И Микеланджело узнал - это был Сандро! Великий, божественный Сандро Боттичелли, на которого Лоренцо ди Пьерфранческо возлагал столько надежд, которому, что там говорить, он сам некогда завидовал. Последний раз он видел его, когда решалась судьба его "Давида", но Боже, как он изменился за эти полтора года! Микеланджело улыбнулся, но Боттичелли вдруг отпрянул от него, словно опасаясь удара. Вдруг Сандро протянул ему руку, и Микеланджело машинально хотел протянуть свою, чтобы пожать ее. Но вдруг понял, что этот жест Сандро означает нечто иное: он просил подаяния. И Микеле сунул в эту протянутую руку несколько случайно сохранившихся от пирушки скуди. А потом, так ничего и не сказав, зашагал прочь. Он размышлял: толкнула ли Сандро на этот шаг беспросветная нужда, или же он, узнав молодого преуспевающего коллегу, просто юродствовал перед ним? Эта мысль не давала покоя, и он решил вернуться, расспросить, узнать истину. Если Сандро действительно испытывает горькую нужду, то нужно сказать об этом Содерини - пусть город поможет ему, ведь он немало сделал для него. Микеланджело оглянулся, но Сандро уже не было на улице; он исчез, растворившись в одном из бесчисленных флорентийских переулков.
Занятый хлопотами, связанными с переездом, Микеланджело забыл и об этой встрече, и о своем желании помочь Сандро. Он вспомнил о нем уже в Риме, когда увидел в Сикстине фрески Боттичелли. Всего несколько минут он стоял перед ними - конечно, в них присутствовали мастерство и фантазия, но все-таки они принадлежали прошлому. Это были рисунки ребенка, возомнившего себя способным тягаться с великими мастерами, а великим Микеланджело считал прежде всего себя. Свое отношение к работе предшественника он выразил только тем, что пожал плечами в наигранном недоумении и приказал ставить леса для своей великой работы. Она действительно была великой - в отличие от Сандро Микеланджело знал себе цену и никогда не испытывал чувства неуверенности. Он знал, чего хочет, и знал, что достигнет этого.
Спустя несколько лет ему передали однажды новость из родной Флоренции - Сандро Боттичелли умер 17 мая 1510 года и был похоронен в церкви Оньисанти. Он все-таки обрел свое последнее пристанище там, где хотел. Смерть его прошла совершенно незамеченной. На три с лишним столетия Боттичелли был почти забыт. Его произведения путали с работами так не похожих на него Гирландайо, Мазаччо, Андреа Мантеньи. Все они казались одинаково примитивными, плоскими и устаревшими на фоне великолепия Чинквеченто и буйной пышности барокко. Некий знаток искусства сетовал на папу Сикста IV, который "с присущим владыкам невежеством поручил надзор за всем (работами в Сикстинской капелле. - Ст. 3.) самому неквалифицированному из всех, чей варварский вкус и сухая мелочность парализовали его коллег".
Но даже тогда находились чудаки, готовые восхищаться картинами мастера и хранить их, спасая от уничтожения. В 1800 году англичанин Оттли приобрел на аукционе в Риме "Мистическое Рождество" - оно стало первым произведением Боттичелли, вывезенным за пределы Италии после смерти художника. В 1815 году чудом уцелевшее "Рождение Венеры" было перевезено из обветшавшей виллы Кастелло в музей Уффици, а "Весна" - во Флорентийскую академию живописи. В 1865 году англичанин Баркер приобрел "Венеру и Марса", а в 1873-м на вилле Лемми под слоем штукатурки были открыты замечательные росписи Сандро, попавшие вскоре в хранилище Лувра. Вскоре английские прерафаэлиты призвали вернуться к "духовной" дорафаэлевской живописи, объявив Боттичелли главным ее представителем. Это открыло новую эпоху интереса к художнику, в котором каждое поколение открывает новое. Если прерафаэлиты считали его прежде всего певцом женственной нежности и изысканной грусти, то искусствоведы середины XX века заговорили о его "мужественной манере", выдающей темперамент борца и пророка.
Сам Сандро, услышав все эти мудрствования, наверняка улыбнулся бы своей знаменитой нежно-рассеянной улыбкой. Ведь он был не титаном, ниспровергающим основы, а всего лишь самозабвенным певцом красоты и весны. Жаль, что ему не было дано той уверенности в своих силах и того мужества, которыми судьба щедро наделила его младшего современника Микеланджело. Но у каждого своя судьба и свое предназначение. Каждый совершает только свой собственный путь на этой земле. Хотел этого Сандро Боттичелли или нет, но он стал одним из первых, кто во весь голос пытался воспеть красоту человека и его великое предназначение.
Основные даты жизни и творчества Сандро Боттичелли
1445 - Сандро (Алессандро) Боттичелли родился в семье дубильщика Мариано ди Джованни Филипепи и его жены Смеральды в квартале Санта-Мария Новелла во Флоренции.
1452 - родился Леонардо да Винчи.
1458 - Мариано Филипепи делает запись в кадастре: "Сандро, мой тринадцатилетний сын, учится читать и слабого здоровья". Там же упоминается его старший сын Джованни по прозвищу "Боттичелли" (бочонок), которое затем перешло к художнику.
1462 - после двух лет, проведенных в учениках у золотых дел мастера Антонио, Сандро идет учиться в мастерскую фра Филиппо Липпи.
1464, август - после смерти Козимо Медичи правителем Флоренции становится его сын Пьеро по прозвищу Подагрик.
1467 - в связи с отъездом Липпи в Сполето Боттичелли переходит в мастерскую Андреа Верроккьо и пишет первые из сохранившихся картин.
Декабрь - смерть Пьеро Медичи, приход к власти во Флоренции его сына Лоренцо Великолепного.
1470 - Боттичелли открывает собственную мастерскую и пишет для Торгового суда аллегорию "Сила". 1471 - пишет диптих "История Юдифи".
1473 - на столбе центрального нефа церкви Санта-Мария Маджоре во Флоренции устанавливается картина Боттичелли "Святой Себастьян".
1474 - Боттичелли едет в Пизу для осмотра фресок кладбища Кампосанто и пишет фреску "Успение Богоматери" в Пизанском соборе (погибла в 1583 году).
1475 - по случаю турнира на площади Санта-Кроче во Флоренции Боттичелли расписывает знамя для Джулиано Медичи, изобразив на нем Афину Палладу. Написаны портреты Джулиано Медичи и его возлюбленной Симонетты Веспуччи.
1476 - пишет по заказу состоятельного горожанина Джованни Лами картину "Поклонение волхвов", где рядом с портретами членов семейства Медичи помещает собственное изображение.
1477 - пишет картину "Весна" ("Примавера").
1478, апрель - провал заговора Пацци, в ходе которого был убит Джулиано Медичи и ранен Лоренцо.
Июль - Боттичелли пишет для дворца Барджелло фрески с фигурами заговорщиков, повешенных на воротах таможни. Фрески уничтожены в 1494 году после бегства из Флоренции Пьеро Медичи.
1480 - соревнуясь с Гирландайо, написавшим в церкви Оньисанти (Всех святых) "Святого Иеронима", пишет там же фреску "Святой Августин".
1481, январь - отцом Боттичелли сделана запись в кадастре: "Сандро ди Мариано, 33 года, является художником и работает дома, когда ему вздумается".
Апрель - пишет фреску "Благовещение" для паперти монастыря Сан-Мартино делле Скале.
1481-1482 - работает в Риме над тремя фресками Сикстинской капеллы: "Искушение Христа", "Жизнь Моисея" и "Наказание непослушных". На последней помещен его автопортрет.
1483 - пишет на вилле Лемми фрески для Лоренцо Торнабуони и его невесты Джованны Альбицци. Вместе с учениками работает над росписью ларей на тему новелл Боккаччо по случаю брака Джаноццо Пуччи и Лукреции Бини. Вместе с Перуджино, Гирландайо и Филиппино Липпи расписывает фресками виллу Лоренцо Великолепного в Спедалето близ Вольтерры. Пишет картины "Венера и Марс" и "Портрет молодого человека".
1484 - пишет для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи свою самую знаменитую картину "Рождение Венеры". Пишет картину "Паллада и кентавр".
1485 - пишет "Мадонну с младенцем, Иоанном Крестителем и Иоанном Богословом" для алтаря капеллы Барди в церкви Санто-Спирито. По заказу Лоренцо Медичи работает над тондо "Мадонна Маньификат" (Величание Марии). Написана картина "Мадонна с книгой".
1486 - пишет тондо "Мадонна с гранатом" для зала аудиенций палаццо Веккьо.
1487 - пишет картины для алтаря церкви Святого Варнавы.
1488 - пишет "Благовещение" для церкви Санта-Мария Маддалена деи Пацци. Умерли Андреа Верроккьо и Антонио Поллайоло.
1489 - пишет "Венчание Марии" для капеллы Сант-Элиджо церкви Сан-Марко.
1490 - по заказу Марко Веспуччи расписывает доски "Сцена из жизни римлянки Виргинии" и "Сцена из жизни римлянки Лукреции".
1491 - участвует в комиссии по рассмотрению проектов фасада собора Санта-Мария дель Фьоре. Получает заказ на украшение мозаикой двух сводов капеллы Святого Зиновия в соборе. Работа осталась незавершенной, и ее передали братьям Гирландайо.
1493 - умирает брат Джованни, приезжает из Неаполя брат Симоне. Сандро и Симоне живут вместе с вдовой Джованни и двумя его сыновьями в доме, оставленном Мариано Филипепи. Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи заказывает Боттичелли иллюстрации к "Божественной комедии" Данте. Всего выполнено около ста рисунков серебряным карандашом (с обведенными пером контурами).
1494, апрель - Боттичелли вместе с братом Симоне покупают за 156 флоринов загородную виллу.
Сандро Боттичелли первым из европейских живописцев не нашел ничего греховного в обнаженном женском теле. Он даже увидел в нем аллегорию гласа Божьего
1 ВЕНЕРА
. Согласно античному мифу, первый правитель мира — бог неба Уран был оскоплен собственным сыном Кроносом. Капли крови Урана упали в море и образовали пену, из которой и родилась стоящая на раковине Венера. На картине Боттичелли она стыдливо прикрывает грудь и лоно. Пет рочук называет это «жестом обольстительной чистоты». Как полагают искусствоведы, моделью для образа Венеры послужила Симонетта Веспуччи — первая флорентийская красавица, возлюбленная младшего брата Лоренцо Медичи, Джулиано. Она скончалась во цвете лет от чахотки.
2 РАКОВИНА
— символ женского лона, из которого выходит Венера.
3 ЗЕФИР
— бог западного весеннего ветра. Неоплатоники отождествляли его с Эросом — богом любви. В мифе о Венере Зефир своим дыханием направил раковину с богиней к острову Кипр, где та ступила на землю.
4 ФЛОРА
— супруга Зефира, богиня цветов. Союз Зефира и Флоры часто рассматривают как аллегорию единства плотской (Флора) и духовной (Зефир) любви.
5 РОЗА
— символ любви и любовных страданий, причиняемых ее шипами.
6 КАМЫШ
— символ скромности Венеры, которая как бы стыдится своей красоты.
7 ОРА ТАЛЛО (ЦВЕТУЩАЯ)
— одна из четырех ор, дочерей Зевса и Фемиды. Оры отвечали за порядок в природе и покровительствовали разным временам года. Талло «следила» за весной и поэтому считалась спутницей Венеры.
8 ВАСИЛЕК
— символ плодородия, так как он растет среди созревших хлебов.
9 ПЛЮЩ
— это растение, «обнимающее» стволы деревьев, символизирует привязанность и верность.
10 МИРТ
— растение, посвященное Венере (согласно рассказу древнеримского поэта Овидия, когда богиня любви ступила на землю Кипра, миртом она прикрыла наготу) и поэтому считавшееся еще одним символом плодородия.
11 АЛАЯ МАНТИЯ
— символ божественной власти, которой обладает красота над миром.
12 МАРГАРИТКА
— символ невинности и чистоты.
13 АНЕМОН
— символ трагической любви, чашу которой придется испить Венере на земле. Согласно мифу, Венера влюбилась в очаровательного пастуха Адониса. Но любовь была недолгой: Адонис погиб на охоте от клыков кабана. Из слез, которые богиня пролила над телом возлюбленного, и родился анемон.
14 АПЕЛЬСИНОВОЕ ДЕРЕВО
— символизирует надежду на вечную жизнь (апельсин — вечнозеленое растение).
Обращение Боттичелли к языческому сюжету, да еще с обнаженной натурой, может, на первый взгляд, показаться странным: в начале 1480-х годов художник вроде бы посвятил себя христианскому искусству. В 1481-1482 годах Сандро расписывал Сикстинскую капеллу в Риме, а в 1485-м создал богородичный цикл: «Мадонна с младенцем», «Мадонна Магнификат» и «Мадонна с книгой». Но это внешнее противоречие. Дело в том, что по мировосприятию Боттичелли был близок к флорентийским неоплатоникам — кружку, возглавляемому философом Марсилио Фичино, который стремился синтезировать античную мудрость с христианской доктриной.
Согласно представлениям неоплатоников, непостигаемый Бог все время воплощает себя в земной красоте, будь то красота телесная или духовная — одна без другой невозможна. Тем самым языческая богиня у неоплатоников становилась аллегорией гласа Божьего, несущего людям откровение прекрасного, через которое спасается душа. Марсилио Фичино называл Венеру нимфой Гуманности, «рожденной от небес и более других возлюбленной Богом Всевышним. Душа ее — суть Любовь и Милосердие, глаза ее — Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, ноги — Пригожесть и Скромность».
Такой синтез христианства и язычества присутствует и в работе Боттичелли. «Композиция «Рождения Венеры», — писала историк искусства Ольга Петрочук, — удивительным… образом заключает содержание античного мифа в средневековую сугубо христианскую схему «Крещения». Явление языческой богини уподобляется таким образом возрождению души — нагая, подобно душе, выходит она из животворных вод крещения… Немалая смелость понадобилась художнику и выдумка тоже немалая, чтобы заменить фигуру Христа победительной наготой юной женщины — сменив идею спасения аскетизмом на идею всевластия Эроса… Даже библейское «Дух божий носился над водами» здесь приравнивается ни более ни менее как к дыханию Эроса, которое воплощают летящие над морем ветры».
«Венера» Боттичелли — первое изображение полностью нагого женского тела, где нагота не символизирует первородный грех (как, например, при изображении Евы). И кто знает, не будь картины отважного художника, появились бы на свет «Спящая Венера» Джорджоне (ок. 1510) или «Венера Урбинская» Тициана (1538)?
|
ХУДОЖНИК Сандро Боттичелли 1445 — Родился в семье дубильщика во Флоренции. |
Караваджо. Положение во гроб. 1602-1604 гг. Пинакотека Ватикана
Перед нами тело Христа и 5 фигур. Его тело со стороны головы держит святой Иоанн. Самый молодой ученик Христа. Со стороны же ног его удерживает Никодим. Житель Иудеи, тайный ученик Христа.
В темно-синем одеянии – святая Мария. Она протянула руку к лицу сына. Прощаясь с ним навек. Вытирает от слез лицо Мария Магдалина. А самая дальная фигура – это Мария Клеопова. Скорее всего, она является родственницей Христа.
Фигуры стоят очень тесно. Они словно единый монолит. Выступающий из темноты.
Конечно, это шедевр. Но что делает эту картину такой выдающейся?
Как мы видим, композиция интересна. Но не оригинальна. Мастер воспользовался уже существующей формулой. Примерно в таком же положении Христа изображали и в начале 16 века. И маньеристы* за полвека до Караваджо (1571-1610 гг.)
3. Реалистичность людей
Караваджо изобразил святую Марию лет 55. Кажется, что она выглядит старше своих лет из-за постигшего ее горя. Приглядитесь к ее лицу. Это не старуха, как часто ее обозначают на этой картине. Это женщина за 50, убитая горем.
Ее возраст реалистичен. Именно так и могла выглядеть женщина, сыну которой 33 года.
Дело в том, что до Караваджо святую Марию изображали молодой. Тем самым максимально идеализируя ее образ.
Аннибале Карраччи. Пьета. 1600 г. Музей Каподимонте, г. Неаполь, Италия Например, Карраччи, немного-немало основатель первой художественной академии, следовал той же тенденции. Его святая Мария и Христос на картине “Пьета” – примерно одного возраста.
4. Ощущение динамики
Караваджо изображает момент, когда мужчины находятся в сильном напряжении. Святому Иоанну тяжело удерживать тело. Ему не легко. Он неловко прикоснулся пальцами к ране на груди Христа.
Никодим также на пределе своих сил. Вены на его ногах вздулись. Видно, что он держит свою ношу из последних сил.
Мы словно видим, как они медленно опускают тело Христа. Такая необычная динамика делает картину ещё более реалистичной.
Караваджо. Положение во гроб. Фрагмент. 1603-1605 гг. Пинакотека Ватикана 5. Знаменитое тенебросо Караваджо
Караваджо использует приём тенебросо. На заднем фоне – кромешная тьма. А фигуры словно вырисовываются направленным на них неярким светом.
Многие современники критиковали Караваджо за такую манеру. Называли ее “подвальной”. Но именно эта техника является одной из самых характерных черт творчества Караваджо. Он смог максимально раскрыть все ее преимущества.
Фигуры приобретают необычайную рельефность. Эмоции героев становятся предельно выражены. Композиция ещё более цельной.
Такая манера стала очень популярной благодаря Караваджо. Среди его последователей можно выделить испанского художника Сурбарана.
Посмотрите на его знаменитую картину “Агнец Божий”. Именно тенебросо создаёт иллюзию реальности. Ягненок словно живой лежит перед нами. Освещённый тусклым светом.
Франсиско де Сурбаран. Агнец Божий. 1635-1640 гг. Музей Прадо, Мадрид Караваджо был реформатором живописи. Он основатель реализма. И “Положение во гроб” одно из величайших его творений.
Его копировали самые крупные мастера. Что также подтверждает его ценность для мирового искусства. Одна из самых известных копий принадлежит Рубенсу.
Питер Пауль Рубенс. Положение во гроб. 1612-1614 гг. Национальная галерея Канады, г. Оттава “Положение во гроб” – сюжет очень печальный. Но именно за такие сюжеты Караваджо и брался чаще всего.
Думаю, это связано с детской психологической травмой. В 6 лет он наблюдал, как в муках умирал его отец и дед от бубонной чумы. После чего его мать сошла с ума от горя. С детства он усвоил, что жизнь полна страданий.
Но это не помешало ему стать величайшим художником. Правда прожил он всего 39 лет. Он погиб. Бесследно исчезло его тело. Предположительно его останки нашли лишь 400 лет спустя! В 2010 году. Об этом читайте в статье
* маньеристы – художники, работающие в стиле маньеризм (100-летняя эпоха между Ренессансом и Барокко, 16 век). Характерные черты: перенасыщенность композиции деталями, удлиненные, часто закрученные тела, аллегорические сюжеты, повышенный эротизм. Яркие представители:
(Продолжение - серия 1)
Са́ндро Боттиче́лли (итал. Sandro Botticelli, 1 марта 1445 — 17 мая 1510) — прозвание флорентийского художника Алесса́ндро ди Мариа́но ди Ва́нни Филипе́пи (итал. Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi), который привёл искусство кватроченто на порог Высокого Возрождения.
Автопортрет, не доведено
Глубоко религиозный человек, Боттичелли работал во всех крупных храмах Флоренции и в Сикстинской капелле Ватикана, однако в истории искусства остался в первую очередь как автор крупноформатных поэтичных полотен на сюжеты, вдохновлённые классической античностью, — «Весна» и «Рождение Венеры».
Долгое время Боттичелли находился в тени работавших после него гигантов Возрождения, пока не был в середине XIX века переоткрыт британскими прерафаэлитами, которые почитали хрупкую линеарность и весеннюю свежесть его зрелых полотен за высшую точку в развитии мирового искусства.
Родился в семье зажиточного горожанина Мариано ди Ванни Филипепи. Получил хорошее образование. Прозвище Botticelli («бочонок») перешло к Сандро от его брата-маклера, который был толстяком. Учился живописи у монаха Филиппо Липпи и перенял у него ту страстность в изображении трогательных мотивов, которой отличаются исторические картины Липпи. Потом работал у известного скульптора Верроккьо. В 1470 г. организует собственную мастерскую.
Тонкость и точность линий он перенял у второго своего брата, который был ювелиром. Некоторое время учился вместе с Леонардо да Винчи в мастерской Верроккьо. Оригинальная же черта собственного таланта Боттичелли состоит в наклонности к фантастическому. Он один из первых внес в искусство своего времени античный миф и аллегорию, и с особенной любовью работал над мифологическими сюжетами. Особенно эффектна его Венера, которая нагая плывет по морю в раковине, и боги ветров осыпают её дождем из роз, и гонят раковину к берегу.
Лучшим творением Боттичелли считают начатые им в 1474 году фрески в Сикстинской капелле Ватикана. Предположительно Боттичелли был приверженцем Савонаролы. Согласно преданию, уже в старческом возрасте он сжёг свою юношескую картину на костре тщеславия. «Рождение Венеры» стало последней такой картиной. Усердно изучал Данте; плодом этого изучения явились гравюры на меди, приложенные к вышедшему в свет во Флоренции в 1481 году изданию дантова «Ада» (издание Магны).
Выполнил множество картин по заказам Медичи. В частности, расписал знамя Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного. В 1470-1480-х гг портрет становится самостоятельным жанром в творчестве Боттичелли («Человек с медалью», ок. 1474; «Юноша», 1480-е гг). Боттичелли прославился своим тонким эстетическим вкусом и такими произведениями, как «Благовещение» (1489—1490), «Покинутая» (1495—1500) и т. д. В последние годы своей жизни Боттичелли, по всей видимости, оставил живопись.
В 1504 году художник участвовал в комиссии, определявшей место для установки статуи Давида работы Микеланджело, однако его предложение не было принято. Известно, что у семьи художника был дом в квартале Санта Мария Новелла и доход от виллы в Бельсгуардо. Сандро Боттичелли похоронен в фамильной гробнице в церкви Оньисанти (Chiesa di Ognissanti) во Флоренции. Согласно завещанию, его похоронили вблизи могилы Симонетты Веспуччи, вдохновившей самые прекрасные образы мастера.
1469 Sandro Botticelli Vierge a l"Enfant et deux anges Detrempe sur panneau 100x71 cm
1470 Sandro Botticelli Vierge a l"Enfant et le petit saint Jean Detrempe sur panneau 93x69 cm Paris, musee du Louvre
Весна, (между 1477 и 1478 гг.), Уффици, Флоренция
Рождение Венеры, (ок. 1484 г.), Уффици, Флоренция
1481 Sandro Botticelli Annonciation Fresque detachee 243x555 cm Florence, Galleria degli Uffizi
Detail
Detail
1482 Sandro Botticelli Pallas et le Centaure dst 207x148 cm Florence, Galleria degli Uffizi
1482 Sandro Botticelli Vierge en adoration devant l"Enfant avec le petit saint Jean Detrempe sur panneau 95 cm
1497 Sandro Botticelli La Calomnie Detrempe sur panneau 62x91 cm Florence, Galleria degli Uffizi
1498 Francesco Rosselli Supplice de Savonarole Detrempe sur panneau 101x117 cm Florence, Museo di San Marco
1500 Sandro Botticelli Episodes de la vie de Virginie Detrempe sur panneau 53x165 cm
1500 Sandro Botticelli Repos durant la fuite en Egypte Detrempe sur panneau 130x95 cm Paris, musee Jacquemart
Полностью
илл.110 Боттичелли. Весна. Фрагмент. См.илл. 111.
илл.111 Боттичелли. Весна. Фрагмент. Ок.1478 г. Флоренция, Уффици.
В 1481 г. Боттичелли работал в Риме над росписями боковых стен Сикстинской капеллы, где ему принадлежит фреска «Жизнь Моисея» и ряд других. Возвращение во Флоренцию (в 1482 г.) открывает время расцвета его дарования и создания его известнейших работ, к которым в первую очередь принадлежит «Рождение Венеры» (Уффици). Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн и приближающейся к берегу под дуновением зефиров на огромной раковине, снова воплощен Боттичелли в формах своего глубоко индивидуального искусства. И хотя Венера изображена обнаженной, ее образ далек от чувственного полнокровия. Ее словно овеянное тенью печали лицо окружено длинными прядями прекрасных золотых волос, развеваемых ветром, и их беспокойные извивы словно передают ее внутреннее волнение.
илл.109 Боттичелли. Рождение Венеры. Ок.1485 г. Флоренция, Уффици.
Боттичелли. Рождение Венеры. Фрагмент. Ок. 1485 г. Флоренция, Уффици. См. илл. 109.
Илл.стр.120-121
При отсутствии реального пространства «Рождение Венеры» тем не менее не производит плоскостного впечатления. Боттичелли - один из замечательных мастеров линии, которая принадлежит к его главнейшим средствам художественной выразительности. Тонким линейным ритмом, сообщающим формам движение, он достигает их объемности и создает иллюзию глубины. Холодные, прозрачные и светлые краски, даваемые в неярких, изысканных сочетаниях (бледно-зеленые тона моря, голубые одежды зефиров, золотые волосы Венеры, темно-пунцовый плащ и белое платье встречающей ее нимфы), свидетельствуют о тонком и изощренном колоризме Боттичелли. Эти качества его живописи сохраняются в зрелых фресковых работах, например во фресках виллы Лемми.
Черты созданного мастером в образе Венеры женского типа мы узнаем и в его религиозных композициях 1480-х гг. Из них в первую очередь следует упомянуть две. Одна из них - огромный, великолепный по колориту алтарный образ «Мадонна на троне», написанный для монастыря Сан Барнаба (1484; Уффици). Представив в сложной импозантной композиции мадонну с шестью святыми, Боттичелли сумел мастерски справиться с произведением монументального характера. Другая прославленная картина - «Мадонна во славе» (Уффици), известная под названием «Магнификат» (наименование церковного песнопения), где богоматерь с младенцем представлена в окружении венчающих ее ангелов. Это одно из первых кватрочентистских тондо, в котором круглый формат картины нашел активную поддержку в самой ритмике изображенных в ней фигур, в красивых повторах выразительных линий. Тонкий лирический пейзаж дальнего плана сообщает насыщенной фигурами композиции необходимую пространственность.
Примененные в этом произведении образные и композиционные мотивы были затем широко использованы самим Боттичелли и другими живописцами его времени.
Боттичелли был также автором значительного числа портретов, образы которых несут на себе отпечаток поэзии, свойственной его сюжетным композициям (портрет Джулиано Медичи в Берлине и другие). Захватывающий своей одухотворенной красотой «Портрет юноши» в Вашингтонской Национальной галлерее, прежде считавшийся работой самого мастера, ныне приписывается его ученику Филиппино Липпи.
Начало 1490-х гг. было важным рубежом в жизни и творчестве Боттичелли, открывающим поздний период его искусства. Пережитые Флоренцией политические и социальные потрясения - изгнание Медичи, кратковременное правление Савонаролы и его обличительные религиозно-мистические проповеди, направленные против папского престижа и богатого флорентийского патрициата, «погрязшего в языческом зле», против светской культуры и призывавшие к покаянию, - оказали сильное влияние на сознание художника.
Отвернувшись от античности, увлеченный христианскими идеями, Боттичелли создал ряд произведений, проникнутых пессимизмом и безнадежностью. Нарастание драматизма, разочарование и болезненная религиозность характеризуют поздний период творчества Боттичелли, отражающий перелом в его мировоззрении, который был связан с кризисом флорентийского гуманизма. Одна из известных картин этого времени - так называемая «Покинутая» (Рим, собрание Паллавичини), изображающая плачущую женщину, сидящую на ступенях у каменной стены с наглухо закрытыми воротами, проникнута тоскливым и щемящим настроением.
В начале 1490-х гг. Боттичелли исполнил цикл иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. Сохранилось девяносто шесть перовых рисунков в музеях Берлина и Ватикана, отличающихся столь свойственным мастеру богатством воображения и поразительной, доходящей до бестелесности тонкостью и хрупкостью форм. В том же десятилетии им была создана (на основании сделанного Лукианом описания прославленного в древности одноименного живописного произведения Апеллеса) аллегорическая картина «Клевета» (Уффици). Прежний лиризм Боттичелли уступил здесь место драматической патетике, мягкие текучие линии - более твердым, угловатым контурам, тонкие эмоциональные оттенки - большей определенности выражения.
илл.112 Боттичелли. Положение во гроб. Ок.1500 г. Милан, музей Польди-Пеццоли.
Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагических вершин в его двух монументальных «Оплакиваниях Христа»-миланском (музей Польди-Пеццоли) и мюнхенском (Старая пинакотека), где образы близких Христа, окружающих его бездыханное тело^олны душераздирающей скорби. II вместе с этим как бы мужает сама живописная манера Боттичелли. Вместо хрупкой бестелесности - четкие, обобщенные объемы, вместо изысканных сочетаний блеклых оттенков - мощные красочные созвучия, где в контрасте с темными суровыми тонами особенно патетически звучат яркие пятна киноварного и карминно-красного цвета. В одном из своих самых поздних произведений-«Сценах из жизни св. Зиновия» (Дрезден), похожем по своему изобразительному строю на старинные алтарные пределлы, Боттичелли избирает архаическую повествовательную форму многократного изображения одних и тех же персонажей в различных эпизодах. Но, несмотря на эту намеренную архаизацию, на подчеркнутую условность самого изобразительного языка, он создает чеканно ясные по своей определенности характеристики персонажей, четко обрисовывает место действия в различных эпизодах - например, улицы города с красивым пейзажем вдали, формирует великолепные композиционные группировки. Его колористические приемы заставляют вспомнить памятники иконописи: ограничивая себя в красочной гамме определенными цветовыми сочетаниями, используя выразительность цельных красочных силуэтов, он достигает блестящих результатов.
Хотя искусство Боттичелли, будучи одним из характерных порождений своего времени, имело в определенных кругах современников большой успех и оказало свое воздействие на многих живописцев, оно несло на себе все же отпечаток особой индивидуальной неповторимости. И если черты его творчества 1480-х гг. нашли многих последователей, то в период своего решительного поворота к новым образам и формам в 1490-х-начале 1500-х гг. он оказался в одиночестве.
Учеником Боттичелли был Филиппино Липпи (ок. 1457-1504), сын Филиппе Липпи, в своей тонкой лирической живописи следовавший линеарному стилю своего учителя. В «Видении св. Бернарда» (1480-е гг.; Флоренция, Бадия), в «Мадонне с ангелами» (Рим), в «Поклонении младенцу» (Ленинград, Эрмитаж) Филиппино Липпи создал неясные и интимно-лирические сцены полужанрового характера. В последние годы жизни он пришел к вычурной манерности, что дает себя знать в «Аллегории музыки» (Берлин).
