«Геродот» - В низовьях долины Борисфена отметил «гилею», дремучие леса. Скончался в 425 году до н. э. Труды Геродота имели огромное значение для античной культуры. Геродот был первым исследователем, посетившим Южное Приднестровье. Мир С точки зрения Геродота. Геродот (484 до н. э. - 425 до н. э.). Общие представления Геродота о планете были далеки от истины.
«Марафонская битва урок» - Персидский воин. Греческий воин. Спартанский гоплит. Симонид. Мильтиад Фемистокл Ксеркс Дарий Леонид. Соотнесите имена и события. Триера. На помост поднимается посол в ярких восточных одеяниях и произносит следующую фразу: САЛАМИНСКОЕ СРАЖЕНИЕ 480 год до н. э. Дарий I. Разгадайте ребус: греческий военный корабль.
«Древняя Греция 6 класс» - Пана. Древняя Греция. Велиев Джахид и Гулиев Руслан. Артемида. Греческие боги. Афина. 6 с класс. Афродита и Гермес. Гипнос. Перикл.
«Древний город Афины» - Наше плавание. Порт «Пирей». План г. Афины. Глиняные сосуды. Физическая организация. Афинский порт. Памятные места по пути плавания. Продажа рабов. Печи для обжига посуды. Путешествие в Древние Афины. Источники рабства. Корабль. Решите кроссворд. Реформы. Географические названия. Отплытие. Работорговцы.
«Спарта» - Роскошь железные деньги. Два царя. Образ жизни спартанцев. Составьте логическую цепочку. Дети не принадлежали родителям. Олигархия – власть немногих. Население Лаконики. Упражнения. Спартанский воин. Управление в Спарте. Спартиаты (спартанцы) потомки дорийцев 9 тыс. человек. Лаконичная (краткая речь).
«Перикл» - Строительство в Афинах при Перикле. Аспасия. Перикл привлек средних и бедных граждан к реальному управлению. Обучение морскому делу. Перикл. Геродот. Деяния Перикла. Софокл. Организация зрелищ. Перикл как гражданин. Сын полководца Ксантиппа. Фидий. Народ. Афинский акрополь. Государственный строй. Друзья Перикла.
Всего в теме 33 презентации
Колизей (амфитеатр Флавиев). Фрагмент. 72-80 гг. н.э.
Искусство и литература Древней Греции и Древнего Рима - исток европейской и мировой культуры.
Современная цивилизация унаследовала от древних греков и римлян архитектурные стили, идеальное изображение человека в живописи и пластике, основные роды и жанры словесного творчества, организацию театральных представлений, научную и искусствоведческую терминологию и многое другое.
Главной особенностью античного искусства и литературы является то, что они преимущественно отражали содержание мифов, древнегреческий поэт, скульптор, вазовый живописец мыслил исключительно мифологическими образами. Римляне позаимствовали у греков пантеон богов. Дав им другие имена, они сделали свои божества персонажами эпических поэм, запечатлели их в скульптурах и барельефах.
Само греческое слово «миф» означает предание, сказание и отражает представление древнего человека о происхождении мира, о возникновении жизни на земле, о небесных покровителях человека, о всевластии над ними рока. - это фантастическая модель мира, присущая всем первобытным народам, сохранявшим в своем сознании мифопоэтические представления на протяжении веков, а иногда и тысячелетий. Посредством мифа первобытный человек претворял хаос в космос, то есть рационально непостижимые на раннем этапе цивилизации закономерности превращал в стройную, весьма условную картину мироздания. Миф служил древнему греку ориентиром в жизни, помогал обрести подобающее каждому место.
Представление о богах основывалось у древних греков, как впоследствии и у других народов, на принципе антропоморфизма - очеловечивании. Боги не были в гомеровскую эпоху бестелесными. Зевс, его братья Посейдон, Аид, его супруга Гера, их дети Гефест, Арес, Геба, Афина выступали в человеческом облике, разделяя людские привязанности, привычки, обязанности и страсти. Но обитавшие на Олимпе боги отличались от людей сверхчеловеческим могуществом и бессмертием.
Мифологическое мышление отражает свойственную первобытному сознанию дифференциацию. В основе всех представлений два полярных мира: Небо и Земля, выделившиеся из первоначального хаоса. Их олицетворяют Уран и Гея, от их брака родились Титаны и Киклопы. Ненавидя и боясь своих детей, Уран прятал их во чреве Геи. Младший из детей Урана и Геи, Кронос, по наущению матери оскопил и сверг отца. Он стал править миром вместе со своей супругой и сестрой Реей, которой и суждено было стать матерью олимпийских богов.
Кронос, зная, что ему грозит быть свергнутым одним из своих потомков, заглатывал живьем своих новорожденных детей. Младший его сын, Зевс, скрывшийся на острове Крит, возмужав, лишил власти отца и заставил вернуть на свет всех проглоченных детей. Зевс, именуемый Кронид, становится воплощением справедливого разумного мироустройства. Получив во владение небеса, он оставил брату Посейдону водную стихию, а брату Аиду - подземный мир. Взяв в жены Геру, он сделал ее покровительницей брачных отношений, а сестра Зевса Деметра стала богиней земледелия и плодородия.
У Зевса одно из наименований - бог-громовержец, ибо он управляет небесными стихиями. С воцарения верховного бога Зевса начинается мировой порядок, соединяющий в себе волю богов и человеческие законы.
Однако Олимп - это не утопия. Хотя боги и вкушают амбросию (бессмертие), они ведут себя порой хуже смертных. Зевс постоянно изменяет Гере, которая нещадно карает своих соперниц. Боги спорят и ссорятся, достаточно вспомнить распрю, кто является прекраснейшей: Гера, Афина или Афродита, завершившуюся десятилетней Троянской войной. У богов и богинь есть свои любимцы, которым они покровительствуют не за заслуги, а скорее по прихоти или родству. Следует иметь в виду, что среди героев греческих мифов немало имеющих двойственное происхождение, родившихся от любви людей и богов.
Принцип антропоморфизма в мифологии приводит к тому, что обитатели Олимпа нередко выступают приземленными, и по мере развития художественного творчества этот процесс усиливался.
В мифах о богах и героях немало кровавых событий и кровосмесительных связей. Преступление в мифе - проявление хаоса в сознании и морали. Однако в большинстве своем мифологические сюжеты развиваются ради обретения справедливости и природной гармонии. В этом плане показателен миф об Атридах, ведущих борьбу за власть. Атрей - мифический правитель Микен, враждующий со своим братом Фиестом, который соблазнил его жену Аэропу; мстя Фиесту, он зарезал его сыновей и их мясом накормил Фиеста. Дочь Фиеста стала женой Атрея и родила ему сына Эгисфа, которого зачала от кровосмесительной связи со своим отцом Фиестом. Все это становится причиной рокового проклятия, тяготеющего над родом Атридов.
Сыновья Атрея - Менелай, у которого троянский царевич Парис похитил его жену - прекрасную Елену, и Агамемнон, выступавший предводителем греческого войска, стали героями многих произведений античной литературы.
Менелай покрыл себя позором, потому что не удержал свою супругу Елену Спартанскую. Его брат Агамемнон, победив троянцев, нашел смерть в собственном дворце в Микенах. Сговорившись со своим любовником Эгисфом, царица Клитемнестра убила своего царственного супруга Агамемнона. Дочь Агамемнона и Клитемнестры, живущая в царском дворце как рабыня, вопиет о мести за смерть отца. По повелению Аполлона сын Орест убивает мать. Историки отмечают, что в цепи преступлений усматривается основная идея мифа: материнское право неотвратимо отступает перед отцовским. Но в современном сознании миф об Атридах воспринимается скорее в моральном плане: преступление порождает преступление и только прощение утверждает мир.
Одно из ключевых понятий древнегреческой мифологии и соответственно всего античного искусства - это рок. Рок, или судьба, тяготеет в той или иной мере над каждым персонажем, только боги не подвластны судьбам. В проявлении таинственных роковых сил безымянные творцы мифов усматривали скрытые закономерности жизненных процессов. Рок в восприятии древнего человека - некая сверхличностная сила, побеждающая даже самую могущественную личность. Можно сказать и проще: рок - это предел человеческих возможностей.
Всевластие рока особенно ярко запечатлено в фиванском цикле мифов, повествующем о том, как царю Лаю и царице Иокасте не суждено избежать роковых предсказаний оракула, а их сыну Эдипу, несмотря на все разумные предосторожности, предстояло совершить убийство отца и вступить в супружеские отношения с матерью. Пафос мифа в том, что человек остается вопреки року не сломленным исключительными испытаниями, выпавшими на его долю.
В греческой мифологии богини судьбы именовались мойрами, в римской их называли парками. Их нередко изображали старухами, которые прядут нить человеческой жизни, обрывая ее по своему произволу.
Неверный супруг Зевс стал отцом Персея и Геракла, в чьих подвигах был запечатлен героический идеал античности. Матерью Персея была аргосская царевна Даная, знакомая всем по картине Рембрандта, на которой изображена красавица, омываемая золотым дождем. Отцу Данаи оракулы предсказали, что он погибнет от руки внука, поэтому он и упрятал дочь в медный чертог. Однако Зевс, влюбленный в Данаю, проник к ней, превратившись в золотой дождь. Сын Данаи и Зевса Персей совершил много подвигов, самый известный - это миф о том, как ему удалось снести голову Медузы Горгоны, одним взглядом обращавшей все живое в камень. Персей, поднимая меч, не смотрел на Медузу Горгону, он видел ее отражение на своем щите. Вот почему картина Микеланджело Караваджо «Голова Медузы» имитирует щит, на котором отпечаталась отрубленная голова Медузы в обрамлении змей.
Отцом Геракла был Зевс, матерью - внучка Персея Алкмена. Полюбивший ее Зевс принял облик ее супруга, царя Амфитриона из Трезены. Этот мифологический сюжет был использован Жаном Батистом Мольером, Генрихом фон Клейстом, Петером Хаксом и многими другими драматургами и живописцами. Зевс не сумел сделать своего сына бессмертным - этому воспротивилась коварная Гера. Но Геракл, имя которого означает «прославленный Герой», обессмертил свое имя, победив ту, которая вредила божественному наследнику. Вступив с ней в борьбу, он стал самым прославленным героем Эллады.
Герой мифов, как впоследствии и герой эпических легенд, по природе своей отличается двойственностью. Как сын верховного олимпийца он обладает исключительной доблестью, но как сын обычной женщины он не лишен человеческих слабостей. Это заставляет восхищаться его подвигами и сочувствовать его страданиям.
В мифах прославляется не только богатырская мощь героев, но и магическое обладание музыкальным и певческим даром. Таков миф о легендарном Орфее, который силою своего таланта сумел возвратить из Аида свою жену Эвридику. Легендарный царь Кипра Пигмалион предстает в мифе гениальным скульптором, изваявшим прекрасную Галатею, в которую он влюбился. Афродита смилостивилась над ним и вдохнула жизнь в изваяние. Фабула мифа была использована Б. Шоу в комедии «Пигмалион» (1913).
Другой скульптор - афинянин Дедал - на острове Крит по просьбе царя Миноса построил роскошные дворцы и лабиринт для чудовища Минотавра. Захотев покинуть Крит вместе с сыном Икаром вопреки воле царя Миноса, он сконструировал крылья, чтобы совершить бегство по воздуху. Икар не внял предостережениям отца, приблизился к солнцу: воск, скреплявший крылья, растаял, и Икар упал в море. Падение Икара стало сюжетом картин П. Брейгеля Старшего,
Миф о Дедале и Икаре связан с наиболее ранним этапом греческой цивилизации - крито-микенским периодом.
История Древней Греции охватывает около трех тысячелетий, но при этом выделяются четыре основных периода.
Крито-микенская культура относится к эпохе бронзы III-II тыс. до н.э. В 1900 г. английские архитекторы, произведя раскопки на острове Крит, открыли дворец в Кноссе, который по гипотезе принадлежал легендарному царю Миносу. Поэтому в качестве синонима употребляется термин «минойская культура». Содержащийся в поэмах Гомера материал может быть отнесен к микенской культуре. Однако ее расцвет продолжается недолго. В XII в. до н.э. произошло «дорийское вторжение» греческих племен с северо-западной части Балканского полуострова. Центры микенской культуры подверглись разрушению, но завоеватели переняли от побежденных предания, которые на протяжении столетий становились мифами. Происхождение некоторых олимпийцев также восходит к крито-микенской культуре.
На Крите культура переживает расцвет на рубеже III-II тыс. до н.э. Открыты четыре дворца, некоторые из них были сооружены в несколько этажей. Дворцы были украшены скульптурами, изделиями из золота, серебра и бронзы и расписными керамическими вазами. Однако все сооружения были разрушены вследствие каких-то природных катаклизмов.
Центром следующего этапа развития древнегреческой культуры становятся Микены - крепость и город, расположенный на Пелопоннесе. В Микенах до наших дней сохранились развалины многоярусного дворца, внутрь которого вели так называемые Львиные ворота. Генрихом Шлиманом в 1876 г. были найдены шахтовые гробницы, в которых обнаружено множество ювелирных изделий из золота, оружие и вазы. Одну из самых богатых гробниц стали называть могилой Агамемнона. В середине XX в. были открыты новые гробницы, в которых сохранились глиняные таблички с надписями.
Открытия археологов показали, что описания повседневного уклада жизни в поэме Гомера «Илиада» во многом совпадают и убеждают, что мифы, положенные в основу гомеровского героического эпоса, возникли на конкретной реальной основе.
Архаический период датируется с конца II тыс. до середины I тыс. до н.э. Между этими двумя этапами существовала преемственность. Ремесленные изделия в руках мастеров последующих поколений становились произведениями искусства, утрачивая свою функциональность. Скульптура, украшавшая дворцы на Крите и в Микенах, обретала самодостаточность, воплощая представления греков об олимпийском пантеоне богов. В архаических изображениях Аполлона, дошедших до нас, подчеркивается человеческое начало, порой далекое от идеала. Воссоздается облик живого мускулистого человека, привыкшего проводить время в дороге. В росписи ваз встречаются сюжеты, относящиеся к мифам о Троянской войне. Такова, например, роспись амфоры, на которой изображены Эксекий, Аякс и Ахилл, играющие в кости (около 530 г. до н.э.); или роспись другой амфоры, на которой изображена битва Ахилла и Мемнона (около 520 г. до н.э.).
Не прерывалась и устная традиция народного творчества благодаря народным певцам - рапсодам, которые не были простыми исполнителями, а вносили в текст новые подробности, придавая повествованию совершенство художественной формы. Так в архаический период возникли поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея» (VIII в. до н.э. Текст записан в VI в. до н.э. по распоряжению правителя Афин Писистрата).
Был ли легендарный слепой певец из Малой Азии автором этих эпических сказаний или только прославленным исполнителем? На этот счет существуют разные точки зрения. Вероятно, поэмы складывались многими народными певцами на протяжении нескольких поколений. Гомер, возможно, объединил разрозненные песни в некий цикл, выполнив работу редактора. Не исключено, что отдельные фрагменты - плод его индивидуального творчества. «Гомеровский вопрос» дебатируется уже свыше двухсот лет, но никто из ученых не отрицает, что Гомеру принадлежит исключительная заслуга в распространении античного эпоса.
«Илиадой» поэма названа потому, что вторым названием Трои был Илион, расположенный на побережье Малой Азии. Долгое время полагали, что город был лишь поэтическим вымыслом. Однако раскопки Генриха Шлимана показали, что осада греками города Трои вполне могла быть историческим фактом. Сегодня некоторые находки немецкого археолога можно видеть в экспозиции Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.
В двадцати четырех песнях «Илиады» рассказано о событиях, произошедших в течение сорока девяти дней последнего, десятого, года войны. Поэма начинается так:
Ритм поэтического рассказа - гекзаметр, то есть шестистопный стихотворный размер, в котором один долгий слог сочетается в стопе с двумя краткими. Гекзаметр обычно воспроизводится на русском языке дактилическими стопами.
Гнев Ахиллеса - завязка последующего повествования. Оскорбленный Агамемноном, отобравшим у него наложницу Брисеиду, самый доблестный ахейский воин устраняется и не принимает участия в сражениях с троянцами. Ахиллес - эпический герой, в котором сконцентрировались возвышенные представления народа о себе самом. Это идеал в образе славнейшего воина. К тому же он имеет наполовину божественное происхождение. Его мать, морская богиня Фетида, родила его от правителя города Фтия Пелея. Мать купала его в священных водах Стикса, держа за пятку. Отсюда и появилось единственное уязвимое место героя. Двойственность героя и создает конфликт внутри него самого.
В поэме «Илиада» две грандиозные сценические площадки: осажденная Троя и лагерь осаждающих греков. В эпическом сказании воплощена борьба равных, герои же располагаются симметрично. Старший сын троянского царя Приама Гектор не уступает в отваге Ахиллесу, от руки которого ему суждено погибнуть. Он столь же искусен во всех воинских приемах. Заметим, что батальное повествование включает целую серию поединков. В единоборстве с другом Ахиллеса Патроклом Гектор нанес ему смертельный удар и отобрал у него доспехи, которые принадлежали Ахиллесу. Ахиллес должен отомстить за смерть друга. Гефест выковывает ему щит, на котором изображены суша и моря, города и селения, виноградники и пастбища, будни и празднества. Изображение на щите символично, ибо оно включает все, что защищает доблестный греческий витязь.
Перед роковым поединком с Ахиллесом Гектор прощается с супругой и сыном Астианаксом. В эпическом контексте это единственный лирический эпизод. Жена уговаривает воина не идти на бой. Но Гектор убежден, что он обязан защищать честь Трои и своей семьи. Он готов погибнуть за них.
Немецкий поэт XVIII в. Фридрих Шиллер, обратившись к этому сюжету, так воспроизвел сцену прощания:
Андромаха
|
Андромаха |
|
Для чего стремится Гектор к бою, |
|
Где Ахилл безжалостной рукою |
|
За Патрокла грозно мстит врагам? |
|
Если Орк угрюмый нас разлучит, |
|
Кто малютку твоего научит |
|
Дрот метать и угождать богам? |
|
Гектор |
|
Слез не лей, супруга дорогая! |
|
В поле битвы пыл свой устремляя, |
|
Этой дланью я храню Пергам. |
|
За богов священную обитель |
|
Я паду и - родины спаситель - |
|
Отойду к стигийским берегам. |
|
(Перевод Л. Мея) |
Тело поверженного Гектора Ахиллес привязал к колеснице, которая объехала вокруг стен Трои. В конце поэмы к убийце своего сына приходит старец Приам с щедрыми дарами. «Кратковечный» Ахилл отдает ему тело его сына. Предчувствуя собственную смерть, доблестный эллин вместе с Приамом скорбит о роковых испытаниях, выпадающих на долю человека по воле богов.
Олимпийские небожители принимают участие в раздорах троянцев и греков. Афина и Гера помогают грекам, Афродита и Арес - троянцам. Воля богов играет в сюжете «Илиады» основополагающую роль. Ахиллес превосходит в доблести Париса, но Аполлон направил стрелу похитителя Елены в единственно уязвимое место грека, и тем самым ему был нанесен смертельный удар.
Образ Ахиллеса воплощен в картинах Рубенса, Пуссена, бой Гектора с Ахиллесом изображен на картине русского художника XVIII в. А.П. Лосенко.
События «Одиссеи» отнесены к десятому году после окончания Троянской войны. Все победители вернулись в свои города, иные, как Агамемнон, уже погибли. Только Одиссей не может возвратиться на свой остров Итака. Этому препятствует Посейдон, который рассердился на Одиссея за то, что он ослепил его сына циклопа Полифема.
Одиссей во что бы то ни стало должен вернуться на Итаку, где его ждут родители, жена Пенелопа и сын Телемак. Греки были патриотами, оторванность от родины для Одиссея равносильна смерти.
На пути к дому героя подстерегают испытания (эпизоды в пещере Полифема, плавание мимо острова Сирен и чудовищ Сциллы и Харибды) и искушения - любовь нимфы Калипсо и царевны Навсикаи. Одиссей благодаря хитроумию и храбрости во всех драматических коллизиях оказывается победителем.
Второй сюжетный мотив «Одиссеи» связан с образом верной Пенелопы, которая ждет своего супруга двадцать лет, уловкой отвергая домогательства тех, кто жаждет разделить с ней ложе и царский трон.
Третья сюжетная линия посвящена их сыну Телемаку, который отправляется на поиски отца.
В финале поэмы все персонажи соединяются. Неузнанный Одиссей вместе с Телемаком изгоняет непрошеных гостей - женихов своей супруги, которая его радостно встречает.
«Одиссея» сюжетно завершает «Илиаду». О падении Трои слушатели рапсодов узнавали из «Одиссеи»: слепой певец Демодок поет счастливцам феакам песнь о подвигах Одиссея в его присутствии, не ведая о том, а затем уже сам Одиссей рассказывает, как грекам с помощью троянского коня удалось проникнуть за стены Трои и устроить там грандиозное побоище. Однако если «Илиада» эпос героический, то «Одиссея» - приключенческий эпос. Эти две разновидности эпических сказаний приобретут широкое распространение в последующем литературном процессе.
Мы постоянно пользуемся такими терминами, как «ямб», «элегия», «эпиграмма», «басня», «гимн», которые в архаический период обозначали различные жанры песенной лирики - «мелики», характеризуемой хоровым исполнением. Такие поэты, как Архилох (VII в. до н.э.) и Феогнид (VI в. до н.э.) разрабатывали преимущественно героическую тематику. Тогда как Алкей (VI в. до н.э.) и его современница Сапфо воспевали дружбу и радости любви. В их поэзии впервые появляется лирический герой, близкий автору. Поэзию Сапфо относят к монодической лирике, рассчитанной на личностное исполнение и восприятие:
Твой приезд - мне отрада
Между Сапфо и Алкеем происходил поэтический любовный диалог:
Сапфо фиалкокудрая
В монодической лирике Алкея особое место занимали и героические песни, прославлявшие доблесть греческих воинов.
Классический период греческого искусства и литературы приходится на V в. до н.э. и совпадает с высшим расцветом рабовладельческой демократии. Одержав победу в греко-персидских войнах (500-449 гг. до н.э.), города-государства, объединившись в союз во главе с Афинами, отстояли свою независимость от персидского владычества. Это способствовало развитию торговли и ремесла, а также подъему боевого духа и патриотизма.
В трагедии Эсхила «Персы» (477 г. до н.э.), участвовавшего в разгроме персидского флота возле острова Саламин, царь Дарий предупреждает своих потомков:
Войной на греков не ходите в буд
Драматург был настолько уверен в несокрушимом могуществе греков, что эту уверенность вложил в уста их врага.
Греческая демократия представляла собой общину равноправных граждан города-полиса, куда не допускались только рабы. Сохранилась в передаче историка Фукидида речь вождя афинской демократии Перикла, обращенная к согражданам и прославляющая Афины:
Наше государство - центр просвещения Эллады: каждый человек может у нас приспособиться к многочисленным родам деятельности и, выполняя свое дело с изяществом и ловкостью, лучше всего может добиться для себя самодовлеющего воспитания... Называется наш строй демократическим потому, что он зиждется не на меньшинстве граждан, а на их большинстве. По отношению к частным интересам наши законы предоставляют равноправие всем; что же касается политического значения, то у нас в государственной жизни каждый им пользуется предпочтительно перед другими не в силу того, что его поддерживает та или иная политическая партия, но в зависимости от его достоинств, доставляющих ему хорошую славу в различных отношениях. Скромность звания не служит бедняку препятствием в деятельности, если и он может принести государству какую-либо пользу. Мы живем в государстве свободной политической жизнью, не страдаем подозрительностью в повседневных взаимоотношениях; не раздражаемся, если кто-нибудь делает что-либо для своего удовольствия, и не проявляем досады, хотя бы безвредной, но все же раздражающей другого.
В этот период Афины становятся центром греческого искусства, гинтезирующего архитектуру и пластику, музыку, поэзию и театр.
Центром политической жизни Афин становится Акрополь, где по инициативе Перикла архитекторами Иктином и Калликратом под руководством Фидия на месте прежнего храма, пострадавшего в годы войны с персами, был сооружен храм Парфенон
(448-438 гг. до н.э.) в честь покровительницы города богини Афины Парфенос, то есть Афины Девы. Парфенон был виден с любой точки Афин, а также и с острова Саламин, что было не случайно: храм воспринимался как памятник победы в греко-персидских войнах. Помимо святилища он служил хранилищем государственной казны и архивов города. Парфенон представляет собой периптер - здание, окруженное со всех сторон колоннами. Мраморных дорических десятиметровых колонн, с элементами ионического ордера было 17 по бокам и 8 по торцам. Парфенон в длину имел 70 м, в ширину - 31 м. Храм украшала огромная статуя Афины, созданная Фидием из слоновой кости и золота.
На одном из фронтонов Фидий и его ученики изобразили рождение Афины из головы Зевса, этому событию придан вселенский смысл. На других фронтонах изображался спор Афины с Посейдоном, отдельные эпизоды Троянской войны, борьба богов с гигантами и кентаврами. Скульптурные композиции венчало изображение на фризе праздника Панафиней в честь богини города Афины, который отмечался летом раз в четыре года и сопровождался совершением жертвоприношений и украшением статуй богини роскошными одеждами.
Парфенон был выстроен прочно. Спустя тысячу лет он был превращен христианами в церковь Св. Марии, затем еще через тысячу лет греческий храм стал мусульманской мечетью. В 1687 г. храм, превращенный в пороховой склад, сильно пострадал от взрыва во время осады греческой столицы венецианцами. Пользуясь тем, что Греция находилась под властью Османской империи, английский посол лорд Эльджин приказал в 1801-1803 гг. значительную часть скульптур, украшавших Парфенон, перевезти в Англию, а затем в 1816 г. продал их Британскому музею. В наше время греческое правительство предпринимает попытки вернуть похищенное, однако они пока успехом не увенчались.
Рядом с Парфеноном был возведен храм Эрехтейон (428-415 и 409-406 гг. до н.э.) архитектором Эрехтеем. По размерам он значительно меньше Парфенона. Храм посвящен Афине Полиаде («городской»). Главной его достопримечательностью является портик, колонны которого заменены изваяниями девушек. Этот архитектурный прием получит дальнейшее распространение в более позднее время, в частности в архитектуре классицизма. В храме находились скульптурные изображения Афины, Посейдона и других богов.
Греки начали вести летосчисление с первых олимпийских игр. Это было сделано далеко не случайно, им свойственен был культ физической красоты, соединяющейся с красотой духовной. В классический период творят такие скульпторы, как Фидий, Поликлет, Пракситель, которые наряду с изображением богов обращались к созданию идеального образа человека. Тогда же в греческой эстетике утверждается принцип калокагатии (kalos - прекрасный, agathos - добрый), объединяющий в себе эстетические и этические достоинства личности.
Акрополь был не только политическим и религиозным центром афинского государства, но и средоточием всех видов искусства. На юго-восточном склоне Акрополя находился театр Диониса, где под открытым небом в мартовские праздники Великие Дионисии, а затем и в январские праздники Леней происходили представления, включавшие постановку трех трагедий и одной комедии.
Слово «театр» означало сооружение, в котором устраивались представления. Само действие разыгрывалось на орхестре. Актеры выходили из небольшого помещения, задняя часть которого обращена к орхестре. Она могла изображать фасад дворца, так как в большинстве трагедий события разворачиваются перед дворцом. Это помещение называлось скена (палатка) и соединялось с орхестрой проскениумом. Ряды для зрителей располагались полукружием вокруг орхестры. Обычно скамьи размещались по склону горы. Первоначально они были деревянными, но после того, как однажды Зевс рассердился и места для зрителей рухнули вниз, стали строить мраморные и каменные сиденья для зрителей. Сохранилось довольно много театральных сооружений, один из лучших театров находится в Эпидавре, в нем могли присутствовать на представлении свыше 12 тыс. зрителей.
Самый большой театр находился в Мегаполе, он вмещал 44 тыс. человек.
На представления приходили все свободные жители города и гости. Кто не мог приобрести билет, тому городские власти выделяли два обола, чтобы бедняк купил билет. Это был очень маленький денежный взнос.
Какие пьесы могут быть поставлены, решали городские власти. Автор сам становился режиссером. Ему выделяли актеров и хорега, который организовывал и оплачивал постановку, получая впоследствии доход от продажи билетов. Между авторами трагедий, которые ставились одновременно, происходили состязания. Специальное жюри определяло победителя и награждало его. Театры обладали великолепной акустикой, а персонажей было видно с любого места. Костюмы были яркими, актеры нередко носили обувь на котурнах, а лица прикрывали масками. По ходу действия и по мере того, что происходило с героем, менялись маски, передавая его психологическое состояние.
Важная роль в представлении отводилась хору. В трагедиях хор состоял из 12, а затем из 15 участников, его возглавлял корифей. Хор комментировал происходящее, сострадал персонажам, иногда осуждал - словом, это был рупор авторских идей. Хор состоял из реальных людей - жителей того города, где происходят события, но зачастую он представлял собой существа мифологические.
Участие хора в трагедии позволяет выявить генезис трагедии. Само слово «трагедия» означает «козлиная песнь» и также указывает на происхождение драматического жанра. возникла из хорового исполнения дифирамбов в честь бога Диониса, которого называли также Вакхом. Осенью греки, собрав урожай винограда, изготовив молодое вино и отведав его (разбавив водой!), устраивали игрища в честь покровителя виноделия. Сатиры и вакханки, сопровождавшие Диониса, рядились в козлиные шкуры, пачкали лица виноградными выжимками. Тот, кому доверяли роль Диониса, солировал, вступая в диалог с хором. Шествие сопровождалось буйными плясками и песнями. Диалог мог, очевидно, происходить и между отдельными лицедеями, во всяком случае, из диалога рождалось драматическое представление - трагедия.
В трагедии герой вступал в поединок с сверхличными силами. Он неизменно оказывался побежденным, но в поединке с судьбой обнаруживалось его достоинство и сила сопротивления воле богов.
Композиционное построение трагедии имело устойчивую структуру. Все начиналось с пролога, который знакомил зрителей с героем, событиями его жизни, предшествовавшими начинающемуся действию. За прологом шел монолог героя или диалог героев, в котором персонажи признавались в своих переживаниях. Выход хора на орхестру назывался парод. В дальнейшем герой вступал в диалог с корифеем или с другими героями. События делились на отдельные эписодии, а выступления хора именовались стасимами. Эксод - это развязка случившегося, все оставшиеся в живых участники событий, включая хор, покидали сценическую площадку.
Представление трагедии должно было вызывать у зрителей катарсис - очищение страданием. Термин употребляется в «Поэтике» Аристотеля, который полагал, что, пережив вместе с персонажами состояние аффекта, наблюдая разрушение гармонии, вызванной чрезмерностью страстей, зритель страшится пережить нечто подобное, стремится в своей повседневной жизни соблюдать некую разумную меру, которая поможет ему избежать подобных потрясений.
Катарсис указывает на то, что греки воспринимали театр как нравственное учреждение, которое дает душевное облегчение, исцеляет от психических хворей, освобождает от интеллектуальных заблуждений.
(525-456 гг. до н.э.) - отец древнегреческой трагедии. Аристократ и воин, он принимал участие в сражениях с персами при Марафоне и Саламине. Он был автором около 90 произведений, из которых до нас дошло 7. В трагедии
(Перевод С. Соловьева)
В отдельном кратком очерке истории римской портретной скульптуры мы пытались дать картину развития форм в эпоху Римской империи 316. При этом были высказаны некоторые взгляды, которые нуждаются в более подробной мотивировке. Многое из того, что у нас написано в упомянутом очерке, понятно только в общей связи с историей античного портрета вообще, почему мы и были вынуждены в конце его указать на те нити, которые связывают Рим с Грецией и Востоком. Позволим себе здесь остановиться на некоторых вопросах, которые на наш взгляд еще нуждаются к обосновании.
В собрании Эрмитажа среди памятников античного искусства находится бронзовая голова очень высокого художественного качества, которая может быть отнесена к шедеврам мировой портретной скульптуры ( -). Голова прекрасной сохранности, поверхность ее покрыта темнозеленой патиной, местами зернистого характера и с синеватым оттенком, похожим на некоторые бронзы, найденные в Помпеях. На самой макушке головы находится отверстие, которое необходимо было для подпорки во время отливки. Остатки других подпорок заметны только при очень тщательном изучении поверхности 317. Голова изображает уже не молодого римлянина с коротко остриженными волосами и бородой. Волосы отчесаны вперед на лоб и образуют дугообразную линию незначительного изгиба, близкую к горизонтальной прямой. В середине пряди расчесаны по обеим сторонам и ложатся параллельно одна другой; очень просто стилизованы пряди бороды и усов, ложась также слегка завивающимися небольшими кудрями. Широко открытые глаза пусты; глазные яблоки с радужными оболочками и зрачками были сделаны отдельно из стеклянной массы или драгоценных камней. Поверхность лица трактована весьма просто; брови слегка сдвинуты; осторожно намечены две вертикальные складки на переносице и одна горизонтальная на лбу. Скулы выступают довольно резко, особенно потому, что щеки под ними впалые, и от ноздрей вниз спускаются глубокие складки - эти послед-
223
ние параллельны линиям, проведенным от внутренних глазных углов по нижним краям скул. Такая моделировка щек и резко выступающая мышца около ноздрей в сняли с крепко сжатым ртом, с немного выдвинутыми губами, придают голове страдальческий, мы бы сказали трагический характер. Голова была посажена на герму, как, например, голова L. Caecilius Iucundus в Неаполе 318. Она, следовательно, стояла почти прямо, выдаваясь только немного вперед, с легким наклоном в сторону правого плеча и повернута слегка вправо. Стиль этой головы, как мы уже сказали, до крайности прост, и поэтому вышепомеченные характерные линии особенно резко выделяются. Голова получает почти значение типа, индивидуальный образ отходит на задний план.
Датировка этой головы не удается с первого взгляда - по бороде ее можно отнести к более поздним временам, например, к эпохе Адриана; трагическое же выражение лица и резкость характеристики в частях около ноздрей напоминают некоторые произведения второй четверти III века н. э., но характерные особенности не позволяют датировать эту голову таким поздним временем.
Расположение прядей волос короткими, мало изгибающимися параллельными линиями находит себе аналогию лишь в эпоху республики. Самым близким к ней но стилю портретом является бюст С. Norbanus Sorix в Неаполе 319; этот последний портрет можно считать довольно точно датированным серединой I века до н. э. Сравнение этих двух бюстов затрудняется тем, что неаполитанский бюст в художественном отношении стоит значительно ниже эрмитажного. Для нас важно, однако, что на нем встречаются характерные особенности, повторяющиеся на эрмитажном бюсте и позволяющие датировать его той же эпохой: одинаково расположение прядей рядами из параллельных коротких линий, одинакова чрезвычайно простая отделка надбровных дуг, осторожна моделировка лба, формы глаз, в особенности наружных их углов, и трактовка нижней части лица от ноздрей вниз ко рту и подбородку. Если обработка шеи и груди показывает большое сходство между бюстами, то это только подтверждает хронологическую близость этих двух произведений. Может быть, однако, позволительно говорить не только о хронологической близости данных голов; несмотря на громадные различия в смысле качества, тенденция к обобщению форм одинакова на обеих головах и, может быть, даст нам основание отнести их к одной художественной группе или к одному художественному течению в эпоху Римской республики.
Эрмитажная голова принадлежит, следовательно, к той же эпохе, как и портрет Посидония, но между ними громадная разница. Если Посидоний - работа мастера-эпигона, неумело подражающего стилю Лисиппа, то мастер эрмитажного портрета дал выдающийся образ высшей экспрессии. Разумеется, этот мастер учился у греков, он овладел всеми техническими приемами эпохи. Здесь видна новая струя, которая объяснима лишь притоком новой энергии в искусство.
Эпоха поздней республики очень богата и разнообразна; в нашем очерке мы объясняли это богатство тем, что при столкновении греческой культуры с римской произошло медленное амальгамирование двух противоположных принципов в искусстве, которое имело последствием разновидность проявлений. Действительно, мы в состоянии проследить развитие строго реалистического, чисто римского типа; встре-
224
225
226
227
228
чаем наряду с этим чисто эллинистические элементы и, наконец, видим результаты смешения обоих течений. Постараемся собрать и обобщить материал для пояснения такого положения.
Эрмитажная бронзовая голова является представительницей одного течения, которое мы называли обобщающим. В таком принципе обобщения лежит эллинский элемент. К той же группе, как мы заметили, относится портрет Сорикса в Неаполе; может быть, сюда же мы вправе отнести бронзовую голову с коротко остриженной бородой во дворце Консерваторов в Риме 320. Несмотря на физиономическую большую разницу между этими головами, нельзя отрицать сходства в формах. Бросается в глаза одинаковое исполнение коротко остриженных бород; волосы разного характера: на римской голове несколько длиннее, но распределение их на отдельные полосы такое же, как на эрмитажной. Осторожная моделировка лба и щек также связывает эти две головы в одну группу. Римский портрет в расположении волос напоминает несколько портретов конца IV и начала III века до н. э., например, расположение волос над лбом, пробор над левым виском обнаруживают сходство с типом Менандра. В этой черте, следовательно, также сказывается изучение греческих образцов, но со стороны группы весьма талантливых художников.
Статуя так называемого Аррингатора во Флоренции321 считается образцом римской портретной пластики республиканского периода. Действительно, правы те исследователи, которые указывали на чисто римское расположение плаща, отличающееся от греческих типов сухостью линий; особенно характерен край плаща, расположенный в диагональном направлении по груди; формы его глубоко отличны от всех аналогичных памятников греческого искусства. Следовало бы только прибавить, что показательно заимствование, как таковое, из греческого мира форм. Мы думаем, что следует подчеркнуть этот факт потому, что он объяснит нам некоторые особенности в трактовке головы. Мы не отрицаем, что реалистично исполненная голова, особенно впалый старческий рот, производит глубоко индивидуальное впечатление, в отличие от греческих типов даже эллинистической эпохи, но в данном случае мы должны также подчеркнуть, что связь этой головы с греческими портретами более тесная, чем эрмитажной головы. В сущности голова Аррингатора в формальном отношении является перефразировкой головы Посидония. Начиная с конструкции головы, с ее резко очерченными скулами, исполнение частностей, как, например, трактовка лба и переносицы, - на обеих головах совершенно одинаково; такая же связь устанавливается при сравнении трактовки волос. Таким образом, оригинальность статуи Аррингатора подлежит сомнению. Надпись на этой статуе этрусская, поэтому фигуру следует приписать позднеэтрусскому искусству, которое, как мы знаем, стояло в ближайшей связи с позднеэллинистическим, являясь лишь его разветвлением 322. Примеры такого простого подражания эллинистическому искусству позднего времени мы имеем в целой серии голов, на которых такая зависимость в недостаточной мере выдвигалась 323. Лучшим примером эллинизирующего римского портрета является голова Помпея в Копенгагене 324. Расположение волос на этой голове почти тождественно с формами на голове Апоксиомена: волосы над лбом поднимаются вверх, а над висками спадают вниз; все эти части соответствуют определенно лисипповским приемам. Много говорилось о том, что Помпей
229
подражал внешности Александра Македонского, но на данном портрете не только расположение волос чисто лисипповского характера, но и во многом он похож на портрет Александра в Константинополе. Трактовка лба нам известна из ряда лисипповских портретов; прищуренный глаз отмечен нами не только как характерная особенность круга самого Лисиппа, но также школы его в эпоху диадохов. Несомненно портрет Помпея исполнен греческим мастером, изучавшим детально приемы лисипповского искусства, которые являлись для него классическими.
Другой образец эллинизирующего римского портрета - голова Цицерона, хороший экземпляр которого сохранился в частном собрании в Англии 325. В данном случае мы также можем говорить о прямом влиянии лисипповского искусства, особенно в трактовке лба и переносицы. К ним можно присоединить еще несколько портретов, из которых часть считалась изображением Цицерона и на которых мы здесь останавливаться не будем. Авторами их также, наверное, являются греки, находившиеся на службе у римлян.
Нарождающееся собственно римское искусство нашло себе выражение в серии выдающихся портретов; само собою ясно, однако, что эти римские портретисты стояли под влиянием тех или иных греческих образцов, которые они переделывали пo-своему, создавая нечто повое и своеобразное. Остановимся на самом выдающемся из них - на голове римлянина в тоге в Ватикане 326. В своей резкой индивидуализирующей тенденции эта голова носит национально-римский характер. Но присмотримся к системе проведения линий: подбородок выдается и особенно выделяется благодаря тому, что от ноздрей и от скул проведены глубоко врезанные линии вниз. Благодаря этой линеарной системе нижняя половина лица получает очень сплоченные формы; кверху голова расширяется и получает более открытый вид, главным образом вследствие расположения горизонтальных линий на лбу. На переносице - ряд мелких несимметричных складок; надбровные дуги стоят под прямыми углами к переносице. Такое расположение прямо заимствовано с портрета Антиоха III, с только той разницей, что осторожно намеченные складки, придающие тоже как бы вибрирующий характер, заменены резкими линиями, напоминающими резьбу по дереву или по мягкому камню. Такие римские переделки эллинистических форм встречаются нередко.
В Копенгагене находится весьма индивидуальная голова римлянина, также безусловно римской работы 327. На этом портрете бросается в глаза исполнение надбровных дуг, которые поднимаются высоко вверх около наружных углов глаз и очень круто спускаются вниз, к переносице. Сдвинутые брови здесь образуют большое количество мелких складок. Это - принцип сосредоточивания выражения во внутренних углах глаз, хорошо известный нам с портретов Эпикура, который со своей стороны является дальнейшим развитием типа Димитрия из Алопеки. В том и другом случае рисунок проведен плоско, массы выдаются мало.
Из большого количества портретов этой эпохи остановимся только на одном весьма любопытном экземпляре. Уже давно известна серия голов римлян, наголо выбритых, которых считали изображениями Сципиона младшего африканского 328. Многие из них имеют крестообразный рубец над правым виском, который считался следом раны, полученной в битве при Тичино. Сравнительно недавно обнаружен-
230
231
232
233
234
ный экземпляр доказал, однако, что мы имеем пред собой изображение жрецов Изиды, чем объясняется физиономические различия между этими головами 329. Рубец над правым виском следует считать, таким образом, религиозно-культовым знаком этой общины. В данном случае нас интересует не иконографический, но стилистический вопрос. Мы исходим из самой характерной из этих голов, находящейся в Копенгагене330 ( -). В этой голове бросается в глаза очень резкое обозначение линий на лице, которое не оправдывается характером мягкого материала: сдвинутые брови охарактеризованы двумя вертикальными складками на переносице, пересеченной одной горизонтальной линией. Верхнее веко оканчивается у наружного угла изогнутой линией в виде крючка, от ноздрей в стороны и вниз проведены глубокие складки; в профиль нас заинтересовывает рельефная и очень тонко проведенная моделировка черепа; характерная особенность - наклонно поставленные уши. Все эти моменты встречаются на серии египетских голов, из которых мы в данном случае сравниваем голову в Берлине 331 ( -). Эта серия начинается уже в эпоху среднего царства; все головы сделаны из зеленого базальта. Очень твердый материал обусловливает особенности стилизации, которые, следовательно, без изменения перенесены на мрамор римскими художниками. Для изображения жрецов Изиды художники, таким образом, воспроизводили не только характерный костюм и внешние особенности египетских жрецов, но также перенимали стилистические формы египетского портретного искусства. О влиянии Египта на культуру поздней Римской республики и начала Империи мы знаем из разных источников; головы так называемых Сципионов доказывают, что это влияние распространялось также на искусство 332.
Мы переходим теперь к эпохе Августа, которая справедливо носит название классицистического периода. Еще недавно Поульсен особенно настаивал на зависи-
235
мости скульптуры августовского периода от искусства V века 333. Такая зависимость во многих отношениях действительно наблюдается, но что касается основного тона эпохи, то, нам кажется, вопрос должен быть решен несколько иначе. Мы уже высказали в своем «Очерке» о римских портретах эрмитажного собрания ту мысль, что в основе августовского искусства лежит не классическое искусство V века, а классицистические течения конца IV века. Это утверждение мы хотели бы обосновать некоторыми наблюдениями, кроме приведенных в нашей книге «Очерк».
Образцом знаменитой статуи Августа (), найденной в Примапорта, обычно считается Дорифор Поликлета. Действительно, сходство очень велико, но мотив поднятой вверх правой руки в значительной мере изменяет основной ритм фигуры; при этом в статую Августа внесено еще особое движение нижней части туловища вперед, которого мет на плоскостно построенном Дорифоре. Различия, которые отделяют Августа от Дорифора, обнаруживают несколько другой подход к решению проблемы; мы можем теперь установить тот круг или, по крайней мере, ту эпоху, которая внесла указанное изменение в классический прообраз.
Статуя Сисифа фессалийского дарения в Дельфах 334 () имеет те же отличительные черты, как и статуя Августа. Эта статуя принадлежит, как известно к серии фигур, из которых одна может считаться копией, сделанной в мастерской Лисиппа по оригиналу самого мастера, находившемуся в Фарсале. Насколько другие статуи стоят в связи с лисипповской скульптурой, мы не знаем, но данная группа хронологически определяется точно началом второй половины IV века до н.э. Выдающийся римский мастер, автор статуи из Примапорта, имел перед глазами, следовательно, не статую самого Поликлета, но переделку классического мотива эпохи Александра; конечно, мы не утверждаем, что именно данная статуя является оригиналом, вдохновившим римского скульптора. Дельфийская статуя показывает
236
только, что в данную эпоху переделывали поликлетовские образцы именно в указанном стиле. Этот пример становится убедительным потому, что на статуе сидящего Августа в Эрмитаже мы могли отметить совершенно аналогичные явления. В упомянутой книге о римских портретах Эрмитажа мы доказывали, что в основной классический мотив сидящего Зевса привнесены элементы движения, мыслимые только в эпоху Александра и позже 335. Наконец, тип головы, как таковой, свидетельствует о влиянии того же периода. Правы, конечно, исследователи, которые указывали на связь строгой схематизации форм, наблюдаемой на головах Августа, с принципами V века, но в данном случае эта связь опять-таки не прямая, а косвенная. Непосредственными образцами в стилистическом отношении служили не типы V века, а головы в стиле школы Праксителя. Такое утверждение наиболее убедительно, если сравнить профиль любого портрета императора, в особенности юношеской головы Ватиканского музея 336 (), с портретом Менандра; исполнение волос почти совершенно совпадает, расположение прядей длинными, мало изгибающимися линиями соответствует строгим приемам Кефисодота и Тимарха.
При разборе портретов этой школы нам приходилось постоянно указывать на стремление к сохранению гладких плоскостей, т. е. черту, характерную именно для августовского искусства. Построение головы у Менандра, с его четко обрисованными опорными точками скул и подбородка, соответствует вполне этим частям портретов Августа. Наконец, еще одна интересная особенность: для иконографии Августа особенно характерным считается расположение волос над лбом: пряди спадают не параллельными линиями, а расходятся над переносицей, причем одна прядь более резким изгибом выступает и загибается во внутрь. Именно эту черту мы видим на портретах Митродора, в связи с совершенно аналогичной трактовкой общей массы волос 337. Такая деталь, нам кажется, доказывает зависимость официального римского портрета августовского периода от образцов школы Праксителя. Приводим
237
еще одну голову, хранящуюся в Мюнхенском замке и относящуюся также к периоду Августа 338. На этой голове мы встречаем ту же характерную форму глаз, как на голове Менандра, которая повторяется на ряде портретов той же группы 339. Можно было бы еще привести некоторые типы женской моды этого периода, например, голову Агриппины Старшей в Копенгагене 340 с ее своеобразным сочетанием разных элементов: сильно теневых эффектов в скрученных кудрях около висков с гладкими плоскостями на темени и коротких завивающихся игривых линий на лбу, которые в принципе сходятся с причудливым вкусом, как он нашел себе выражение в прекрасной голове девочки в собрании Шотт в Иене, отнесенной нами к школе Праксителя.
Более подробно мы остановимся на статуе императора Нервы в Ватикане 341, сравнивая ее со статуей сидящего Августа в Эрмитаже (). Мы указывали на то, что внутреннее движение в фигуре Августа, которое в общем сохраняет строгую кубическую форму, на статуе Нервы () получило совершенно другой характер. Движение на этой статуе внешнее, образуя сильно изогнутую линию барочного характера. Эта композиция имеет явно эллинистический характер; мы можем привести фигуру начала III века, которая может дать представление о подобных композициях в эпоху раннего эллинизма: это - статуя так называемого сидящего Анакреона в Копенгагене. Статуя поэта отличается от Нервы только тем, что скрещенные ноги усиливают боковое движение линий, а верхняя часть развивается больше вглубь, чем по плоскости, что характерно для статуи Нервы. Принцип композиции, однако, одинаков на обеих статуях. Сравнение этих двух фигур доказывает, что в течение I века до н. э. произошла перемена вкуса в сторону преобладания барочных форм, что было нами поставлено в связь с усилением восточного влияния в течение этого времени 342. Вывод, который диктуется сравнением статуи Нервы с эрмитажным Августом, подтверждается также особенностями, которые резко выступают на голове Нервы: бросается в глаза сильная рельефность форм, складки глубоко врезаны и масса между ними сильно выступает; эти особенности ясно видны в трактовке лба, выступающих мышц на щеках и около ноздрей. Мы должны отметить еще одну особенность: тенденцию к асимметрии форм. Средняя линия лица не образует одну прямую линию, подбородок имеет явный сдвиг в левую сторону. Такое увлечение асимметрией можно считать признаком усиления барочных влияний.
Голова Нервы определяет художественно-историческое положение группы портретов, которую раньше относили к эпохе республики. Эрмитаж обладает двумя хорошими примерами этого стиля: один является достоверным портретом Цицерона 343 (), другой известен под названием Сулла 344 (); это последнее название не имеет под собою никакой почвы. Эрмитажный портрет Цицерона является переделкой типа, известного нам по подписному экземпляру в частном собрании в Англии. Сравнение этих двух бюстов показывает, что они принадлежат к совершенно различным стилистическим группам. Английский экземпляр трактован плоскостно: врезанные линии складок на лбу не образуют рельефных масс между ними; точно так же гладко трактованы щеки. На эрмитажной голове каждая форма в отдельности приняла характер массы: широко открытые глаза лежат глубоко, над-
238
239
240
241
242
бровные дуги очень сильно выступают, к каждой врезанной линии на щеках, на подбородке, на лбу примыкают рельефные повышения, между которыми лежат густые тени. Такие же отличительные черты характерны для так называемого Суллы. Этим двум головам мы приводим, как ближайшие аналогии, следующие, хранящиеся в других музеях, головы: портреты так называемых Мария в Ватикане 345 и Суллы в Мюнхене 346, вторая голова того же музея, которая одно время именовалась также Марием347, и третья голова того же музея, именовавшаяся одно время Сенекой 348, наконец, одна голова Лейденского собрания 349 (). К данной серии примыкает бородатая голова в Париже 350. Черты, отмеченные нами в эрмитажном Цицероне, повторяются здесь, может быть, с еще большей резкостью. Характер поверхности везде одинаков, довольно яркий белый цвет лишает мрамор впечатления прозрачности. Лицо трактовано чрезвычайно рельефно, т. е. при помощи глубоких впадин и выступающих повышений. Эти формы те же, как на голове Нервы и на эрмитажном Цицероне. Трактовка волос не везде одинакова: коротко остриженные волосы, как на мюнхенском так называемом Сенеке, на лейденской голове и на эрмитажном Цицероне прилегают плотно к голове. Полудлинные волосы, как на мюнхенском Сулле, на ватиканском Марие и на парижской бородатой голове, ложатся крупными группами, мало изгибаясь на концах; на этих последних головах барочный характер, следовательно, выдержан также в побочных частях. К тому же на парижской голове пряди бороды еще больше усиливают впечатление барочности. Особый характер этих голов становится ясным при сравнении двух портретов Цицерона, о которых сейчас была речь; такое же сравнение можно произвести с головой Мария в Ватикане, которую сопоставляем с портретом неизвестного в копенгагенской глиптотеке. Таблица у Геклера облегчает такое сравнение351. Одинакова на головах линия надбровных дуг; на ватиканском портрете, однако, брови нависают в виде рельефной массы, между тем как на копенгагенском они выдержаны в плоскости. В том же направлении лежат также различия в других частях лица. Голова Нервы доказывает, следовательно, что всю эту группу портретов следует отнести не к республиканскому периоду, а к концу I века н. э.
Для статуи Нервы мы нашли образцы в эпоху раннего эллинизма. Головы Этой группы ближайшим образом примыкают к головам пергамского стиля; трактовка глаз находит себе ближайшие параллели на алтаре Зевса, но весь подход в передаче форм имеет свои корни в той же группе памятников. Как пример, мы можем привести хотя бы голову людовизского галла. Трактовка полудлинных волос делает вероятным влияние еще другого портретного типа: аналогичные формы нам известны по группе портретов, связанных с именем Димитрия из Алопеки; особенно близок стиль бородатой головы во Флоренции. Мастера конца I века, увлекавшиеся барочными формами, находили свои образцы не только в пергамском искусстве, но также в портретной скульптуре конца V и начала IV века до н. э. Такое утверждение не содержит в себе противоречия, так как в принципе, как уже не раз говорилось, искусство круга Димитрия имеет определенно барочный характер. Барокко эллинизма можно считать возрождением и дальнейшим развитием мотивов, уже известных в эпоху Пелопоннесской войны.
243
244
Мы можем привести для иллюстрации еще несколько женских портретов, из которых самые выдающиеся: голова Ватиканского 352 и голова Латеранского музеев 333. И та и другая в расположении волос и в передаче форм лица обнаруживают тенденции к крупным массам, в противоположность к линеарному рисунку предыдущей эпохи.
Из сказанного не следует, что отмеченные особенности появляются внезапно в конце I века. Влияние барочных форм начинает сказываться уже в эпоху Тиберия и постепенно усиливается по мере приближения к концу I века. Такое развитие можно проследить как на типе сидящей фигуры, так и на отдельных портретных головах. Статуя Клавдия354, например, несмотря на общее стилистическое сходство с портретами начала I века, ясно отличается уклоном в ту же сторону; на портретах Нерона 355 это явление сказывается с еще большей ясностью. Эрмитажная голова, похожая на портрет Вителия 356, имеет уже не только пластичные формы в трактовке лба и щек, но, кроме того, и сдвиг подбородка в сторону, отмеченный на голове Нервы 357. Установленный здесь факт влияния барочного эллинизма должен нас настроить скептически по отношению к датировке многих голов республиканским периодом. Мы не должны забывать, что эллинистический стиль времени возникновения первых мраморных римских портретов имел совсем иной характер, что времена пергамского барокко давно прошли, что доминировал вкус портрета Посидония.
К концу I века, к эпохе Флавиев, мы должны отнести несколько других портретных голов. Из них самый известный портрет в Ватикане А-В 429, 430 358 и портрет в Париже А-В 427, 428 359. На этих двух головах рисуночный стиль также Заменен пластическим, что особенно заметно по трактовке лба. Датировка подтверждается стилем исполнения волос, которые ложатся в виде мягких вьющихся кудрей; такие формы встречаются на портретах Веспасиана и Тита. Сопоставленная группа портретов дает нам ключ к объяснению некоторых других явлений. В Берлине хранится повторение типа Демосфена, которое должно быть признано, как таковое, но отличается от всех других экземпляров 360. Различия лежат в направлении только что охарактеризованного стиля: тонкий рисунок на эрмитажном и на мюнхенском экземплярах отошел на задний план перед крупными массами, при помощи которых охарактеризован лоб, подбородок сдвинут в одну сторону, пряди волос получили мягкий характер флавиевской эпохи. Берлинского Демосфена следует считать не копией с оригинала Полиевкта, а переделкой эпохи Флавиев.
В Капитолийском музее361 хранится голова бородатого грека, повидимому, знатной личности; сохранились еще два экземпляра: один - в том же Капитолийском музее 362 и другой - в Неаполе З63. Все три экземпляра отличаются друг от друга весьма характерными особенностями. Первая голова близко связана с портретной скульптурой V века и в некоторых своих частях родственна стилю Димитрия из Алопеки; вторая, капитолийская, голова отличается в трактовке волос над лбом, которые не ложатся плавными линиями, как на первой голове, а довольно сильно поднимаются вверх; глаза слегка прищурены; моделировка лба более интенсивна. На неаполитанской голове указанные особенности еще больше преувеличены; волосы развеваются в стороны; глаза лежат глубже; складки на лбу образуют углубление с густыми
245
тенями. Вторая капитолийская голова по отмеченным особенностям примыкает к типам лисипповской школы, как, например, к диадоху в Национальном музее в Риме; неаполитанская же голова ближайшим образом связана с портретом Нервы и должна быть отнесена также к серии переделок конца I века н. э.
Эллинистическое барокко оказалось элементом очень живучим, оно побороло классицизм, по крайней мере сохранило себе видное место в конце I века. В экскурсе к настоящему исследованию будет еще речь об особом направлении, проявляющемся в портретной и идеальной скульптуре времени от Августа до Флавия, целью которого было подражание образцам строгого стиля. Сейчас мы позволим себе перейти к вопросу о дальнейшем влиянии эллинистического подхода к формам, составляющему предмет настоящей главы.
После апогея барочного стиля в портретной скульптуре конца I века наступает период Траяна, с его особыми тенденциями, которые характеризуются тем, что в портретной скульптуре эллинизм отошел на второй план. Далее следует период Адриана, с его резко выраженным классицизмом, и, наконец, - период Антонина Пия, в котором барочному искусству также не было места. Портретисты этой последней эпохи находились под влиянием скульптуры IV века 364. Портрет Аристотеля, т. е. круг Бриаксиса, как мы условно называли группу памятников, примыкающих к нему, влиял на изображения Антонина Пня. Портреты косметов в Национальном музее в Афинах дают образцы подражаний как портрету Аристотеля, так и типам Сила-пиона 365. Барочный подход начинает возрождаться в эпоху Марка Аврелия, отражаясь также на портретах косметов.
Волосы и бороды принимают форму длинных извивающихся линий, нередко напоминая головы типа Димитрия из Алопеки. Это направление можно назвать стилем линеарного барокко: лица часто имеют гладкие формы, примыкая К классицистическим течениям, но эти гладкие плоскости обрамлены барочными массами волос. Самым ярким представителем этого стиля справедливо считается так называемый Христос в Национальном музее в Афинах366. Близко примыкает к этой голове тип так называемого Еврипида в Модене, дошедший до нас в трех повторениях 367. Мы вправе говорить в данном случае об усилении влияния Димитрия.
Возрождение эллинистического стиля в лучших, самых глубоких формах мы находим в период второй четверти III века н. э. Стилистическое направление его впервые встречается на монетах Александра Севера и наблюдается до середины века, примерно до эпохи Галлиена. Мы берем, как исходную точку, эрмитажный портрет Филиппа Аравитянина 368, сохранившийся в другом экземпляре в Ватиканском музее 369. Голова отражает монументальностью своего построения: главнейшие архитектурные формы переданы с колоссальной силой; мелкие линии отступают на задний план. Такой подход непосредственно напоминает голову диадоха в Национальном музее в Риме. Эту черту мы объясняли влиянием Востока. Ново в этой голове применение живописного импрессионизма, чуждого еще статуе диадоха; он заметен особенно в трактовке волос мелкими насечками и ведет свое начало от живописного портрета, развивавшегося, повидимому, главным образом в Египте 370.
246
Мы заканчиваем этой главой наши заметки по поводу влияния эллинизма на Рим, о которых была уже речь в нашем очерке о портретах Эрмитажа*. Портреты стиля Филиппа Аравитянина подытоживают эволюцию античного портрета вообще: до необычайной высоты развился монументальный портрет древневосточного характера; индивидуальный образ на лучших греческих портретах превратился в тип. Все это проникнуто римским реализмом в смысле живого отношения к индивидууму. Наконец, пластика соединилась с живописью, пользуясь импрессионистическим элементом. Следовательно, эти портреты, стоящие уже на рубеже нового мира, соединяют все достижения и дают итоги всему тому, что было задумано и проработано в предыдущие тысячелетия.
* О. Ф. Вальдгауер. Римская портретная скульптура в Эрмитаже. Изд-во Брокгауз-Ефрон, Петербург, 1923.
Подготовлено по изданию:
Вальдгауер О.Ф.Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] - Л.; ОГИЗ - ИЗОГИЗ, 1938.
Человек классики – принцип соревновательности(олимпиады, диалог, театр), всесторонне развитый человек(изучали мореплавание, виноделие, с/х, торговле), ориентирован на познание(изучали натурфилософию и красоту, изучали риторику; публичность(вся жизнь на улице, существо, связанное с полисом); фаталист(ананкэ – судьба, действовал, не зная судьбы).
Здесь постепенно начинает складываться образ человека нового типа. Он уже в меньшей степени, чем раньше, опирается на традицию, потому что утрачивает к ней доверие. Он эгоист, скептик и часто циник. Он отрывается от старой ценностной почвы, но новой пока не находит. Он испытывает тоску потерянности, заброшенности, не может выяснить, в чем должен заключаться смысл его существования, он тянется к утраченному и в то же время понимает, что оно уже его не удовлетворяет, что он – другой. На месте распавшегося единства с полисным коллективом он пытается установить некие эрзац-единства: постоянно вступает в какие-то сообщества, школы, секты, объединения.
Тоска, разочарованность, убеждение в том, что жизнь не имеет большой ценности – все это определяет общую «тональность» эллинистической культуры. Человек словно бы разуверился в близости богов, в их спасительном соприсутствии. Он чувствует, что свою судьбу он должен выбирать сам, не надеясь ни на какие внешние силы, и от того, что он выберет, зависит вся его жизнь. Наставляют его в этом выборе разнообразные философские учения, которые в эту эпоху приобретают антропологический (в противоположность онтологизму греческой классики) характер. Повышается интерес к этике, человек стремился научиться жить незаметно. Развиваются учения стоицизма и скептицизма.
В это время возникает наука, во многом независимая от религии и мифологического мышления («магический кристалл» мифа отведен от глаз, и мир видится по-новому; вещи воспринимаются как предмет и материал обычного жизненного опыта). Появляются научные специализации. Хотя общая картина мира еще космологична, но человек уже способен занять позицию бесстрастного исследователя природы.
В классический период человек был патриотом, интересовался политикой. Эллинистический человек явл. частью империи, он аполитичен, царит космополитизм. На смену ценности публичной жизни, приходит ценность частной жизни.
16.Особенности эллинистического искусства
Искусство эллинизма на первый взгляд кажется упадочным в сравнении с предыдущими стадиями, особенно в отношении к древнегреческой классике V в. до н. э. Главные особенности эллинистического искусства - деструктивные тенденции, противоречия содержания и формы, отсутствие гармонии и меры в отношении к человеку, простоты и ясности - всего, что составило славу греческой классики. В этом смысле показательна дисгармония души человека эллинизма, его беспокойство, неуравновешенность, страсть к аффектам, будто все чувства уже не действуют и требуются дополнительные стимулы.
Для искусства эллинизма как поздней, завершающей и критической стадии развития античного искусства характерны аналитические устремления, разрушающие целостность композиции. В результате создается ощущение, что каждая часть говорит сама за себя. Отсутствие целостности стиля дополнялось нарушениями мерности. Вместо величия - гигантомания, вместо нежности и чувственности - слащавая красивость, выражение силы превращается в грубость, страх доходит до ужаса. Из мифологии выбирали самые отталкивающие сюжеты - грубые и жестокие, рожденные в глубокой архаике и изжитые классическим искусством Афин. В этих сюжетах особо подчеркивали торжество силы, власти судьбы, неизбежности гибели. Таковы знаменитые произведения пергамской и родосской школ. Произведения художников эллинизма отличает стремление преобразовать гармонию, совершенство пластики, уравновешенность, тектоничность, пропорциональность в напряжение, эмоциональный порыв, смешать эллинские и восточные традиции. Этот дуализм разрушал целостность формы. М. Е. Грабарь-Пассек определил эту особенность как "стремление к грандиозности и любовь к деталям".
Другая черта эллинистического искусства - преобладание декоративной функции и формальных качеств образа над содержательной стороной. В творчестве античных писателей того времени отмечают "миниатюризацию психики", так ярко проявившуюся в романе Гелиодора "Эфиопика". На смену большим характерам пришло любование мелкими бытовыми деталями, житейскими радостями, "пейзажное" отношение к сюжету. Герои древних мифов и Олимпийские боги превращались в элементы оформления любовных историй.
Для эллинизма характерно смешение жанров, тем и сюжетов. В скульптуре образы теряли монументальность, становились нежными и чувственными. Так, например, в эллинистическом Египте изображения богини Исиды сохраняют традиционную иконографию, но они более телесны.
Тенденция обмирщения образов намечалась еще в период поздней классики древнегреческой скульптуры. Пракситель из Афин (ок. 390 - ок. 330 гг. до н. э.) стремился превратить мрамор в живую плоть, делал форму все более живописной.
Другой скульптор, Скопас, современник Праксителя, работавший, в частности, на строительстве мавзолея в Галикарнасе, автор знаменитой "Танцующей Менады", строил форму все более экспрессивно, пользуясь глубокими впадинами и эффектами светотени на мраморе. Это грозило потерей цельности и уравновешенности, отличавшими шедевры Поликлета и Фидия.
Чувственность и страсть парадоксальным образом соединялись в эллинистической скульптуре с натуралистическими тенденциями.
Многообразие противоречивых деталей, излишества экспрессии стали причиной разлада в искусстве эллинистической архитектуры, демонстрирующей сочетание крайностей: от гигантомании дворцов и мавзолеев до мелочного натурализма в декоре интерьеров. Примечательно, что именно в это время классический рельеф сменяется горельефом. Поражающие динамикой и экспрессией горельефы Пергамского алтаря Зевса (164-156 гг. до н. э.) не умещаются даже в специально созданной для них архитектуре. Фигуры Олимпийских богов, сражающихся с гигантами, не "поддерживают" архитектуру алтаря; отрываясь от цоколя, они выступают наружу, выходя за пределы композиции, на ступени стереобата.
В скульптуре активно применяют бурав, сочетания мраморов разнообразной окраски, роспись и позолоту. Дисгармония пропорций и неуравновешенность постановки фигуры отличают знаменитую статую "Венеры Милосской" - типичное произведение кризисной эпохи.
Эклектичное соединение элементов греческой и азиатской культур не дает оснований говорить об "эллинистическом стиле", а лишь о конгломерате традиций. Иногда эллинистическое искусство называют "античным барокко".
Эллинистическое «барокко» – это эпоха похожая на нашу. Как и люди, выходившие из опыта классики, мы переживаем переход от тоталитарности к множественности, от связанности к разнообразию. Нас объединяет с художниками того «нового времени» античности свобода выражения, которая не соотносится с установленными нормами, но рождается из событий. Лишенная привычного шаблона, форма ориентирована на жизнь самой широкой публики. Как и в театральности, где уже отмечен конец существования греческого мира. Образ-зрелище сам себя формирует и предлагает, преодолевая традиции и стили . Аристотель высказал предположение, что реальное и возможное, подлинное и мнимое неразличимы в конечном послании, заключенном в произведении искусства, где все существует одновременно.
Самостоятельность, провозглашенная Лисиппом в аллегорической статуе Кайроса , требует от каждого мастера определить собственный путь, преобразовать каноны и условности, установить новую, относительную истину. Суть творческого кредо эллинизма – изображать не согласно природе, но каждый раз по-разному для достижения задуманного эффекта . Осознание дистанции и отличия от классики открывает простор экспериментированию. В одной из гробниц Потидеи на фреске изображен Силен в красных сапогах с отворотами и растрепанной бородой \300\. Изображение теперь создается не путем «придания каждой части соответствующего ей цвета» \ рекомендации Платона \. Форма складывается из наложения различными красками тонких отдельных мазков, обрисовывающих объемы. Синтез происходит в глазу зрителя в соответствии с техникой, которая будет использоваться в дивизионизме в ХХ веке. Гробница Лисона и Калликла \эпоха Филиппа У, 197 век до н.э.\, изображенные на люнетах оружие и доспехи братьев кажутся настоящими. Это живопись сочетаний красок и переходов, расположенная с учетом пластической неоднородности поверхности стены, цветовых контрастов и блеска. Четко обрисованные металлические предметы сочетаются с воздушностью перьев на позолоченном шлеме.
После смерти Лисиппа его последователи переносят на Родос опыт, накопленный в Таренте: Харит создает «Колосса» \32 м., 304-293\ , который в два раза превышает «Зевса» \Лисипп\; Боэд \Боэф \ создает в святилище Солнца фигуру «Поклоняющейся», подобно mulier admirans \восхищающаяся женщина, Эвбул\. Изображения «Колосса» проникнуто движением, знаменуя собой начало искусства, открытого всему миру, зрительное воплощение бесконечной шири. На дне емкости, брошенной в плавильной яме у подножия Акрополя, процарапан автограф Эвбула . Эта емкость весьма совершенная благодаря кирпичной облицовки стен и системы желобов, через которые сливался воск. Сооружение, в котором осуществлялась выплавка конструкций высотой до 3 метров, до сих пор остается непревзойденной. В Антиохии Евтихид, сын Лисиппа, создает статую «Тихе» \300\, повторяя очертания тарентского колосса, «Размышляющего Геракла».
282 год до нашей эры . В Пергаме оформляется местный стиль: эксцентричность форм, неправильность жестов, незакрепленность фигур в пространстве, «обнимающих пустоту».
В период правления Эвмена 1 \263-241\ формируются два основных течения классического периода: афинский и сикионский. Фиромах, Никерат и Ксенократ создают образцы пергамского стиля, «барокко », который получил всеобщее признание и периодически становится актуальным: более ощутимо анатомическое строение, скелет и мускулы просвечивают сквозь натянутую кожу.
Разделение труда \скульптор и отливщик \ повышает промышленную активность. Благодаря банкирам товары превращаются в числа, обмен материальными благами производится в кредит. Города стремительно развиваются. В пластике этого периода появляется многоплановое расположение фигур во временном развитии: перспектива становится методом изображения удаленных предметов. Помещенные в природную обстановку, скульптурные группы оживают и разрастаются, управляемые давними законами, которые связывают человека с началом жизни. Чтобы понять это, необходимо выйти из настоящего и вернуться к первородному колдовству, с помощью которого художник наделяет свои творения самостоятельной силой. Как в театре, художники стремятся передать запутанность и усложненность мира в скульптурных композициях, чтобы зритель, созерцая их, мог избавляться \очищаться \ от своих тревог. В стоической философии мораль есть «плод из сада» , в соответствии с этим скульпторы создавали образы, побуждающие к размышлению: это наказания, посланные богами для восстановления предопределенного равновесия, и свидетельства человеческого мужества. Содержание мифов утрачено, но художник предлагает эмоции для размышления: украденный палладий, тирс и венок Дирки, злой вакханки, окровавленный кубок Полифема \ «Казнь Дирки», «Опьянение Полифема» \.
Ника Самофракийская и Алтарь Зевса \189-182\ прославляют совместную победу Родоса, Пергама и их союзников римлян над Антиохом Ш Сирийским ; тела Гигантов извиваются на ступенях алтаря так, что зритель перестает отличать то, что могло произойти в ранние времена, от современной истории.
