22 июня 1897 года в два часа дня в московском ресторане «Славянский базар» началась одна «знаменательная встреча». Младший участник встречи так опи-сывал старшего, подходившего в то время к своим сорока годам:

«…он был то-гда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Остров-ского. Если судить по его показываниям на репети-ции, он — прирожден-ный актер, который лишь случайно не специали-зировался в этой области… [К тому же он] руководил школой Москов-ского филармонического общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены».

Старший тоже оставил портрет младшего, 34-летнего:

«На театральном поле [он] был чело-век совсем новый. И даже осо-бен-ный… Любитель, т. е. не состояв-ший ни на какой театральной службе, не связанный ни с каким театром ни в качестве актера, ни в ка-честве режиссера. Из театра он еще не сделал своей профессии…»

В тот летний день два человека провели в беседе 18 часов. Они хотели создать свой театр — свободный, независимый, художественный, противостоящий ка-зенной сцене. Старшим был Владимир Иванович Немирович-Данченко; млад-шим — Константин Сергеевич Алексеев (на сцене — Станиславский). Через год они откроют Московский Художественный общедоступный театр, которому в истории мирового сценического искусства предстоит стать эмблемой новой эпохи — эры режиссерского театра.

Современному зрителю трудно представить театр без режиссера. Сразу воз-никают вопросы: а как же тогда в дорежиссерскую эпоху был организован театральный процесс? А кто «придумывал» театральное представление?

Должность режиссера существовала в русской практике XIX века и прежде всего на императорской сцене, но это была техническая (административная) единица с нечетким кругом обязанностей. Создателем же театрального пред--ставления в эпоху дорежиссерского театра считался драматург (автор пьесы)
и/или актер (автор роли).

С начала XIX века под воздействием многообразных политических, эконо-ми-че-ских и социокультурных причин старая театральная система начала дефор-ми--роваться, прежние отлаженные механизмы выходили из строя, переставали работать. И в первую очередь разрушалось единство действия в драматургии, а в актер-ском искусстве в связи с этим — иерархия. Это озна-чало, что вместо истории одного главного героя — а следовательно, одного актера-премьера на сце-не — по-являлось несколько параллельно развивающихся историй и не-сколь-ко главных ролей. На смену четкой трехступенчатой струк-туре (актеры-премьеры, второ-степенные и третьестепенные актеры) приходила идея ан-самбля, солирования разных актеров в определенные моменты. Такое дра-ма-тургическое построение исключало стихийную «режиссуру» актера-премьера, больше других занятого на сцене и волей-неволей становившегося «осью дей-ствия». В спектакле теперь возникало несколько конкурирующих центров.

Право драматурга на авторство в театральном процессе также оказалось поко-леблено. Конфликтную ситуацию создавала новая, растущая роль декоратора. Драматурги не хотели уступать: в частности, в «новой драме» Новая драма — термин, которым описывают творчество драматургов-новаторов рубежа XIX-XX веков: Антона Чехова, Генрика Ибсена, Августа Стриндберга и других. они значи-тельно увеличили ремарки, прямые авторские указания, через которые пы-та-лись дик-товать художественную волю не только актерам, но и театральным худож-никам.

Интересно, что аналогичный процесс происходил в то же время и в другом исполнительском искусстве — в музыке. Возникновение режиссерского театра можно сравнить с появлением симфонического оркестра и ролью дирижера в нем. На смену небольшой группе музыкантов, среди которых всегда был «пер-вый», пришли оркестры, в которых главных нет, но есть солирующие в разное время инструменты. Дирижер-организатор (такой, например, как Ханс фон Бюлов или Антон Рубинштейн) существует не внутри, а вне оркестра. Он на-ходится между слушателями и музыкантами: лицом к музыкантам, спи-ной к публике. По сути дела таковы же место и роль театрального режиссера.

Режиссер возник «из своих» (драматургов или актеров), но постепенно стал отдельной самостоятельной фигурой. Функции режиссуры как новой профес-сии сложились не сразу. Хотя процесс шел быстро, в нем все же можно выде-лить несколько этапов. Режиссура родилась для решения организационных задач, и только позже к ним добавились творческие права.

Прежде всего появилось поколение театральных директоров нового типа (во многих европейских языках режиссер и поныне обозначается словосочета-нием «директор театра»). Они уже не просто набирали труппу, готовую играть что придется, а имели общую программу: искали определенный репертуар, актеров-единомышленников, приспособленное для их целей стационарное зда-ние. В качестве примера такого директорства можно привести Андре Антуана и его парижский Свободный театр, созданный в 1887 году.

Вторая организационная задача — координация театрального процесса. Театру стал важен подготовительный этап (сбор материала, особенно для историче-ских спектаклей; репетиции, в том числе и разъяснительные, «застольные»). Во время создания спектакля необходимо было объединение всей театральной команды под одним началом, соблюдение дисциплины, беспрекословное подчинение. Именно на этих основах возник другой ранний европейский режис-серский театр — немецкая труппа герцога Мейнингенского, которую в 1866 году возглавил Людвиг Кронек.

Еще одна функция — педагогическая, которая заключается в воспитании и акте-ров, и — зрителей в определенных правилах, подходящих для данного конкрет-ного театра.

Творческая же возможность режиссера — прежде всего в создании мизансцен. Мизансцена — буквально расположение на сцене: актеров по отношению друг к другу, к отдельным частям декорации, к пространству сцены, к зрителю. Сложное продуманное мизансценирование в режиссерскую эпоху стало новым театральным языком наряду со словом и пластикой (жестом, позой, мимикой), а сформироваться оно могло лишь тогда, когда появился некто — режиссер, — кто увидел сцену со стороны зрительного зала.

И наконец, когда все эти задачи и возможности сложились воедино, режиссер заявил о себе как автор спектакля — взамен драматурга и актера. С этого мо-мен-та именно режиссерский замысел и режиссерская композиция спектакля стали определяющими и главенствующими. Тогда и появилась возможность гово-рить о целостности спектакля, подчиненного одной художественной воле.

Первые европейские режиссеры появились в Англии в 1850-60-х, во Франции и Германии — в 1870-80-х годах. Особенность же русской ситуации заклю-чалась в том, что, во-первых, Россия была молодой европейской театральной державой и все процессы шли здесь в несколько ином по сравнению с теат-раль-ной Европой ритме. Во-вторых, закон о театральной монополии, изданный еще Ека--териной II, почти столетие сдерживал энергию развития театра в Санкт-Петербурге и Москве. По этому указу в двух столицах (в отличие от про-винции) не разрешались частные теа-тральные антрепризы, а могли существовать только императорские театры. Отмена государственной моно-полии в 1882 году высвободила эту энергию и привела к появлению частных театров в столицах. Однако этим театрам было трудно конкурировать с импе-раторской сценой. Частные театры 1880-х-90-х годов возникали и вскоре закрывались, не успев оказать существенного вли-яния на петербургскую и московскую театральную жизнь.

К моменту рождения МХТ Москва с нетерпением ждала нового частного теа-тра. И чудом можно считать первоначальное согласие и единомыслие двух меч-тателей — основоположников этого театра. Впереди у них еще будут слож-нейшие полувековые взаимоотношения, часто на грани разрыва, но о той «зна-менательной встрече» Станиславский писал:

«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государ-ственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художе-ственные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».

Немирович вторил ему:

«Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал у нас был огромный. Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обруши-лись бы с крити-кой беспощадной. <…> Но что еще важнее, — не было ни одной части во всем слож-ном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы готового поло-жи-тельного плана — реформы, реорганизации или даже полной револю-ции. <…> Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях».

Практически сразу же они договорились о двойном руководстве театром. Учли и организаторский дар Станиславского, авторитет фамилии Алексеевых в мос-ков-ской меценатской среде (именно он позволит создать общество пайщиков для начала театральной деятельности), и литературную репутацию Немиро-вича. В практике МХТ Немирович получит право на литературное, а Стани-слав--ский — на постановочное вето (то есть запрет). Основу труппы составят акте-ры-любители из Алексеевского кружка и молодежь из класса Немировича в Филармоническом обществе разных выпусков: Иван Москвин, Ольга Книп-пер, Всеволод Мейерхольд и другие.

В этой мгновенно сложившейся программе будущего театра (а в сущности, в одной из прекрасных утопий Серебряного века) «новые директора» учли, вероятно, все составляющие театрального процесса. Что-то будет ими легко выполнено и сразу оставлено за спиной, к чему-то придется идти годами и десятилетиями, а некоторые положения так и останутся недосягаемой мечтой.

Сначала в названии театра после слова «художественный» стояло слово «обще-доступный», но оно быстро исчезло, так как важнее оказалась идея адресности, «своего» зрительского круга. Создавался не просто еще один театр, но общий дом, крепкая театральная семья, в которую были включены и зрители. В этой идее «коммуны» — формы общежития — театральные идеи МХТ соотносились с установками демократической интеллигенции.

С самого начала отношения внутри труппы пытались выстроить иначе, чем на казенной сцене, основываясь на социальном и творческом равенстве. Неми-рович перечислял пайщиков МХТ:

«…мещанин города Одессы, замечательный актер; чудесная актриса, крестьянка Саратовской губернии Бутова; учитель чистописания, очаровательный Артем; „Рюриковичи“ граф Орлов-Давыдов, князь Долгоруков; ее превосходительство Иерусалимская — это наша grande dame Раевская; почетный купец, еще купец, графиня Панина, князь Волкон-ский, лекарь Антон Чехов».

Грезились «идеальные человеческие взаимоотно-ше-ния», снимающие всяче-скую иерархию: «Сегодня ты — Гамлет, завтра — статист». Новый актер представлялся моделью для человека будущего.

Изменяющимся отношениям между сценой и зрительным залом должно было помогать пространство театрального здания в Камергерском переулке, которое реконструировал Федор Шехтель. «Театр начинается с вешалки» — эта знаме-ни-тая фраза Станиславского вовсе не анекдотична, как может показаться. В МХТ появился гардероб, куда все зрители обязательно сдавали верхнюю одеж-ду. Не только обязательность — непривычная в целом для европейского театра, — но и демократичность (равенство зрителей), при которой и скромная солдатская шинель, и роскошная шуба висели в этом гардеробе рядом, без сословного разбора, вызывали удивление. Приглушенный свет в зрительских фойе, нейтральный оливковый цвет стен, строгий занавес — все продумано и выполнено для сотрудничества, совместной работы актеров и зрителей.

Актеры долго и серьезно готовятся к спектаклю: «застольный» период — чтение пьесы, разбор; многократные репетиции на сцене; генеральная репе-тиция. Но и зрителей подготавливают для встречи с театральным событием, приучая их — с помощью новых, ранее не существовавших в русском театре жестких пра-вил — к роли «тихого свидетеля»: не входить после третьего звон-ка, не переме-ща-ть-ся по залу, не аплодировать и не бисировать во время дейст-вия и так дал-ее, то есть не мешать сосредоточенной актерской работе. Но есть и еще прави-ла: например, дамам в шляпах с большими полями рекомендуют снимать го-ловные уборы перед входом в зал (это уже для того, чтобы зри-тели учиты-ва-ли и интересы друг друга).

Немирович-Данченко мечтал о «литературном» театре. МХТ с первых же дней был озабочен высоким уровнем драматургии в своем репертуаре. Ничего про-ходного и случайного. В то же время литературная программа художествен-ников не была ограничена каким-либо одним стилевым или тематическим на-правлением. Станиславский в «Моей жизни в искусстве» перечислял несколько линий, сложившихся в афише первого мхатовского десятилетия: историко-бытовая линия (Алексей Толстой), линия интуиции и чувства (Чехов), ли-ния общественно-политическая (Горький, Ибсен), линия социально-бытовая (Гауптман, «Власть тьмы» Льва Толстого), линия фантастики и симво-лизма («Снегурочка» Островского, Метерлинк).

На подготовку к открытию Художественного общедоступного театра ушел год с небо-ль-шим. За это время сняли театральное помещение в саду «Эрмитаж», собра-ли труппу. Выбрали пьесу — историческую драму «Царь Федор Иоан-но-вич» Алек-сея Толстого, наконец-то разрешенную цензурой. Пьеса отвечала одной из пер-востепенных задач нового театра — стать «вторыми мейнин-ген-цами» (гастро-льные спектакли труппы герцога Мейнингенского поразили и Немиро-вича-Данченко, и Станиславского). Мейнингенцам подражали в историзме — под-линности обстановки, в проработке массовых сцен, в безукоризненной сла-женн-ости элементов спектакля.

Первый спектакль Художественного общедоступного театра — «Царь Федор Иоан-но-вич» — был сыгран 14 октября 1898 года (и казалось символичным, что за 74 года до этого в тот же день открылся Малый театр). Однако Немирович-Данченко вспоми-нал:

«…новый театр еще не родился. <…> Прекрасные внешние новшества не взрывали глубокой сущности театра. Успех был, пьеса делала полные сборы, но ощущения того, что родился новый театр, не было. Ему пред-стояло роди-ться позднее, без помпы, в обстановке гораздо более скромной».

В анонсе репертуара театра стояли Софокл («Антигона»), Шекспир («Венециан-ский купец»), Ибсен («Гедда Габлер»), Писемский («Самоуправцы»), Гауптман («Потонувший колокол» и «Ганнеле») и Чехов («Чайка»). Немирович ирони-зировал:

«…целый флот из бро-неносцев и дредноутов, тяжелая артиллерия — гаубицы и мортиры. Среди них Чехов с его „Чайкой“ казался неболь-шим судном, в пять тысяч тонн, каким-то шестидюймовым орудием. А между тем…»

А между тем именно «Чайке» с ее обыденностью, отсутствием исторической эффектности, экзотичности, с бытовыми вещами («золаизмом», то есть нату-рализмом), с ее речевыми паузами, наполненными звуками, с внутренней со-средоточенностью и малолюдностью (в пьесе нет выигрышных массовых сцен) Художественный театр обязан своим настоящим рождением.

17 декабря 1898 года на премьере «Чайки» театр был полупуст. Чеховская пьеса не сделала полного сбора. И вдруг — неожиданный успех спектакля, не только опреде-лив-ший будущую судьбу Чехова-драматурга и Художественного театра, но и в целом изменивший театральное искусство XX века. Позже именно четы-ре чеховские драмы (от «Чайки» до «Вишневого сада») стали программной основой художественников, той лабораторией, где были сделаны важнейшие открытия в области режиссерского психологического театра. «Дядя Ваня», кото-рого Чехов едва не отдал Малому театру. «Три сестры» — лучший, по мне-нию Немировича, спектакль по актерскому ансамблю и «мизансцене» Стани-слав-ского. И наконец, «Вишневый сад» — самый яркий и самый выразительный символ Художественного театра. К слову сказать, Чехов остался недоволен постановкой «Вишневого сада». В этом вроде бы, на первый взгляд, частном эпи-зоде оказался заложен будущий конфликт двух авторств — драматурга и режис-сера, — острый и актуальный и по сегодняшний день.

В спектаклях по Чехову (в «линии интуиции и чувства») «театр четвертой стены» (то есть театр, четко разделенный невидимой воображаемой плоско-стью на сцену и зрительный зал) учился театральному психологизму. Чехов-ские паузы, рассогласованность слов и действий его персонажей обнаружили зазор между внешним и внутренним (так называемый психологический под-текст). Внимание зрителей переключилось с внешних событий на оттенки переживаний героев, на тонкую и сложную вязь человеческих отношений. И пер-сонажи на сцене, и зрители в зале были нацелены на понимание внут-реннего мира «другого». Художественная целостность спектакля создавалась с помо-щью атмосферы (той эмоциональной достоверности, которая позволила совре-менникам определять чеховские спектакли как «театр настроения»).

Едва возникнув, Московский Художественный театр стал любимым (и мод-ным) театром интеллигентной публики, находившей в его спектаклях соответ-ствие своим идеалам, вкусам, чаяниям. Однако театральный процесс в первые пол-тора десятилетия XX века развивался стремительно. Пройдет всего четыре сезо-на, и любимый ученик Немировича, один из ведущих актеров Художест-венного театра Всеволод Мейерхольд внезапно покинет Станиславского и Не-мировича, откроет «Товарищество новой драмы» в провинции, пробуя себя не только как актер, но и как режиссер. А еще через три года, летом 1905-го, в Студии на Поварской (филиальной мхатовской сцене) Мейерхольд, пригла-шенный Станиславским, вместе с художниками Николаем Сапуновым и Сер-геем Судейкиным начинает освобождаться «от натуралистических пут мей-нин--генской школы», от «ненужной правды» (выражение Валерия Брюсова) своих учителей. Театр-студия стал «театром исканий новых сценических форм». И хотя подготовленные в нем спектакли так и не увидел зритель, Мейерхольд в этой работе впервые подошел к идее театра намеренной условности — оппо-нента психологического театра.

Пройдя до возможного предела один из путей «условного театра» начала XX века — символистского «статичного театра», восходящего к теории и прак-тике Мориса Метерлинка, Мейерхольд открывает эстетику театра-балагана. В канун нового, 1907 года он ставит на сцене петербургского театра Веры Федоровны Комиссаржевской «Балаганчик», в афише которого значи-лось: «Авторы спек-такля — Александр Александрович Блок и Всеволод Мейер-хольд». Впервые ре-жиссер впрямую назвал себя «автором спектакля».

Теория театра-балагана отсылала к тем театральным эпохам, в которые не су-ще-ствовало жесткой литературной основы (письменной драматургии). Актер был центром такого театрального действа, которое создавало не «жизненную реальность», но открытую «игру в жизнь» с импровизацией, опирающейся на «сценарий» — последовательность драматических ситуаций, с образом-маской, намечающим типы поведения без конкретных индивидуальных особен-ностей («не один Арлекин, а все Арлекины, когда-либо виденные»), с услов-ностью сценического пространства и предметного мира. «Публика ждет вы-мысла, игры, мастерства», — манифестировал Мейерхольд в программной ста-тье «Балаган» 1912 года. И это означало: изучение актерской техники (ремес-ленных основ), прошлых театральных эпох для извлечения приемов (трюков), освоение гротеска — «излюбленного приема балагана».

К началу 1910-х годов в режиссерском театре четко обозначились два полюса. На одном — психологический, литературный «театр четвертой стены». На дру-гом — игровой, импровизированный (в духе комедии дель арте) театр-балаган. Между ними (рядом с ними), дополняя и взаимно влияя друг на друга, суще-ствовали различные типы комбинаций «жизнеподобного» и «условного» теа-трального искусства.

С момента легендарной встречи в «Славянском базаре» прошло чуть больше 15 лет. За это время не только возник и укрепил свои позиции Московский Художественный театр, во многом определивший театральное искусство пер-вой половины XX века, но родилась новая творческая профессия, радикально изменившая театральный язык, произошла смена автора — «хозяина» спек-такля. Появление режиссера спровоцировало определение театром своих гра-ниц, осознание самостоятельности театрального искусства. И сама режиссура, вос-ходящая корнями к мхатовским опытам, пошла разными дорогами, пробуя, экспериментируя одновременно в нескольких направлениях.

Много лет спустя Михаил Чехов в лекции для американских студентов «О пяти великих русских режиссерах» попытался обобщить опыт ранней русской ре-жис--суры, богатой на имена, открытия, эксперименты, — той части культур-ного наследия Серебряного века, которая стала значимой не только для рус-ской, но и для мировой сцены. Михаил Чехов выделил пять великих режиссерских имен: Константин Станиславский, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Влади-мир Немирович-Данченко, Александр Таиров — и дал творчеству каж-дого крат-кую характеристику: Станиславский с его верностью «правде вну-тренней жизни», Мейерхольд с его «демоническим воображением» («во всем он прежде всего видел зло»), Вахтангов с его «сочной театральностью», Неми-рович-Дан-чен-ко с его математическим мышлением, чувством структуры и це-ло-го, Таи-ров с его красотой как самоцелью. Все они в итоге, по мнению Чехо-ва, расши-ри-ли пределы театра, открыли свободу в выборе творческого метода: «Сопоставляя крайности Мейерхольда и Станиславского с театральностью Вахтангова, мы в конце концов приходим к убеждению: все допустимо, все воз-мож-но в театре». Главный урок раннего режиссерского театра: «Все совместимо и сочетаемо! Смелость! Свобода! Так воспитали нас Станиславский, Мейер-хольд, Таиров и другие».

Специализации: Режиссер драмы; Режиссер музыкального театра; Режиссер цирка; Режиссер эстрады Формы обучения: очная, очно-заочная, заочная Экзамены: литература (профильный), русский язык, история / обществознание (на выбор вуза), иностранный язык (на усмотрение вуза)
Профессиональный экзамен или творческий экзамен или собеседование на усмотрение вуза

Кем работать

Театральный спектакль, эстрадное шоу, цирковое представление… Любое из этих действ превратилось бы в хаос, если бы не режиссер. Он продумывает идею, превращая смутную идею в законченный проект. Проводит прослушивание претендентов на главные и второстепенные роли. Придумывает спецэффекты. В случае эстрадных и цирковых представлений определяет очередность номеров. Проводит репетиции. Курирует работу вспомогательного технического персонала.

Перспективы

Выпускники этой специальности работают в драматических и музыкальных театрах, концертных агентствах, цирке. Сотрудничают с музыкальными группами, сольными исполнителями и эстрадными артистами. Ставят массовые представления различного формата, в том числе детские. О средней заработной плате режиссера говорить сложно: есть специалисты, которые зарабатывают сотни тысяч рублей за проект, есть и те, кто работает за оклад в 15-20 тысяч рублей.

Нынешние подростки грезят о славе и признании, они хотят работать в киноиндустрии, создавать собственные масштабные видеопроекты. Многие, в том числе и девочки, уже не мечтают быть актрисами. Они полагают, что намного больше возможностей таит в себе режиссерское поприще. Прежде чем выбирать факультет в институте культуры или в театральном училище, необходимо получить четкое представление о том, кто такой режиссер.

Свобода самовыражения

Чаще всего на режиссерское отделение поступают независимые молодые люди, которые творчески мыслят, любят и умеют самовыражаться, а также не боятся экспериментировать. так заманчиво - быть идейным вдохновителем театральной постановки, пьесы, спектакля, короткометражного или полнометражного фильма. Многие находят себя, снимая рекламные ролики и видеоклипы. Кто такой режиссер?

Большая ответственность

По сути, это художественный руководитель театральной постановки или телевизионного проекта. Он отвечает за организацию процесса от начала до самого конца. Юным школьникам нелишним будет узнать, что помимо широких полномочий на режиссера возложена ответственность за успех мероприятия. Если молодые люди любят самовыражаться и имеют массу творческих идей, одного этого для успеха на профессиональном поприще может быть недостаточно. Здесь необходимы также организаторские и лидерские навыки. Именно поэтому так много невостребованных режиссеров и провальных проектов.

Замысел проекта, разработка концепции, драматургия

Работа над проектом начинается с определения концепции и замысла. Люди, имеющие навыки в написании сценария, часто совмещают работу режиссера-постановщика и сценариста. Однако, для наилучшего результата необходима помощь извне. Именно поэтому после того как концепция определена, начинаются поиски хорошего драматурга. Людям, которые работают в сфере театра или кино не первый год, проще: они наработали достаточное количество связей. Молодые постановщики отличаются креативностью и неформальным подходом. Часто они прибегают к помощи своих однокурсников по театральному институту.

Художественная группа

Что делает режиссер после того, как определится с концепцией и выберет для сотрудничества сценариста, отвечающего его требованиям? Начинается набор в постановочную группу. К примеру, если это театральная постановка, помимо утвержденных актеров, обязательно присутствие костюмера, хореографа, ассистентов и их помощников, мастеров по свету и звуку, гримеров.

Если постановка того требует, то для работы будут привлечены мастера, ответственные за трюки. Для грандиозной пьесы одного режиссера бывает недостаточно, поэтому художественный руководитель берет себе помощника. Затем вся набранная группа приступает к репетиционной деятельности, после чего уже следуют спектакли. Итак, мы узнали, кто такой режиссер театра. Теперь поговорим о кино и телевизионных проектах.

Кино и телевидение

В какой-то степени театральные постановки видятся более простыми в исполнении. Сегодняшнюю молодежь все больше привлекают прибыльные кинопроекты. Однако, чтобы осуществить свой замысел, необходимо найти продюсеров, ведь в наши дни мало кто снимает на любительскую камеру, задействовав при этом непрофессиональных актеров. Помимо создания концепции замысла, режиссер фильма должен детально продумать съемочные сцены, рассчитать смету. И уже затем, исходя из имеющихся на руках финансов, начинается подбор съемочной группы.

В малобюджетные проекты приглашаются неизвестные, но амбициозные актеры. При наличии у проекта влиятельных спонсоров и продюсеров, режиссер может предлагать работу известным, хорошо себя зарекомендовавшим исполнителям. Наличие громкого актерского имени в проекте - это почти беспроигрышный шаг. Несмотря на то что за работу востребованному мастеру придется выплачивать высокий гонорар, зрительский интерес компенсирует расходы кассовыми сборами. По всему видно, что режиссер фильма - достаточно ответственная, требующая риска профессия. Известно, что далеко не каждый проект окупается в прокате.

Необходимые качества и умения

Работа режиссера-постановщика видится заманчивой, однако, она требует от профессионала максимальной отдачи. Порой съемки длятся по 18 часов в сутки. Поэтому режиссер на площадке должен уметь выполнять не только свою работу. Требуя от актеров точного исполнения сцены, он также должен обладать немалой долей исполнительского мастерства. По сути, этот человек является связующим звеном и держит в своих руках нити управления процессом. Он должен разбираться в тонкостях света, знать выигрышные ракурсы, отчасти быть костюмером.

Этот человек принимает непосредственное участие в подборе декораций. Он не обделяет своим вниманием каскадерские трюки, визуальные и технические эффекты, звукозапись. Если потребуется, главный режиссер может вмешаться в и скорректировать те или иные движения. Как видите, эта профессия требует быть мастером на все руки и разбираться во всех премудростях кинематографа. Именно поэтому широкого признания добиваются лишь единицы.

Работа в группе

Постановочная работа отнимает очень много энергии. Что делает режиссер, если сотрудники съемочной группы отказываются выполнять те или иные указания? Эта работа требует и навыков педагога-психолога и опытного руководителя. Для того чтобы взаимодействовать с людьми, руководитель проекта должен обладать сильной волей и умением отстаивать собственную точку зрения. Режиссера можно сравнить с кукловодом, держащим все нити управления процессом в своих руках. Однако, эта деятельность намного более тяжелая и непредсказуемая, ведь вместо кукол у режиссера в наличии имеются люди, каждый из которых обладает яркой индивидуальностью.

Заключение

Статья будет полезной будущим абитуриентам театральных учебных заведений и их родителям. Вы узнали, кто такой режиссер, каковы его полномочия и сфера деятельности. Несомненно, к плюсам профессии можно отнести творческие перспективы, работу с уникальными и интересными личностями, а также признание в случае успеха. Недостатков также хватает: режиссерская деятельность отнимает практически все свободное время, нельзя сбрасывать со счетов затяжные творческие кризисы и безденежье в случае провала проекта. Так или иначе, эта профессия является одной из самых сложных. Принимая решение, это необходимо учитывать.

Сергея Женовача - это единственный чисто литературный театр столицы. Основная часть спектаклей поставлена по прозаическим произведениям. Будучи учеником Петра Фоменко, Сергей Женовач следует заветам мастера и, в принципе, работает в той же системе координат. Для него характерна идея совместного творчества, общего сочинения с актёрами, нацеленного на свободное течение творческой фантазии, а сам режиссёр играет роль лидера, объединяющего отдельные эпизоды в единую и целостную композицию.

Драматург, театральный и кинорежиссёр поставил более десяти спектаклей в Москве, Иркутске и польских городах - Варшаве и Кракове. За спектакль «Кислород» Вырыпаев награждён «Золотой маской», также является лауреатом многочисленных российских и международных театральных фестивалей. В 2009-м Вырыпаев был назван лучшим драматургом года в Германии, его пьесы переведены на множество языков и идут по всей Европе.

Пришёл в режиссуру из актёрской труппы Театра им. Вахтангова, также выступал как перформер. Долгое время отказывался от постановок, основанных на текстах, но, познакомившись с Павлом Пряжко, начал активно ставить его пьесы. Режиссёрский стиль Григорьяна называют дизайнерским, предшественником этого направления является Боб Уилсон. Крупнейшие работы режиссёра - спектакль-бродилка в Театре Наций и премьера сезона 2014-2015 - гоголевская с Ксенией Собчак и Максимом Виторганом в главных ролях.

Основатель московского , обладатель «ТЭФИ», «Золотой маски» и других престижных премий, Кирилл Серебренников знаменит не только как театральный, но и как кинорежиссёр. Его спектакли шли и идут на крупнейших театральных площадках Москвы и Петербурга (Большой театр, Мариинский театр, «Современник», Театр Наций и другие), а также на сценах Риги и Берлина.

Народный артист РФ, профессор Школы-студии МХАТ, обладатель крупнейших театральных премий, среди которых «Золотая маска», «Чайка» и «Хрустальная Турандот». Гинкаса отличаются мрачным колоритом, чувственностью, безжалостностью и натурализмом деталей. Мастерски воплощая трагедию, он также интересуется русской классикой, трагифарсом, темой смерти и судьбы.

Худрук , Римас Туминас придерживается традиций русской психологической школы. В его постановках нет эпатажа или политической сатиры, они всегда философичны и неспешны. Классическая русская драматургия в постановке Туминаса наполнена метафорами, поэтикой и визуальными символами. Режиссёр удостоен Государственной премии РФ, Ордена Дружбы и «Золотой маски».

Неожиданное смешение драмы и живописи в его работах объясняется тем, что Дмитрий Крымов - не только режиссёр, но и художник-сценограф. Его поражают визуальными метафорами, в них много юмора и фантазии, в то время как диалоги героев или даже сюжет могут полностью отсутствовать. Дмитрий Крымов является членом Союза художников России, лауреатом «Золотой маски» и международных театральных наград.

Художественный руководитель «Мастерской Петра Фоменко» тяготеет к масштабным постановкам, основанных на романах «нетеатральных авторов» (Джеймс Джойс, ). Его спектакли зачастую ироничны и даже гротескны. Помимо сцены «Мастерской» постановки Каменьковича идут в «Современнике», Театре им. Ермоловой, Студии театрального искусства. Режиссёр является лауреатом премий «Золотая маска», «Гвоздь сезона» и других.

Художественный руководитель Театра им. Вл. Маяковского награждён премией им. Станиславского, «Хрустальной Турандот», «Золотой маской» и не только. Его чаще всего основаны на классических текстах, они сдержанные, тонкие и проникнуты философской глубиной. Работы Карбаускиса не имеют ничего общего с развлекательным театром, а новаторствам и задору он предпочитает внятно выраженную основную мысль.

Выпускник ВГИКа и ГИТИСа, обладатель спецприза «Золотой маски» за спектакль «Жизнь удалась», Марат Гацалов ставит пьесы современных молодых драматургов, используя . По словам режиссёра, ему интересно изучать жизнь с расстояния вытянутой руки. Такой экспериментальной лабораторией для него стала «новая драма», воспитавшая у молодого режиссёра тонкий слух к театральной фальши.

Молодой режиссёр, выпускник Школы-студии МХАТ, прославился благодаря своей хип-хоп-опере «Копы в огне», герои которой вскоре вышли за пределы сцены в медийное пространство. Сегодня Юрий Квятковский преподаёт в Школе-студии МХАТ, и один из спектаклей, поставленных со студентами, - вербатим , - вошёл в репертуар Театра «Практика». Недавним грандиозным проектом режиссёра стал спектакль-бродилка , поставленный в пространстве Центра им. Мейерхольда.

Выпускник ГИТИСа, получил диплом, будучи обладателем «Золотой маски» - общей на весь Liquid Theatre, в спектакле которого Вытоптов участвовал как актёр. Активно участвует . Среди лучших работ режиссёра - постановка синтетической современной оперы «Сны Минотавра». В режиссуре Вытоптова отсутствует деструктивное начало, он крепко держится за надёжное и проверенное, при этом не боится пользоваться самыми новейшими технологиями.

Профессия режиссера относится к разряду творческих, и ее суть заключается в руководстве творческим процессом по созданию произведения — фильма, спектакля, циркового представления, эстрадного шоу и т.д.

Представитель этой профессии отвечает только за творческую сторону создания произведения. Этим режиссер отличается от продюсера , который добывает деньги на проект, решает финансовые, технические, организационные вопросы. Однако есть мастера, совмещающие обе роли и избегающие возможных конфликтов интересов (коммерции и творчества).

Какие бывают режиссеры

Режиссер-постановщик

Режиссер-постановщик — это главное лицо, которое отвечает за все происходящее на съемочной площадке или на сцене. Ему подчиняются актеры, операторы, звукорежиссеры , сценаристы , декораторы и прочие специалисты — он их организует и отвечает за конечный результат. Потому слово «постановщик» в его отношении употребляется не всегда.

Режиссер театра

В задачи режиссера театра входит организация и проведение всех мероприятий по постановке спектакля — от работы над текстом пьесы, подбора исполнителей и декораций до постановки произведения, синхронизации действий актеров и их соответствия и сюжетной линии, и художественному замыслу (причем как автору пьесу, так и своему).

Режиссер монтажа

Профессия режиссера монтажа (или киномонтажа) скрывает под собой обычного монтажера, который куски съемки сводит в одно произведение (фильм, телепередачу, рекламный ролик, клип). Конечно, это не обычный техник, который нажимает кнопки на компьютере, а специалист, работающий бок о бок с режиссером, знающий все тонкости и нюансы будущей картины и помимо этого умеющий выполнять все технические функции.

Главная задача режиссера монтажа сделать на выходе то, что ожидает главный режиссер.

Места работы

Должность режиссера предусмотрена во многих организациях, производящих зрелищно-развлекательную продукцию:

• в кинокомпаниях и киностудиях;
• в театрах и цирках;
• в крупных рекламных агентствах.

И некоторых других организациях.

История профессии

До появления кино, профессия режиссера относилась к театральной сфере. Во все времена существовали люди, которые ставили пьесы, спектакли и различные шоу. Это могли быть драматурги, актеры или кто-то еще, но именно они были прародителями будущих режиссеров.

Популярность театра, более сложные постановки примерно во второй половине XIX века родили на свет профессию режиссера. Местом ее рождения можно считать Мейнингенский театр, которым руководил Людвиг Кронек.

В кино режиссеры появились почти сразу с его возникновением: в документальном жанре — сами изобретатели кинематографа братья Люмьер, в игровом — Жорж Мельес, в анимационном — Эмиль Рейно.

Со временем это занятие стало разнообразнее, появились не только режиссеры кино и театра, но и режиссеры цирка, организаторы крупных общественных мероприятиях и т.п.

Обязанности режиссера

Перечень и объем конкретных задач и обязанностей режиссера может серьезно различаться в зависимости от направления и специфики деятельности. Например, режиссер кино занимается следующими вещами:

• пишет или подбирает сценарий;
• определяет общий художественный стиль картины;
• подбирает актёров и руководит ими;
• руководит работой декораторов, художников по костюмам, сценаристов, операторов, монтажеров, ассистентов и других специалистов;
• руководит процедурой монтажа (иногда участвует в ней).

Для сравнения опишем некоторые функции режиссера телевидения, создающего программы и передачи:

• создает сценарии;
• принимает готовые сюжетов и программы;
• участвует в монтаже телепередач и рекламных видеоматериалов;
• работает в прямом эфире.

Требования к режиссеру

Основные требования к режиссеру просты:

• высшее профильное образование;
• опыт работы в определенной сфере режиссуры: в кино, театре, на телевидении и т.д.

При этом от «профильных» специалистов (режиссеров по монтажу, звукорежиссеров и пр.) порой требуется знание соответствующей аппаратуры и программного обеспечения.

Как стать режиссером

Стать режиссером, тем более высокого уровня, не так уж просто. Для этого необходимо получить высшее образование по специальности «режиссер» — например, закончить режиссерский факультет ВГИКа, театральную академию, институт культуры или иной профильный вуз.

Причем выбирать учебное заведение желательно сразу по желаемой специальности: переквалифицироваться, например, из театрального режиссера в кинорежиссера в ходе карьеры удается совсем немногим.

Зарплата режиссера

Сколько зарабатывает режиссер — это большой вопрос. Известные мастера делают миллионы, но всегда рискуют тем, что их очередное творение провалится и они окажутся в минусе.

Помимо известных режиссеров есть еще масса специалистов без имени. Их доходы, как правило, не очень высоки. Зарплата режиссера может колебаться от 30 до 250 тысяч рублей в месяц (в зависимости от работодателя и уровня проектов).