Вторая часть Библии называется Новый Завет . Это собрание из 27 книг, куда входят:

4 Евангелия , деяния Апостолов , 21 послание Апостолов и книга Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсис ).

Новый Завет был написан уже в новое время – время так называемой НАШЕЙ ЭРЫ (Ветхий Завет писался до нашей эры). Наша эра открывается евангельскими текстами Нового Завета, рассказывающими о рождении, жизни и смерти Иисуса Христа. В русской традиции эти книги дошли до нас в греческом переводе Библии – септуаги нте. Новый Завет Библии наиболее важен для христианства, в то время как иудаизм боговдохновенной её не считает (не признаёт).

Новый Завет состоит из книг, принадлежащих восьми писателям: Матфею, Марку, Луке, Иоанну, а также Петру, Павлу, Иакову и Иуде.

В славянской и русской Библии книги Нового Завета размещены в следующем порядке:

Исторические

Евангелия (Благая весть)

от Матфея

от Марка

от Луки

от Иоанна

Деяния Апостольские Луки

Учительные

• Послание Иакова

  Послания Петра

  Послания Иоанна

  Послание Иуды

  Послания Павла

  • к Римлянам

    к Коринфянам

    к Галатам

    к Ефесянам

    к Филиппийцам

    к Колоссянам

    к Фессалоникийцам

    к Тимофею

    к Титу

    к Филимону

    к Евреям

пророческие

• Откровение Иоанна Богослова (Апок а липсис)

Евангелие

Первые четыре книги Нового Завета Библии – Ев а нгелие. Слово Евангелие переводится с греческого языка как «благая весть » (весть, несущая благо – доброе начало для людей). Это весть (= известие) о рождении Иисуса Христа – Спасителя мира,месс и и (переводится как Спаситель). События Нового Завета открывают новую эру, новое летоисчисление (нашу эру).

Евангелия, рассказывающие о жизни Иисуса Христа, написаны четырьмя евангелистами – Матфеем, Лукой, Иоанном и Марком.

Матфей – автор первого Евангелия (его второе имя – Левия). До того, как стал апостолом – учеником Христа (их было 12), Матфей был мытарем – собирал дань, налоги. После смерти Иисуса он проповедовал христианство и мученически погиб в Эфиопии (Его символический знак – человек).

Иоанн (Богослов) – автор четвертого Евангелия. Любимый ученик Христа. Был с ним в самые важные минуты его жизни. Автор Откровения от Иоанна Богослова, Апокалипсиса (конца, гибели мира) (его знак – орел).

Изображения евангелистов в церкви находятся на Царских Вратах – это вход в алтарь, символизирующий Небесный Иерусалим.

Евангельские события нашли отражение в так называемом праздничном, или сюжетном, цикле русской иконы. Эти события стали прецедентными ситуациями христианской культуры.

Русский художник, музыкант и деятель театра Василий Поленов долго не решался обратиться в творчестве к Библейской теме. Пока не случилось страшное: его любимая сестра серьезно заболела и перед смертью взяла слово с брата, что он начнет «писать большую картину на давно задуманную тему "Христос и грешница".

И он сдержал слово. После создания этой картины Поленов приступил к созданию целого цикла картин под названием "Из жизни Христа", которому он отдает несколько десятилетий неустанных творческих и духовных поисков. Поленов для это даже совершает путешествие через Константинополь, Афины, Смирну, Каир и Порт-Саид в Иерусалим.

Генрих Семирадский

Выдающийся художник-портретист Генрих Семирадский, хоть и был по происхождению поляком, с юности чувствовал органическую связь с русской культурой. Возможно этому способствовала учеба в харьковской гимназии, где рисование преподавал ученик Карла Брюллова Дмитрий Безперчий.

Семирадский привнес в свои полотна на библейские сюжеты живописность, что сделало их яркими, запоминающимися, живыми.

Деталь: Принимал участие в росписи храма Христа Спасителя.

Александр Иванов

"Он оставил себе в учителя одного божественного Рафаэля. Высоким внутренним инстинктом почуял он истинное значение слова: историческая живопись. И внутреннее чувство обратило кисть его к христианским предметам, высшей и последней степени высокого", - писал о знаменитом живописце Николай Гоголь.

Александр Иванов - автор картины "Явление Христа народу", которая стоила ему 20 лет настоящего труда и творческого подвижничества. Иванов также делал акварельные эскизы к росписям "Храма человечества", но почти никому их не показывал. Только после смерти художника эти рисунки стали известны. В историю искусства этот цикл вошел под называнием "библейские эскизы". Эти эскизы были изданы более 100 лет назад в Берлине и с тех пор больше не переиздавались.

Николай Ге

Картина Ге "Тайная вечеря" потрясла Россию, как когда-то "Последний день Помпеи" Карла Брюллова. Газета "Санкт-Петербургские ведомости" сообщила: "Тайная вечеря» поражает оригинальностью на общем фоне сухих плодов академической выправки", а члены Академии Художеств, непротив, долго не могли определиться в суждениях.

В "Тайной вечере" Ге трактует традиционный религиозный сюжет как трагическое противостояние героя, жертвующего собой ради блага человечества, и его ученика, навсегда отказывающегося от заветов учителя. В образе Иуды у Ге нет ничего частного, только общее. Иуда – собирательный образ, человек "без лица".

Деталь: К евангельским сюжетам Николай Ге впервые обратился под влиянием Александра Иванова

Илья Репин

Cчитается, что никто из русских художников, кроме Карла Брюллова, не пользовался такой прижизненной славой, как Илья Репин. Современники восхищались мастерски выполненными многофигурными жанровыми композициями и как-будто бы "живыми" портретами.

Илья Репин в своем творчестве неоднократно обращался к евангельской теме. Он даже отправился в качестве паломника на Святую Землю, чтобы увидеть самому те места, где ходил и проповедовал Христос. "Я почти ничего не писал там - некогда, хотелось больше видеть... Написал образ русскую церковь - голову Спасителя. Хотелось и свою лепту положить в Иерусалим…" Позже он говорил: "всюду живая Библия", "так грандиозно я почувствовал Бога живого", "Боже! Как великолепно чувствуешь свое ничтожество до небытия".

Иван Крамской

Свое полотно "Воскрешение дочери Иаира" Иван Крамской обдумывал целое десятилетие. В начале 1860 года он делает первый набросок, и только в 1867 году - первый вариант картины, который его не удовлетворил. Чтобы увидеть все, что сделано в этом роде, Крамской совершает путешествие по Европе с обязательным посещением лучших музеев мира. уезжает в Германию. Он ходит по картинным галереям Вены, Антверпена и Парижа, знакомится с новым искусством, и позже совершает поездку в Крым - в районы Бахчисарая и Чуфуй-Кале так похожие на палестинскик пустыни.

Марк Шагал

Автор знаменитого "Библейское послание" Марк Шагал с детства любил Библию, считаяее необыкновенным источником поэзии. Так как он происходил из еврейской семьи, то довольно рано началпостигать азы образования в школе при синагоге. Спустя много лет, уже взрослым человеком, Шагал в своем творчестве пытался осмыслить не только Ветхий, но и Новый завет, тяготеет к пониманию фигуры Христа.

ЕВАНГЕЛЬСКИЕ СЮЖЕТЫ В ЗЕРКАЛЕ ИСКУССТВА

Ты вечно новой, век за веком,
За годом год, за мигом миг,
Встаешь - алтарь пред человеком,
О Библия! о книга книг!

В.Я.Брюсов

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

Тайная Вечеря — традиционное название последней трапезы Христа с учениками. В связи с угрозой со стороны Синедриона (иудейской верховной коллегии, куда входили первосвященники, старейшины и книжники) встреча происходила тайно. Во время трапезы произошло важнейшее событие - установление Нового Завета и таинство евхаристии (Причастия), которое с тех пор совершается Церковью в память о Спасителе. Сведения о Тайной Вечере содержатся во всех Евангелиях и в общих чертах совпадают.

Символика Тайной Вечери и евхаристии связана с традициями Ветхого Завета и древними языческими ритуальными обычаями (жертвоприношениями), существовавшими у самых разных народов: братские трапезы, символизировавшие единение людей как друг с другом, так и с Божеством. В Ветхом Завете жертвенная кровь, которой окропляли себя члены общины, символизировала «единокровие», то есть делала участников обряда единокровными братьями, жизнь которых принадлежит только Богу.

В Новом Завете добровольной жертвой становится сам Господь, отдающий свою кровь и плоть людям, тем самым объединяя их. Церковь подчеркивает, что для укрепления веры необходимо повторение обряда Евхаристии. Подобно тому, как принятие пищи укрепляет физические силы человека и приобщает его к природе, Евхаристия придает духовные силы через тело и душу Христа. «И когда они ели, Иисус, взяв хлеб, благословил, преломил, дал им и сказал: примите, ядите; сие есть Тело Мое. И, взяв чашу, благодарив, подал им: и пили из нее все. И сказал им: сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая». (Мф. 26:23); (Мк. 14:22-24).

Установление Евхаристии - литургическая составляющая Тайной Вечери. Однако в ней есть еще две сюжетные линии - омовение ног (урок безграничной любви и смирения, преподанный Христом) и предательство Учителя (Христа) учеником (Иудой).

Три главные темы - таинство Причастия, пример смирения и любви, грех предательства и обманутого доверия - формируют основные типы изображения Тайной Вечери в искусстве.

Первые изображения сюжета Тайной Вечери относятся к VI - VII векам и, по сути, являются иллюстрациями к евангельским текстам.

Алтарный фронтон из монастыря Суригуэрола. 12 век.

Итало-византийский мастер. Роспись.

Джотто. Тайная Вечеря.

Обычные атрибуты трапезы - вино (кровь Христа), хлеб (тело Христа); в ранних изображениях встречается рыба (древнейший символ Христа).

Трапезный стол. Фрагмент.

Участники трапезы могут возлежать или сидеть за округлым или прямоугольным столом.

Неизвестный художник школы Лоренцетти. 14 век

Фра Беато Анжелико. 15 век.

Дирк Боутс. Центральная часть триптиха. 15 век.

Количество участвующих в трапезе может быть различным, что вызывает порой недоумение зрителей, знающих, что учеников Христа было двенадцать. Объяснение разночтений кроется, во-первых, в непроясненности вопроса присутствия Иуды при таинстве Евхаристии. Одни толкователи считают, что он принимал участие в вечере от начала и до конца. Другие утверждают, что Иуда присутствовал при омовении ног, а после обращенных к нему слов Иисуса «Что делаешь, делай скорее» удалился и таинств Причастия из рук Христа не принимал. Вот почему одни художники изображали, не считая Христа, одиннадцать, а другие двенадцать действующих лиц Тайной вечери.

Лукас Кранах.16 век

Во-вторых, учитывая, что вечеря - это застолье, не должно удивлять присутствие в некоторых изображениях дополнительных персонажей: слуг, женщин (Марии, Марии-Магдалины). В поздней исторической иконографии сюжета «причитываются» портреты современников художников, детей, животных.

На протяжении средневековья живописцы не стремились особо дифференцировать персонажей, исключением были Христос и Иуда. Атрибут последнего - неизменный кошель, ассоциирующий его с тридцатью сребрениками и предательством Учителя. В отличие от других учеников, Иуда изображался без нимба либо с черным нимбом, либо с фигуркой черта за плечами - все это символизировало идею предательства. В приведенных ниже работах Кастаньо и Росселли обращает на себя внимание композиционный прием выделения Иуды (выдвижение на первый план) и тем самым - обособления его от всех остальных участников сцены.

Андреа дель Кастаньо. 15 век. Фрагмент

Козимо Росселли. 15 век

С эпохи Возрождения возникает интерес к индивидуальности, и художники стремятся создать в рамках канонического сюжета психологически достоверные человеческие характеры. Они отходят от строгой каноничности в трактовке сюжета, их новаторство реализует гуманистические идеи, нивелируя религиозную семантику живописи. Естественным образом литургическая составляющая сюжета отходит на второй план, уступив место исторически правдивому изображению кульминационного эпизода Тайной Вечери, когда Христос произнес: «Один из вас предаст меня». Потрясенные апостолы по-разному (позами, жестами, мимикой) реагируют на слова учителя.

В искусстве Кватроченто тема «Тайной вечери» возникала довольно часто, к ней обращались, пожалуй, все знаменитые художники. Мастерство ренессансных живописцев проявлялось в разнообразии и выразительности создаваемых образов, в точной и тщательной, до мельчайших деталей, передаче природных явлений, в умелом использовании открытий линейной перспективы. По справедливому замечанию И.Е.Даниловой, «стремясь изобразить мир не умопостигаемый, но видимый (теоретики Возрождения настаивали на том, что художник должен изображать лишь то, что видит глаз), то есть нечто материальное, конкретное на уровне предмета изображения - художники стремились добиться зрительной иллюзии» .

Андреа дель Сарто. 16 век.

Искусно выстроенная, гармонично уравновешенная по композиции ренессансная картина предъявляется зрителю для внимательного рассматривания и оценки: правильно или неправильно выстроена, похоже или непохоже нарисована и т.п.

Произведения с евангельским сюжетом становились не просто иллюстрациями канонических текстов, а всякий раз демонстрировали авторское прочтение, индивидуальный взгляд (художника или заказчика).

Многочисленные вариации на тему Тайной Вечери различаются не только техническими приемами, художественным языком, но, что особенно важно, смысловыми акцентами.

Вершиной Высокого Ренессанса и одновременно важным этапом в эволюции европейской живописи стала «Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи. Это произведение до сих пор можно рассматривать как классический образец, прежде всего потому, что сам Леонардо (ученый-исследователь, гуманист, писатель) - личность яркая, неординарная, воплощает во всей полноте свою эпоху, ее идеальные порывы и утопические иллюзии. «Тайная Вечеря» Леонардо - гениальное воплощение духа времени, его философское осмысление.

Леонардо да Винчи. 15 век

На первый взгляд, работа лежит в русле традиции: Христос и двенадцать апостолов сидят за фронтально вытянутым столом. Внимательно рассматривая представленную сцену, мы начинаем замечать, насколько математически точна композиция, мастерски скомпонованы фигуры, выверен каждый жест, поворот головы. Композиционный центр (точка схода перспективных линий) и смысловой центр - спокойная фигура Иисуса с разведенными руками. Взгляд зрителя, скользя по рукам, мысленно чертит треугольник, вершиной которого является голова Христа, четко выделяющаяся на фоне освещенного окна. За ним - райская голубизна, счастливый простор земной или неведомой вечной жизни.

Геометрически выстроены фигуры по сторонам от центра: две группы по шесть персонажей с каждой стороны, но разбитые еще на подгруппы по трое. Вскочившие с мест ученики бурно жестикулируют, выражают самые разные чувства: недоумение, горечь, страх, возмущение, подавленность и т.п. Фигуры динамичны и одновременно сдержанны, нет никакой суеты, однако создается ощущение движения. Так мог сработать только великий мастер.

Схематическое изображение наглядно выявляет волнообразность движения, подчеркивающего экспрессию драматической ситуации. Свето-теневая моделировка фигур тщательно продумана и подчинена замыслу. Леонардо помещает Иуду среди других учеников, но так, что свет не попадает на его лицо, и оно оказывается темным. Вспоминаются размышления Леонардо о том, что у художника две цели: человек и проявления его души. Первая проста, вторая трудна и таинственна. Она как будто говорит: «Внемли - и ты услышишь меня!»

Глубина и многозначность созданных художником образов, использование новых приемов и технологий сделали его «Тайную Вечерю» семантически неисчерпаемой, таинственной в своей самопогруженности и самодостаточности, породив многочисленные религиозно-символические толкования и светские интерпретации. При всех различиях они содержат общую составляющую - право выбора человека и нравственный смысл этого выбора. Рудольф Штейнер называл «Тайную Вечерю» Леонардо «ключом к смыслу земного бытия».

Произведения позднего Возрождения утрачивают строгость и гармоничность. Уже у Веронезе на первый план выступают чисто живописные, декоративные задачи.

Паоло Веронезе. 16 век

Тайная Вечеря перестает быть тайной и исполненной сакральных и нравственных смыслов. В картинах Веронезе мы видим венецианскую жизнь во всей ее карнавальной красоте и пиршественной плоти: множество персонажей, часто второстепенных, мешающих традиционному прочтению содержания. Чувственные удовольствия и впечатления являются самоценными и создают зрелищный эффект пышности и декоративности.

Иное философское осмысление и художественное решение демонстрирует Тинторетто.

Якопо Тинторетто. 16 век

Последний вариант Вечери, написанный в год смерти художника, демонстрирует на уровне формы увлечение Тинторетто маньеризмом. Это проявляется в орнаментальности композиции, резких контрастах света и тени, винтообразном, взвихренном движении.

Ощущение неустойчивости мира, неприкаянности человека в земных пределах заставляет Тинторетто, как многих барочных авторов, искать смыслы в воплощении высших, мистических моментов, таких, как таинство Причастия.

Новое время продолжило разрабатывать сюжет Тайной Вечери, все более акцентируя внимание на индивидуально-авторском прочтении евангельской истории.

В качестве примера можно привести классицистический вариант Пуссена и барочно-рокайльный вариант Тьеполо.

Никола Пуссен. 17 век

Джованни Тьеполо 18 век

Особый интерес представляет живопись русских художников XIX века, которые акцентировали внимание на социальных и нравственных проблемах своего времени. Даже евангельские сюжеты они разрабатывали не столько в религиозном, сколько в философско-этическом ключе, поднимая тему ответственности личности, неизбежной жертвенности во имя будущего.

Наиболее яркий пример - «Тайная Вечеря» Н. Ге. Картина была воспринята публикой столь злободневно, что происходящее Салтыков-Щедрин назвал тайной сходкой, на которой обнаружились серьезные политические расхождения.

Николай Ге. Тайная Вечеря. 19 век

Особую актуальность в глазах зрителей работе придавал тот факт, что голову Христа Ге писал с Герцена, запрещенного в России и жившего в эмиграции. Драма разрыва Учителя с учеником некоторыми знатоками интерпретировалась в свете идейных разногласий и разрыва Герцена со своим другом и единомышленником Грановским.

Обращаясь к евангельскому сюжету, Ге пытается через прошлое понять современность, но современность, опрокинутая на исторический сюжет, привносит в него новые краски и смыслы.

Авторское название картины «Отшествие Иуды» явственно акцентирует ее смысл. Иуда в понимании Ге - не банальный предатель, а значительная, достойная интереса личность. Его фигура определяет композиционную асимметрию картины, резкие световые контрасты привлекают к ней внимание зрителя, усиливая драматическую напряженность сцены.

Работу Ге современники встретили неоднозначно: от похвал и восторгов до критики и обвинений художника в фальши и предвзятости. Своего рода черту в спорах подвел И. Гончаров: «…Но никакая картина никогда и не изображала и не изобразит всей «Тайной вечери», то есть целого вечера и всей трапезы Спасителя, с начала до конца…»

Становится очевидным, что, создавая картину на библейский сюжет, но не стремясь к догматической интерпретации текста, художник оказывается в сфере гуманитарного толкования его, допускающего субъективизм, волюнтаризм и прочие «вольности».

Искусство XX века обозначило водораздел между традиционной, академической религиозной живописью и новой, живущей по иным законам, даже если она обращается к «вечным» библейским сюжетам.

На протяжении всего столетия искусство долго и мучительно борется с историей, музейным отношением к прошлому, расшатывает устоявшиеся традиции и колеи. Для этого порой вступает в прямой или опосредованный диалог с мастерами классической эпохи.

Игровой прием художественного цитирования, парафраз узнаваемых картин, интерпретации и реинтерпретации известных сюжетов, свободное манипулирование любым материалом получают широкое распространение в живописи.

Показательным примером является знаменитая картина Сальвадора Дали.

Сальвадор Дали. Тайная Вечеря. XXвек

Большое эпическое полотно Дали передает не только мистико-религиозные настроения художника, но определенную космичность его мироощущения.

Колористически сдержанная, в цветовом отношении построенная на контрасте теплых золотисто-охристых и холодных голубовато-серых тонов картина излучает свечение и завораживает зрителя.

Композиция явно отсылает к работе Леонардо, но она более рационалистична и геометрически выверена. Создается впечатление жесткости и холодности совершенной формы, в которую так верил Дали и в сакральной силе которой не сомневался.

Свободная трактовка художником евангельского текста: отсутствие бытовых реалий и религиозных атрибутов, погружение Христа по пояс в воду (символ крещения), присутствие в верхней части картины призрачной фигуры порождает семантическую многозначность и множественность интерпретаций произведения Дали.

Художников привлекают самые разные слои сюжета и смыслового контекста библейской Вечери. Они продолжают обращаться к «вечной истории». Одни воплощают ее в соответствии с религиозными канонами и классическими подходами. Другие, пропуская сквозь призму субъективно-личностного восприятия, рассматривают сюжет Вечери как жизненную проблему современного общества, как предупреждение, как драму предательства и жертвенной любви. А иные воспринимают сюжет как абстрактную точку отсчета для собственного самовыражения. Смотреть, судить и выбирать - зрителю.

Наталья Царькова. XX век

Мария Мицкевичюс. XXвек

Стенли Спенсер. Тайная Вечеря XX век

Густав ван Фёстин. XX век

Александр Алексеев-Свинкин. XX век

Фараон Мирзоян. XX век

Зураб Церетели. XX век

Иван Акимов. XX век

Н.Н. Ге - портрет работы Николая Ярошенко

Биография Николая Ге
Ге Николай Николаевич. Годы жизни: 1831г. - 1894г.
Исторический живописец, портретист, пейзажист. Родился в Воронеже в дворянской семье. Учился на математическом факультете Киевского, затем Петербургского университета. В 1850 году, не окончив университетского курса, поступил в Академию художеств, где наибольший его интерес вызвало наследие К.П.Брюллова. Влияние последнего очень заметно в ранних работах Ге, в частности в конкурсной программе на Большую золотую медаль Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила Саул у Аэндорской волшебницы, 1856, ГРМ). Драматический сюжет (тень пророка Самуила предсказывает Саулу смерть в предстоящем походе), динамика жестов и мимики героев, особенное звучание пурпурного цвета и другие особенности заставляют вспомнить автора Последнего дня Помпеи с его романтической патетикой. В 1850-е годы развивалась и другая тенденция творчества художника, проявившаяся в портретах. В них преобладал реалистически сдержанный, сосредоточенный подход к модели, отсутствие внешних, отвлекающих моментов в трактовке образов ("Портрет отца", 1854, КМРИ; "Портрет Я.П.Меркулова", 1855, ГРМ, и др.). Получив высшую награду Академии, Ге с женой посетил Германию, Швейцарию, Францию и обосновался в Италии (1857). Здесь он работал над сюжетами из истории Древнего Рима ("Смерть Виргинии", эскизы, 1857-1858 гг., - ГТГ, ГРМ, КМРИ; ,Любовь весталки", эскизы - ГТГ, КМРИ). Затем, не без влияния А.А.Иванова, обратился к евангельским легендам для выражения своих представлений о добре и зле, о нравственных проблемах человечества. В ряду этих произведений находится,Тайная вечеря" (1863, ГРМ, уменьшенное повторение 1866 -ГТГ). Противопоставление Христа и Иуды, трагедия человека, предвидящего предательство ученика, но готового к самопожертвованию, составляют основу драматического конфликта. Он осмыслен художником не в каноническом, религиозном, а в нравственно-психологическом плане. Картина имела в России огромный успех. Передовая критика уделила ей первостепенное внимание, отмечала и глубокую интерпретацию традиционного сюжета, понимавшуюся современниками в связи с социальными проблемами своей эпохи. Наиболее глубокий анализ картины был дан М.Е. Салтыковым-Щедриным. Знаменательно, что реакционный лагерь увидел в произведении недопустимый "материализм", картину было запрещено репродуцировать. После демонстрации ее в Петербурге Ге возвратился во Флоренцию. Здесь он неоднократно встречался с А.И.Герценом, имевшим большое значение в духовной жизни художника. Портрет Герцена (1867, ГТГ, повторение 1878 - КМРИ) - один из лучших в творчестве Ге - был тайно привезен художником в Россию. В Италии созданы также портреты И.Доманже (1868, ГТГ), М.А.Бакунина (ГТГ), "Портрет неизвестной в синей блузе" (1868, ГТГ) и др. В эти годы Ге писал и много пейзажей. По возвращении в Россию (1869) художник был в числе организаторов Товарищества передвижных художественных выставок. Он сблизился с передовыми деятелями культуры, многих из них портретировал (портреты: И. С. Тургенева, 1871, Картинная галерея Армении; М.Е.Салтыкова-Щедрина, 1872, ГРМ; Н.А.Некрасова, 1872, там же, повторение - Эрмитаж, и др.). На первой передвижной выставке (1871) обратила на себя внимание картина Ге "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе", тогда же приобретенная П.М.Третьяковым (неоднократно повторялась художником). Содержание картины, простота ее художественного решения составили новое слово в развитии реалистической исторической картины. В 1870-е годы Ге испытал творческий кризис и около трех лет почти не брался за кисть (1876-1879). В это время он поселился на хуторе в Черниговской губернии, там прошла большая часть его последующей жизни. С 1882 года Ге сблизился с Л.Н.Толстым и стал последователем его религиозно-нравственного учения. Морально-философские и психологические проблемы, выраженные в образах и сюжетах Евангелия, заняли ведущее место в творчестве Ге 1880-1890-х годов. К наиболее глубоким по содержанию и новаторским по форме принадлежат картины "Христос и Никодим" (около 1889, ГТГ), "Что есть истина?" ("Христос и Пилат", 1890, ГТГ; повторение в Одесском художественном музее), "Голгофа" (1893, не окончена, ГТГ). В последнее десятилетие жизни художник не оставлял работы и над портретом, в частности неоднократно обращался к образу Л.Н.Толстого. Рецензия была опубликована в журнале "Современник", 1863, № 11.В составе обширной литературы о жизни и творчестве Н.Н.Ге необходимо выделить исследования и публикации Н. Ю. Зограф, в частности: Н. Н. Ге. Выставка произведений. Каталог. Автор вступит, статьи и составитель Н.Ю. Зограф. М., 1969; Н.Н.Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. Вступит, статья, сост. и примеч. Н.Ю.Зограф. М., 1978.
Источник: http://www.bibliotekar.ru/kGe/index.htm

«Христос в Гефсиманском саду». 1869. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«"Что есть истина?". Христос и Пилат». На евангельский сюжет, указанный в авторской надписи на картине (Ин. 18:38). 1890г, холст, масло. 233x171 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Евангелие от Иоанна, гл. 18
37 Пилат сказал Ему: итак Ты Царь? Иисус отвечал: ты говоришь, что Я Царь. Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего.
38 Пилат сказал Ему: что есть истина? И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем.

«Тайная вечеря». Конец 1866, бумага на холсте, масло. 43,6 x 58,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва


«Голгофа». На евангельский сюжет (Мф. 27:33-38; Ин. 19:17-18) 1893г, xолст, масло, 222,4 x 191,8 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Совесть. (Иуда)». 1891


«Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад», 1888


"Возвращение с погребения Христа". Эскиз неосуществленной картины. На евангельский сюжет (Лк. 23: 56) 1859г., бумага на картоне, масло, 43 x 54,2 см Государственная Третьяковская галерея, Москва


"Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса Христа, идущего к ним в дом". Эскиз неосуществленной картины 1864г, xолст, масло. 49x68,8 см см Государственная Третьяковская галерея, Москва


"Христос и разбойник". 1893


"Христос в синагоге"


"Христос и Никодим". 1889

1.В 1827 г. Иванов написал для Общества поощрения художников картину на библейский сюжет «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию». За нее Общество поощрения художников удостоило молодого живописца большой золотой медали.
В середине 30х гг. Иванов вновь обратился к сюжетам из Библии. Он написал картину «Явление Христа Марии Магдалине» (1834-36 гг.). Мария Магдалина – в христианской традиции раскаявшаяся грешница, верная последовательница Иисуса Христа, первая увидевшая его воскрешение. В картине классическая правильность поз и жестов сочетается с христианской просветленностью их лиц, ощущением чуда. Особенно выразительна фигура Марии Магдалины: она поднимается с колен навстречу Христу, протягивая к нему руки. Христос жестом останавливает ее. Его образ соответствует академическим канонам красоты. За эту работу Иванов получил звание академика.
Самое грандиозное произведение Иванова на евангельский сюжет «Явление Христа народу» (1837 – 1857 гг.) В основу сюжета картины положена легенда о чудесном пришествии с мир Спасителя.
2. В 1872 Иван Николаевич Крамской написал картину»Христос в пустыне». В центре безграничной каменисто пустыни под широким светлым небом сидит Иисус Христос, пребывающий в напряженном, скорбном раздумье. Для многих современников полотно читалось как понятное иносказание: образ Христа был символом нравственного подвига, готовности к жертве во имя людей. Крамской хотел изобразить героя совершившего нелегкий выбор и предчувствующего трагическую развязку.
3. В 1863 в Италии Николай Николаевич Ге написал полотно «Тайная вечеря». Художник выбрал сюжет, к которому обращались многие мастера прошлого. Однако вместо трапезы, на которой Иисус предсказывает, что один из двенадцати учеников, сидящих рядом, предаст его, Ге изобразил момент разрыва Иуды с Христом. Резким движением набрасывая плащ, Иуда уходит от Учителя. Напряженный конфликт подчеркнут резким освещением. Светильник, стоящий на полу, заслонен темным зловещим силуэтом Иуды. Фигуры апостолов освещены снизу и отбрасывают на стену огромные тени; поднялся потрясенный Петр, страдание написано на лице юного Иоанна, нахмурился возлежащий Христос. Создавалась эта работа основательно, в ней чувствуется убедительность деталей. Картина была восторженно встречена в России.
В 90 –х годах Ге опять обратился к евангельской теме.
На картине «Что есть истина?» (1890 г.) Измученный Христос, стоящий со связанными руками перед Понтием Пилатом, римским правителем Иудеи, угрюм и сосредоточен. Он только что произнес в ответ: «Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине». Пилат усмехается в ответ. Этот римлянин с мощной фигурой и свободными движениями уверен в себе, его жест выглядит издевательским. Драматический конфликт выражен отчетливо, резки и психологически убедительно. В центре недописанной картины «Голгофа» (1893 г.) – Христос и 2 разбойника. Сын Божий в отчаянии закрыл глаза, откинул назад голову. Слева от него нераскаявшийся преступник со связанными руками, расширенными от ужаса глазами, полуоткрытым ртом. Справа – юный раскаявшийся разбойник, печально отвернувшийся. Все фигуры на полотне неподвижны.

4. Василий Дмитриевич Поленов задумал цикл из жизни Иисуса Христа и отправился в Египет, Сирию т Палестину, чтобы написать Сына Божьего на фоне тех мест, где он родился и жил. Привезенные из путешествия этюды, солнечные, необычные по цвету, Поленов показал на передвижной выставке в 1885 г. А в 1887 г. Была выставлена картина «Христос и грешница».
Сюжет произведения взят из Евангелия от Иоанна. К Христу приводят женщину, застигнутую за прелюбодеянием, и спрашивают, надо ли её побить каменьями, как велел Моисей. Христос ответил: «Кто без греха, первый брось в неё камень».
Христос для художника – реальное историческое лицо. Он не выделен в картине ни композиционно, ни цветом. С группой учеников Христос сидит под раскидистым деревом. Им противопоставлена толпа, схватившая женщину. Всё это – и люди, и кипарисы и уходящие вдаль холмы – залито ярким солнцем Востока.

11. Иванов «Явление Христа народу». Замысел композиции большого произведения «Явление Христа народу» (1837-1857 гг.) возник у Иванова в середине 30-х годов. В основу сюжета картины положена евангельская легенда о чудесном пришествии в мир Мессии (Спасителя). Посылая эскиз отцу в Петербург, художник сопроводил его подробным описанием, по которому можно узнать героев будущей картины: учеников, окружающих Иоанна Крестителя и готовых последовать за Христом; выходящих из воды людей, которые спешат увидеть Мессию; юношу, уже принявшего крещение и смотрящего на Христа; группу левитов и фарисеев. Уже тогда Иванов задумал изобразить Христа в отдалении от других персонажей. «Иисус должен быть один совершенно», - подчеркивает он.

Художник много работал над отдельными образами, писал их иногда с нескольких моделей. Так, например, в лице Иона Крестителя соединены черты юношу и женщины. Создавая образ Иисуса Христа, он набрасывал рядом с лицами живых натурщиков и натурщиц головы античных статуй. На некоторых зарисовках словно сталкивается два противополжных характера, а образ в картине их примиряет, он всегда более нейтрален и спокоен.

Не менее подробно разрабатывал Иванов в этюдах мотивы природы, многие из них даже стали законченными пейзажами. В «явлении Христа народу» изображены земля и вода, долина и горы, зелень, небеса и солнечный свет. Но это не реальный пейзаж, в поисках которого Иванов вначале хотел отправиться в Палестину, а образ целого мира, сложенный, подобно мозаике, из разных впечатлений художника от итальянской природы.

В 1837 году Иванов начал работать на холсте размером почти 7,5 х 5,5 метров. Основное действие картины развернуто вдоль плоскости гигантского холста. Торжественное зрелище, предстающие перед зрителем, исполнено драматизма и величественности. Мастерской композицией, выразительной пластичностью отдельных групп и фигур художник подчеркивает главную идею – духовные потрясения людей вдохновленным пророчеством Иоанна Крестителя о том, что идущий к народу – Мессия. Вопреки академическим правилам он расположил Христа – смысловой центр картины – в глубине композиции.

Позы, жесты, мимика персонажей, цветовые решение отдельных образов подчинены у Иванова выражению сильных душевных движений, охвативших все существо каждого человека. Эти переживания по-своему выявляются у людей в зависимости от их возраста, характера, положения в обществе и разного отношения к событию.

Одно из центральных мест в композиции принадлежит образу раба, готового подать одежды хозяину. В исстрадавшемся, измученном человеке художник раскрывает затеплившуюся надежду, светлую радость пробуждающееся чувство человеческого достоинства. Правдивые и глубокие психологические характеристики даны в картине и другим героям.

Некоторых героев Иванов соединил в пары. Сопоставлены юный апостол Иоанн (он стоит позади Иоанна Крестителя в красном плаще) и рыжеволосый обнаженный юноша (в центре картины): оба они устремлены к Иисусу. Выходящий из воды старик и юноша (в левом нижнем углу полотна), наоборот, противопоставлены друг другу. Это образ начала и конца человеческой жизни, встречи прошлого и будущего. Будущее Иванов связывал с явлением Христа, прошлое – с пророчеством Иона Крестителя, поэтому старик вслушивается в слова Иоанна, а юноша стремится рассмотреть Мессию. И в двух других парах персонажей (в центре полотна, прямо под фигурой Иисуса, и справа перед группой левитов и фарисеев) старики слушают, а молодые смотрят.

Справа на пером плане расположены мальчик, от холода обхвативший себя руками, и дрожащий мужчина, выражение лица которого – смущенное и напряженное – говорит о малодушии. Образ «дрожащего» противопоставлен образу рыжеволосого юноши: состояние страха и восторга замечательно переданы в их позах. Тело рыжеволосого юноши прекрасно в своем порыве, в нем сочетаются духовное и физическое совершенство. «Дрожащий» олицетворяет идею неподготовленности человека к переменам, он страшится их и привязан к прошлому (как и старики, он слушает, а не смотри).

Во время работы над картиной Иванов познакомился в Риме с Н. В. Гоголем. Общность взглядов сблизила их, и художник запечатлел писателя на полотне. В его правой части, среди группы левитов и фарисеев, выделяется странная фигура: человек в кирпично-красной одежде, с растрепавшимися черными волосами входит в толпу со стороны Христа, оглядываясь на него. Зритель читает на лице этого персонажа (так называемого ближайшего к Христу) живое, острое переживание собственного несовершенства и неудовлетворенность окружающим миром.

Прототипом образа странника, или путешественника, изображенного на картине, стал сам Иванов. Он наблюдает происходящее беспристрастно, как будто со стороны, хотя расположен в центре полотна, прямо под руками Иоанна Крестителя. Наблюдатель, свидетель, но не участник событий – такой видит свою роль художник.

Иванов не стал изображать Святого Духа в виде голубя или сияющего облака над головой Христа, как другие художники в подобных сценках. В его произведении чудо Богоявления совершается в умах и душах людей, поэтому здесь нет действия, персонажи картины замерли в красноречивых позах.

Величавый пейзаж звучит в унисон образам людей. Он служит не только фоном, но и естественность средой действия, в то же время, внося в произведение важные смысловые акценты: группа за Ионном Крестителем композиционно соответствует могучая, полная жизненных сил природа на берегу реки Иордан; группе зачерствелых сердцем противников истины, как бы оттесненных вправо порывом Иоанна, - каменистая пустыня.

Двадцать лет мастер работал над этим произведением. В поисках высокой красоты образов, неотделимой от них жизненной правдивости, Иванов заново переосмыслил опыт великих мастеров античности и Возрождения, проделав поистине титаническую подготовительную работу к картине, изучая натуру, и сумел передать царящую в ней гармонию, которой подчинена каждая мельчайшая деталь изображенного.

12. Иллюстрации Гюстава Доре в Библии . Поль Гюстав Доре родился 6 января 1832 года в Страсбурге. Он начал рисовать в четыре года, а уже в десятилетнем возрасте выполнил иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. Он начинает со скромной работы над оформлением небольших и дешевых популярных изданий. Художник пытливо ищет свой путь. Уже в иллюстрациях к «Гаргантюа и Пантагрюэлю» (1854) Доре показывает себя художником могучего воображения, умело облекающего породившую его мысль в форму конкретного образа.

В 1865 году иллюстрирует двумястами тридцатью рисунками двухтомную Библию. Все в этих листах предельно грандиозно и космично: вздыбленные скалы, бескрайние долины, бездонные ущелья, чудовищные деревья, несметные человеческие потоки, яркие вспышки света, прорезающие ночную мглу, подавляющая своими масштабами архитектура древних храмов и дворцов.

Вот почему "фон", "атмосфера" является здесь главным, определяющим моментом. Иллюстрируя Новый завет, Доре более академичен и суховат, несколько скован и сдерживает свою фантазию, хотя в отдельных листах, например в "Апокалипсисе", дает полную волю своему воображению».

На протяжении многих веков фрески, мозаики и рельефные изображения на камнях с их точной иконописью и ореолами над определёнными предметами, несли в себе некую карикатурность в восприятии многими верующими. Однако в иллюстрациях Доре библейские герои и места событий выглядят правдоподобно и неподдельно. Современники Гюстава Доре критиковали его творчество и сомневались в его компетентности, как художника. Тем не менее его иллюстрации выдержали испытание временем и до сих пор ярко отображают важные библейские события. Иллюстрации «Создание света», «Создание Евы», «Изгнание Адама и Евы из Еденского Сада» и др.

Основные понятия классицизма, нашедшие выражение в искусстве и литературе России 18 века.

Ренессанс в России (Петровская эпоха) – несвойственное прежде русской культуре понимание истины. Признание за наукой способности дать конечное толкование мировоззрению. Обожествление и признание всесильности человеческого разума.
Это явилось идеологически обоснованным преобразованием мира. В это время объявлен новый основополагающий принцип бытия – принцип государственности (Феофан Прокопович (1681-1736) – идеолог). Он был иерархом русской церкви. Авторитетом церковного иерарха он подкреплял идею подчиненности церкви государственной пользе и целесообразности.

Государство начинает осознаваться не только как ценнейшее «сокровище на земле», но и возносится над всеми духовными ценностями; они становятся в подчиненное ему положение. Князю земскому приписывается полнота прав и полномочий в религиозных делах. Это было закреплено при Петре в «Духовном регламенте». Это программа русской реформации.

Искусство и литература подчинены утверждению новой идеологии – возвеличению идеалы государственности. В литературе и искусстве к этому был предназначен особый творческий метод – классицизм.

Классицизм возник во Франции, в 18 веке (период расцвета абсолютной монархии). Классицизм назван так из-за внешней ориентации на классическое искусство античного мира. Ориентация была не только на основные принципы поэзии Аристотеля, но и на темы и сюжеты античных писателей, и при этом не ограничивалась ими.

Крупнейшим теоретиком классицизма был Буало. Драматурги (французские): Корнель, Росин, Мольер. (Лессинг – немецкий просвет. Классицизм).
В России: Ломоносов, Сумароков, Тредиаковский, Державин, Фонвизин.
В театре представители классицизма – Федор Волков, Иван Дметревский
Классицизм (18 в.) в архитектуре: Баженов (дом Полякова (бывш глав здание Румянцевской библиотеки)), Матвей Федорович Казаков (1ая Градская, Колонный зал дома Союзов, церковь Вознесения на Гороховом поле, Воронихин (Казанский собор), Захаров (Адмиралтейство), К. Ив. Росси (арка Генштаба).

Для классицизма характерны: логическое развертывание сюжета, ясность, уравновешенность композиции, ведущая роль плавного, обобщенного рисунка.
Классицизм нормативен. Классицизм (как и соцреализм) сходны между собой, откровенно идеологичны и строят свою поэтику на основе отчетливой схемы определенной особенности идеологии. В классицизме все подчинено идеям государственности. Прославление гос-ва, монарха как главного носителя идеи (в соцреализиме это партия), жертв, подвигов во имя гос-ва.

Классицизм, для которого характерны понятия дисциплины, нормы, системы, играет в культуре централизирующую, «имперскую» роль. Он отразился в творчестве Кантемира и Тредиаковского, еще более в поэзии Ломоносова, а сильнее и отчетливее всего в творчестве Сумарокова. Русский классицизм отличали от западного две основные черты: 1) его по преимуществу злободневный и сатирический характер и 2) его близость к фольклору, к народным истокам искусства «Хоть нежности сердечной в любви я не лишен,
Героев славой вечной я больше восхищен». (Ломоносов)

Правило3х единств: времени, места и действия.
Живописцы классицизма: Антон Лоченко (картины русской и античной истории «Владимир перед Рогнедой»), Григорий Угрюмов («Взятие Казани» - 1797-99), Жан Энгр.

Представители классицизма

Одна из самых важных для русского Просвещения фигур – Василий Кириллович Тредиаковский (1703-1768). Им руководила идея служения родной литературе и науке. Его судьба характерна для времени, но и трагична: страстный искатель знания, филолог-эрудит, активный переводчик, теоретик-создатель трактов об орфографии и риторике, работ по теории и истории литературы, преобразователь русского стихосложения, он при жизни

Преобразование системы стихосложения, связанное с именами Тредиаковского, обосновавшего необходимость тонического стиха в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»(1735), и Ломоносова – «Письмо о правилах российского стихотворства»(1739), было важнейшим делом в создании новой литературы и, что очень важно, сообразовалось в 1ую очередь с особенностями русского языка, в котором ударение может свободно падать на любой слог. Он осознавал значительность грядущих перемен – они определялись задачей создания национальной стихотворной культуры.

Не было в истории русской культуры человека, деятельность которого была бы столь обширна, энциклопедична и значительна по отношению к будущему, как у Михаила Васильевича Ломоносова (1711-1765). Замечательны работы Ломоносова по теории литературы и языкознанию. Из первых центральная - «Риторика», из вторых –«Российская грамматика» - первое научное описание и систематическое изучение живого русского языка; она легла в основу всех дальнейших грамматических работ в России. Но возможно самой главной была статья «О пользе книг церковных в российском языке», в которой Ломоносов изложил свою теорию «трех штилей». Ломоносов считает правильным путь синтеза, объединения русского и церковнославянского как стилистических категорий единого языка «для изобилия речений». ПО Ломоносову, церковнославянский язык – историческая основа русской речи, язык древней культуры, объединяющий все разнообразие русских диалектов. Ломоносов включает церковнославянизмы в состав русского языка как его неотъемлемое достояние и делит все слова этого обогащенного русского языка на три группы: 1) слова, общие для церковнославянского и русского языков: бог,млава,рука,ныне,почитаю, используется для поэм, од, торжественной речи;2) слова, «кои хотя употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например:отверзаю, господень, взываю», употребляется для составления стихотворных дружеских писем, сатир; 3) слова, которых нет в церковных книгах, т.е. чисто русские слова: говорю, ручей, пока, лишь. Простонародные слова.

Основным жанром в творчестве Ломоносова была высокая, торжественная ода – большое стихотворение, почти поэма, написанное в честь какого-либо официального торжества. Главной политической идеей Ломоносова была идея просвещенного абсолютизма.

Литературный классицизм получил завершение в творчестве Александра Петровича Сумарокова (1717-1777). Если ломоносовский стиль отличало «великолепие», роднившее его с барокко, то поэтика Сумарокова трезвая и деловая, требование простоты, естественности и ясности поэтического языка звучит и в его трактатах, и в поэтической практике. В трактате «О неестественности» он насмехается над поэтами, которые «словами нас дарят, какими никогда нигде не говорят» и составляют речь «совсем необычну, надуту пухлостью, пущенну к небесам». В целом судьба Сумарокова была связана с историей русского театра. Организатор и директор петербургского, а потом и московского театра, он был создателем русской трагедии, причем его драмы, хотя и были написаны по правилам классической драматургии но вовсе не копировали образцы французский классицистических трагедий, а образовали вполне оригинальный русский тип драматургии, не имеющий точного соответствия в западной литературы. Трагедия Сумарокова необычайно проста и статична по композиции и ее героями обязательно являются цари, князья, вельможи – и это приметы классицизма, но действующие лица в ней ясно делятся на добродетельных и порочных, герои часто обращаются в зал с моральными сентенциями и целыми рассуждениями о политике и морали; развязки в трагедиях в основном счастливые – а все эти особенности характерны для новой драмы. Философия и идеология трагедий Сумарокова вполне укладывается в рамки классицизма: разум строит общество и правильные отношения в нем; люди, ведомые страстями, чужды разуму и чести, и лишь преодоление страстей дает право человеку управлять людьми(«Мстислав»). Произведения: «Хореев» (трагедия, 1747), «Сенов и Трувор» (1750), написал около 600 притч. Некоторые басни – сатира на высших чиновников. Основные темы: борьба страсти и разума, долга и личности, порицал человеческое бессердечие.

В отличии от традиции европейского классицизма, предписывающей изображение отделенных во времени и пространстве событий, часто взятых из античной и библейской мифологии, Сумароков обращается к национальной истории.

Еще одним знаменитым представителем классицизма является Гаврил Романович Державин (1763 – 1816). Родился в Казани, там же провёл своё детство. С 1762 году служит в Санкт-Петербурге, в Преображенском полку, сначала солдатом, а с 1772 года в офицерской должности. В 1776?1777 годах участвует в подавлении восстания Пугачёва

Литературная и общественная известность приходит к Державину в 1782 году, после написания оды «Фелица», которая восхваляет императрицу Екатерину II. Державина назначают губернатором Олонецкой губернии, а с 1785 - Тамбовской. В обоих случаях попытки Державина навести порядок, борьба с коррупцией приводят к конфликтам с местной элитой, и в 1789 году он возвращается в столицу, где занимает различные высокие административные должности. Всё это время Державин не оставляет литературное поприще, создает оды «Бог» (1784), «Гром победы, раздавайся!» (1791, неофициальный Российский гимн), «Вельможа» (1794), «Водопад» (1798) и многие другие