Александр III был не только великим политиком, но и поклонником, распространителем искусств в Российской империи. Он профессионально играл на тромбоне и баритон-геликоне, высоко ценил музыку Петра Чайковского, участников могучей кучки – Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Цезаря Кюи, Милия Балакирева. Его заботой была повсеместная поддержка национальной музыкальной культуры. Александр очень любил русские народные инструменты и даже ввел балалайку как обязательный инструмент для солдат российской армии. О самых интересных сторонах личности императора-миротворца расскажет писатель, историк Александр Мясников.
Музыкальную часть мероприятия наполнят шедевры Штрауса, Чайковского, Глинки, исполненные на народных инструментах. Виртуозы из Оркестра русских народных инструментов откроют абсолютно новые грани классической музыки.
Молодецкую удаль в концерт привнесет замечательный коллектив «Унисон балалаек». В качестве солисток в этот вечер выступят заслуженная артистка России Наталья Шкребко (домра) и Ольга Красницкая (гусли).
Романсы, которые Чайковский посвятил супруге императора, принцессе Дагмар, исполнит заслуженная артистка России, звезда Мариинского театра сопрано Ольга Трифонова. Вряд ли кого-нибудь оставит равнодушным волнующий баритон и яркий артистизм солиста Мариинского театра Григория Чернецова.
Проект «Музыка российской государственности» – цикл из десяти мультимедийных концертов в сопровождении увлекательного повествования историка Александра Мясникова, который осуществлён с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.
Концерт будет транслироваться в режиме онлайн на портале Президентской библиотеки в разделе «Интернет-вещание» .
1920-1930-Х годов
Функционализм - рационалистическое направление в архитектуре 1920-х годов, утверждающее главенство практических функций, жизненных потребностей в определении как планов, так и форм сооружений (табл. 14-16).
Почву для него подготовила борьба против свойственного эклектике разделения архитектуры на утилитарное строительное дело и декорирование фасадов, стремление восстановить единство эстетики и практики, выработать новый принцип целесообразности архитектурной формы. Лозунг Л.Салливена «форму определяет функция» был подхвачен основателями современной архитектуры в Германии - группой Баухауза, во Франции - группой «Эспри нуво» и в Нидерландах - группой «Де Стиль». С конца 1920-х годов функционализм быстро распространяется в Европе и за ее пределами. Утверждались внешние признаки интернационального стиля, при этом игнорировались местные традиции и климатические ус- " ловия. Функционализм в западное вро- . пейских странах развивался параллельно с конструктивизмом в Советском Союзе.
И то и другое направления относятся к авангардным явлениям в архитектуре (табл. 17-19, см. табл. 14-16).
В основе планировочной структуры зданий, выполненных в функционализме, лежит ясный график движения, логичная взаимосвязь помещений, а в облике сооружений видно правдивое отражение функций. Функционалисты следуют формуле немецкого архитектора Б.Таута: «Что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит».
Характерными чертами функционализма являются:
свободная асимметрия штанов;
дифференциация объема здания и выделение помещений с одинаковыми функциями в отдельные группы, связанные между собой переходами;
простые геометрические архитектурные формы;
горизонтальные членения, ленточные окна;
плоские кровли;
отсутствие декоративных элементов и элементов исторических стилей.
Ярким представителем функционализма во Франции был архитектор Ле Корбюзье. Уже в раннем творчестве он проявляет интерес к проблемам массового жилища и стремится стандартизировать его, сделать максимально индустриальным.
Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже по проекту архитектора Ле Корбюзье на Международной выставке декоративного искусства и техники (1925 г.) отражал новаторские идеи автора.
Но широкую известность Ле Корбюзье получил, когда стал строить виллы для богатых людей.
Вилла Савой в Пуасси (1928 г.) получила широкую известность в мире. Она имеет ясный архитектурный облик, отличающийся лаконичностью форм. Дом словно парит над землей. Его параллелепипед поднят на тонких опорах-столбах каркаса. Первый этаж ее застроен частично. Здесь размещены гараж и мастерская. Остальное пространство свободно. Основные помещения расположены на втором этаже. Связь между этажами осуществляется с помощью пологих железобетонных рамп, что позволяет при подъеме увидеть неожиданные ракурсы внутреннего пространства виллы.
Используется принцип перетекающих пространств. Пространство комнаты за счет сплошного остекления стены зрительно объединяется с открытой террасой. На плоской крыше имеется солярий, который скрывается за тонкой криволинейной стенкой, близкой в плане к овалу. Это элемент архитектуры, смягчающий прямоугольные очертания. Терраса второго этажа ограничена стенами с оконными проемами без стекол, что позволяет обострить восприятие окружающего пейзажа.
Вилла в Гарше (1927 г.) близ Парижа стала одной из самых известных работ Jle Корбюзье в области индивидуального жилого строительства. При построении прямоугольного плана и при создании композиции главных фасадов Ле Корбюзье применяет пропорции золотого сечения. Свободная планировка обеспечивается применением железобетонного каркаса. Стены северного фасада представляют собой полосы железобетона и стекла. На южном фасаде полосы стекла более широкие, чем на северном. На первом этаже располагаются холл, гараж, мастерская и комнаты для прислуги. На втором этаже в центре - большая открытая комната, в северо-западном углу - библиотека, в юго-восточном углу - столовая, в северовосточном углу - кухня, в юго-западном углу - терраса с садом. В доме две лестницы: одна поднимается из холла в библиотеку, другая ведет из прохода около гаража к кухне и выше. Третий этаж занимают спальные, гардеробные комнаты и ванные, а также терраса. Четвертый этаж имеет комнату для гостей и спальню для прислуги, террасу с садом. В центре террасы эллиптическая в плане башенка. В доме в максимальной степени использованы солнечный свет, свежий воздух и естественное окружение. Планы вписаны в простой прямоугольник, но сложны в пространственном отношении, так как учитывают все человеческие потребности. Южный фасад с широкими лентами окон оживлен диагональю открытой лестницы, ведущей на террасу.
Ле Корбюзье сформулировал пять принципов своего творчества, которые 48
были положены в основу концепции функционализма:
дом на стойках (чтобы освободить поверхность земли для зелени);
свободный план (независимость членения этажей перегородками за счет использования легкого каркаса);
свобода фасада (что позволяют достигнуть редко расположенные вертикальные стойки каркаса и консольные конструкции);
горизонтальные окна;
плоская кровля (возможность устраивать открытые террасы).
Они четко прочитываются во всех его произведениях этого периода.
Наряду с частными виллами Ле Корбюзье проектировал и строил крупные общественные здания, например общежитие швейцарских студентов в Париже (1930 г.), здание Центросоюза в Москве (1928 -1936 гг.). Эти здания также ярко воплотили принципы функционализма, новые эстетические концепции.
Крупнейшим французским архитектором периода функционализма I был и А.Люрса, по проекту которого было построено значительное сооружение - школа в Вильяжуифе (1931 - 1933 гг.), одном из округов Парижа. В состав школы был включен детский сад.
А.Люрса создал развитую пространственную композицию, в которой доминировал протяженный учебный корпус, перпендикулярно от него отходили три коротких блока, создавая открытые дворики для игр и спортивных занятий. Это был еще один яркий пример функционализма. В основе планировочной структуры лежала простая и ясная связь помещений. В начале 1930-х годов А.Люрса был приглашен в СССР, где работал над созданием в основном школьных и больничных зданий.
Новое направление несмотря на свои достижения не определяло общий характер французских городов. Современные сооружения были редкими вкраплениями в традиционную застройку.
Ле Корбюзье в конце 1920-х годов первым поставил вопрос о создании международной организации архитекторов. В 1928 г. была создана такая организация - Международный конгресс современной архитектуры (СИАМ). Организация объединила сторонников рационалистического направления - «современного движения», которое распространилось в 1920- 1930-е годы на Европу, Северную и Южную Америку, Австрию, Японию. Стала pea- лизовыватъся идея «интернациональной архитектуры», выдвинутая В.Гро- пиусом. Сторонники этого движения выступали против академизма. Ле Корбюзье создал документ, названный I «Афинской хартией», где была сформулирована градостроительная концепция функционализма. В послевоенные годы положения «Афинской хартии» стали догматами функционализма. В 1930-1950-е годы СИАМ способствовала установлению международных связей между архитекторами.
В 1920-х годах в Германии также быстро развивалось новое направление в архитектуре. Здесь работали такие известные зодчие, как П.Беренс, Л.Мис ван дер Роэ, В.Гропиус, Г. Пельциг, Б.Таут, Г.Мейер, Э.Май.
В 1919 г. архитектор В.Гропиус создал новое учебное заведение Баухауз (Высшая школа строительства и художественного конструирования), в нем объединил два учебных заведения: высшую художественную школу и ремесленное училище, - стремясь уничтожить разрыв между «чистым» и прикладным искусством, между индустрией и ручным трудом. Это учебное заведение и архитектурно-художественное объединение было основано первоначально в Веймаре, а в 1925 г. переведено в Дессау, затем в 1932 г. в Берлин, где было закрыто нацистами в 1933 г.
В.Гропиус мечтал о возрождении единства искусств и ремесел в духе У.Морриса. Его эстетическая утопия была устремлена к идеальному жизнеустройству как конечной цели. При этом В.Горпиус не отвергал промышленные методы производства. Обучение включало изучение материалов и методов их обработки, а затем теорию формообразования. Решение социальных задач архитектуры и дизайна В.Гропиус видел в стандартизации и серийности. Баухауз стал готовить художников-дизайнеров, которые разбирались и в живописи, и в рисунке, и в композиции, и были специалистами, знающими технологии индустриального производства предметов прикладного искусства и оборудования жилых и общественных зданий. В 1928 г. Баухауз и отделение архитектуры в нем возглавил архитектор Г.Мейер. Он ориентировал свою программу на развитие социальной роли архитектуры и подготовку учащихся к практической деятельности. Художественные дисциплины при этом были обособлены, что нарушило единую целостность программы. В 1930 г. на пост директора пришел архитектор Л. Мис ван дер Роэ. Он сохранил преобладание архитектурных дисциплин, но резко сократил деятельность мастерских.
Баухауз был не только центром образования архитекторов, дизайнеров и художников, но и центром развития рационалистических идей в архитектуре. Методы преподавания, разработанные в Баухаузе, были восприняты многими архитектурными и художественными школами в Европе и США.
Аналогичным эпицентром формирования авангардного направления в советской архитектуре 1920-х годов стало высшее учебное заведение - Вхутемас (Вхутеин).
В.Гропиус построил новое здание Баухауза в Дессау (1925 - 1926 гг.), которое считается манифестом функционализма в Германии, так как оно воплотило все принципы этого авангардного направления. Здание имело асимметричную структуру из отдельных простых геометрических объемов, связанных между собой переходами. Композиция состояла из двух корпусов: в одном располагались учебные помещения, в другом - производственные мастерские. Корпус мастерских имел сплошное остекление стен, а учебный - отдельные окна. Переход выявлен горизонтальными лентами окон, лестничные клетки - вертикальным остеклением. Крыши плоские. В здании нет ничего декоративного. Облик отличает простота и новизна.
Функционализм отказался от выделения главного фасада. Основным стал принцип всефасадности, предложенный еще модерном.
В 1924 г. В. Гропиус в международном конкурсе на здание редакции газеты «Чикаго Трибьюн» представил проект, который своим обликом шокировал жюри. Здесь наблюдался полный отказ от использования форм эклектики и выявление конструкций несущего каркаса. Несмотря на жесткую критику со стороны жюри проект оказал влияние на дальнейшие поиски американской архитектуры.
Этот новаторский проект по своей значимости для последующего развития архитектуры перекликался с авангардным проектом лидеров конструктивизма в Советском Союзе - братьев A., JL, В. Весниных, представленным в 1922 г. в конкурсе на Дворец Труда в Москве.
В.Гропиус первым предложил так называемую строчную застройку при 50 строительстве жилых поселков для рабочих, когда дома располагались параллельными рядами, перпендикулярно городским магистралям, на которые выходили только глухие торцы стандартных домов. Это удешевляло строительство, способствовало сокращению длины коммуникаций, достигалась изоляция квартир от уличного шума. Примерами могут служить поселки Даммершток, Сименсштадт и др. Это был первый опыт рационализации массового жилищного строительства и его индустриализации. Принцип строчной застройки стал широко применяться в нашей стране в 1920- 1930-е годы при строительстве новых соцго- родов (например, соцгород «Автострой» в Нижнем Новгороде).
В 1921 -1926 гг. В. Гропиус работает в области жилищного строительства, разрабатывая проекты массового дешевого жилища. Простота объемов, плоская кровля, отсутствие декоративных украшений стали особенностью жилых домов нового типа. Требование экономии в жилищном строительстве выходило на первый план.
Другим крупным представителем германского функционализма являлся Л. Мис ван дер Роэ. Его проекты и сооружения этого периода предвосхитили развитие современной архитектуры и стали программными сооружениями европейского функционализма.
Творчество Л. Мис ван дер Роэ формировалось под влиянием идей П. Бе- ренса, в проектное бюро которого он поступил в 1908 г.; под влиянием Ф. Райта, работы которого он увидел на выставке 1910 г. в Берлине; под влиянием работ голландского архитектора Х.Берлаге, одного из выдающихся предвестников современной архитектуры.
К числу самых известных произведений Л. Мис ван дер Роэ относится павильон Германии на Международной
выставке в Барселоне (1929 г.), где он создал новую организацию внутреннего пространства. Плоская горизонтальная плита кровли опирается на отдельно стоящие стены, которые асимметрично членят павильон на отсеки, а также на два ряда стальных, крестообразных в сечении хромированных стоек. Стойки были установлены по квадратной сетке осей. Интерьер дополняли перегородки из прозрачного, дымчато-серого и бутылочного цвета стекла. Плита перекрытия, выступая вперед, как бы захватывает наружное пространство. Павильон спроектирован по принципу свободной планировки. Свободный план позволял зрителю воспринимать все сооружение в целом. Здание предельно лаконично, оно воплощает новые архитектурные идеи, новые эстетические идеалы.
Исследователи творчества Л.Мис " ван дер Роэ узнавали в свободном плане графическую манеру группы «Де Стиль», в горизонтальности объема - отзвуки «домов прерий» Ф.Райта. Архитектура павильона демонстрировала новые революционные идеи. Барселонский павильон стал вершиной творчества Л.Мис ван дер Роэ и шедевром архитектуры XX в.
Социал-демократические настроения 1930-х годов в Вене вызвали строительство массового жилья для рабочих. Многосекционные жилые дома представляли собой замкнутые и полузамкнутые кварталы, напоминающие своеобразные крепости. Наиболее ярким примером такого строительства является жилой комплекс «Карл-Маркс-Хоф» в Вене, Австрия, по проекту архитектора К. Эна (1926 - 1930 гг.). Он состоял из узкого двора, протянувшегося почти на километр в длину, по периметру которого расположены 5 -6-этажные здания на 1325 квартир. Комплекс включал в свой состав детские дошкольные учреждения, прачечную, магазины и библиотеку. Здесь видно влияние идей домов-коммун в советской архитектуре того периода. Протяженные фасады имели крупный ритм метрических членений в виде башен, выступающих выше карнизной линии и дополненных глухими ограждениями балконов и громадными арочными проемами в нижних этажах. Подобный композиционный прием придавал жилому комплексу массивность и монументальность.
Для Нидерландов в рассматриваемый период характерно стремление левых художников и архитекторов найти формы, которые отражали бы эстетические воззрения начала нового века. Они активно вели поиски путей новой художественной выразительности, создав свой вариант функционализма - неопласгпицизм - направление, которое противостояло экспрессионизму. Неопластицисты, в основном представители группы «Де Стиль», стремились противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию (см. табл. 16, 17).
Творческая группа «Де Стиль» была основана в Нидерландах в 1917 г. В нее входили художники Т. ван Дусбург, П.Мондриан, архитекторы Я.Ауд, Г.Ритвельд и др.
Эстетическая концепция неоплас- тицизма и посткубистская абстрактная живопись были связаны с геометрическими абстракциями из горизонтальных и вертикальных линий и плоскостей, которые окрашивались в яркие простые цвета. Цвет использовался для усиления выразительности пространственного построения. Эксперименты по взаимопроникновению внутреннего и внешнего пространств, членению плоскостей стен на отдельные самостоятельные элементы, введению цвета и фактуры являлись новыми принципами архитектуры, которые быстро завоевывали признание. Они были созвучны супрематическим поискам Л.Лисицкого и К.Малевича в архитектуре советского авангарда 1920-1930-х годов.
Группа издавала свой журнал («Де Стиль»), где ставились проблемы создания новых форм. Она выполняла роль экспериментальной лаборатории, пытаясь сформировать новый язык современной архитектуры. Но группа больше тяготела к теоретическим изысканиям. И постройки, которые они возводили, оставались единичными. Поэтому, в частности, архитектор Я. Ауд отделился в 1920-х годах от группы «Де Стиль» и начал самостоятельную деятельность.
При строительстве жилых домов в поселке Хук ван Холланд (в пригороде Роттердама) Я.Ауд проявил себя рационалистом. Он разработал простые и ясные схемы планов жилых зданий (1924-1927 гг.) с квартирами в одном и двух уровнях. При этом он применил два модуля: один большой, равный величине жилой комнаты, а другой, равный половине этой величины. Малый модуль соответствовал кухням, спальням, лестничным клеткам и другим вспомогательным помещениям. Дома имели плоские крыши, гладкие стены, .горизонтальные окна. Они были более рациональными по композиционным и конструктивным приемам, новизне форм, более статичными по сравнению с динамичными идеями неопластицизма.
Другим представителем голландского функционализма был архитектор В. Дудок. В Хильверсуме, Нидерланды, в 1928 г. он построил здание ратуши, которое отличалось выразительной композицией из простейших геометрических объемов, энергичными сдвижками и подчеркнутой асимметрией. При этом автор не отказывается от применения красного кирпича и не 52
стремится скрыть его под слоем штукатурки. Все помещения группируются вокруг квадратного двора. Над юго- восточным углом здания поднимается высокая квадратная башня с часами, которая одновременно выполняет функцию водонапорной башни.
Универмаг в Роттердаме архитектора В.Дудока (1929-1930 гг.) характеризуется подчеркнуто современным обликом. Главной темой в решении фасадов становится сплошное остекление стен, контрастирующее с глухими объемами. Это здание отличается своей динамичной композицией благодаря подчеркнуто стремительным линиям горизонталей отдельных этажей.
Функционализм в Нидерландах наиболее ярко был представлен зданием табачной фабрики в Роттердаме по проекту архитекторов А. Бринкмана и Ц. ван дер Флюгга (1926-1930 гг.). Здесь была применена каркасная конструкция. Сплошное остекление позволило создать облик современного здания. Оно отличается пластической выразительностью благодаря построению основ- " ного корпуса по вогнутой дуге. В этом проявляется определенный интерес к формальным качествам архитектуры. Для здания была характерна рациональная планировка, отвечающая требованиям технологического процесса.
Голландский архитектор Г. Рит- вельд в 1923- 1924 гг. построил особняк для художницы Шредер в Утрехте, где была реализована концепция неопластицизма в архитектуре. Почти кубический объем имеет фасады, состоящие из ряда геометрических плоскостей (квадратов и прямоугольников), которые являются самостоятельными и расчленяют пространство, сохраняя целостность объема. Особняк имеет свободный план, который трансформируется передвижными перегородками. Таким образом, Г.Рит- вельд выводит плоскостные формальные композиции П. Мондриана в трехмерное пространство. Выступающими плоскостями, навесами, балконами и террасами автор связывает здание с окружающим его пространством.
Поиски неопластицистов стали промежуточным звеном между поисками эстетическими и технократическими. Новые идеи формообразования оказывали влияние на архитектурный авангард.
В северных скандинавских странах функционализм стал развиваться с некоторым опозданием - в начале 1930-х годов. Для него в отличие от других европейских стран было характерно обращение к местным строительным материалам и тяготение к связи архитектуры с окружающей природой.
В Финляндии идеи функционализма ярко проявились в работах архитектора А. Аалто. Его творчество обладало яркой индивидуальностью. Для него, как и для Ф.Райта, главным в архитектуре было слияние построек с природой.
Наиболее известное его произведение - санаторий в Паймио близ Турку (1929-1933 гг.). Оно привлекло к себе всеобщее внимание. Композиция санатория свободна и асимметрична. Связанные между собой переходами корпуса расположены под разными углами друг к другу. Такое расположение связано со строгой ориентацией по сторонам света, так как требования инсоляции в туберкулезном санатории весьма жесткие. Палаты получают максимум солнечного света, а сами здания прекрасно связаны с окружающей природой и рельефом, что придает ощущение органичности архитектурной композиции. Четкая функциональная организация здания, простая геометрия объемов позволяют отнести его к лучшим образцам функционализма в Европе.
В 1930 г. в Стокгольме проходила выставка, которая стала поворотным моментом в развитии архитектуры Швеции. Комплекс выставочных сооружений был спроектирован архитектором Г. Асплундом и выполнен в стиле функционализма. Он отличался ясной функциональной логикой в планировке, применением стальных конструкций, отсутствием традиционных мотивов в духе неоклассики или национального романтизма.
Пионеры «современного движения» (модернизма), в состав которого входили функционалисты, неопластици- сты и экспрессионисты, рассматривали архитектуру как инструмент решения социальных проблем, устранения социальной несправедливости. Средствами новой архитектуры они стремились активно формировать жизненные процессы общества, влиять на сознание людей, демонстрируя переоценку эстетических ценностей. Они призывали к борьбе с беспринципностью эклектики, и их поиски 1920 - 1930-х годов резко порывали с историзмом и декоративизмом. Критериями архитектуры стали взаимодействия функции, формы и конструкции. Слабой стороной «современного движения» было невнимание к существующему окружению (за исключением построек А. Аалто). К концу 1930-х годов стало ощущаться утомление ограниченностью архитектурных приемов, появление штампов у приверженцев нового направления.
В России авангардное направление в архитектуре 1920- 1930-х годов своими истоками имело левые течения изобразительного искусства. Советская архитектура эпохи авангарда заняла особое место в мировой архитектуре XX в. и в развитии отечественного зодчества. Россия наряду с Германией, Францией и Нидерландами стала центром формирования нового глобального стилевого направления, которое * до сих пор является источником новых творческих импульсов и дает современным архитекторам возможность развивать новые формообразующие идеи, рожденные в то время. Советская архитектура переживала время своего расцвета и привлекала внимание прогрессивных - архитекторов других стран, которые с большим интересом наблюдали за экспериментами в градостроительстве и архитектуре, за процессом формирования новых в социальном отношении типов зданий. Советский Союз в те годы стал центром притяжения для известных архитекторов из многих стран. Они активно участвовали в конкурсном и в реальном проектировании: Jle Корбюзье, А.Люрса, Э.Мендельсон, В.Гропиус, Б.Таут, Э.Май, Г.Мейер и др. Так, конкурс на главное здание страны - Дворец Советов в Москве (1931 г.) - привлек к участию ряд зарубежных архитекторов. Из 160 проектов (первый тур) 24 были представлены из других стран (среди них из США -11, Германии - 5, Франции - 3). Одно из самых крупных общественных зданий, построенное Ле Корбюзье в 1930-е годы, было здание Центросоюза на ул. Кирова в Москве (1930-1936 гг.).
Наряду с функционализмом в 1920- 1930-е годы в ряде европейских стран развивается и экспрессионизм - направление в изобразительном искусстве и современной архитектуре, которое является противоположностью функционализма. Экспрессионизм передавал тревожное мироощущение, присущее периодам социальных кризисов и волнений. Его отличают поиски способов выражения экспрессивности, ориентация на активную пластику форм. Особенно ярко оно проявилось в Германии и Австрии (см. табл. 18, 19).
В послевоенные годы (после Первой мировой войны) продолжали раз- вивагься идеи такого направления художественного авангарда, как экспрессионизм, который подобно модерну верил в возможность преобразовать жизнь по законам искусства. Влияние на экспрессионизм в архитектуре оказывали и идеи национального романтизма - ретроспективизма.
Произведения экспрессионизма отличает фантастическая причудливость композиции, скульптурность, динамичность форм, неуравновешенность. Архитектура экспрессионизма, как и архитектура функционализма, противостояла различным проявлениям историзма. Экспрессионизм отличался специфическими приемами организации пространства, которое становилось сложным, бесформенным, с нечеткими границами. Экспрессионизм был связан с утопическими мечтами, он предлагал разрушение сложившихся догм, но его идеология была расплывчатой.
Наиболее яркие примеры этого направления появились в 1920-1930-е годы в Нидерландах и Германии. Тре- | вожная, нестабильная атмосфера того времени деформировала восприятие художника, архитектора и порождала экстатичные, декоструктивные произведения. В большинстве случаев образы сооружений построены на ассоциациях с формами техники или формами органической природы, в них зачастую присутствует образ-символ.
Среди наиболее известных архитекторов-экспрессионистов можно назвать Г.Пельцига, Э.Мендельсона, Г. Шаруна.
Германский архитектор Э.Мендельсон в 1920-е годы приобрел широкую известность, создав эскизы промышленных зданий, которые поражали остротой и неожиданностью архитектурных форм. Они восходили к образам мощи и динамики промышленности.
71
72
Проект реконструкции Парижа (план Вуазен) (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.
Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.
74. Вилла Савой в Пуасси (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1928 г. 75, 76. Вилла в Гарше (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1927 г.
77
о: о в о а о "
78
79
77, 78. Школа в Вильяжуифе (Франция), арх. А.Люрса, 1931 - 1933 гг. 79, 80. Баухауз в Дессау (Германия), арх. В.Гропиус, 1925 - 1926 гг.
Выставочный комплекс с кафе в Стокгольме (Швеция), арх. Г.Асплунд, 1930 г.
Конкурсный проект редакционного здания газеты «Чикаго Трибьюн» в Чикаго (США), арх. В. Гропиус, 1924 г.
83, 84 . Павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (Испания), арх. Л.Мис ван дер Роэ, 1929 г.
99, 100. Чили-хаус в Гамбурге (Германия), арх. Ф.Хегер, 1922 - 1924 гг. 101, 102. Жилой дом для холостяков в Бреслау, арх. Г.Шарун, 1929 г.
В 1921 г. он построил астрофизическую лабораторию близ Потсдама для
ученого А. Эйнштейна. Э. Мендельсоном был создан необычный образ сооружения, отличающегося от «земных» сооружений. Его пластичные, скульптурные формы были задуманы в железобетоне, но из-за отсутствия этого нового строительного материала его пришлось заменить на кирпич и оштукатурить. Здание отличается отсутствием прямых углов, большой толщиной стен, странной формы окнами.
Форма продиктована образными ассоциациями. После этой необычной постройки зодчий получил много заказов.
Германский экспрессионист Г. Пельциг построил ряд крупных производственных зданий, в которых также созданы необычные архитектурные образы. Затем в 1919 г. он реконструирует Большой драматический театр в Берлине. Зрительный зал театра на 5 тыс. мест перекрыт полукупольным перекрытием, которое опирается на ряд железобетонных опор, которым архитектор придает вид сталактитов, за которыми скрыты источники освещения.
Архитектор Ф.Хегер возводит многоэтажное конторское здание Чили- хаус в Гамбурге (1922-1924 гг.), которое отличается частым ритмом вертикальных членений фасадов и резкой формой повышенной угловой части. Здание выполнено из традиционного красного кирпича. Его острый профиль подчеркнут углом, напоминающим нос корабля, что отражает функцию сооружения как делового здания пароходства.
В 1929 г. германский архитектор Г. Шарун, стоящий в ряду архитекто- ров-новаторов, стремящийся в своих произведениях к иррациональности, индивидуальности, усложненности образного и формального языка, представил жилой дом для холостяков на выставке Веркбунда в Бреслау. В нем автор создает не только комбинацию из простых геометрических объемов, но и смело применяет криволинейные и косоугольные формы. Рационалистические черты здесь дополняются пластичностью составных элементов общей композиции, и здание приобретает желаемую автором эмоциональную выразительность. В его постройках прочитываются идеи органической архитектуры Ф.Райта. Пространственную структуру Г. Шарун компонует вокруг крупного «срединного пространства». В доме для холостяков в Бреслау роль такого пространства выполняет большой холл, объединяющий оба крыла здания. Композиционные принципы Г.Шаруна хотя и относятся к экспрессионизму, но отличаются вниманием к функциональным вопросам.
В конце 1920-х годов экспрессионизм был вытеснен рационалистической архитектурой функционализма.
Идеи экспрессионизма, с их повышенным вниманием к выразительности и яркой образности, проявившись в 1920-х годах, получили свое дальнейшее развитие в архитектуре западных стран 1960-х годов.
В Советском Союзе яркого проявления экспрессионизма не отмечалось, хотя черты его, безусловно, проявлялись у архитекторов-авангардистов, в частности в студенческих проектах Вхутемаса, в творчестве архитектора К. Мельникова.
Авангамрд (фр. Avant-garde, «передовой отряд») -- обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно- политической лексики). Его временными рамками принято считать период с
1870 по 1938 год. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов. Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути16. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.
Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперёд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смысл начал вытеснять военный.
Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл -- основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учёного и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен- Симону, наделён воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».
Долгое время термин сохранял своё политическое значение, а художник наделялся особой политической миссией. В этом значении термин начал усваиваться в других европейских языках. Так, в английском языке слово vangard в его фигуральном значении впервые появилось в работах британского историка Томаса Карлейля.
Последователи Сен-Симона, продолжая вслед за ним акцентировать ведущую роль художника в политических процессах, фактически оставляли в стороне социальные цели искусства, обязывающие его быть утилитарным, дидактическим, понятным широким массам, и тем самым парадоксально сближали политический авангард с «искусством для искусства» (фр. l"art pour l"art) как революционной идеей.
В последние десятилетия XIX века термин авангард в его милитаристском значении получил широкое распространение в Европе благодаря популярности анархических идей Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. Кропоткиным восхищались хорошо его знавшие Оскар Уайльд и Уильям Батлер Йейтс; большое влияние Кропоткин оказал на Герберта Рида. Бакунин и Кропоткин не только использовали термин в своих работах, но в 1878 году дали название L"Avant-Garde своему журнал.
Авангардная архитектура всегда имела особый социальный посыл. Масштабные градостроительные эксперименты 1920-1930-х годов, которые имели место в разных частях мира, были направлены не только на установку новых архитектурных и эстетических стандартов, но и на распространение новых ценностей, привычек, жизненных укладов и, в конечном итоге, на формирование нового общества и нового человека. Авангардная архитектура была не только неотделима от социального заказа, она непосредственно реализовывала его, задавая новые тенденции общественной жизни. В этом смысле крайне важно понять, что мы можем увидеть в авангардной архитектуре сегодня, кроме "памятника" и исторической "наследия". Какие смыслы она демонстрирует? И что нового позволяет выявить в окружающем городском пространстве, его обустройстве, символике и нас самих?
В трудную пору интервенции, гражданской войны, хозяйственной разрухи и восстановительного периода строительная активность в стране была минимальной. Соревнование архитектурных тенденций шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и экспериментальных проектных материалов. Однако «бумажное проектирование» 1917--1925 гг., несмотря на малую практическую отдачу, сыграло известную положительную роль18. Оно позволило критически разобраться в обилии теоретических мыслей и проектов, отвергнуть крайности архитектурных фантазий, приблизить творческую мысль к решению практических задач.
Первые годы после революции характеризовались приподнятым восприятием новой жизни. Духовный подъем широчайших народных масс толкал фантазию к безудержному полету и чуть ли не каждый художественный замысел трактовался как символ эпохи. Это был период романтического символизма, сочинялись грандиозные архитектурные композиции, рассчитанные на многотысячные манифестации, митинги. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции.
Общим было стремление создать великую архитектуру, но поиски велись в разных направлениях. Как правило, представители старшего поколения мечтали о возрождении больших художественных традиций мировой и русской архитектуры. Сквозь налет гигантомании проступают мотивы могучей архаизированной дорики, римских терм и романской архитектуры, Пиранези и Леду, архитектуры Великой Французской буржуазной революции и русского классицизма. Гипертрофия исторических форм должна была, по мысли авторов, отразить величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс.
На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась главным образом молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влияниями кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи19. Возможности новых материалов и конструкций (в основном -- гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры. Многие формы, родившиеся в этих ранних «левых» проектах, в дальнейшем прочно вошли в арсенал выразительных средств новой советской архитектуры.
Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа иногда причисляют и знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 г. В. Татлиным. Однако значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма.
Не случайно памятник III Интернационалу стал своеобразным символом-знаком советской архитектуры 20-х годов.
Вся трудная и голодная жизнь первых послереволюционных лет была пронизана искусством, которое активно выполняло агитационные функции и было призвано мобилизовать массы на строительство новой жизни. Ленинский план монументальной пропаганды обобщал и вводил в единое русло разнородные художественные усилия. Для тех лет вообще было характерно стремление к взаимосвязи, «синтетическим формам» искусства, вторжение его в повседневность, стремление искусства как бы слиться с жизнью. Искусство, вышедшее на улицу, устремилось дальше по пути преобразования не только облика, но самой структуры и содержания жизненных процессов, их изменения по законам целесообразности и красоты20. На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», предметов повседневного обихода и «через них» -- переустройство самой жизни.
Провозглашаемое «производственниками» грандиозное, необозримое по своим задачам «искусство жизнестроения» ставило целью преобразить, одухотворить идеями коммунизма всю жизненную среду. И хотя в их программах было много непоследовательного, теоретически незрелого, а их призывы порвать с традиционным искусством и художественной культурой были просто ошибочными, объективно вредными, особенно в тот переломный период. Однако утопичность идей не помешала возникновению задатков социалистического дизайна, получившего широкое развитие лишь в наши дни.
Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурной выразительности рождались не без влияния экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К. Малевича, «проуны» (проекты утверждения нового) Л. Лисицкого и т. д. Взаимосвязанность архитектуры и искусства отразилась на комплексном характере ряда организаций, объединявших творческие силы: Инхук, Вхутемас, Вхутеин, где формировались различные творческие концепции и проходили экспериментальную разработку в острой борьбе идей.
Начало 20-х годов было временем становления новаторских течений советской архитектуры. Основные силы группировались вокруг возникшей в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) и созданного двумя годами позже Объединения современных архитекторов (ОСА). АСНОВА образовали рационалисты, они стремились «рационализировать» (отсюда и их название) архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия21. Рационализм непосредственно восходил к романтическому символизму, для которого образные задачи архитектуры играли доминирующую роль. Рационалисты шли в формообразовании «снаружи-внутрь», от пластического образа к внутренней разработке объекта. Рационализм не отвергал материальных основ архитектуры, но решительно отодвигал их на второй план. Рационалистов упрекали в формализме -- и не без основания, они давали для этого повод своими отвлеченными экспериментами. Вместе с тем, преодолевшая традиционный эклектизм и прозу утилитаризма художественная фантазия рождала новый яркий архитектурный язык и раскрывала невиданные творческие горизонты. Весь актив рационалистов был связан с преподаванием и потому, за исключением примыкавшего к АСНОВА К. Мельникова, относительно мало проявлял себя в практике. Зато рационалисты оказали существенное влияние на подготовку будущих архитекторов.
Принципиально иной была позиция членов ОСА -- конструктивистов. Реставраторским тенденциям и «левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. В отличие от рационализма, формообразование здесь шло «изнутри- наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства через конструктивное решение к выявлению внешнего объема. Подчеркивалась и возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А. Веснина, от «балласта изобразительности». Строго говоря, зрелый конструктивизм выдвигал на передний план не конструкцию, технику, а социальную функцию. Однако нельзя отождествлять советский конструктивизм с западным функционализмом. Сами конструктивисты решительно подчеркивали существующее здесь принципиальное отличие, социальную направленность своего творчества. Они стремились создать новые в социальном отношении типы зданий, средствами архитектуры утвердить новые формы труда и быта и рассматривали архитектурные объекты как «социальные конденсаторы эпохи» (М. Гинзбург).
Метод конструктивизма не отрицал и необходимости работы над формой, но эстетическая самоценность формы -- вне связи с конкретной функцией и конструкцией -- принципиально отвергалась. Теперь, в исторической ретроспективе достаточно четко ощущается, что конструктивизм -- во всяком случае в теории -- тяготел все же к некой инженерной схематизации задач архитектуры, к подмене целостности социально-синтетического мышления архитектора техническими методами конструирования22. И это было слабостью течения. Тем не менее, конструктивизм обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии нашей архитектуры, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. Социально ориентированные и в то же время практичные, деловые установки конструктивизма соответствовали периоду развертывания реального строительства после окончания гражданской войны. Это и обусловило то, что он занял господствующие позиции в советской архитектуре 20-х годов.
Отношения между рационалистами и конструктивистами были сложные. На первых порах негативизм в отношении прошлого был их общей платформой. Затем, в середине 20-х годов на первый план вышло диаметрально противоположное понимание творческого метода архитектора. Тем не менее, нельзя абстрактно противопоставлять эти новаторские течения. Революция, с одной стороны, дала творческим исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой -- поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь с помощью новой техники23. С этих двух сторон и подходили рационалисты и конструктивисты к задаче переустройства материальной и духовной среды общества, но работали разобщенно, находясь в полемическом противостоянии и потому практически были односторонними.
В творческом плане архитектура заявила о своей художественной зрелости в 1923 г. конкурсным проектом Дворца труда в Москве, разработанным лидерами конструктивизма братьями Весниными. Проект не изображал идею Дворца труда, а наглядно воплощал и выражал ее в динамической и функционально оправданной композиции, отстаивал новые принципы архитектурного мышления, новые формы и стал вехой на пути дальнейшего развития советской архитектуры.
Заметное влияние на развитие советской архитектуры оказала серия конкурсов 1924-1925 гг. Конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» братьев Весниных с его выраженным железобетонным каркасом и большими остекленными поверхностями стал образцом массового подражания. Еще значительнее в творческом плане был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» тех же авторов. Его называют одним из самых артистичных проектов XX в. К 1925 г. относится первый и сразу же триумфальный выход советской архитектуры на международную арену. Построенный по проекту К. Мельникова Советский павильон на Международной выставке в Париже остро выделялся на общем фоне эклектичной архитектуры.
В конце 1925 г. XIV съезд ВКП(б) определил курс на индустриализацию народного хозяйства. В предвидении предстоящего строительства развернулась дискуссия о принципах социалистического расселения. В связи с проблемой преодоления противоположностей между городом и деревней широко обсуждался вопрос о городах-садах. Остро выявились в конце 20-х годов позиции урбанистов, ратовавших за развитие концентрированных очагов расселения, и дезурбанистов, отстаивавших преимущества безочагового, рассредоточенного дисперсного расселения. Разумеется, ни один из утопических проектов этого плана не был реализован даже частично.
В рамках концепции урбанизма были созданы интересные с профессиональной точки зрения проекты «жилых комбинатов», также не получившие практической реализации24. Более перспективным и, главное, полностью пригодным для практики оказался другой-- упрощенный вариант первичной структурной единицы «соцгорода» -- в виде укрупненного жилого квартала с развитой системой культурно-бытового обслуживания. Такие кварталы и жилые комплексы, появившиеся в 20-30-х годах во многих городах, можно рассматривать как своего рода реальный вклад концепции урбанизма в практику социалистического градостроительства.
АВАНГАРД – условное наименование различных художественных направлений в искусстве XX в., для которых характерно стремление к коренному изменению принципов и традиций художественной практики – кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, аналитическое искусство, лучизм, конструктивизм, кубофутуризм, супрематизм, концептуализм, постмодернизм и др. Авангардисты стремятся к новым средствам выражения и формам произведений.
Художник разработал положения о «глазе видящем» и «глазе знающем». Первый из них ведает передачей формы и цвета, с помощью второго, «глаза знающего», художник, опираясь на интуицию, воспроизводит процессы незримые, скрытые. Вот как Филонов пишет об этом: «Всякий видит под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, – дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя-изобретателя – мастера аналитического искусства – стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника. Так, например, видя только ствол, ветви, листья и цветы, допустим, яблони, в то же время знать или, анализируя, стремиться узнать, как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоянной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зелено-желто-розовые яблоки и в грубую кору дерева. Именно это должно интересовать мастера, а не внешность яблони. Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека».
Ковтун Е.Ф. «Из истории русского авангарда» (П.Н. Филонов) // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1977. Л., 1979. С. 216
Ковтун Е.Ф. Краткое пояснение к выставленным работам, 1928 // Филонов П.Н. Живопись. Графика: из собрания Государственного Русского музея: каталог выставки. Л., 1988. С. 108
Лазарь (Мордухович) Лисицкий. Красный клин. Плакат. 1919.
Связь революции и художественных практик авангарда внешне выглядит случайной и иррациональной. Но эта "случайная связь" регулярно воспроизводится с каждой новой революцией, превращаясь в серийное событие. Уже одно это обстоятельство позволяет видеть в данном феномене некую объективную закономерность. Встреча авангарда и революции предопределена самой истории. Но суть данной предопределённости, если использовать язык Хайдеггера, нуждается в прояснении.
Американский арт-критик Клемент Гринберг пишет о том, что в 1931-33 годах нацисты проявляли интерес к немецкому экспрессионизму. Но после прихода НСДАП к власти моментально осуществился поворот к классической парадигме в искусстве. Гринберг объясняет его следующим образом: «массы, именно потому, что были лишены власти, следовало ублажать всеми прочими подручными способами. Необходимо было масштабнее, чем это принято демократиями, продвинуть иллюзию реальной власти масс. Литературу и искусство, которые нравятся массам и которые им понятны, следовало объявить единственно подлинными литературой и искусством, а все прочее следовало уничтожить». Ситуация в сфере искусства, сложившаяся в фашистской Италии ещё более показательна. Итальянский фашизм изначально имел очень тесные связи с футуризмом, но по мере укрепления своей диктатуры Муссолини совершает поворот от футуризма к «имперскому стилю», означающий явный возврат к дореволюционной, реалистической парадигме. В СССР отход от авангарда произошёл в 1930-1933 годах.
Судьба авангарда в послереволюционном обществе органично связана с судьбой самой революции. Революционное искусство не может не быть авангардным; или, по-другому: оно не может быть реалистическим. - Невозможно ориентироваться на реальность и одновременно взрывать её. А именно этим и занимается революционная эпоха. Говоря метафорически, революция - это взрыв реальности. Любая революция претендует на создание новых онтологических оснований социального бытия и, соответственно, бытия вообще. Социальная жизнь всегда связана с определённым мифом (или комплексом мифов), в рамках которого социальность обретает особый смысл. Революция противопоставляет старому мифу свой собственный. Вне этого нового мифа революция невозможна в принципе.
В связи с этим одним из важнейших вопросов является вопрос об изначальном топосе революционного мифа - о той точке в культурном пространстве, в которой этот миф рождается.
На этот вопрос легче ответить, отсекая от этой точки всё, что к ней не относится. И в первую очередь необходимо признать, что подлинный революционный миф не создаётся теоретической мыслью. Это наглядно демонстрирует история русской революции. При том, что формально революция руководствовалась принципами марксизма и во главе её находилась марксистская партия (Антонио Грамши в связи с этим прямо называет её «марксистской революцией»), отнюдь не марксизм стал создателем революционного мифа. Миф русской революции сконцентрирован в лозунге осени 1917 года: «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!». Он отражает массовые настроения, а не является проекцией марксистских теоретических схем. Более того, он в значительной степени этим схемам противоречит, что наглядно продемонстрировала советская коллективизация 1930-х. Теоретическая мысль связана со сферой гносеологии, она требует понимания и исключительно понимания. А революция живёт пафосом, и революционный миф, соответственно, это не только сфера понимания, но и сфера переживания. Более того, в данном случае именно переживание более значимо, более первично, нежели понимание. И любой рационализм, замыкающийся на самого себя, для революции неприемлем. Взрыв реальности напрямую связан с деконструкцией всех дореволюционных типов рационализма.
Взрыв реальности противопоставляет Логосу Желание. Желание иррационально.
Революционная программа в момент своего непосредственного осуществления, т.е. в момент революции как таковой, вообще не нуждается в рациональном обосновании. Лозунг «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!» выступает в качестве самоочевидной истины, а самоочевидное не нуждается в обосновании. Его главное требование к субъекту - это требование причастности. Ален Бадью определяет подобную истину как истину религиозную . Она заполняет собою сферу священного, по отношению к которому со стороны субъекта возможен только один адекватный ответ: жертвенность и служение. Любая рефлексия по поводу священного, претендующая на объективизм, сразу же вытесняет субъекта такой рефлексии за пределы священного, обрекая его на роль постороннего по отношению к священному, религии, с ним связанной, и событиям, инициированным священным.
Но революция, являясь религиозным событием, не создаёт религии внутри себя - религии, как некоего имманентного элемента, существующего внутри революционного процесса. С точки зрения религии революция слишком хаотична, спонтанна и неуправляема. Революция движима "творчеством масс", её смысловая конфигурация видоизменяется с каждым новым моментом её осуществления. Революция не религиозна, а мифологична. Она живёт мифом и творит миф. Постреволюционное время создаст на основе мифа религию, предполагающую наличие канонов, ритуалов, официальной истории, по отношению к которой всё, что к ней не относится, обретает статус апокрифа, и жёсткую иерархию священства, ограничивающую, помимо прочего, возможности индивидуальных, спонтанных пророчеств. Но сама революция ничего этого пока ещё не знает.
Это замечание актуально и для истории христианства. Никакой христианской религии не существовало ни в I веке, ни в первой трети II века. В это время существовала христианская мифология. К середине второго столетия своей истории эта мифология была взята под контроль активно формирующимся священством. Одним из первых действий этого священства стал запрет на индивидуальные пророчества - на спонтанное слышание «голосов». Право на дальнейшее развитие христианского мировоззрения перешло от улицы к храму. Теперь только храм определяет действительное происхождение «голоса», наделяя всё, что противоречит официальному учению, метками «иллюзорного» и «демонического». Так на основе христианского мифа рождается христианская религия.
Революционный миф рождается на улице, но улица не способна к самолегитимации. Легитимация предполагает "вписывание" нового элемента в концептуальное пространство культуры, а именно туда для улицы двери закрыты. В этой ситуации единственным инструментом, способным легитимировать революционный миф, оказывается искусство. И именно поэтому оно, встав на службу революции, неизбежно превращается в искусство авангардистское. Выбор между эстетикой авангарда и эстетикой реализма в этой ситуации отражает экзистенциальный выбор между Революцией и контрреволюцией.
Когда в рамках новой, созданной революцией истории, декларируется возврат к принципам реалистической эстетики, это означает, что послереволюционное время превратилось в ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОЕ. Послереволюционное время решает революционные задачи в условиях резкого снижения социального напряжения и перехода от практики прямого насилия к социальному регулированию на основе конституционных и законодательных норм; это - продолжение революции, только иными иными средствами. ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОСТЬ - это принципиально новая фаза исторического процесса, означающая, что революция закончилась. Время господства Желания уходит, сменяясь временем утверждения Нового Логоса.
В те же моменты, когда искусство возвращается к принципам реализма, формируется новая модель рациональности, революционная мифология превращается в революционную религию. Отчасти можно согласиться с Гринбергом: в новой ситуации голос улицы уступает место голосу церкви. И от масс в этих новых условиях требуются не действия, направленные на созидание основ нового мира, а внутренняя мобилизация, направленная на осуществление проекта, первичного по отношению к любой социальной инициативе.
Соответственно, и искусство эпохи взрыва уступает место искусству эпохи мобилизации. Требование спонтанности сменяется требованием планомерной, монотонной ежедневной работы.
В этом контексте "обратный переход" от авангарда к реализму выглядит вполне объяснимым и закономерным. Искусство становится на службу постреволюционному проекту - наследнику Революции. Но при этом очевидным является и следующее: постреволюционный проект на онтологическом уровне всегда меньше события, его породившего. Стремления революции всегда превосходят то, что способен обещать постреволюционный проект. В этом контексте связь постреволюционного времени с революцией изначально двойственна: постреволюционное действие в той степени, в какой оно следует в направлении, указанном революцией, демонстрирует свою верность ёё идеалам, но, т.к. оно всегда меньше того, о чём грезила революция, постреволюционность оказывается временем неизбежного предательства этих идеалов. И эта двойственность неизбежно распространяется и на постреволюционное искусство.
То же самое можно сказать и к отношениях между мифом и религией. Религия опирается на миф, конкретизирует его, но, в то же время, и дистанцируется от него. Религиозное общество - общество постреволюционное. Оно живёт воспоминанием о своей прекрасной, мифологической (революционной) эпохе, творившей в соответствии с изречением Апостола Павла «люби Бога и делай что хочешь», но чувствует и действует уже в соответствии с реалиями иного времени, - в ситуации возвращения власти Закона.
Переход от революции к постреволюции - событие неизбежное и необходимое. Такой переход является условием существования общества, важнейшим элементом самосохранения. И в этом контексте то, что многими критиками сталинской политики характеризовалось как «предательство революции», «извращение революционного духа», является всего лишь конкретным проявлением некоторого общего закона исторической жизни. «Дети предают отцов»… Не является ли предательство всего лишь частным моментом становления исторического процесса? Чем-то таким, что запрограммированно в самом процессе изначально, что заложено в «кровь и плоть» истории в качестве важнейшего условия её реального существования?
Постреволюционный авангард стремительно смещается к окраинам художественной жизни, превращаясь в нечто среднее между «прекрасным воспоминанием» и маргинальностью. Одновременно происходит и глобальное изменение его отношения к социальной жизни. Связь с реальностью, глубинная укоренённость в ней сменяются «движением прочь» - уходом, часто принимающим форму бегства. Поздний авангард уклоняется от всех устойчивых связей с миром. Его новым, действительным пафосом становится онтологическая пустота. Соответственно, трансформируется и социальная база этого художественного явления. Теперь авангард - стиль всех тех, кто по каким-либо причинам не вписался в постреволюционный проект, превратив себя, тем самым, в духовных и социальных аутсайдеров.
Функциональный топос в идеационном пространстве культуры подвижен и переменчив. И жизнь любого культурного феномена в этом пространстве неизбежно обретает номадический характер. Ситуации смещения в сторону границ культурного поля, погружение в почву, в подполье никогда не являются чем-то окончательным, необратимым. Главная беда авангарда - в неизбежности существования периодов относительной стабильности в жизни общества. Но любая стабильность временна. И когда вспыхивает пламя новой революции авангард возвращается в эпицентр социального взрыва чтобы потом, сделав своё дело, вновь уйти на окраины… Гегелевская спираль времени - это всего лишь частная модификация круга.