин. “Душа заболела”; “все замолкло- мертвый каменный мешок!..”: “ И лечу вниз головой через глубокою непроглядную тьму, вниз головой на землю” (С.171,181,203), - кричит Ремизов. И своим поэтическим чутьём в набросках стихотворения с характерным заглавием “Русский бред” Александр Блок восклицает:

Зачинайся, русский бред...<...>

Так звени стрелой в тумане,

Гневный стих и гневный вздох,

Плач заказан, снов не свяжешь

Бредовым...

Почти прямая реминисценция из гоголевских “Записок сумасшедшего”: “струна звенит в тумане”(3,214) переводит тему “русского бреда” в новую историческую эпоху. Безумие и сумасшествие окружающей жизни рождают желание писать свои “Записки сумасшедшего”: “И среди всего этого, как в сумасшедшем доме, лежу и перечитываю “Пир” Платона, поглядывая иногда вокруг себя недоумевающими и, конечно, тоже сумасшедшими глазами...” - “Проснувшись как-то особенно ясно, трезво и с ужасом понял, что я просто погибаю от этой жизни и физически и душевно. И записываю я , в сущности, черт знает что, что попало, как сумасшедший... ” (Бунин. С. 144,162. Курсив мой. - А.Я.).

“Несказанно страшная правда о человеке” (Бунин. С.118) уже непосредственно корреспондирует с поприщинским состоянием, когда “теперь передо мною все открыто, теперь я вижу все как на ладони” (3,208). И как следствие этой невыносимой правды о самом себе в “Записках сумасшедшего” возникает своеобразный обет молчания: “Ничего, молчание!” (3,199), восходящий к трагическому пафосу принца датского Гамлета. В послереволюционной мемуаристике этот обет будет воспринят как предчувствие будущих репрессий, когда нечаянно оброненное слово станет политическим делом. “Я стараюсь скрепить душу железными полосами. Собрать в один комок. Не пишу больше ни о чем близком, маленьком, страшном. Оттого только об общем. Молчание. Молчание...”(С.317),- с поприщинской интонацией восклицает З.Гиппиус. Ремизов, последовательно заявляя о “великом молчании свободы” (С.203), постоянно прячет свои чувства за двойным тире недосказанности: “И тянется замкнутая, слепая душа, немыми руками тянется в беспредельность - -”(С.146); “Спасите! - Спасите меня! - простер я руки к белой сырой стене - -”(С.171).

И за этой невысказанностью-недосказанностью и обетом молчания в трагическом топосе “взвихренной Руси”, “России распятой”открывается прорыв к человечности, в иное бытие. Поприщинский выход к “неискаженной природе, к первозданной общенародной основе своей духовной жизни” прорывается в своеобразной сюите мемуарных мотивов и образов Бунина, Гиппиус, Блока, Волошина, Ремизова. “... чувствуешь, что болен, что голова горит, мысли путаются, окружающее приобретает какую-то жуткую сущность” (Бунин С.165); “ У! как ветер свистит в ушах! Санки мчатся по ровной дороге - волки - кони мои! - быстро несут. Там - искры зари мелькают. И как гул по пустыне из моря звон...”(Ремизов С.224). Подобно Поприщину - Фердинанту VIII, у которого “сегодняшний день - есть день величайшего торжества!” (3,207), мемуарный герой Ремизова заявляет: “Сегодня у меня особенный день. Я проснулся и вдруг почувствовал - - ко всему миру, ко всей твари. Я точно проснулся. И готов все принять и подыму самый тягчайший труд. Я понял, что надо нести всю эту беду - нашей жизни. Надо!- - потому что так надо ”(С.229. Курсив автора). И волошинский образ “Неопалимой купины” возникает из “бездны, безумия, бреда”.

“Временники” летописцев первых послереволюционных лет по своему накалу и пафосу сродни гоголевским “Запискам сумасшедшего”. И даже ремизовский “Обезвелволпал” и “обезьяньи кавалеры” - “с лягушачьим глазом и хвостом рогатого мыша” словно вырастают из гоголевского бестиария. Но дух Гоголя нередко непосредственно через слово Гоголя проникает в живую жизнь его традиции. Гоголевское око сопровождает весь путь Ремизова в постижении “взвихренной Руси”.

В истории современного Акакия Акакиевича Башмачкина, решившегося на саботаж, Ремизов вступает в диалог с автором “Шинели”: “... и до чего осмелел человек! - Гоголь, ты слышишь ли - - ?” (С.180). А далее этот диалог обретает характер спора, оформленный структурно: “ Гоголь: “поэты берутся не откуда же нибудь из-за моря, но нисходят из своего народа. Это - огни, из него же излетевшие, передовые вестники сил его”. - Николай Васильевич! - какие огни? Или не слышите? Один пепел остался: пепел, зола, годная только, чтобы вынести её на совке да посыпать тротуары” (с.202). И как постскриптум к этой реплике в споре - “Нет, ни один наблюдатель чудесной жизни, никакой Гоголь не увидит столько, как было в эти годы в России, когда жизнь вся ломалась и с места на место передвигались люди и вещи” (С.271).

Послереволюционные мемуары в высшей степени публицистичны: “какая тоска, какая боль!”(Бунин. С.105); “Особенная атмосферная, скука. Душенье”, “Безумие. Бесчеловечность” (Гиппиус. С.186,316); “Скорбь моя беспредельная <...> И чем громче кричит человек, тем страшнее ему” (Ремизов. С.146-147). Но их публицистичность сродни гоголевской боли о человеке. “Нет, я больше не имею сил терпеть”(3,214) - это был вызов гоголевского героя “окаянным дням” его земного существования. Именно поэтому “Ich-Erzahlung” как форма вероисповедания в “Записках сумасшедшего” была востребована в “человеческих документах” послереволюционной эпохи.

А свой спор-диалог с Гоголем Алексей Ремизов закончил проникновенными словами: “Гоголь - современнейший писатель - Гоголь! - к нему обращена душа новой возникающей литературы и по слову и по глазу”(С.366).

Человеческим документам - литературе воспоминаний, автобиографий, исповедей - как убедительно показала Л.Я. Гинсбург, “издавна присуща экспериментальная смелость и широта, непринужденное и интимное отношение к читателю”, а “острая их диалектика - в сочетании этой свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим”. “Фантастический реализм” Гоголя требовал свободы вымысла при сохранении свободы выражения. Проза 1920-1930-х гг. Вполне отвечала этим требованиям.

В программной статье “О синтетизме”(1922) Евгений Замятин акцентирует в “сегодняшнем искусстве” “синтез фантастики с бытом”. Имена Босха и Брейгеля, которые “так хорошо знали тайну этого сплава”(С.416), связаны в сознании Замятина с художественными поисками Юрия Анненкова, живописи которого собственно и посвящена статья, но одновременно Замятин видит генезис этого явления в Гоголе.

Развивая концепцию синтетизма в современном искусстве (статьи “Новая русская проза”, “о сегодняшнем и современном”, “Белая любовь”, “Андрей Белый”), Замятин постоянно обращается к художественному опыту Гоголя. Так, в статье “Белая любовь”, посвященной Федору Сологубу, он замечает: “ Тонкое и трудное искусство - к одной формуле привести и твердое и газообразное состояние литературного материала, и фантастику, и быт давно уже известно европейским мастерам; из русских прозаиков секрет этого сплава по-настоящему знают, может быть, только двое: Гоголь и Сологуб” (С.326).

С этой точки зрения роман Замятина “Мы” (1920) стал реализацией концепции гоголевского синтетизма. В жанровом пространстве романа-антиутопии Замятина есть вполне конкретные обозначения его стиля: уже конспект 1-й записи содержит знаковое для Гоголя понятие “поэма”, а затем рефреном проходит мысль о “Моих записках”, которые чем дальше, тем больше вызывают еще одну память жанрового стиля Гоголя - “Записки сумасшедшего”. В этом синтезе поэмной идеи “Мертвых душ” и содержательной формы “Записок сумасшедшего” возникает замятинское прочтение сегодняшнего Гоголя.

Сама номинация романа через образ нации Единого Государства, через место-имение выявляет обезличенность и обездушенность замятинского социума, напоминающего метонимию “Невского проспекта”. “Нумера Единого Государства”, “... шли нумера - сотни, тысячи нумеров”, “мы так одинаковы”, “даже носы у всех...”, “милионнорукое тело”, “циркулярные ряды благородно шарообразных, гладко остриженных голов” и т.д. - все эти определения последовательно раскрывают бытие нормальных мертвых душ. И на протяжении 15-ти записей в этом обезличенном мире нет места живой душе.

Её пробуждение начинается с 16-й записи, с диагноза в Медицинском Бюро: “Плохо ваще дело! По-видимому, у вас образовалась душа” (С.63). И далее образ живой души заполняет все пространство записок героя. В поисках живой души - так по-гоголевски автор мог бы определить путь своего героя. “Душа? Это странное, древнее, давно забытое слово. Мы говорили иногда “душа в душу”, “равнодушно”, “душегуб”, но душа - -” (С.64); “В чем дело? Как: душа? Душа, вы говорите? Черт знает что!..” (С.64-65); “И все это - разрывая мясо - стремительно крутится там - за расплавленной от огня поверхностью, где душа” (С.66); “... у меня душа... Неизлечимая...” - “Неизлечимая душа! Бедненький мой!”(С.70); “Что же, значит, эта нелепая “душа” - так же реальна, как моя юнифа, как мои сапоги <...>. И если сапоги не болезнь - почему же “душа” болезнь?” (С. 7) - за всей этой рефлексией пробудившегося сознания происходит то, что В.А. Жуковский называл “душа распространяется”. Этот процесс самосознания рождает сущностные вопросы “Кто - мы? Кто - я?” (С.146).

Замятин в своем романе отчетливо выявляет элементы жанрового стиля автора “Мертвых душ”. Едва ли не первое слово романа - “Поэма”, заявленное в номинации первой записи, проясняется в её конце: “... (именно так: мы, и пусть это “МЫ” будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет - верю и знаю” (С.10).

Но именно эта уверенность не выдерживает испытания жизнью, и “поэма” превращается в свою противоположность - в “антипоэму”, как утопия - в антиутопию. Но “антипоэма” Замятина отнюдь не сатира, хотя и несет в себе сатирический заряд. Амбивалентность (а это понятие в данном случае уместно, ибо рождалось у Бахтина в недрах эпохи 1920-х гг.) позиции Замятина отчетливо проявляется благодоря опоре на жанровый стиль “Записок сумасшедшего” Гоголя. Именно форма этого произведения обнаруживает в романе Замятина свою содержательность.

“Мои записки” пишутся рукою современного Поприщина. Строитель Интеграла под номером Д-503 - “один из математиков Единого Государства” - опирается в начале своих записок на концепцию предназначенного судьбою поприща. Его наивное восхищение унифицированной жизнью, основанной на таких азах, как “Часовая Скрижаль, Личные часы, Материнская Норма, Зеленая Стена, Благодетель” (С.15) сродни философии нормального Поприщина, читающего “Пчелку” и восхищенного своим начальником, “государственным человеком”, и его дочерью, платок которой “дышит <...> генералом”. Даже в перекличках-реминисценциях обнажается эта связь. Ср. у Гоголя: “Потом переписал очень хорошие стихи: “Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, Льзя ли жить мне, я сказал”. Должно быть, Пушкина сочинение” (3;197) - у Замятина: “С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая асимметрическая физиономия какого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина)...” (С.26).

Начиная с конца 5-й записи в рассуждениях Д-503 появляются знаки недоговоренности, графически обозначенные двумя тире, которые становятся аналогом поприщинского заклинания: “ничего, ничего... молчание” (3;202). “Неужели во мне действительно - -”, “ведь именно такие колебания служат предвестником - -”(С.23) - именно эти недоговоренности рождают сдвиг сознания нумерованного существа и намечают превращение его в личность.

Как и у Гоголя, этот сдвиг - нарушение нормы и нормальности и путь к высокому безумию. То, что у Гоголя документировано сбоями в хронологии: от “Мартобря 86 числа...” и “Числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое” (3;208,210) до графической абракадабры последней записи, то у Замятина фиксируется признаниями героя: “До сих пор мне в жизни было ясно (недаром же у меня, кажется, некоторое пристрастие к этому самому слову “ясно”). А сегодня... Не понимаю” (С.18); “Не записывал несколько дней. Не знаю, сколько: все дни - один. Все дни - одного цвета - желтого, как иссушенный, накаленный песок, и ни клочка тени, ни капли воды, и по желтому песку без конца” (С.61).

Путь замятинского героя по желтому песку безумия - путь к “образованию души”. Как и в “Записках сумасшедшего” Гоголя, у Замятина звучит своеобразная апология сумасшествия. В ответ на громкий голос “из густо дышащей чащи тел: “ Но это же безумие!”, одушевленный герой кричит: “Да, да, именно! И надо всем сойти с ума, необходимо всем сойти с ума - как можно скорее! Это необходимо - я знаю” (С.107). Замятин изнутри, чему способствует форма записок, раскрывает “невыносимое знание о самом себе”. Как и у Гоголя, “обретенное героем новое, освобождающее состояние оказывается ступенью, ведущей к более глубоким метаморфозам <...> приносит его душе посветление и очищение”.

Сам этот акт прозрения и очищения в романе “Мы” генетически связан с высоким пафосом лирического монолога Поприщина в “Записках сумасшедшего”, когда “крик безумца становится плачем народной души”. В этом смысле последние записи замятинского героя буквально, говоря словами А.Белого, “прострочены” мотивами, образами, интонациями этого монолога. Ср.:

ГогольЗамятин

“Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! <...> голова горит моя, и все кружится<...> голова горит моя, и все кружится передо мною. Спасите меня! возьмите меня! <...> Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! <...> Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. (3;314).

“Я не могу больше, я не хочу больше!...” “Скорее - холодной воды, логики! Я лью ведрами, но логика шипит на горячих подшипниках...”; “Но никто не слышит, никто не слышит, как я кричу: спасите же от этого - спасите! Если бы у меня была мать - как у древних: моя - вот именно - мать. И чтобы для нее - я не Строитель “Интеграла”, и не нумер Д-503, и не молекула Единого Государства, а простой человеческий кусок - кусок её же самой - истоптанный, раздавленный, выброшенный... И пусть я прибиваю, или меня прибивают - может быть, это - одинаково - чтобы она услышала то, чего никто не слышит, чтобы её старушечьи, заросшие морщинами губы - -”; (С.149,93,150,144).

“ Поэма о красоте и величии Единого Государства”, замысленная Д-503, не получилась. В сложном гоголевском синтезе Замятин нашел тот жанровый стиль, который позволил его роману не превратится в банальную антиутопию об оскудении души в тоталитарном государстве, а стать одновременно и “плачем народной души” “в защиту человечности и человека”. Столь близкая писателю идея синтетизма, глубоко прочувствованная и выраженная Ю.Н.Тыняновым: “колеблется и сам роман - между утопией и Петербургом”, генетически восприняла коды жанрового стиля Гоголя: и мир национальной стихии, путь к поиску живой души поэмы-утопии “Мертвые души”, и жестокий, призрачный образ Петербурга из “Записок сумасшедшего”.

В русле этой же концепции синтетического искусства наследует гоголевскую традицию молодой Михаил Булгаков. Уже в автобиографических “Записках на манжетах” (1922) он подключается к стилистике “Записок сумасшедшего”. Свою Одиссею (“Домой. По морю...”) по городам и весям послереволюционной России он воссоздает как бред сумасшедшего. “Я с ума схожу, что ли?!”; “Я не сумасшедший. Было, черт возьми!!!”; “Он не прогонит меня - душевнобольного”; “Я ведь помню и какое число, и как меня зовут” - эти и многие другие пассажи фиксируют состояние героя, пытающегося понять новую жизнь и приспособиться к ней.

Абсурд бытия - вот что прежде всего выявляет сознание автора “Записок на манжетах”. Поэтика абсурда воспринята Булгаковым через почти документальную отсылку к гоголевскому тексту. Две “огненных надписи” сопровождают героя в его “неожиданном кошмаре”: “1836. Марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич...”(С.243) - “Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...” (С.244). эти точные цитаты из начала и конца гоголевской повести “Нос” своеобразно “окольцовывают” кошмар героя, пытающегося разобраться в кругах российского (советского) бюрократического ада.

Его рефлексия по поводу увиденного: “Значит, это был сон... понятно... Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж” (С.243) - ощутимо напоминает “миражную интригу гоголевских повестей, в том числе “Невского проспекта”. “Но не во сне ли это все?” - этот вопрос постоянно звучит в воспаленном сознании гоголевского художника Пискарева, пытающегося в снах найти избавление от жестокой реальности. “Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!” (3;45) - таков ответ Гоголя на этот вопрос. Миражность жизни - важнейшая и сущностная тема гоголевского творчества. Исчезновение границ между сном и явью, “сумеречный туман над текстом”, поэтика несообразностей оказались близки автору “Записок на манжетах”.

Автобиографическую реальность он насыщает фантастикой миража. Доклад о Гоголе и Достоевском, портрет Пушкина в образе Ноздрева, заявление “нового заведывающего”: “Не нады нам больше этой парнографии: “Горе от ума” и “Ревизора”. Гоголи. Моголи. Свои пьесы сачиним” (С.232) входят в булгаковские “Записки” на правах нового быта. Гоголевский подтекст лишь бросает отсвет фантастики, вырастающей из этого быта. Булгаков ищет узлы связи быта и фантастики, вырастающей из этого быта. Обращенные к “плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским”, “Записки на манжетах” от лица автора-героя взывали к ним: “Не надо злобы, писатели русские!” (С.224).

В мире абсурда Булгаков подобно Гоголю, выявляет моменты прозрения и очищения души. В главе “Лампадка” он, как и Замятин, обращается к финальному монологу Поприщина, героя “Записок сумасшедшего”, и создает парафраз на его стиль: “Ночь плывет. Смоляная, черная. Сна нет. Лампадка трепетно светит. На улицах где-то далеко стреляют. А мозг горит. Туманится. Мама! Мама!1 Что мы будем делать?!<....> Колышется бархатная ночь. Божественным глазком светит лампадка и поет хрустальным голосом: - Ма-а-ма. Ма-а-ма!” (С.220).

Форма “Записок сумасшедшего” позволила молодому Булгакову сочетать “Ich-Erzahlung”, что в “Записках на манжетах” подчеркнуто подзаголовком “Из автобиографической прозы”, с образом героя гоголевского типа, испытывающего “великое восстание души”. Фантасмагория “Дьяволиды” (1924) - своеобразная булгаковская Гоголиада. История его Варфоломея Короткова, потерявшего должность делопроизводителя, а затем бумажник и документы, удостоверяющие его личность, погоня за “значительным лицом” (“двойным лицом” Кальсонером), бунт и гибель героя воссоздают сюжетную основу гоголевской “Шинели” и житие нового Акакия Акакиевича Башмачкина. Но булгаковский герой несет в себе одновременно рефлексы судеб героев “Носа” и “Записок сумасшедшего”.

Его первоначальное существование в Главцентрбазспимате напоминает жизнь гоголевского Поприщина. “Уверенность, что он - Коротков - будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре” (С.23) определяет его поприще. Сдвиг в сознании героя связан с его увольнением. Погоня за Кальсонером, потеря документов - путь к безумию: “Страх пополз через четыре окна в комнату”, “Коротков не выдержал и, чувствуя, что мозг его хочет треснуть от напряжения, тихонечко заплакал” (С.38).

Как и гоголевский Поприщин, булгаковский Коротков, теряя счет времени, освобождается от пут своего поприща и начинает путь к высшим ценностям бытия: “Двадцатое было понедельник, значит, двадцать первое. Нет. Что я? <...> Что значит я. Вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье, понедельник. И понедельник на Пэ и пятница на Пэ, а воскресенье... вскрссс... на Эс, как и среда...” (С.40). Превращение Кальсонера в кота и прояснение сознания Короткова: “Может быть, я Гогенцоллерн” прямо перекликаются с утверждением Поприщина: “В Испании есть король. <...>Этот король я”.

Последний бой Короткова, его “отвага смерти”, полет и падение в бездну создают атмосферу “великого восстания души”. Как и гоголевский Поприщин, Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным криком он подпрыгнул и взлетел вверх” (С.57). Освобождение от дьяволиады жизни - это прежде всего свобода души. Замятинско-булгаковская синтетическая концепция в восприятии жанрового стиля Гоголя, вероятно, не была чужда и представителям литературной группы “Серапионовы братья”, основанной в начале 1921 г. в Петербурге. В. Каверин, М. Зощенко, Л. Лунц, М. Слонимский, Вс. Иванов и др., объединившись под именем гофмановских “серапионов”, по признанию самого М. Зощенко, видели в Е. Замятине своего основателя и “путеводителя. “Верховодом и головой “Серапионовых братьев” считал Замятина и “друг Серапионов” - А.М. Ремизов. Да и сам Замятин выступал своеобразным “пестуном”, постоянно рецензируя литературную продукцию “серапионов”.

Именно В. Каверину принадлежит мысль о том, что к формуле “Все мы вышли из гоголевской “Шинели” следовало бы добавить: “И из гоголевского “Носа”. И в этой мысли ощутимы отзвуки синтетической концепции Гоголя, получившей впоследствии у Каверина обозначение традиции трагического гротеска. Гофман и Гоголь, нередко соотносимые между собой еще в гоголевскую эпоху, в наследии “Серапионовых братьев” обрели свою прописку и дали оригинальный творческий сплав фантастики и быта.

Для самого Каверина, историка литературы по образованию, автора новаторской книги о бароне Брамбеусе (О.И. Сенковском), ориентация на гоголевскую традицию была вполне сознательна. В рассказе “Ревизор”, воссоздающем невероятную историю, случившуюся с бухалтером Чучугиным, сбежавшим из сумасшедшего дома, Каверин, как и многие его современники, развивал традицию трагического гротеска Гоголя. Как впоследствии сам Каверин комментировал природу своего стиля, “рассказ - гоголевский в том смысле, что невероятная история <...> была написана в подчеркнуто бытовой манере <...> а все случившееся - круговой бред, состоящий из бесконечно повторяющихся происшествий”. Синтез “миражной интриги” гоголевского “Ревизора" (рассказ был написан под впечатлением от мейерхольдовского “Ревизора”) и ситуации “Записок сумасшедшего” способствовал воссозданию “дьяволиады” современного мира.

“Записки сумасшедшего” поистине становились формой времени. Один из ярчайших “серапмонов” Лев Лунц в рассказе “Исходящая № 37. Дневник Заведующего Канцелярией” (1922) непосредственно опирается на форму гоглевского произведения, что проявляется буквально в первой фразе: “3 января1922г. Ночью. ... Сегодняшний день я считаю великим днем, ибо сегодня меня осенила мысль, какова должна прославить имя моё и заслужить мне вечную благодарность со стороны благодарных потомков”. Ср. у Гоголя: “Сегодняшний день - есть день величайшего торжества! В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я <...> Я не понимаю, как я мог думать и воображать себе, что я титулярный советник. Как могла взойти мне в голову эта сумасбродная мысль” (3;207).

История безумной идеи Заведующего Канцелярией о превращении всех граждан в бумагу, которая есть “высшая материя” - синтез гратесковского “Носа” и “Записок сумасшедшего”. Бюрократиада Лунца органично соседствует с фантасмагориями Замятина и Булгакова. Но сам процесс превращения героя в бумагу, в “исходящую № 37”, когда сначала “левая нога шуршит”, затем “шуршали обе ноги и левая часть живота” (С.29), наконец “великое свершилось, ибо я пишу эти строки в состоянии бумажного существования” (С.31), своей стилистикой предвосхищая хармсовский абсурд и кафкианские “превращения”. В этом смысле рано умерший Лунц и в своей прозе и, может быть, особенно в драматургии последовательно выявлял природу гоголевского жанрово-стилевого синтеза, характер его фабульности. Но разнообразные элементы сплава Гоголя и Гофмана в наследии столь различных по своему мироощущению и стилю “серапионов” - предмет специального исследования.

Поприщинская история как воплощение боли за человека, его прорыв к высшему смыслу бытия становится сюжетом не только фантасмогорий, но и лирических монологов. Молодой Николай Заболоцкий публикует в “Литературном приложении к “Ленинградской правде” (1928, 29 января) стихотворение “Поприщин”, где поэтически воссоздает трагическую судьбу “Записок сумасшедшего”:

Когда замерзают дороги

И ветер шатает кресты,

Безумными пальцами Гоголь

Выводит горбатые сны.<...>

А он - похудалый и тонкий,

В сияньи страдальческих глаз,

Поднимится...

Снова потемки,

Кровать, сторожа, матрац,

Рубаха под мышками режет,

Скулит, надрывается Меджи,

И брезжит в окошке рассвет <...>

Качается в белой рубахе

И с мертвым лицом -

Фердинанд.

Традиция русского абсурда 1930-х гг. в лирических “Записках сумасшедшего” Заболоцкого воссоздана как цепь кошмаров и страшных предчувствий: “непобедимая тоска”, “качается каменный ужас”, “ветер стреляет в виски”, “за ним снеговые уродцы, сернувшись по крышам бегут”, “хватаются за колокольни, врываются в колокола, ложатся в кирпичные бойни и снова летят из угла”. Не то гибель, не то самоубийство героя лишь усугубляет ситуацию жизни, сошедшей с ума.

Гоголевская традиция, прежде всего “Записок сумасшедшего”, в эту эпоху с наибольшей отчетливостью выявилась в творчестве двух писателей, не столь различных меж собой, как это может показаться на первый взгляд - Михаила Зощенко и Даниила Хармса. Все их творчество может быть, воспринято как художественно организованное единство - “Записки сумасшедшего мира”. Их обыкновенный маленький человек - органичная часть этого мира, а поэтому все его истории, “истинные происшествия”, случаи - фрагменты этих записок. Форма “Ich-Erzahlung”, стилизация под сказ вполне соотносится с гоголевскими “Записками сумасшедшего”.

Оба писателя интегрируют странные случаи в систему, выявляя их общие закономерности. Когда смерть и страх занимают все пространство несообразных путешествий, когда страшные сны не отличаются от яви, то “во всем этом, право, есть что-то”. Через сказовое слово и абсурдистскую ситуацию Зощенко и Хармс выявляют в своеобразной форме авторской мимикрии антижизнь. Гоголевская традиция циквилизациии органично усвоена ими: их рассказы-случаи серийны. И в этой многосерийности возникает портрет эпохи.

Все хармсовские случаи из “Голубой тетради № 10” сколь удивительны, столь и вероятны. Рыжий человек, у которого “не было глаз и ушей”, “носа тоже у него не было”, “ничего не было!”, вываливающиеся из окон старухи, внезапно умершие Орлов, Крылов, Спиридонов, его жена, дети, бабушка, заболевший паршой Михайлов, сошедший с ума Круглов, выгнанный со службы Перехвостов, задыхающийся в сундуке “человек с тонкой шеей”, истощавший из-за страшного сна Калугин, которого “сложили пополам и выкинули как сор” (С.338), Машкин, убивший Кошкина (С.349) и т.д. - все это варианты одной и той же ситуации абсурдного бытия - человеческого небытия.

Хармс заостряет свою философию случая как закономерности через поэтику лейтмотивов и повторов. Шесть вываливающихся и разбивающихся старух, пятикратно повторяющийся сон Калугина о том, “будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер” (С.337), бесконечно спотыкающиеся друг об друга Пушкин и Гоголь - все это звенья единой цепи. Случаи, истории, происшествия Хармса пронизаны гоголевской ситуацией всеобщего страха, расширившего свой диапазон “и вглубь и, так сказать, в ширину”. “Собачий страх находит на меня”, “от страха сердце начинает дрожать, ноги холодеют и страх хватает меня за затылок”, “а что если это не от страха , а страх от этого”, “тогда становится еще страшнее ”, “и я опять вижу свой страх ” (С. 35-36. Курсив мой. - А.Я.) - подобная концентрация состояния героя в пределах полустраничного текста характерна для жанрового стиля Хармса. Страх одинокого сознания заполняет окружающее пространство и вглубь и в ширину. Анекдотическая ситуация “неудачного спектакля”, когда каждого из актеров, выходящего на сцену, “начинает рвать”, перерастает в метафору бытия, выраженную словами “маленькой девочки”: “Папа просит передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!” (С.346). Опущенный после этих слов занавес переводит тему театра в тему абсурдного бытия.

Хармсовский абсурд реалистичен, ибо он гротесково воссоздает глубоко жизненные ситуации эпохи. Случай под названием “Начало очень хорошего летнего дня” с подзаголовком: “симфония” - цепь страшилок, среди которых рассказ о том, как “молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену”, органично вписывается в историю у бакалейного магазина, где “стояла длинная очередь за сахаром”, а “бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками” (С.358-359).

Гоголевская поэтика “невероятного в очевидном”, когда “развертывается какой-то перевоссозданный, “чудно-смешанный” мир, где нарушены все привычные для читательского взгляда связи, формы и закономерности”, была усвоена Хармсом и Зощенко. Гоголевские 1830-е гг. отразились в художественном зеркале 1930-х гг. “Комический сказ” Зощенко, генезис которого еще современники возводили “то к Лескову, то к Гоголю”, позволял бытовые анекдоты и юморески возводить на уровень бытийной философии времени.

В рассказе “Мадонна” (1923) Зощенко прямо, почти на уровне реминисценций переносит ситуацию гоголевского “Невского проспекта” (история Пискарева) в современную жизнь. А форму рефлексии неудачливого Винивитькина заимствует из “Записок сумасшедшего”, даже хронологически соотнося её (с2-го по 12-е декабря) с кульминационными событиями в жизни Поприщина (записи от 3-8 декабря). Дальше поприщинские записи датированы: “Год 2000 апреля 42 числа”. А у героя Зощенко запись от 8 декабря заканчивается словами: “Завтра вступаю на поприще , так сказать, жизни, приобщаюсь к тайнам её”.

Вышивая по канве гоголевских узоров, Зощенко создает свой жанровый стиль. Новоявленный Поприщин, оказавшись в ситуации Пискарева, не сходит с ума и не кончает жизнь самоубийством. Но его заключительный монолог, несмотря на интонацию “космического сказа”, поднимается до уровня “трагического гротеска” и бытийных обощений: “Да. Подлая штука жизнь. Никогда я ею особенно не увлекался. Подлость в ней какая-то есть. Особенная какая-то подлость! Заметьте: если падет на пол хлеб, намазанный маслом, так он непременно падает маслом... Особая, гнусная подлость. Тьфу, какая подлость!”. В рассказах 30-х гг. синтез космического сказа и трагического гротеска становится более органичным.

Как и у Хармса, случаи и происшествия Зощенко по природе своей субстанциональны. “Нервные люди” (название одного из характерных его рассказов) Зощенко - естественная часть абсурдного социума коммуналок, очередей, бюрократического ада... Гоголевский гротеск и комический сказ - лишь одна составная стиля абсурда. Другая, нередко запрятанная в авторской мимикрии - боль о человеке и тоска по иной жизни. “Гнусная подлость” абсурдного социума, “собачий страх” не могут убить живую душу художника, по-гоголевски взывающего к своим читателям-современникам: “Будьте живыми, а не мертвыми душами!”.

Отзвуки “Записок сумасшедшего” в мире русской литературы 1920-1930-х гг. выразили самосознание эпохи абсурда и антибытия. В одной из программных своих статей “О литературе, революции, энтропии и прочем” (1927) Е. Замятин писал: “Но вредная литература полезнее полезной, потому что она антиэнтропийна, она - средство борьбы с объизвествлением, склерозом, корой, мхом, покоем. Она утопична, нелепа - как Бабеф в 1797 году: она права через полтораста лет” (С.447). “Вредная литература” 1920-1930-х гг. брала уроки антиэнтропии у Гоголя уже через 100 лет. Голос героя “Записок сумасшедшего” из николаевской России 1830-х гг. донесся до России 1930-х гг. И в этом была жизненность гоголевской традиции.

Противоречивость развития культуры в 20-е годы. Литературный процесс 20-х годов. Литературные группировки и журналы (РАПП, Перевал, Конструктивизм; «На посту», «Красная новь», «Новый мир» и др.). Политика партии в области литературы в 20-е годы.

В.В. Маяковский.

Сведения из биографии.

Стихотворения: «А вы могли бы?», «Нате!», «Послушайте!», «Скрипка и немножко нервно…», «Разговор с фининспектором о поэзии», «Юбилейное», «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», «Прозаседавшиеся», поэма «Во весь голос», «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Лиличка!», «Люблю», «Письмо Татьяне Яковлевой», «Про это».

Поэтическая новизна ранней лирики: необычное содержание, гиперболичность и пластика образов, яркость метафор, контрасты и противоречия. Тема несоответствия мечты и действительности, несовершенства мира в лирике поэта. Проблемы духовной жизни. Характер и личность автора в стихах о любви. Сатира Маяковского. Обличение мещанства и «новообращенных».

Теория литературы: традиции и новаторство в литературе. Новая система стихосложения. Тоническое стихосложение.

Повторение. Тема поэта и поэзии в русской литературе (А. С. Пушкин. «Разговор книгопродавца с поэтом», «Поэт», «Пророк»; М. Ю. Лермонтов. «Поэт», Н. А. Некрасов. «Поэт и гражданин»).

Теория литературы. Традиции и новаторство в литературе. Новая система стихосложения. Тоническое стихосложение.

Демонстрации. Абстрактный автопортрет В. Маяковского 1918 года, рисунки В. В. Маяковского, плакаты Д. Моора.

Творческие задания. Исследование и подготовка реферата (доклада, сообщения): «Музыка революции в творчестве В.В. Маяковского»; «Сатира в произведениях В.В. Маяковского»; подготовка сценария литературного вечера «В.В. Маяковский и поэты золотого века». Наизусть. Два-три стихотворения (по выбору студентов.

С.А. Есенин.

Сведения из биографии.

Стихотворения: «Гой ты, Русь моя родная!», «Русь», «Письмо матери», «Не бродить, не мять в кустах багряных…», «Спит ковыль. Равнина дорогая…», «Письмо к женщине», «Собаке Качалова», «Я покинул родимый дом…», «Неуютная, жидкая лунность…», «Не жалею, не зову, не плачу…», «Мы теперь уходим понемногу…», «Сорокоуст», «Русь Советская», «Шаганэ, ты моя, Шаганэ…». Поэма «Анна Снегина». Поэтизация русской природы, русской деревни, развитие темы родины как выражение любви к России. Художественное своеобразие творчества Есенина: глубокий лиризм, необычайная образность, зрительность впечатлений, цветопись, принцип пейзажной живописи, народно-песенная основа стихов.

Повторение. Традиции пейзажной лирики в творчестве Ф. И. Тютчева и А. А. Фета.

Теория литературы. Развитие понятия о поэтических средствах художественной выразительности. 24 Демонстрации. Фотографии С. Есенина. Заочная экскурсия по есенинским местам: Константиново - Москва. Песни, романсы на стихи С. Есенина.

Творческие задания. Исследование и подготовка доклада: «Я б навеки пошел за тобой…»; «Тема любви в творчестве С. А. Есенина»; «Тема Родины в творчестве С.А. Есенина и А.А. Блока». Наизусть. Два-три стихотворения (по выбору студентов).

Александр Александрович Фадеев (1901 - 1956).

Сведения из биографии (с обобщением ранее изученного). Роман «Разгром». Гуманистическая направленность романа. Долг и преданность идее. Проблема человека и революции. Новаторский характер романа. Психологическая глубина изображения характеров. Революционная романтика. Полемика вокруг романа.

Теория литературы. Проблема положительного героя в литературе.

Творческие задания. Исследование и подготовка доклада: «А. А. Фадеев в жизни и творчестве», «Взгляды А.А. Фадеева на литературу», «Революция в творчестве А.А. Фадеева».

Раздел 6. Особенности развития литературы 1930 – начала 1940-х годов.

Становление новой культуры в 30-е годы. Поворот к патриотизму в середине 30-х годов (в культуре, искусстве и литературе). Единство и многообразие русской литературы («Серапионовы братья», «Кузница» и др.). Первый съезд советских писателей и его значение. Социалистический реализм как новый художественный метод. Противоречия в его развитии и воплощении.

М.И. Цветаева.

Сведения из биографии.

Стихотворения: «Моим стихам, написанным так рано…», «Стихи к Блоку» («Имя твое – птица в руке…»), «Кто создан из камня, кто создан из глины…», «Тоска по родине! Давно…», «Генералам 12 года», «Плач матери по новобранцу…».

Основные темы творчества Цветаевой. Конфликт быта и бытия, времени и вечности. Поэзия как напряженный монолог-исповедь. Фольклорные и литературные образы и мотивы в лирике Цветаевой. Своеобразие стиля поэтессы.

Теория литературы: развитие понятия о средствах поэтической выразительности.

Повторение. Тема поэта и поэзии в русской литературе XIX - XX веков. Образ Москвы в творчестве русских поэтов (А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, С. А. Есенин и др.).

Теория литературы. Развитие понятия о средствах поэтической выразительности.

Творческие задания. Исследование и подготовка реферата (сообщения, доклада): «М.И. Цветаева в воспоминаниях современников», «М. Цветаева, Б. Пастернак, Р.М. Рильке: диалог поэтов», «М.И. Цветаева и А.А. Ахматова», «М.И. Цветаева - драматург».

Исаак Эммануилович Бабель (1894 - 1940).

Сведения из биографии писателя. Проблематика и особенности поэтики прозы Бабеля. Изображение событий Гражданской войны в книге рассказов «Конармия». Сочетание трагического и комического, прекрасного и безобразного в рассказах Бабеля. Для чтения и обсуждения. «Конармия» (обзор с чтением фрагментов рассказов).

Повторение. Тема революции и Гражданской войны в русской литературе.

Теория литературы. Развитие понятия о рассказе.

Творческие задания. Исследование и подготовка сообщения: «Стилистика рассказов И.Э. Бабеля», «Изображение революции в “Конармии” И. Бабеля и романе А. Фадеева “Разгром”».

М.А. Булгаков.

Сведения из биографии.

«Мастер и Маргарита». Своеобразие жанра. Многоплановость романа. Система образов. Ершалаимские главы. Москва 30-х годов. Тайны психологии человека: страх сильных мира перед правдой жизни. Воланд и его окружение. Фантастическое и реалистическое в романе. Любовь и судьба Мастера. Традиции русской литературы (творчество Н. Гоголя) в творчестве М. Булгакова. Своеобразие писательской манеры.

Повторение. Фантастика и реальность в произведениях Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова- Щедрина. Сатирическое изображение действительности в творчестве М.Е. Салтыкова- Щедрина.

Теория литературы. Разнообразие типов романа в советской литературе. Демонстрации. Фотографии писателя. Иллюстрации русских художников к произведениям М.А. Булгакова. Фрагменты кинофильмов «Дни Турбиных» (реж. В. Басов), «Мастер и Маргарита» (реж. В. Бортко).

Творческое задание. Подготовка заочной экскурсии по одному из музеев М.А. Булгакова.

М.А. Шолохов.

Сведения из биографии.

«Донские рассказы», роман «Тихий Дон» (обзор).

Мир и человек в рассказах М. Шолохова. Глубина реалистических обобщений. Трагический пафос «Донских рассказов». Поэтика раннего творчества М. Шолохова.

«Тихий Дон». Роман-эпопея о судьбах русского народа и казачества в годы Гражданской войны. Своеобразие жанра. Особенности композиции. Столкновение старого и нового мира в романе. Мастерство психологического анализа. Патриотизм и гуманизм романа. Образ Григория Мелехова. Трагедия человека из народа в поворотный момент истории, ее смысл и значение. Женские судьбы. Любовь на страницах романа. Многоплановость повествования. Традиции Л.Н. Толстого в романе М. Шолохова. Своеобразие художественной манеры писателя.

Повторение. Традиции в изображении войны (Л. Н. Толстой «Война и мир»). Тема революции и Гражданской войны в творчестве русских писателей. Теория литературы. Развитие понятия о стиле писателя.

Демонстрации. Иллюстрации О.Г. Верейского к роману «Тихий Дон». Фрагменты из кинофильма режиссера С.А. Герасимова «Тихий Дон» («Мосфильм», 1957-1958 годы).

Творческое задание. Исследование и подготовка доклада «Казачьи песни в романе-эпопее “Тихий Дон” и их роль в раскрытии идейно-нравственного и эстетического содержания произведения».

Очень сильна была в нестабильные 1920-е гг. лирико-романтическая струя в литературе. На этот период приходится расцвет творчества А.С.Грина («Алые паруса», «Бегущая по волнам»), в это время появляются «экзотические» произведения К. Г. Паустовского, возобновляется интерес к научной фантастике (А.Р.Беляев, В. А. Обручев, А. Н.Толстой). В целом литература 1920-х гг. характеризуется большим жанровым разнообразием и тематическим богатством. Но проблема борьбы старой и новой жизни доминирует. Это особенно прослеживается в романах, тяготеющих к эпопеям: «Жизнь Клима Самгина» М.Горького, «Хождение по мукам» А.Н.Толстого, «Тихий Дон» М.А.Шолохова, «Белая гвардия» М.А. Булгакова.

В советской художественной культуре постепенно начиная с 1920-х гг. формировался стиль, получивший название социалистический реализм. Произведения культуры должны были воспевать достижения нового строя, показывать его преимущества перед буржуазным, критикуя все недостатки последнего. Однако отнюдь не все писатели и художники приукрашивали социалистическую действительность, и несмотря ни на что было создано немало произведений, пополнивших собой мировую сокровищницу культуры.

В 1930-е гг., когда в СССР утвердился тоталитарный строй, произошли изменения и в литературе. Группировки писателей были разогнаны, многие писатели подверглись арестам и ссылкам. В тюрьмах и лагерях погибли Д. И. Хармс, О. Э. Мандельштам и др. А со Всесоюзного съезда писателей в 1934 г. началось официальное внедрение метода соцреализма. Труд был объявлен «основным героем наших книг». На этот лозунг откликнулись Ф. И. Панферов («Бруски»), Ф.В.Гладков («Энергия»), В.П.Катаев («Время, вперед!»), М.С. Шагинян («Гидроцентраль») и пр. Героем современности стал труженик - строитель, организатор трудового процесса, шахтер, сталевар и т.п. Произведения, не отражавшие героику трудовых социалистических будней, например произведения М.А.Булгакова, А.П.Платонова, Е.И.Замятина, А.А.Ахматовой, Д.И.Хармса, опубликованию не подлежали.

В 1930-е гг. многие писатели обратились к историческому жанру: С.Н.Сергеев-Ценский («Севастопольская страда»), А.С.Новиков-Прибой («Цусима»), А. Н.Толстой («Петр Первый»), Ю.Н.Тынянов («Смерть Вазир-Мухтара»).

В годы Великой Отечественной войны К.М.Симоновым, А.А.Ахматовой, Б.Л. Пастернаком были созданы прекрасные лирические произведения, была написана поэма А.Т.Твардовского «Василий Теркин». Публицистика, характерная для периода начала войны, сменилась повестями и романами (М. А. Шолохов «Они сражались за Родину», В. С. Гроссман «Народ бессмертен» и др.). Тема войны еще долго оставалась ведущей в творчестве писателей (А. А. Фадеев «Молодая гвардия», Б. Н. Полевой «Повесть о настоящем человеке»).

Надзвичайно зручна форма придбання квитків на будь-який рейс через Інтернет: замовляючи авіаквитки онлайн , ви маєте можливість обрати найбільш зручний для вас рейс, тип літака, салон та місце, де ви хотіли б сидіти та інше. Через Інтернет ви можете також оплатити вартість квитка.

«Ждановщина» в эпоху позднего сталинизма вынесла на поверхность посредственных писателей: В. Кочетова, Н. Грибачева, А. Софронова, которые в своих книгах, издаваемых миллионными тиражами, описывали борьбу «хорошего с очень хорошим». Вновь был поднят на щит советский «производственный роман». Надуманность сюжетов и конъюнктурность наиболее ярко характеризовали творчество этих писателей. Но одновременно в этот период создавались такие шедевры, как «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака, за который он был удостоен Нобелевской премии, мемуаристика К.Г.Паустовского и М.М.Пришвина, поэма А.Т.Твардовского «Дом у дороги», повесть В. П. Некрасова «В окопах Сталинграда» и др.

Смерть И. В. Сталина и последовавший затем XX съезд партии в 1956 г. привели к «оттепели». «Шестидесятники», так называли творческую интеллигенцию второй половины 1950-1960-х гг., после долгого перерыва заговорили о ценности внутренней свободы личности. Годы «оттепели» стали своеобразным ренессансом советской поэзии. Появились такие имена, как А.А.Вознесенский, Е.А.Евтушенко, Б.А.Ахмадулина, Р.И.Рождественский. Заслугой «оттепели» стало и то, что вновь стали печататься долгое время запрещенные произведения М.М.Зощенко, М.И.Цветаевой, С. А. Есенина и др. Значительным явлением этой поры была публикация в журнале «Новый мир» рассказа А. И. Солженицына «Один день из жизни Ивана Денисовича», где говорилось о системе ГУЛАГа. Но и военная тематика не уходила на второй план. В литературу вступили писатели, которые принесли свой личный опыт и знание войны: Ю.В.Бондарев, В.В.Быков, Г.Я.Бакланов.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Выборгский филиал Санкт-Петербургского государственного университета гражданской авиации

Особенности развития литературы в 1920-1940-е годы

Выполнил курсант 61 группы

Шибков Максим

Выборг 2014 г.

Введение

Литература первых послереволюционных лет

Советская литература 1930-х годов

Литература периода Великой Отечественной войны

Развитие литературы в послевоенные годы

Заключение

Список литературы

Введение

1920-1940-е годы - один из самых драматических периодов в истории русской литературы.

С одной стороны, народ, воодушевленный идеей построения нового мира, совершает трудовые подвиги. Вся страна встает на защиту от немецко-фашистских захватчиков. Победа в Великой Отечественной войне внушает оптимизм и надежду на лучшую жизнь. Эти процессы находят отражение в литературе.

С другой стороны, именно во второй половине 20-х и до 50-х годов отечественная литература испытывала мощное идеологическое давление, несла ощутимые и невосполнимые потери.

Литература первых послереволюционных лет

В постреволюционной России существовало и действовало огромное количество различных групп и ассоциаций деятелей культуры. В начале 20-х годов насчитывалось около тридцати объединений в области литературы. Все они стремились найти новые формы и методы литературного творчества.

Молодые писатели, входившие в группу «Серапионовы братья», пытались осваивать технологию искусства в самом широком диапазоне: от русского психологического романа до остросюжетной прозы Запада. Они экспериментировали, стремясь к художественному воплощению современности. В эту группу входили М.М.Зощенко, В.А.Каверин, Л.Н.Лунц, М.Л.Слонимский и др.

Конструктивисты (К.Л.Зелинский, И.Л.Сельвинский, А.Н.Чичерин, В.А.Луговой и др.) основными эстетическими принципами объявили в прозе ориентацию на «конструкцию материалов» вместо интуитивно найденного стиля, монтаж или «кинематографичность»; в поэзии - освоение приемов прозы, особых пластов лексики (профессионализмов, жаргон и т.д), отказ от «слякоти лирических эмоций», стремление к фабульности.

Поэты группы «Кузница» широко использовали поэтику символистов и церковно-славянскую лексику.

Однако не все писатели входили в какие то ни было объединения, и реальный литературный процесс был богаче, шире и разнообразнее, чем это определялось рамками литературных группировок.

В первые годы после революции сформировалась линия революционного художественного авангарда. Всех объединяла идея революционного преображения действительности. Был образован Пролеткульт - культурно-просветительская и литературно-художественная организация, ставившая своей целью создание новой, пролетарской культуры путем развития творческой самодеятельности пролетариата.

После Октябрьской революции в 1918 г. А.Блок создал свои известные произведения: статью «Интеллигенция и революция», поэму «Двенадцать» и стихотворение «Скифы».

В 20-е годы в советской литературе небывалого расцвета достигла сатира. В области сатиры присутствовали самые разные жанры - от комического романа до эпиграммы. Ведущей тенденцией стала демократизация сатиры. Основные тенденции у всех авторов были едины - разоблачение того, что не должно существовать в новом обществе, созданном для людей, не несущих в себе мелкособственнических инстинктов; высмеивание бюрократического крючкотворства и т.д.

Сатира была излюбленным жанром В.Маяковского. Через этот жанр он критиковал чиновников и мещанинов: стихотворения «О дряни»(1921), «Прозаседавшиеся»(1922). Своеобразным итогом работы Маяковского в области сатиры стали комедии «Клоп» и «Баня».

Очень значимым в эти годы было творчество С.Есенина. В 1925 г. Вышел сборник «Русь советская» - своеобразная трилогия, куда вошли стихотворения «Возвращение на родину», «Русь советская» и «Русь уходящая». Также в этом же году была написана поэма «Анна Снегина».

В 20-30-е годы выходят известные произведения Б.Пастернака: сборник стихов «Темы и вариации», роман в стихах «Спектаторский», поэмы «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмитд», цикл стихотворений «Высокая болезнь» и книга «Охранная грамота».

Советская литература 1930-х годов

В 30-е годы начался процесс физического уничтожения писателей: были расстреляны или погибли в лагерях поэты Н.Клюев, О.Мандельштам, П.Васильев, Б.Корнилов; прозаики С.Клычков, И.Бабель, И.Катаев, публицист и сатирик М.Кольцов, критик А.Воронский, арестовывались Н.Заболоцкий, А.Мартынов, Я.Смеляков, Б.Ручьев и десятки других писателей.

Не менее страшным было и нравственное уничтожение, когда в печати появлялись разносные статьи-доносы на писателей, которые обрекались на многолетнее молчание. Именно эта судьба постигла М.Булгакова, А.Платонова, вернувшуюся из эмиграции М.Цветаеву, А.Крученых, частично А.Ахматову, М.Зощенко и многих других мастеров слова.

С конца 20-х годов между Россией и остальным миром установился «железный занавес», и советские писатели теперь не посещали зарубежные страны.

В августе 1934 года открылся Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Делегаты съезда признали основным методом советской литературы метод социалистического реализма. Это было внесено в Устав Союза советских писателей СССР.

Выступая на съезде, М.Горький охарактеризовал этот метод так: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле».

Важнейшими принципами в соцреализме стали партийность (предвзятую трактовка фактов) и народность (выражение идей и интересов народа) литературы.

С начала 1930-х годов в области культуры установилась политика жестокой регламентации и контроля. Многообразие сменилось единообразием. Создание Союза советских писателей окончательно превратило литературу в одну из областей идеологии.

Период с 1935 по 1941 год характеризуется тенденцией к монументализации искусства. Утверждение завоеваний социализма должно было находить отражение во всех видах художественной культуры. Каждый вид искусства шел к созданию монумента любого образа современности, образа нового человека, к утверждению социалистических норм жизни.

Однако 1930-е годы были отмечены не только ужасным тоталитаризмом, но и пафосом созидания.

Интерес к изменению психологии человека в революции и послереволюционном преобразовании жизни активизировал жанр романа воспитания (Н.Островский «Как закалялась сталь», А.Макаренко «Педагогическая поэма»).

Выдающимся создателем философской прозы был Михаил Пришвин, автор повести «Жень-шень», цикла философских миниатюр.

Значительным событием в литературной жизни 30-х годов стало появление эпопей М.Шолохова «Тихий Дон» и А.Толстого «Хождение по мукам».

Особую роль в 30-е годы играла детская книга.

литература советская послереволюционная

Литература периода Великой Отечественной войны

Начало Великой Отечественной войны ознаменовало новый этап в развитии литературы. Так же как и после революции, в годы Великой Отечественной войны невозможно было писать ни о чем ином, кроме того, что происходило в жизни страны. Основной пафос всего советского искусства времен Великой Отечественной войны - героизм народной освободительной войны и ненависть к захватчикам. Война на какое-то время вернула русской литературе ее былое многообразие. Вновь зазвучали голоса А.Ахматовой, Б.Пастернака, А.Платонова, М.Пришвина.

В начале войны основной идеей художественных произведений была ненависть к врагу, затем была поднята проблема гуманизма (М.Пришвин «Повесть нашего времени»).

Ближе к концу войны и в первые послевоенные годы стали появляться произведения, в которых предпринималась попытка осмыслить подвиг народа («Слово о России» М.Исаковского, «Рубежи радости» А.Суркова). Трагедия семьи в войне стала содержанием до сих пор недооцененной поэмы А.Твардовского «Дом у дороги» и рассказа А.Платонова «Возвращение», подвергнутого жестокой и несправедливой критике сразу после его публикации в 1946 году.

Развитие литературы в послевоенные годы

Период конца 1940-х - начала 1950-х годов стал временем борьбы с инакомыслием, что значительно обедняло культурную жизнь страны. Последовал целый ряд идеологических партийных постановлений.

Значимым явлением литературы советского времени стало активное развитие литературного творчества народов СССР. Так, влияние на развитие литературы того времени оказало творчество татарского поэта Мусы Джалиля.

Наиболее значимым жанром советской прозы был жанр романа, традиционный для русской литературы. В соответствии с установками соцреализма главное внимание уделялось социальным истокам действительности. Поэтому решающим фактором в жизни человека в изображении советских романистов стал общественный труд.

В 1930-е годы в литературе обострился интерес к истории, увеличилось количество исторических романов и повестей. Движущей силой истории считалась классовая борьба, а вся история человечества рассматривалась как смена общественно-экономических формаций. Героем исторических романов этого времени был народ как единое целое, народ - творец истории.

Проза и поэзия

Ведущими жанрами эпоса в военное время стали очерк, рассказ, т.е. малые эпические формы. Важное значение приобрела публицистическая литература.

Развитие поэзии в 1920-1940-е годы подчинялось тем же законам, что и развитие всей литературы в целом. В первые послевоенные годы сохранялась полифония Серебрянного века, т.е. господство лирических форм. Очень сильны были тенденции пролетарского искусства (группа Кузница). В 1919 году с изложением принципов имажинизма выступили С.А.Есенин, Р.Ивнев, В.Г.Шершеневич и др. Они утверждали, что противостояние искусства и государства неизбежно. Близок по духу многим российским поэтам, особенно поэтам-эмигрантам, в частности Марине Цветаевой, был один из крупнейших австрийских поэтов Райнер Мария Рильке (1875-1926).

В 30-е годы многообразные группировки были упразднены, и в поэзии стала преобладающей эстетика социалистического реализма.

В годы войны бурно развивалась лирика. Необычайно популярны были стихотворения К.М.Симонова («Жди меня»), А.А.Суркова («Землянка»), А.А. Ахматовой («Мужество»). Очень характерной для того времени является судьба поэта Осипа Эмильевича Мандельштама (1891-1938). Он вместе с Н.Гумилевым, С.Городецким, В.Нарбутом и другими входил в объединение «Цех Поэтов» - школу акмеистов. О.Э. Мандельштам - поэт эволюционного типа. Для раннего творчества поэта характерно стремление к ясности, четкости, гармоничности выражения. Исследователи называют поэтику Мандельштама ассоциативной. Образы, слова вызывают ассоциации, которые помогают понять смысл стихотворения. Главная особенность его поэзии - ее самобытность, новаторство, открытие новых возможностей поэтического языка.

Драматургия и киноискусство

В начале 1920-х годов драматургия как таковая почти не развивалась. На сценах театров ставились классические пьесы. Советские пьесы начали создаваться лишь со второй половины 1920-х годов.

В 1930-е годы в развитии драматургии, как и всего советского искусства, преобладала тяга к монументальности.

Очень важной для культурной ситуации периода Великой Отечественной войны оказалась именно драма. В первые месяцы войны появилось несколько пьес, посвященных военной проблематику («Война» В.Ставского, «Навстречу» К.Тернева и др.). В 1942-1943 годах появились лучшие произведения того времени - «Нашествие» Л.Леонова, «Русские люди» К.Симонова, «Фронт» А.Корнейчука, которые оказали влияние не только на культурную, но и общественную ситуацию.

Развитие киноискусства определило появление и развитие не существовавшего ранее вида литературно-кинематографического творчества - кинодраматургии. Она создает, разрабатывает и фиксирует свои сюжеты (или перерабатывает ранее созданные) в соответствии с задачами их экранного воплощения. Крупнейшим советским кинодраматургом и теоретиком был Н.А.Зархи, который добился сочетания литературной традиции и экранных возможностей.

Заключение

Период 1920-х - 1940-х годов был тяжелым для развития литературы. Жесткая цензура, «железный занавес», однообразность - все это отразилось на развитии не только советской литературы, но и советского искусства в целом. Из-за проводимой политики в стране многие писатели несколько лет молчали, многие были репрессированы. Эти годы принесли такие литературные направления как акмеизм, имажинизм, социалистический реализм. Также, благодаря поэтам-фронтовикам и прозаикам, мы узнаем истинный дух русского народа, его единство в борьбе с общим врагом - немецко-фашистскими захватчиками.

Список литературы

1. Обернихина Г.А. Литература: учебник для студенческих средних профессиональных заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2010 - 656 с.

2. http://античный-мир.рф/fo/pisateli/10_y/ind.php?id=975

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Художественная литература периода тоталитаризма. Великая Отечественная война в истории отечественной литературы. Советская литература в период "оттепели" и "застоя". Отечественная литература и "перестройка". Ослабление цензуры, реабилитация диссидентов.

контрольная работа , добавлен 04.05.2015


Литература периода Великой Отечественной войны, условия ее развития. Основные принципы военной прозы. Положение литературы в послевоенное время. Поэзия как ведущий жанр литературы. Эпические приемы создания образа. Сюжетно-повествовательная поэма.

реферат , добавлен 25.12.2011


Годы Великой Отечественной войны были исключительно своеобразным и ярким периодом в развитии советской литературы. Стихотворная публицистика, как наиболее развитая и широко распространенная разновидность литературной работы в период военных действий.

реферат , добавлен 02.03.2011


Основные проблемы изучения истории русской литературы ХХ века. Литература ХХ века как возвращённая литература. Проблема соцреализма. Литература первых лет Октября. Основные направления в романтической поэзии. Школы и поколения. Комсомольские поэты.

курс лекций , добавлен 06.09.2008


Исследование проблем издания художественной литературы в годы Великой Отечественной войны. Решение о перебазировании научных учреждений на восток. Война через страницы писателей. Мужество и любовь в сердце солдата. Тема любви в песенном творчестве.

реферат , добавлен 12.08.2013


Этапы развития литературы о Великой Отечественной войне. Книги, вошедшие в сокровищницу русской литературы. Произведения о войне описательные, ликующие, триумфальные, утаивающие жуткую правду и дающие безжалостный, трезвый анализ военного времени.

реферат , добавлен 23.06.2010


Гуманизм как главный источник художественной силы русской классической литературы. Основные черты литературных направлений и этапы развития русской литературы. Жизненный и творческий путь писателей и поэтов, мировое значение русской литературы XIX века.

реферат , добавлен 12.06.2011


Русская литература в XVI веке. Русская литература в XVII веке (Симеон Полоцкий). Русская литература XIX века. Русская литература XX века. Достижения литературы XX века. Советская литература.

доклад , добавлен 21.03.2007


Стили и жанры русской литературы XVII в., ее специфические черты, отличные от современной литературы. Развитие и трансформация традиционных исторических и агиографических жанров литературы в первой половине XVII в. Процесс демократизации литературы.

курсовая работа , добавлен 20.12.2010


Американская художественная литература о женщинах в период Гражданской войны в США. Повседневная жизнь солдат и мирного населения в условиях Гражданской войны в США в отражении художественной литературы. Медицина эпохи Гражданской войны в Америке.

1917 год потряс основы политической, идеологической и культурной жизни, поставил перед обществом новые задачи, главная из которых — призыв разрушить «до основанья» старый мир и на пустыре строить новый. Произошло размежевание писателей на преданных социалистическим идеалам и их противников. Певцами революции стали А. Серафимович (роман «Железный поток»), Д. Фурманов (роман «Чапаев»), В. Маяковский (стихотворения «Левый марш» и поэмы «150000000», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!»), А. Малышкин (повесть «Падение “Дайра”»). Некоторые литераторы заняли позицию «внутренних эмигрантов» (А. Ахматова, Н. Гумилев, Ф. Сологуб, Е. Замятин и др.). Были изгнаны из страны или добровольно эмигрировали Л. Андреев, И. Бунин, И. Шмелев, Б. Зайцев, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, В. Ходасевич. Длительное время находился за границей М. Горький.

Новый человек, по убеждению многих сторонников строительства новой жизни, должен быть коллективным, читатель — тоже, а искусство должно говорить языком масс. Человека из массы приветствовали А. Блок, А. Белый, В. Маяковский, В. Брюсов, В. Хлебников и другие писатели. Д. Мережковский, А. Толстой, А Куприн, И. Бунин занимали противоположную позицию («Окаянные дни» (1918—1919) И. Бунина, письма В. Короленко А. Луначарскому). В начале «новой эпохи» умер А. Блок, был расстрелял Н. Гумилев, эмигрировал М. Горький, Е. Замятин написал статью «Я боюсь» (1921) о том, что у писателей отбирают последнее — свободу творчества.

В 1918 году были ликвидированы независимые издания, в июле 1922 года был создан Главлит — институт цензуры. Осенью 1922 года два парохода с русской интеллигенцией, противостоящей новой власти, были депортированы из России в Германию. Среди пассажиров оказались философы — Н. Бердяев, С. Франк, П. Сорокин, Ф. Степун, писатели — В. Ирецкий, Н. Волковысский, И. Матусевич и др.
Основная проблема, вставшая перед писателями метрополии после Октябрьской революции, заключалась в том, как и для кого писать. О чем писать, было ясно: о революции и Гражданской войне, социалистическом строительстве, советском патриотизме людей, новых отношениях между ними, о будущем справедливом обществе. Как писать — ответ на этот вопрос должны были дать сами писатели, объединившиеся в несколько организаций и групп.

Организации и группы

«Пролеткульт » (теоретик объединения — философ, политик, врач А. Богданов) был массовой литературной организацией, представлял сторонников социалистического по содержанию искусства, издавал журналы «Грядущее», «Пролетарская культура», «Горн» и др. Его представители — поэты «от станка» В. Александровский, М. Герасимов, B. Казин, Н. Полетаев и другие — создавали поэзию обезличенную, коллективистскую, машинно-индустриальную, представляли себя представителями пролетариата, трудящихся масс, победителями во вселенском масштабе, «несметными легионами труда», в груди которых горит «пожар восстаний» (В. Кириллов. «Мы»).

Новокрестьянская поэзия не была объединена в отдельную организацию. С. Клычков, А. Ширяевец, Н. Клюев, C. Есенин считали основой искусства нового времени фольклор, традиционную крестьянскую культуру, ростки которой — в деревне, а не в индустриальном городе, уважительно относились к русской истории, были романтиками, как и пролеткультовцы, но «с крестьянским уклоном».

«Неистовыми ревнителями» пролетарского искусства, по словам литературоведа, автора книги с одноименным названием, С. Шешукова, проявили себя члены литературной организации РАПП («Российская ассоциация пролетарских писателей»), созданной в январе 1925 года. Г. Лелевич, С. Родов, Б. Волин, Л. Авербах, А. Фадеев отстаивали идеологически чистое, пролетарское искусство, превратили литературную борьбу в политическую.

Группа «Перевал » сложилась в середине 1920-х годов (теоретики Д. Горбов и А. Лежнев) вокруг журнала «Красная новь», возглавлявшегося большевиком А. Воронским, отстаивала принципы интуитивного искусства, его многообразие.

Группа «Серапионовы братья » (В. Иванов, В. Каверин, К. Федин, Н. Тихонов, М. Слонимский и др.) возникла в 1921 году в Ленинграде. Ее теоретиком и критиком был Л. Лунц, а учителем — Е. Замятин. Члены группы отстаивали независимость искусства от власти и политики.

Кратковременной была деятельность «Левого фронта ». Главными фигурами «ЛЕФа» («Левого фронта», с 1923 года) становятся бывшие футуристы, оставшиеся в России, и среди них — В. Маяковский. Члены группы отстаивали принципы революционного по содержанию и новаторского по форме искусства.

Поэзия 1920-х годов

В 1920-е годы традиции реалистического искусства продолжали поддерживать многие поэты, но уже основываясь на новой, революционной тематике и идеологии. Д. Бедный (наст. Ефим Придворов) был автором многих агитационных стихов, ставших, подобно «Пруводам», песнями, частушками.

Революционно-романтическая поэзия в 1920-х — начале 1930-х годов была представлена Н. Тихоновым (сборники «Орда» и «Брага» — оба датируются 1922 годом) и Э. Багрицким — автором искренней лирики и поэмы «Смерть пионерки» (1932). Оба эти поэта в центр лирической и лиро-эпической исповеди поставили активного, мужественного героя, простого, открытого, думающего не только о себе, но и о других, обо всем угнетенном, жаждущем свободы в мире.

Эстафету из рук старших товарищей — певцов героики — приняли комсомольские поэты А. Безыменский, A. Жаров, И. Уткин, М. Светлов — романтики, смотрящие на мир глазами победителей, стремящиеся подарить ему свободу, создавшие «героико-романтический миф о Гражданской войне» (В. Мусатов).

Поэма как жанр давала мастерам возможность расширить образное познание действительности и создать сложные драматические характеры. В 1920-е годы были написаны поэмы «Хорошо! » (1927) В. Маяковского, «Анна Онегина» (1924) С. Есенина, «Девятьсот пятый год» (1925—1926) Б. Пастернака, «Семен Проскаков» (1928) Н. Асеева, «Дума про Опанаса» (1926) Э. Багрицкого. В этих произведениях жизнь показана более многогранно, чем в лирике, герои — психологически сложные натуры, часто стоящие перед выбором: как поступить в экстремальной ситуации. В поэме В. Маяковского «Хорошо! » герой отдает все «голодной стране», которую «полуживую вынянчил», радуется каждому, даже незначительному, успеху советской власти в социалистическом строительстве.

Творчество продолжателей традиций модернистского искусства — А. Блока, Н. Гумилева, А. Ахматовой, С. Есенина, Б. Пастернака и других — представляло собой синтез старого и нового, традиционного и новаторского, реалистического и модернистского, оно отразило сложность и драматизм переходной эпохи.

Проза 1920-х годов

Основная задача советской прозы этого времени состояла в том, чтобы показать исторические перемены, поставить служение долгу выше велений сердца, коллективное начало над личностным. Личность, не растворяясь в нем, становилась воплощением идеи, символом власти, лидером масс, воплощающим силу коллектива.

Большую известность приобрели романы Д. Фурманова «Чапаев» (1923), А Серафимовича «Железный поток» (1924). Авторы создали образы героев — комиссаров в кожаных куртках, решительных, суровых, все отдающих во имя революции. Таковы Кожух и Клычков. Не совсем похож на них легендарный герой Гражданской войны Чапаев, однако политграмоте обучают и его.

Глубже в психологическом отношении раскрываются события и характеры в прозе об интеллигенции и революции в романах В. Вересаева «В тупике» (1920—1923), К. Федина «Города и годы» (1924), А. Фадеева «Разгром» (1927), книге И. Бабеля «Конармия» (1926) и других. В романе «Разгром» комиссар партизанского отряда Левинсон наделен чертами характера человека, готового не только принести в жертву революционной идее личные интересы, интересы корейца, у которого партизаны отбирают свинью и обрекают на голодную смерть семью, но и способного сострадать людям. Полна трагедийных сцен книга И. Бабеля «Конармия».

М. Булгаков в романе «Белая гвардия» (1924) углубляет трагическое начало, показывает разлом и в общественной, и в личной жизни, в финале провозглашая возможность человеческого единения под звездами, призывает людей оценить свои поступки общефилософскими категориями: «Все пройдет. Страдание, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся…».

Драматизм событий 1917—1920 годов отразила как соцреалистическая, так и реалистическая русская литература, придерживающаяся принципа правдивости, в том числе словесное искусство писателей-эмигрантов. Такие художники слова, как И. Шмелев, Е. Чириков, М. Булгаков, М. Шолохов, показывали революцию и войну как всенародную трагедию, а ее лидеров, комиссаров-большевиков, порой представляли «энергичными функционерами» (Б. Пильняк). И. Шмелев, переживший расстрел чекистами сына, уже за границей в 1924 году отдельной книгой издал эпопею (авторское определение, вынесенное в подзаголовок) «Солнце мертвых», переведенную на двенадцать языков народов мира, о крымской трагедии, о невинно убитых (более ста тысяч) большевиками. Его произведение можно считать своеобразным преддверием солженицынского «Архипелага ГУЛАГа».

В 1920-е годы сложилось и сатирическое направление в прозе с соответствующим стилем — лаконичным, броским, обыгрывающим комедийные ситуации, с ироническим подтекстом, с элементами пародирования, как в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова. Писал сатирические очерки, рассказы, зарисовки М. Зощенко.

В романтическом ключе, о любви, о возвышенных чувствах в мире бездушного, рационалистически мыслящего общества написаны произведения А. Грина (А. С. Гриневского) «Алые паруса» (1923), «Блистающий мир» (1923) и «Бегущая по волнам» (1928).

В 1920 году появляется роман-антиутопия «Мы» Е. Замятина, воспринятый современниками как злая карикатура на строящееся большевиками социалистическое и коммунистическое общество. Писатель создал удивительно правдоподобную модель будущего мира, в котором человек не знает ни голода, ни холода, ни противоречий общественного и личного, обрел, наконец, желаемое счастье. Однако этот «идеальный» общественный строй, отмечает писатель, достигнут упразднением свободы: всеобщее счастье здесь создается путем тоталитаризации всех сфер жизни, подавления интеллекта отдельной личности, ее нивелировки, а то и физического уничтожения. Так всеобщее равенство, о котором мечтали утописты всех времен и народов, оборачивается всеобщей усредненностью. Своим романом Е. Замятин предупреждает человечество об угрозе дискредитации личностного начала в жизни.

Общественная ситуация в 1930-е гг.

В 1930-е годы изменилась общественная ситуация — наступила тотальная диктатура государства во всех сферах жизни: был ликвидирован НЭП, усилилась борьба с инакомыслящими. Начался массовый террор против народа великой страны. Были созданы ГУЛАГи, закрепощены крестьяне созданием колхозов. С подобной политикой были не согласны многие писатели. А потому в 1929 году получил три года лагерей В. Шаламов, вновь осужденный на длительный срок и высланный на Колыму. В 1931 году попал в опалу А. Платонов за публикацию повести «Впрок». В 1934 году выслали в Сибирь как неугодного властям Н. Клюева. В этом же году арестовали О. Мандельштама. Но в то же время власть (и лично И. В. Сталин) пыталась задобрить писателей, действуя методом «кнута и пряника»: пригласили из-за границы М. Горького, осыпав его почестями и щедротами, поддержали вернувшегося на родину А. Толстого.

В 1932 году вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», положившее начало полного подчинения литературы государству и партии большевиков, ликвидировавшее все прежние организации и группы. Был создан единый Союз советских писателей (ССП), в 1934 году собравший первый съезд. С идеологическим докладом на съезде выступил А. Жданов, а о деятельности литераторов — М. Горький. Позицию лидера в литературном движении заняло искусство социалистического реализма, проникнутое коммунистическими идеалами, ставящее превыше всего установки государства, партии, славящее героев труда и коммунистов-руководителей.

Проза 1930-х годов

Проза этого времени изображала «бытие как деяние», показывала трудовой созидательный процесс и отдельными штрихами человека в нем (романы «Гидроцентраль» (1931) М. Шагинян и «Время, вперед! » (1932) В. Катаева). Герой в этих произведениях предельно обобщенный, символический, выполняющий функцию строителя новой, спланированной за него жизни.

Достижением литературы данного периода можно назвать создание жанра исторического романа на основе принципов социалистического реализма. В. Шишков в романе «Емельян Пугачев» описывает восстание под руководством Емельяна Пугачева, Ю. Тынянов повествует о декабристах и писателях В. Кюхельбекере и А. Грибоедове («Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара»), О. Форш воссоздает облики выдающихся революционеров-первопроходцев — М. Вейдемана («Одеты камнем») и А. Радищева («Радищев»). Развитие жанра научно-фантастического романа связано с творчеством А. Беляева («Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля», «Властелин мира»), Г. Адамова («Тайна двух океанов»), А. Толстого («Гиперболоид инженера Гарина»).

Теме воспитания нового человека посвящен роман А.С. Макаренко «Педагогическая поэма» (1933—1934). Образ железного и несгибаемого, верного социалистическим идеалам выходца из самых низов народа Павки Корчагина создал Н. Островский в романе «Как закалялась сталь». Это произведение долгое время было образцом советской литературы, пользовалось успехом у читателей, а его главный герой стал идеалом строителей новой жизни, кумиром молодежи.

В 1920—1930-е годы писатели много внимания уделяли проблеме интеллигенции и революции. Героини из одноименной пьесы К. Тренева Любовь Яровая и Татьяна Берсенева из пьесы Б. Лавренева «Разлом» принимают участие в революционных событиях на стороне большевиков, во имя нового отказываются от личного счастья. Сестры Даша и Катя Булавины, Вадим Рощин из трилогии А. Толстого «Хождение по мукам» к концу произведения прозревают и принимают социалистические перемены в жизни. Некоторые интеллигенты ищут спасения в быту, в любви, в отношениях с близкими, в отстранении от конфликтов эпохи, ставят семейное счастье превыше всего, подобно герою одноименного романа Б. Пастернака Юрию Живаго. Духовные поиски героев А. Толстого и Б. Пастернака резче и ярче обозначены, чем в произведениях с упрощенным конфликтом — «наш — не наш». Герой романа В. Вересаева «В тупике» (1920—1923) так и не примкнул пи к одному из противоборствующих лагерей, покончил с собой, оказавшись в сложной ситуации.

Драматизм борьбы на Дону в период коллективизации показан в романе М. Шолохова «Поднятая целина» (1-я книга — 1932 год). Выполняя социальный заказ, писатель резко размежевал противоборствующие силы (сторонники и противники коллективизации), сконструировал стройный сюжет, вписал в социальные картины бытовые зарисовки, любовные интриги. Заслуга сто, как и в «Тихом Доне», заключается в том, что он драматизировал сюжет до крайности, показал, как «с потом и кровью» рождалась колхозная жизнь.

Что касается «Тихого Дона», то это до настоящего времени непревзойденный образец трагического эпоса, истинной человеческой драмы, показанной на фоне событий, разрушающих веками складывавшиеся устои жизни. Григорий Мелехов — ярчайший образ в мировой литературе. М. Шолохов своим романом достойно завершил поиски советской довоенной прозы, как мог, приблизил ее к действительности, отказавшись от мифов и схем, предлагаемых сталинскими стратегами социалистического строительства.

Поэзия 1930-х годов

Поэзия в 1930-е годы развивалась в нескольких направлениях. Первое направление — репортажное, газетное, очерковое, публицистическое. В. Луговской посетил Среднюю Азию и написал книгу «Большевикам пустыни и весны», А. Безыменский — стихи о Сталинградском тракторном заводе. Я. Смеляков издал книгу «Работа и любовь» (1932), в которой герой слышит ноту любви даже «в качанье истертых станков».

В 1930-е годы писал свои стихи о колхозной деревне М. Исаковский — фольклорные, напевные, потому многие из них стали песнями («И кто его знает... », «Катюша», «Спой мне, спой, Прокошина... » и др.). Благодаря ему вошел в литературу А. Твардовский, писавший об изменениях в деревне, прославивший колхозное строительство в стихах и в поэме «Страна Муравия». Поэзия в 1930-е годы в лице Д. Кедрина раздвигала рамки познания истории. Автор славил труд народа-созидателя в поэмах «Зодчие», «Конь», «Пирамида».

В это же время продолжали творить и другие литераторы, записанные позже в «оппозиционеры», ушедшие в «духовное подполье», — Б. Пастернак (книга «Сестра моя — жизнь»), М. Булгаков (роман «Мастер и Маргарита»), О. Мандельштам (цикл «Воронежские тетради»), А. Ахматова (поэма «Реквием»). За рубежом создавали свои произведения социального, экзистенциального, религиозного характера И. Шмелев, Б. Зайцев, В. Набоков, М. Цветаева, В. Ходасевич, Г. Иванов и др.