Эмилия и илья кабаков картины. Биография

Илья Кабаков родился 30 сентября 1933 года в городе Днепропетровск. Вырос в семье слесаря Иосифа Бенционовича Кабакова и бухгалтера Беллы Юделевны Солодухиной. В 1941 году вместе с матерью попал в эвакуацию в Самарканд. В 1943 году его приняли в Художественную школу при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, преподаватели и ученики которой тоже были эвакуированы в Самарканд.

В 1945 году Илья перевелся в Московскую среднюю художественную школу. Которую он закончил в 1951 году и тогда же поступил на отделение графики в Суриковский институт, ныне Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова, где занимался в мастерской книги у профессора Б.А. Дехтерева. На последнем курсе в 1956 году Илья Кабаков начал иллюстрировать книги для издательства «Детгизи для журналов «Малыш», «Мурзилка», «Веселые картинки». После окончил институт в 1957 году.

В 1960 годах был активным участником диссидентских художественных экспозиций в Советском Союзе и за границей. В 1968 году Кабаков перебрался в ставшую впоследствии знаменитой мастерскую Юло Соостера на чердаке бывшего доходного дома «Россия» на Сретенском бульваре.

В том же 1968 году он вместе с Олегом Васильевым, Эриком Булатовым и другими нонконформистами участвовал в выставке в кафе «Синяя птица». Некоторые работы художника уже в 1965 году попали на выставку «Альтернативная действительность II» Аквила, Италия, а с начала 1970-х их включали в устраивавшиеся на Западе экспозиции советского неофициального искусства: в Кельне, Лондоне, Венеции.

В 1970 году стал членом объединения художников «Сретенский бульвар» в Москве.

В середине 1970-х сделал концептуальный триптих из трех белых холстов и приступил к циклу «альб» - листов с надписями на «коммунальные» темы, а с 1978 года разрабатывал ироническую «жэковскую серию».

С 1970 по 1976 годы Кабаков нарисовал 55 альбомов для серии «Десять персонажей».

В 1980 году он стал меньше заниматься графикой и сосредоточился на инсталляциях, в которых использовал обычный мусор и обыгрывал жизнь и быт коммунальных квартир.

В 1982 году Кабаков придумал одну из своих самых знаменитых инсталляций - «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», законченную к 1986 году. Впоследствии такие масштабные проекты он стал называть «тотальными инсталляциями».

В 1987 году получил первый зарубежный грант - от австрийского объединения Graz Kunstverein - и построил в Граце инсталляцию «Ужин». Год спустя он устроил первую «тотальную инсталляцию» из проекта «Десять персонажей» в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана и получил стипендию французского министерства культуры.

В 1989 году Кабакову дали стипендию в фонде DAAD, Германская служба академических обменов, и он переехал в Берлин. С этого времени он постоянно работал за пределами сначала СССР, а потом России.

С начала 1990 годов у Кабакова прошли десятки выставок в Европе и Америке, в том числе в таких крупных музеях, как парижский Центр Помпиду, норвежский Национальный центр современного искусства, нью-йоркский музей современного искусства, кельнский Кунстхалле, а также на Венецианской биеннале и на выставке Documenta в Касселе.

Время признания художника пришло только к 1990 году. За пройденное десятилетие он получил награды от датского, немецкого и швейцарского музеев, титул кавалера Ордена искусств и литературы от французского министерства культуры.

С 2000 годы стал активно выставляться в России. Осенью 2003 года Московский дом фотографии показал проект «Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества».

В начале 2004 года Третьяковская галерея устроила программную выставку «Илья Кабаков. Десять персонажей». В июне 2004 года в Эрмитаже в здании Главного штаба открылась выставка Ильи Кабакова и его жены Эмилии, с которой они женаты с 1989 года, «Случай в музее и другие инсталляции», которая «знаменовала их возвращение на родину». Тогда же художники подарили музею две инсталляции, которые, по словам Михаила Пиотровского, положили начало эрмитажному собранию новейшего искусства.

В декабре все того же 2004 года московская галерея «Стелла Арт» показала девять инсталляций Кабакова, сделанных в 1994 года по 2004 год.

Когда в 2006 году в нью-йоркский музей Гуггенхайма отправилась программная выставка «Russia!», в неё была включена инсталляция Кабакова «Человек, который улетел в космос». Присутствие этой работы в одном пространстве с иконами Андрея Рублева и Дионисия, картинами Брюллова, Репина и Малевича окончательно закрепило за Кабаковым статус одного из самых важных советских и российских художников послевоенного поколения.

Летом 2007 года на лондонских торгах дома Phillips de Pury & Company картина Кабакова «Номер люкс» была куплена за 2 миллиона фунтов стерлингов, это около 4 миллионов долларов. Так он стал самым дорогим русским художником второй половины ХХ века.

В феврале 2008 года работа Кабакова «Жук» 1982 года ушла с молотка на аукционе Phillips de Pury & Company за 2,93 миллиона фунтов стерлингов. В апреле того же года альбом «Полетевший Комаров» был продан на нью-йоркских торгах Sotheby"s за 445 тысяч долларов. Осенью 2008 года в Москве была показана самая большая ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых. Экспозиция демонстрировалась сразу на на трех площадках: ГМИИ имени Пушкина, центр современного искусства «Винзавод» и центр современного искусства «Гараж».

В 2008 году удостоен Императорской премия Японии в номинации скульптура. В этом же году был награжден орденом Дружбы, за большой вклад в сохранение, популяризацию русской культуры за рубежом. Является Зарубежным почётный член Российской академии художеств.

Илья Кабаков долгое время работал иллюстратором детских книг и журналов. Ввёл в художественный обиход понятие «тотальная инсталляция».

Постоянно живёт и работает в Нью-Йорке на Лонг-Айленде с 1988 года в соавторстве со своей женой и племянницей - Милией Кабаковой.

«У меня всё последнее время было безумное желание

отразить всю жизнь нашего советского общества,

не пропустить ни одной бумажки, потому,

что была надежда, что нас всех возродят скопом».

(И. Кабаков)

И лья Кабаков - лидер самого успешного направления советского искусства - концептуализма.

Если рассматривать современное искусство , как линейку, то Малевич стал бы точкой отсчёта «0». А Илья Кабаков - единица. Он номер один, во всяком случае, из тех немногих, кого, затаив дыхание, рассматривают в галереях и музеях всего мира.

Илья Иосифович Кабаков родился в 1933 году в г. Днепропетровске. В 1945-1951 года он учился в художественной школе в городе Москва. В 1957 году закончил Художественный институт им. В. И. Сурикова по специальности графический дизайн. В 1950-е годы работал книжным иллюстратором, где экспериментировал с некоторыми формами абстрактного искусства.

Илья Кабаков совершил прорыв, собрав воедино весь советский хлам, он лепит из него собственную модель вселенной, пишет свои законы и правила. Разработчик концепции «тотальной инсталляции», которая создает особую атмосферу, состоящую из комбинации картин, текстов, предметов и звуков, один из самых неоднозначных художников в глазах российской публики и выдающийся философ живописи для публики западной, Кабаков оказался человеком, способным рассказать что-то действительно новое искушенному зарубежному зрителю. В Кабаковских инсталляциях совок - микрокосмос причинно - следственных связей, по которым можно проследить историю целой эпохи. Термин «тотальная инсталляция», придуманный художником, означает такое произведение, которое нельзя рассмотреть со стороны - в него надо войти, обжиться в нем.

Феномену художника Ильи Кабакова посвящены десятки книг, его творчество и теоретические разработки изучаются в университетах, подвергаются квалифицированному анализу. Любить или не любить, но такой интерес вряд ли можно поддерживать искусственно столь продолжительное время.

В квартире Виктора Николаевича 1994г.

Магистральным направлением творчества Кабакова является концептуализм. Специфическим творческим «вдохновителем» художника стала коммуналка с ее непременными атрибутами: общей кухней, переполненностью, сварами и абсурдом. Понятно, что даже в тяжелых условиях бывает своя романтика, но смысловые уровни работ Ильи Кабакова чаще состоят в подчеркивании атмосферы подавления человека коммунальным бытом и отношением окружающих. Это работы о вынужденном превращении в «маленького человека», утешением которого может быть лишь погружение в светлые мечты. В узком смысле это вещи — притчи об агрессивном деморализующем влиянии советской среды. И не трудно представить, что в России в конце 1980-х такие идеи были не искусством, а реальностью, чем, возможно, и объясняется сложность восприятия Ильи Кабакова в своем отечестве. А вот на коммунально-благополучном Западе, где не знают, что такое картошку на балконе запасать, совсем другое дело и совсем другой угол зрения.

Лечение картинами.1996г.

Дело в том, что Илья Кабаков попытался посмотреть на советскую эпоху так, как сейчас смотрят на искусство Древнего Египта. Наверняка и при Тутанхамоне было какое-то неофициальное искусство , но по прошествии многих веков невозможно различить все эти идеологические и стилистические нюансы. Он сместил акценты и оценки, принятые на Западе в триаде «русский авангард - соцреализм - московский концептуализм»: первый и третий - примеры «хорошего» искусства, второй - «плохого». Советское искусство существовало как бы само по себе, демонстрировало «прямой взгляд» на советский «мир наизнанку».

Так или иначе, восхождение к мировой славе Илья Кабаков совершил именно в эмиграции и стремительно — на зависть большинству других значительных представителей русского неофициального искусства, перебравшихся на Запад с наступлением перестройки. Успеха, сопоставимого с кабаковским, не было ни у кого. А у Ильи Кабакова еще в 1992-м была скандальная инсталляция, имитирующая советский общественный туалет, в котором восторженная публика строем проходила сквозь условные секции «М» и «Ж». А годом позже на выставке «НОМА, или Московский концептуальный круг», по воспоминаниям очевидцев, были толпы народа, желающего посмотреть концептуальную инсталляцию Кабакова из двенадцати железных кроватей, выстроенных в круг. И это только начало 1990-х, а потом, само собой, десятки выставок, каталоги, рецензии в ведущих изданиях со всеми вытекающими последствиями в виде заказов и высоких галерейных цен.

Собственно, о галерейных ценах мы знаем мало, эта информация редко попадает в публичное поле. Были публикации о том, что отдельные этапные инсталляции продавались в 1990-х и за полтора миллиона долларов, и дороже. Но на аукционах работы Ильи Кабакова, пробивающие миллионный барьер, стали появляться лишь в последние пару лет: картина «Номер люкс» (1981) за 2 миллиона фунтов (Phillips, 2007 год) и инсталляция «Коммунальная кухня» (1991), проданная в прошлом году тоже на Phillips за 1,21 миллиона долларов. Двухметровый «Жук» с результатом 2,6 миллиона фунтов попал в обойму «миллионеров» лишь полтора месяца назад, сразу отвоевав своему создателю несколько позиций в ценовом рейтинге русского искусства. Илья Кабаков на сегодняшний день является автором самой дорогой работы среди ныне живущих русских художников.

Илья Кабаков (одновременно с Пивоваровым) придумал новый жанр - альбом - набор листов с рисунками и текстами. В настоящее время художник живет в Нью-Йорке и является гражданином США.

ИЛЬЯ КАБАКОВ. Жук. 1982. Дерево, эмаль. 226,5 x 148,5.

В Эрмитаже открывается ретроспектива . Масштабный проект - результат сотрудничества Государственного Эрмитажа, Третьяковской галереи и лондонской галереи - включает более сотни произведений знаменитого дуэта из художественных музеев и частных коллекций России, Европы и США.

Выставка переехала в Санкт-Петербург из лондонской Tate Modern, а далее из Эрмитажа отправится в Третьяковку в Москву. Перед открытием экспозиции Эмилия Кабакова рассказала ARTANDHOUSES о первых годах жизни в Америке, подделках работ и настоящем месте жительства .

Вы переехали в Америку раньше Ильи Кабакова. Чем занимались, прежде чем стать его женой и соавтором?

Когда я приехала в Америку, то сначала думала преподавать музыку, но потом поняла, что это не для меня: я все-таки не люблю преподавать. А играть - сложно: пока пробьешься… Денег никаких, а у меня двое детей. Поэтому я решила, что надо делать что-то другое. Мой отец был коллекционером, у нас было отличное собрание икон, я постепенно стала заниматься искусством. Стала специалистом по Фаберже. Потом в какой-то момент появилось много подделок, в бизнес пришла русская мафия, и мне пришлось уйти.

У нас уже тогда было много друзей-художников, все собирались у нас дома, моя сестра и ее муж были знакомы и дружили со многими людьми из театрально-музыкального мира. Тогда же я заинтересовалась современным искусством, в том числе и русским, так что к тому времени, когда приехал Илья, я уже была куратором частной коллекции. Илья был последним из нашей семьи, кто уехал из СССР.

Как вы решили работать вместе? Для двух творческих личностей это сложный выбор?

Ну, во-первых, мы давно и очень хорошо были знакомы. Я не помню момента, когда я не знала Илью. По-разному, конечно, у нас складывалась жизнь: я музыкант, а Илья - художник. Но семья одна: моя бабушка - двоюродная сестра его папы. Поэтому, даже не знаю, это судьба: как сложилось, так и сложилось.

Иногда проводят параллели между вашим тандемом и испанским - Сальвадором Дали и Галой. А вам свойственна экспрессия, или вы как-то направляете мужа?

Нет, каждый из нас достаточно самостоятельная, независимая личность, чтобы один направлял другого. Это мы подсознательно понимали всегда - поэтому и не поженились, когда были моложе. Ни один из нас, наверное, не выжил бы в этом союзе: мы бы просто разрушили жизнь друг друга.

Почему потом решили пожениться, начиналось ведь всё с деловых отношений?

У нас никогда не было чисто деловых отношений, мы всегда знали, что нравились друг другу. Работа переросла в любовь.

Предоставлено Ильей и Эмилией Кабаковыми

С вашим участием в решении бытовых и финансовых вопросов связан рост капитализации бренда «Илья и Эмилия Кабаковы»? В одном интервью вы говорили, что совместно с галереями приняли этапное решение об изменении стоимости картин в какой-то момент.

Ну, я считаю, это естественный процесс. Когда художник становится более знаменитым, галереи повышают стоимость его работ. В тот момент наш галерист мне сказал: «Ты не понимаешь арт-бизнес вообще! Вот художник работает-работает, его никто не покупает, а когда он умирает, его искусство начинают покупать, и галерея делает деньги». Я тогда разозлилась. И сказала, что сделаю так, чтобы художник при жизни получал достойные деньги. И подняла цены: сейчас это звучит немножко наивно, но примерно так и было. Я понимала, что если в период депрессии какие то вещи не теряют свою стоимость, а наоборот, она повышается, значит, они являются постоянной, стабильной ценностью.

Во время депрессии страдают только те, у кого нет денег, а у кого они есть, как обычно, покупают всё, что захотят.

При этом у нас и сейчас не такие высокие цены - на данном уровне есть гораздо выше. Но, честно говоря, я не стремлюсь продавать, у нас совсем другие цели. На жизнь достаточно. Еще когда я училась в музыкальном училище, у нас девочки говорили: «На белый хлеб и черную икру я всегда себе заработаю».

А какие сейчас цели?

Мы делаем то, что нам нравится, ездим туда, куда нам нравится. Я достаточно хорошо одета - всё, что я хочу, могу себе позволить. А Илья вообще ничего не хочет. Он никогда в магазин не заходит, я ему всё сама покупаю. Поэтому вся бытовая жизнь у нас хорошо и спокойно идет. Мастерская прекрасная. Основная цель в самом начале была сделать мастерскую, и мы ее сделали идеально. То, что хотел, Илья воплотил. Вот на это деньги нужны, а всё остальное - это ерунда, больших денег никому не нужно. Мы не ездим на яхтах, и у нас нет парка дорогих автомобилей.

В самом начале жизни в Америке картины Кабакова уходили по цене чуть ли не $15 тыс. Вы как-то рассказывали, что вам захотелось заняться их возвращением в собственную коллекцию. Как проходит процесс розыска и покупки этих работ?

Ничего сложного. Мы знаем и сегодня, у кого есть наши картины. Я знала, например, что у Георгия Костаки была одна из ранних работ. Я связалась с его дочерью, когда мы были в Греции, спросила, сколько она хотела бы за картину. Если мы в состоянии купить, мы это делаем, если нет, то не покупаем.

Вот сейчас последняя картина, которую я приобрела, это первая концептуальная картина Ильи - она попала чисто случайно на аукцион, а до аукциона меня спросили, фальшивка это или нет. Я посмотрела при одном условии - если это не фальшивка, то покупаю я. И купила. Сейчас в Москве пытаются продать картину, и она 100% фальшивка.

Много вообще подделок?

Картин - нет. Вот это первый раз, на самом деле. Иногда появляется, конечно, какая-то полная, очевидная ерунда.

Илья Кабаков
«Три ночи»
1989

Какова основная тема вашей нынешней ретроспективы?

Это проблемы всегдашних страхов и волнений художника: что будет с его работами после смерти, возьмут ли его в историю искусств - вот основная тема. А дальше - ретроспекция жизни и творчества художника: начиная с концептуального искусства, то есть 1960–80-е годы, затем - инсталляции, с 1984-го до настоящего времени, а также модели осуществленных и не осуществленных проектов, рисунки, альбомы. Потом картины сегодняшние, и в конце концов «ангельская» комната, где всё об ангелах, начиная с ранних работ до сегодняшнего дня.

Часть экспозиции посвящена мифологизации быта советского строя. Для западного зрителя это интересно и сегодня?

Когда Илья переехал, основная его задача была рассказать о Советском Союзе, рассказать об этой жизни, о проблемах, которые его волновали.

Страхи перед реальностью, перед невозможностью свободно творить, думать и выставляться отражены в первых его картинах и рисунках, а начинал он еще в 1954 году. Запад был, конечно, заинтригован. Они на самом деле очень туманно представляли себе, что такое Советский Союз и его обитатели. Для них это была другая, весьма таинственная планета. И вдруг приезжает человек, который неожиданно рассказывает об этом. Конечно, кто-то воспринимал всё это слишком буквально, в том числе и русские.

Например, помню истерики с «Туалетом» (инсталляция 1992 года, в которой общественный туалет был объединен с типичной советской гостиной). Многие не понимали, что это метафора жизни, а воспринимали так: «Почему мы, русские, живем в туалете». На самом деле это не только и даже вообще не про русских! Это про жизнь в окружающем нас мире: конечно, страна наша, может быть, и есть тот самый пресловутый туалет, но, оказывается, даже в туалете можно устроить свою жизнь весьма уютно. Если человек не понимает этого, для него это этнографический материал, и даже в русских газетах пишут - мол, Илья Кабаков и Эмилия жили в коммунальных квартирах. Мы никогда не жили в коммунальных квартирах, ни я, ни Илья. Это не момент «коммунальной квартиры», это момент культуры, в которой человек вырос и сформировался. Культуры, на которую он рефлектирует, которая всегда с ним. Это типичный феномен человека, который принадлежит к определенной культуре.

Но вот тема эскапизма, побега от реальности связана и с фактом биографии, и с философской подоплекой в целом?

Было желание убежать от реальности жизни и убежать от самой жизни. Там есть огромное количество значений, не нужно смотреть однобоко. В каждой вещи, в каждом произведении искусства заложен философский смысл и жизни, и бегства от жизни, и страха жизни, и страха быта, и нежелания иметь с ним дело - и, конечно, ситуации в определенном государстве. Каждый из героев и персонажей этих инсталляций и альбомов стремится спрятаться: один исчезает в картину, другой - в небо.

Илья и Эмилия Кабаковы
«Случай в коридоре возле кухни»
1989
Private Collection © Ilya and Emilia Kabakov
Photo Courtesy of the Artists

На встрече со зрителями Петербурге вы говорили о музее как о храме, где можно спрятаться, и что так делал и Кабаков в СССР. С чем это было связано?

В интернате старшие мальчики относились к младшим как к прислуге - знаете, «принеси-унеси». Илья, конечно, не спасался от этого: просто он любил ходить в музей, это было местом уединения от всего вокруг - от ситуации в интернате, от семейных обстоятельств. Консерватория и музей были местом его спасения. Для него музей был храмом искусства, цитаделью культуры, то есть теми вечными ценностями, ради которых он живет.

Вы могли бы представить, как сложилась бы ваша жизнь здесь, в России?

Я не буду себе это представлять, зачем? Я уехала, у меня полностью другая жизнь - почему я должна представлять, как я бы жила в Африке, или в Советском Союзе, или в России, или в Англии? Я живу там, где мой дом. Илья - другое дело. Илья знал, что он хочет уехать. И уехал. Он живет там, где он хочет. Он не живет в Америке, не живет во Франции, он не живет в России - он живет в мире искусства, в своей мастерской. И его абсолютно не интересует ничего вокруг.

Из чего тогда складывается мировосприятие художника?

Из фантазий. Есть разные художники: есть те, что рефлектируют на реальность, а есть художники, которые работают только со своей фантазией. Илья работает только с фантазией. Поэтому подумать о том, что коммунальная квартира является реальностью, - это ерунда. Это его придуманный мир. Он очень четко слышит и ощущает атмосферу вокруг. Это талант. Какая- то невероятная чувствительность к атмосфере.

А какие-то новости из внешнего мира рассказываете мужу?

Сейчас ничего не хочу рассказывать - мир сумасшедший. Илья будет нервничать.

Илья и Эмилия Кабаковы
Инсталляция «Объекты Его Жизни»
2005
Private Collection © Ilya and Emilia Kabakov
Photo Courtesy of the Artists

Как прошла выставка в Tate?

Очень хорошие рецензии, поток публики не иссякал, все обсуждали коммунизм, социализм и вообще что происходит в этом мире на всех уровнях. Люди выходили из «Лабиринта» и плакали. И не только русские.

Если кто-то интересуется тем, что мы делаем вообще, можно почитать наш сайт «Илья и Эмилия Кабаковы» - там абсолютно вся информация, книги, каталоги, фотографии и видео выставок, отдельных проектов и инсталляций. Много о нашем проекте «Корабль толерантности». Но если ты хочешь действительно посмотреть, что из себя представляет искусство, которое одновременно и современное, и очень серьезное, и наполнено огромным количеством смыслов, тогда тебе, конечно же, нужно идти в музей.

Один журналист в Англии написал: «Я, честно говоря, не знаю, что это, и не очень понимаю, но это обязательно надо посмотреть. Я даже не знаю, нравится ли мне это или нет, но смотреть надо».

Ваша выставка открывается в очень напряженный период взаимоотношений России и Америки - отчасти напоминающий обстановку во время вашего отъезда. Как-то оцениваете актуальность вернисажа?

Я считаю, культурные связи очень важны. Когда они нарушаются, то меняется сосуществование людей в целом. Мы очень быстро можем отправиться в пещеры. Мы были первыми, кто привез русских и американских детей для концерта на Кубу - с 1958 года американские дети туда не приезжали. У нашего проекта «Корабль толерантности» есть концертная программа - мы собираем детей из разных стран, они живут вместе, репетируют, работают, потом мы организуем концерт. Вот сейчас едем в Германию. Неважно, какого дети цвета, на каком языке говорят, какой религии - культура их объединяет. Этому проекту уже тринадцать лет.

Илья и Эмилия Кабаковы
«Коллаж пространства # 6»
2010
Private Collection © Ilya and Emilia Kabakov
Photo Courtesy of the Artists

Какие у вас сейчас впечатления от поездок в Россию?

Никаких впечатлений, потому что я ничего особо не вижу. Я не езжу в общественном транспорте, не хожу по улицам - я приезжаю и провожу время между музеем и гостиницей, иногда встречаюсь с друзьями, с художниками.

Они делятся с вами мыслями, переживаниями?

Со мной делятся мыслями все! Начиная от шофера и заканчивая теми, кто пол подметает. Зачем я буду пересказывать, чем они делятся? Это персонально и зависит от того уровня, на котором находится человек. Если люди работают на трех работах, понятно, что им не так хорошо живется. А если с кем-то мы идем в дорогой ресторан, ясно, что у этого человека от жизни совсем другие впечатления.

Иногда люди делятся ностальгическими воспоминаниями. Вам это свойственно?

Моя семья жила в Москве с 1953 года, мои родители были арестованы в 1957-м, бабушка и дедушка забрали меня и мою сестру к себе. А когда освободили сначала маму, потом папу, мы уехали. Так что… Люди скучают, когда они не интегрированы в реальность. Я очень интегрирована в нашу жизнь, мне некогда скучать. Когда я уезжала, знала, что меня не примут в Америке как суперстар и что жизнь моя не будет сплошным праздником. Я ожидала, что, возможно, мне полы придется мыть - и в какой-то момент и приходилось, и ничего в этом страшного нет.

Конечно, можно скучать, когда друзья здесь остались, и это может продолжаться лет пять. Но прошло уже сорок пять! И когда я уезжала, люди переходили на другую сторону и боялись меня, как заразной, - ведь «ты уезжаешь, ты предал Родину». И потом простить это тяжело. Так что нет никого, кто здесь бы остался у меня из родных или друзей из прошлой жизни.

Никакого особенного желания быть художником у меня не было, я рисовал - как абсолютно любые дети, но голоса судьбы «ты будешь художником» - я не слышал. Все произошло совершенно случайно. Во время эвакуации мы жили с мамой в Самарканде, отец ушел на фронт, а я учился в узбекской школе. И вот однажды после уроков мой соученик, чуть старше меня, спросил, не хочу ли я посмотреть голых женщин. Я, конечно, сказал, что хочу. Мне было тогда семь лет. И вот мы с ним вышли из школы, перешли через дорогу, перелезли через забор и через окно залезли в какое-то большое четырехэтажное здание. И в темнеющем уже воздухе мы увидели огромное количество голых женщин. Это были нарисованные изображения натурщиц. Мы залезли в помещение, которое занимала ленинградская Академия художеств, эвакуированная в Самарканд, и это были работы студентов. Мой друг принялся страстно их рассматривать, но вдруг вскрикнул и с огромной скоростью исчез в окне, бросив меня на произвол судьбы. Оставшись один в этом темном коридоре, я вдруг увидел, как в конце коридора появилась огромная птица, которая на очень тонких лапках продвигалась в мою сторону. Я страшно испугался. Птица предстала передо мной в образе невероятно страшной старухи, которая спросила меня: «Что ты тут делаешь?» Я ответил, что смотрю картины. «И они тебе н-н-нра-а-авятся?» На это я, как обычно, ответил по ситуации: «Конечно, нравятся!» «А ты сам рисуешь?» - «Конечно, - говорю, - рисую». - «У нас завтра будет прием в художественную школу, приноси свои рисунки, мы их посмотрим». После этого старуха выпустила меня через дверь, и я оказался на свободе. Но разговор запал мне в душу. Я рассказал о нем маме, мама посоветовалась с каким-то своим сослуживцем и сказала, чтобы я с утра пошел в эту школу. У меня, конечно, никаких рисунков не было. Я вырвал из тетради три страницы в клетку, на одной изобразил танки в большом количестве, на другой - самолеты, а на третьей - конницу. Поперек всего этого я расписался красным карандашом. С этими тремя изображениями я отправился в то здание и нашел там приемную комиссию из трех человек - директора школы, этой птицы, которая оказалась добрейшим существом, и еще одного педагога. Они посмеялись над моими рисунками и сказали, что я принят в художественную школу. Таким образом я оказался на лестнице - или, лучше сказать, на эскалаторе этой карьеры, которая должна была привести меня к художникам. Конечно, это все выглядит очень случайным, но, с другой стороны, я в этом вижу голос судьбы. В основе искусства лежит страх, который я испытал, а птица - это символ творчества во фрейдизме. Ну и наконец, голые женщины, которые стоят у истоков изобразительного искусства.

Фотография: Игорь Пальмин

Ну а когда вы уже учились, вам хотелось рисовать огромные полотна в стиле соцреализма, как было принято в то время?

Ничего абсолютно мне не хотелось. Дело в том, что никаких художественных талантов у меня не обнаружилось, я не чувствовал ни цвета, ни колорита, ни пропорций - я оказался в этой профессии бастардом. Никакой особой радости по поводу того, что я попал в художественную школу, у меня не было, но у меня было пламенное желание, чтобы меня не вышвырнули, - видимо, это была какая-то врожденная любовь к институции. Уйти из институции, провалиться куда-то за край - это было для меня смерти подобно. Это было невероятное мучение, тоска и скука выживания.

К огромному счастью, это происходило, уже когда этот Людоед умер и началось то, что называется, «вегетарианское» время - появилась возможность жить частной жизнью. В сталинское время был контроль за всем, что делает художник. Комиссии залезали в мастерские и отворачивали холсты. В хрущевское и брежневское время то, что ты говоришь у себя на кухне и делаешь в своей мастерской, уже никого не интересовало. Прекрасные времена. В Москве примерно к 1957 году возник совершенно изумительный подпольный, подземный, подасфальтовый мир неофициального искусства. Там были художники, поэты, писатели, домашние богословы, композиторы. У этих людей не было ни выставок, ни критики, ни галерей, ни продаж. Это была жизнь в бомбоубежище. В бомбоубежище, вы знаете, все дружны, каждый делится - кто бутербродом, кто яблоком, все загнаны в одну ситуацию, поэтому уважают и понимают друг друга. Когда же дверь бомбоубежища открылась, примерно в 1987 году, у каждого оказалась своя судьба.

Когда вы уехали за границу и перестали носить эту советскую маску, вы почувствовали облегчение?

Все это время я прекрасно понимал, что за чертой нашего котлована находится человеческая жизнь, где идет художественный процесс, который не прекращается с зарождения европейской цивилизации. Вера в арт-мир все время маячила в образе прекрасной дамы, до которой никогда не дотронешься. Когда я выехал, то встретил тех, о ком мечтал. Это напоминает сказку Андерсена о гадком утенке. Лебеди действительно существовали. Я застал самый прекрасный период в жизни западного мира искусства - с конца 80-х до 2000 года. Это был чистый, незамутненный расцвет музейного и выставочного дела в Европе и Америке. Я попал к своим. Счастлив я был безмерно - как музыкант, который переезжает из одного концертного зала в другой и везде дает концерты. Кроме того, было большое внимание и любопытство к тому, что выехало из этой Северной Кореи, и на этом любопытстве мной было сделано много выставок. Я был Синдбадом-мореходом, который должен был рассказать Западу про эту страшную яму, из которой я смог принести какие-то сигналы и рассказы. Я думал, что этой злости, отчаяния и тоски мне хватит на всю мою жизнь, но так вышло, что вывезенный мной с родины бидон очистился, и теперь мне больше нечего рассказать.

А не было ли вам обидно, что отношение к вам как к человеку из Советского Союза перекрывает отношение к вам как к художнику?

Нет, нет, арт-мир был совершенно аполитичен. Тот век, который я застал, был абсолютно ориентирован на искусство. Да я и сам скорее воспринимал советскую власть не политически, а климатически. Чувствуете разницу, да? То есть в этом месте всегда идет дождь и говно, и это вечно будет так. Советская власть воспринималась как вечная климатическая зона мрака и дождя. У меня не было никакого желания протестовать - не высунешься же из окна и не станешь кричать: «Дождь, прекрати!»

Когда вы вернулись в Россию после эмиграции, почувствовали перемены?

Во-первых, я не эмигрант. У меня нет ощущения эмиграции, у меня есть ощущение командировки. Это очень важно психологически и очень точно. То же чувство испытывали многие композиторы и музыканты. Я просто очень долго путешествую и показываю в разных местах свои работы. Но так как я не живу в нашей стране, я не могу вам сказать ни одного слова о том, что там происходит. Вот и все. Про художественное, если вы меня спросите, я что-нибудь такое пролепечу, а про это - нет.

Она мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно… Вот видите, я про Запад всегда инстинктивно говорю «там», хотя, конечно же, это «здесь». Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком - я же до 50 лет прожил здесь, в Советском Союзе, а там я работаю. Очень смешно все это. Я принадлежу к тому типу, который ни там ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ.

Ну да, интернационализм.

Нет, извините, я скажу нет. Потому что весь материал, из которого ты соткан, это то место, где ты родился и прожил. Советские сделали ошибку, допустив в Советский Cоюз огромное количество материалов западной культуры, ведь считалось, что советский человек наследует всю мировую культуру. Надо было отгородиться, как нацисты сделали, но в СССР в музеях показывали западное искусство, а в консерваториях исполняли западную музыку. Библиотеки, благодаря Луначарскому, Горькому и Зиновьеву, были наполнены лучшими переводами западной литературы. Так что зазаборный, заграничный контекст всегда существовал. Педагоги говорили нам: «Тебе уже 18 лет, а ты еще ничего не сделал, а Рафаэль в этом возрасте нарисовал «Мадонну Солли». Так что место моего рождения инстинктивно связано с Западом, и, говоря «там» и «здесь», ты всегда как бы сидишь на двух стульях. Сегодня, думаю, многие это понимают.

Для детей такое было, наверное, почти непосильно.

Непосильно, потому что окружающая действительность - это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами - Пушкинским музеем, Третьяковкой, Консерваторией, несколькими библиотеками - и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Но многие иностранцы восхищались советской культурой.

Это то же самое, как если я бы поехал на Кубу и смотрел на кубинских художников. Надо отличать туристический взгляд от реальности. И Горький, знаете, тоже ездил на Соловки и там посещал тюрьмы - это все туризм. Турист всегда смотрит с интересом, даже если ему показывают гильотину.

Фотография: ИТАР-ТАСС

Скажите, вы ироничный человек?

Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония - это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение - либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов. Либо гневное отношение: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье - ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны - ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, - это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать. Я не буду углубляться.

Но вы сказали, что, когда вступили во взрослую художественную жизнь, были уже более легкие времена.

Разницы между истреблением и ожиданием истребления почти не существует. Такого истребления, как при Людоеде, не было, но было ожидание. За то, что мы делали неофициальные выставки за границей, каждый раз нас вызывали и лишали работы. Слово «оттепель» означает тот же мороз, только с грязью.

Вы в своих интервью не раз говорили об интроверсии - о том, что раньше художники были интроверты, а теперь вроде как экстраверты.

Не то чтобы одни жили раньше, а теперь живут другие. Это как когда фары освещают - то кусты, то помойку. Во время закрытых, изоляционных систем, какой была советская, более успешно сопротивляются ситуации интровертные люди. В их воображении существует библиотека, в которой они постоянно перелистывают страницы. У них также невероятно развито воображение - это тот ресурс, с которым интроверты ежедневно имеют дело. И наконец, рефлексия - интроверт постоянно оценивает все происходящее с многочисленных точек зрения. Экстраверт - другая порода, он всегда возбуждается и мотивируется внешними обстоятельствами. Сегодня нужно пойти в гости к такому-то, завтра сделать то, что просят. Мотивы деятельности экстраверта всегда внешние. Он действует автоматически, как лягушка, до которой дотрагиваются. Для интроверта внешние дотрагивания чрезвычайно болезненны и непонятны.

Вы не очень-то справедливы к современным экстравертам.

Просто я их совсем не люблю.

Концептуалист Илья Кабаков стал первым художником, открывшим для западной аудитории неприглядность советского быта, — и в первую очередь быта коммунальной квартиры. Средством погружения в удивительную языковую и социальную среду коммуналки стали тотальные инсталляции, которые Кабаков начал придумывать еще в начале 1980-х годов, но смог воплотить только в эмиграции. В интервью он неоднократно говорил о том, что единственным способом избежать разрушения собственной личности в бытовых конфликтах с коммунальными соседями был уход в собственный мир, где скотские условия существования можно было высмеять при помощи остроумных сопоставлений, тем более что помочь убежать из коммуналки могла только катапульта.

Наиболее известны две тотальные инсталляции Кабакова, посвященные коммунальному быту. Во-первых, «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1982): это тот самый неведомый жилец, которому удалось-таки катапультироваться. Таким образом он, с одной стороны, воплотил советскую мечту о покорении космоса, а с другой — избежал унизительного существования в коммунальной квартире. И во-вторых, «Туалет» — знаменитая инсталляция 1992 года, в которой уютная советская гостиная находится в одном помещении с отвратительным общественным сортиром.

Илья Кабаков в студии. Фотография Игоря Пальмина. 1975 год Игорь Пальмин

Коммуналка для меня оказалась тем самым центральным сюжетом, которым для Горького была ночлежка в пьесе «На дне». Ночлежка — чрезвычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит: там все говорят. Наша советская жизнь, русская, точно так же тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией «На дне».

Коммунальная квартира, с которой я работаю, это своего рода мандала — с ее коридорами, комнатами, кухней, плитами, столами, через которые проходит колоссальная энергия, и я, конечно, питаюсь этой энергией, находящейся в состоянии постоянной пульсации — как вдох и выдох.

Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно. Вот эта комбинация — так жить нельзя, но и иначе жить тоже нельзя — хорошо описывает советскую ситуацию в целом. Остальные формы советской жизни (в том числе, например, лагерь) являются лишь различными вариантами коммуналки. Я думаю, для западного человека просто непонятно, как люди могут обречь себя на такие мучения, как почти поголовная жизнь в коммуналках, — я убедился в этом, когда делал свои инсталляции на эту тему на Западе. Чтобы все готовили на одной кухне, ходили в один туалет… Это просто не укладывается в голове.

Илья и Эмилия Кабаковы. «На коммунальной кухне». 1991 год Ilya & Emilia Kabakov Bildrecht, Vienna 2014

Центральные пространства коммунальной квартиры — это коридор и кухня. Через коридор всем становится известно, что творится у соседей. А кухня — это не только место для готовки, но и своего рода агора, где происходят общие собрания, принимаются решения, затрагивающие всех жильцов, проводятся встречи с представителями властей. Там же происходят ссоры, драки или покаяния.

Музей актуального искусства Art4.ru

Мир за стенами коммуналки прекрасен и един. Только мы живем раздробленно, мы говно. Так было при Сталине. Очень важен был репродуктор — Левитан и бодрые голоса. В коммуналке звучало: «Утро красит…», то есть позитив идет непрерывный из громкоговорителя. А здесь вы, …, нассали в уборной и не могли, …, за собой убрать, а кто за вами будет убирать? И в этот момент раздается: «Москва моя, страна моя». Причем это действует подсознательно. Там рай, там молодые, юные существа идут на физпарад. А вы здесь, …, живете как собака. Постыдились бы! Это форма пристыжения.

Окружающая действительность — это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами — Пушкинским музеем, Третьяковкой, консерваторией, несколькими библиотеками — и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония — это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение: либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов, либо гневное: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье — ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны — ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, — это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать.

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне»

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Любой текст коммуналки в той или иной форме — на уровне автоматическом, бессознательном — пропитан понятиями и терминами, которые проникают из этого большого мира, прежде всего — в огромном количестве безличных местоимений, которые так потрясают иностранцев. Это «они», «оно», «у нас» и вообще безличные формы: приходят, придут, принято. То есть огромное количество речений, не связанных в принципе с конкретными обитателями коммуналки. Например, «не завезли», «выбросили», «сегодня не подошло» — формы недостаточности, неопределенности, надежды и так далее. Словом, большой мир выступает в форме неопределенных текстов. Пример: «Сегодня не завезли свежий хлеб, простояла зря». То есть этот текст построен классически, потому что «они не завезли». «Сегодня батареи опять холодные. А уголь-то вчера, я видел, разгрузили, прямо посреди двора, Петька потом весь грязный был». То есть внешний мир выступает в формах только страдательных глагольных форм. Я уже не говорю о формах выселения, ремонтирования — все это «оно» делает. Вообще, мера беспомощности коммунальной жизни перед внешним миром ужасающая. Никто в коммунальной квартире не прибьет доски, не починит кран, потому что все эти функции выполняет «оно». Когда перегорела лампа, прогнила доска в коридоре — нужно заявить в ЖЭК.
Речь, боль и истерия — спутники существования коммунальной кухни.

Любые формы сексуальных изъяснений являются запретными. В коммунальной речи очень высока степень давления императива «высших» начал. <…> Всякий текст как бы адресован от имени каких-то очень высоких инстанций. «У нас так себя не ведут». «Люди так не поступают». «Порядочный человек так не делает, только свинья так делает» и тому подобное. Все это означает, что ты нарушаешь общеизвестные поведенческие и речевые нормы. Поэтому сексуальность подходит под ту же норму, что и воровство. Это как бы форма … вообще. Короче говоря, коммунальные нормы подразумевают наличие какого-то очень высокого императива, и все апеллируют к этому надкоммунальному «я», «сверх-я». Но оно асексуально.

Илья Кабаков монтирует инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» Perry van Duijnhoven / flickr.com

Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Туалет» на фестивале «Документа». 1992 год JM Group

Жили мы в коммунальной квартире, и все ходили в один туа-лет… Господи! Как построить и сохранить стену между собой и дру-гими, и чтобы «они», эти другие, только показывались над краем этой стены, но не прыгали ко мне сюда, вовнутрь отгороженного от них про-странства? (Из аннотации к выставке 2004 года «Туалет».)