Введение

Ни для кого не секрет, что театр сегодня является во многом видом умирающим. Ныне выросло и здравствует целое поколение людей ни разу не сходивших в театр и, более того, не считающих себя в связи с этим чем-то обделёнными. На смену театру пришло кино и телевидение. Зачем куда-то ходить, когда можно просто нажать кнопку на пульте и увидеть всё, что хочется и даже сверх того; зачем домысливать и представлять, когда кино услужливо нарисует любые краски, а компьютеризированный герой изобразит возможные и невозможные трюки. Однако, кроме этих прямо скажем «обывательских» фактов, есть и другие, повлёкшие за собой упадок театра, такие как его несовременность, чуждость среднему человеку. Требуется «новое видение», «живая струя», что-то, что возродит театр, переведёт его на качественно новый виток развития.

Одной из «находок» нового театра стало творчество Евгения Гришковца, который возродил к жизни монодраму и дал ей качественно иное звучание. Всего лишь десять лет назад Е. Гришковец вышел на сцену со своим произведением «Как я съел собаку» и вот сегодня о нём говорят везде - на телевидении и по радио, в газетах и журналах, в интернете, за рубежом и, конечно же, в театре. Одни его любят, другие восхищаются, третьи находят его банальным, а четвертые даже не считают его творчество искусством. Такое разнообразие зрительских чувств и эмоций говорит лишь о том, что у этого человека, несомненно, есть талант, который не оставляет равнодушным. Десять лет это очень долго по человеческим меркам, но по меркам культуры это мгновение. Феномен Евгения Гришковца ещё не был исследован подробно, хотя многие литературоведы, критики, журналисты уже не раз обращались к его творчеству, пытаясь найти истоки его популярности и таланта. В данной работе мы постараемся определить суть феномена Е. Гришковца на материале анализа одной из его пьес.

Феномен писателя и драматурга Евгения Гришковца

На самом деле истоков феноменальности Е. Гришковца можно найти много. Это, во-первых, удивительная многогранность его таланта, поскольку он выступает в качестве писателя и драматурга, актёра и режиссёра, даже «певца». Он уже обладатель нескольких престижных премий, таких как «Антибукер», «Золотая маска», «Русский бриллиант», ему присуждена медаль «Символ Науки», а показ всех его моноспектаклей на фестивале «Золотая маска» в один день внесён в книгу рекордов Гинесса. Во-вторых, это конечно возрождение им к жизни такого непростого драматического произведения, как монодрама. И не только на бумаге, но и на сцене. Вообще монодрама - «драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актером» По материалам литературного энциклопедического словаря терминов и понятий.. Если этот единственный актер играет одну роль, тогда монодрама представляет собой развернутый монолог, который может обращаться непосредственно к зрителю, к присутствующему безмолвному персонажу, или к персонажу, находящемуся за сценой. Евреинов Н. Н. в своей работе о монодраме Евреинов Н.Н. «Введение в монодраму». СПБ, 1909 г. выдвигает на первое место внутреннюю централизацию действия, превращение «чуждой мне драмы» в «мою драму», т. е. драму самого зрителя, сопереживающего с центральным «действующим» персонажем пьесы. Этого «действующего» Евреинов называет «субъектом действия» или просто «я». Отношения этого «я» к миру, его субъективные восприятия людей и вещей определяют характер развертывающегося действия монодрамы. В советскую эпоху отдельные отзвуки теории Евреинова можно найти в практике режиссеров эстетски-формалистского лагеря. При этом они брали принцип монодрамы не из его первоисточника (Евреинов), а из практики кинорежиссуры, канонизировавшей прием «монодраматического монтажа» Тимошенко С.А. «Искусство, кино и монтаж фильма». Л., 1926., задача которого -- показать зрителю видимое или чувствуемое героем, с точки зрения этого героя. Подхваченный «новыми» театрами под названием «наплывов», этот прием получил повсеместное распространение. Наиболее яркие применения его дали Мейерхольд В. Э. («Ревизор») и Соколовский М. В., режиссер Ленинградского ТРАМ («Плавятся дни», «Клёш задумчивый» и др.). В последнем случае применение этого принципа подкреплялось теоретиком ТРАМ -- Пиотровским А. И. -- как искание «диалектической, ёмкой формы драматургии» Пиотровский А. И. «Кинофикация искусств». Л., 1929 г.. Однако, возвращаясь к творчеству самого Евгения Гришковца, интересно отметить сам способ написания им монодрам. Поскольку сначала возникает спектакль и только потом текст. «Всё существует в виде темы. (…) Я это играю, и тем самым не репетирую, а работаю с текстом». Гришковец Е.В. Эфир «Эхо Москвы», 28.01. 2001. Этот уникальный способ работы над произведением берёт своё начало в кемеровском театре «Ложа», где работал Гришковец. Актёры не брали готовых пьес, а создавали спектакль во время репетиций на тему, определённую заранее. «Наши спектакли вырастали, как кристалл. Мы много разговаривали, придумывали, и потому актёры становились как бы соавторами текста». Гришковец Е.В. гзт «Вечерняя Москва» № 40, 28.02.2001. Поэтому-то свой первый текст «Как я съел собаку» он записал только через год после показа спектакля и то, только потому, что его просили об этом издатели. Впрочем, перенесённый на бумагу текст сам автор не любит, поскольку он лишился дополнительных «спецэффектов», как то: бесспорное обаяние героя, его интонация, пантомима и т.п. А напечатанные произведения, соответственно, стали материалом для литературоведческой критики и анализа. И теперь уже преимущества моноспектакля отделились от самой монодрамы. Но неожиданно разговорный текст оказался удобочитаем, приятен и даже художественно ценен. Способ, которым автор доносит свои мысли, - истории, небольшие сюжеты, которые то и дело вплетаются в канву текста. Многие критики называют их байками, анекдотами, вариантом американской «stand-up comedy» Болотян И. «Гришковец: автор, феномен, синдром», гзт. «Литературная Россия» № 42, 20.10.2006. В целом же тексты Гришковца - это сочетание ассоциаций, воспоминаний героя, которые возникают по мере того, как он рассказывает основной сюжет, если таковой присутствует. По сути дела, монопьесы Гришковца - это «лирические» монологи, в которых происходит самораскрытие чувств героя, выражение личного восприятия и душевного состояния. И здесь лишним может быть всё, что отвлечёт зрителя от монолога, в том числе и излишняя сценография. Поэтому она всегда минимальна, часто самодеятельна и при этом элегантна, как всё простое и гениальное. Морские канаты и ведро с водой для моноспектакля «Как я съел собаку», таблицы «Анатомия человека» и вентилятор для «Одновременно», тазик с водой, где плавают бумажные кораблики для «Дредноутов». Самая большая сценография в спектакле «Планета», где есть окно, а за ним маленькая комната, ветки возле окна, самолётик на верёвочке и спутник на палке. Всё условно: это только образы, сквозные символы его произведений.

Однако основное, что привлекает к нему людей это некая сопричастность каждого к процессу творчества. Ибо, говоря о собственных переживаниях, Гришковец говорит о том, что в жизни каждого. А ведь талантливым обычный человек считает автора, который пишет о нём, читателе. И не просто пишет, а пишет понятно и наглядно, собирая из маленьких кусочков - настроений, весёлых или неловких фраз, поступков, целую мозаику, мозаику человеческой жизни. И вот тут уже Евгению Гришковцу не много равных. Зрители или читатели, выйдя из зала или прочитав его произведение, ощущают сопричастность - «Это со мной было!». Пожалуй, именно в этом главный секрет его успеха, и, в конечном счёте, его феномен.

Дмитрий Колмычёк

СОЦИОТИП ЕВГЕНИЯ ГРИШКОВЦА

Евгений Валерьевич Гришковец — известный российский писатель, режиссёр и актёр. Занимается творчеством с 1990 года. Тогда им был организован независимый театр «Ложа», в котором за 7 лет было поставлено 10 спектаклей. В 1998 году переехал в Калининград, где проживает в настоящее время.

На сегодняшний момент Евгений Гришковец представил публике 12 пьес и 10 книг. Театральные постановки Гришковца отличаются камерной атмосферой (как правило, это моноспектали). Самое известное его произведение — пьеса «Как я съел собаку…», за которую автор удостоился премии «Золотая маска» в номинациях «Новация» и «Приз критиков».

24 декабря 2010 года на сайте Lenta.Ru состоялась онлайн-конференция с писателем. Орфография и пунктуация ответов писателя сохранена, что даёт нам возможность использовать материалы конференции для определения соционического типа Евгения Гришковца.

«Делаю один бесконечный спектакль…»

Признак «экстраверсия-интроверсия» во многом обусловливает направленность деятельности человека. Для экстраверта характерна экспансия, стремление расширять границы сферы своей деятельности, вовлекать в неё новые объекты. Интроверту же свойственно погружаться в избранную сферу, «копать вглубь», находить в ней новые грани, тонкие взаимосвязи.

Евгений Гришковец дает следующую характеристику границ своей деятельности:

Вопрос: Нам в достаточной мере симпатизирует ваше творчество, однако, по нашему мнению, вместе с вашим выходом на широкую публику, вы заняли конкретную нишу и по сей день остаетесь в ее рамках. Не собираетесь/думаете ли вы изменить характер своего творчества?
Ответ: Ни в коем случае. Это моя ниша. Я чужую нишу не занимал. Ниша не имеет границ. Я буду заниматься тем, что считаю нужным. Как пошел еще давным-давно в Кемерово, в театре «Ложа» заниматься таким типом театра, таким типом высказывания, так я этим и занимаюсь. Делаю один бесконечный спектакль и пишу один бесконечный мегатекст, тем и намерен продолжать заниматься. Рамки этого мне неведомы. Если они кому-то ведомы, то флаг ему в руки.

Как известно, экстраверты, говоря о своих впечатлениях о том или ином месте, предпочитают давать панорамную, объектную, картину — как бы с высоты птичьего полета. Интроверты, описывая географию какой-нибудь местности, говорят преимущественно о своих внутренних ощущениях, субъектных метках (атмосфера, дух, отношение и т. д.).

Вопрос: Вы, конечно же, бывали во многих и многих зарубежых странах. Какая страна/город/место впечатлили Вас больше всего? Где бы вы посоветовали побывать каждому?
Ответ: В первую очередь, в Тбилиси. Любому русскому человеку, любящему литературу, искусство, жизнелюбу, обязательно нужно побывать в Тбилиси — это фантастический город, прекраснее которого я не знаю. Это город, в котором я мог бы жить. Всем рекомендую побывать в Севастополе. Я очень его люблю, хотя он страшно изуродован, но в этот город так много заложено, он настолько глубоко пролит кровью настоящих героев. Там такое прекрасное место, что посетить этот город обязательно стоит. Я обожаю Киев. Это невероятно нежный город. Его лицо меняется, появляется много жлобов, он становится вульгарно-буржуазным, исчезает эта нежность, но пока она еще есть. Нужно этого держаться. Он прекрасен. Я очень люблю польские города, например, Вроцлав, Познань. Всегда говорили, что «курица не птица, Польша не заграница», так вот в этих городах можно увидеть, какой была довоенная Европа. Вильнюс — чудесный город. Из всех прибалтийских городов, конечно, Вильнюс самый красивый. Он маленький, в нем нет рижского пижонства, нет кукольности Таллина, чудесный город, наверное, и в нем я бы тоже мог жить. Париж — город, где я мог бы прожить много времени. Думаю, хватит географии.

Экспансии в деятельности Евгений Гришковец предпочитает погружение, а его описания других городов содержат исключительно субъективные, стилистические характеристики («это город, в котором я мог бы жить», «невероятно нежный город», «город, где я мог бы прожить много времени»). Проанализировав данные ответы, мы с достаточным основанием можем полагать, что писатель относится к интровертному типу.

«Когда я общаюсь с юными людьми, вспоминаю свою юность»

Значительное место в ответах Евгения Валерьевича занимает тема возраста и времени. Но это не время, выражаемое в минутах, часах и датах. Время Гришковца — непрерывный, видоизменяющийся, целостный поток, каждое мгновение которого содержит и настоящее, и прошлое, и будущее:

Вопрос: Евгений, что большее влияет на Ваше творчество — прошлый, глубоко осмысленный, опыт или острое восприятие быстротекущей окружающей жизни? PS Люблю Ваши произведения именно за мягкую ностальгию по советскому детству и молодости. Спасибо.
Ответ: Все-таки скорее это сегодняшнее подлинное проживание мгновения жизни. Когда я вижу детей, даже своих детей, то тут же чувственно вспоминаю свое детство. Когда я общаюсь с юными людьми, вспоминаю свою юность. Здесь нет процесса воспоминания, все существует в одном мгновении жизни: и острое проживание сегодняшнего момента, и реакция на сиюминутность, и острые ощущения, связанные с уже прожитым.

Даже люди описываются прежде всего с позиций времени — возраста:

Вопрос: Не так давно моя дочка, а ей 12 лет, прочитала Вашу книгу «Рубашка». Ей очень понравилось. Скажите пожалуйста, а какого возраста Вы сами видите своего читателя, слушателя, зрителя?
Ответ: Курьезный случай — в 12 лет прочитать роман о любви. Своего идеального читателя-зрителя я вижу где-то в возрасте 25-35 лет, это основной костяк. Но я знаю людей, которым за 70, и они читают. Знаю и 16-17-летних, которые читают и слушают. У каждого произведения есть своя более определенная целевая аудитория. Скажем, слушатели нашего проекта с «Бигуди» — это не совсем те же самые люди, которые читают роман «Асфальт».

Люди, относящиеся к типам с сильной интровертной интуицией, как правило, обладают прекрасным чувством стиля. Они не только способны перенестись в своем воображении в любое время и прочувствовать его атмосферу, но и могут «забрать с собой» кусочек этого времени, выразив его, например, в произведении искусства. Отношение к времени у людей таких типов творческое, они в состоянии не просто точно передать атмосферу прошлого, но и «играть» с ней:

Вопрос: Когда последний раз был на спектакле «Как я съел собаку», то очень удивился изменениям в нем. Почему вы так стараетесь вычеркнуть моменты из прошлого времени? Мне всего 20 лет, но я прекрасно понимал и вспоминал те кукольные мультфильмы, о которых вы так замечательно рассказывали. А перед спектаклем вы сказали, что молодежь не поймет…
Ответ: Нельзя приписывать мне того, чего я в принципе не могу сказать. Что значит «молодежь не поймет»? Моя основная аудитория — это молодежь, особенно те, кому нравится то, что я делаю в музыке. Молодежь поймет все не хуже меня, но по-своему, а через какое-то время еще глубже, то есть адекватно тому, как это было сказано. Просто жизненный опыт — это существенная штука. Я не хочу говорить о прошлом. Я хочу, чтобы спектакль «Как я съел собаку» был сегодняшней историей. А кукольных мультфильмов сейчас, для сегодняшних детей в сегодняшнем контексте, нет. 11 лет назад, когда я начинал это говорить в спектакле, они еще были, а сейчас это отсылка в прошлое. Даже если люди помнят, то это будет момент воспоминания, а я хочу, чтобы это было существенным сегодняшним, чтобы это не отсылало к какому-то прошлому, еще и советскому. Просто я хочу, чтобы спектакль звучал остро сегодняшним, а не был некой ностальгической картинкой.

Пьеса, написанная автором по мотивам собственных воспоминаний, вовсе не произведение о прошлом. Тонкое чувство стиля позволяет Гришковцу вносить в постановку спектакля такие правки, которые превращают его из «ностальгической картинки» в сюжет сегодняшнего дня.

Ответы писателя в онлайн-конференции «пропитаны» временем. Если читатель ещё раз обратится к географическим описаниям, даваемых Гришковцом, то заметит, что даже описание городов даётся им через время («Париж — город, где я мог бы прожить много времени»).

Таким образом, можно с большой степенью уверенности утверждать, что одна из сильных функций социотипа Гришковца — интуиция времени.

«Мой гонорар, что в Москве, что в Алматы, что в Калининграде — одинаковый, не больше и не меньше…»

Актерская и писательская деятельность — это не только творчество и вхождение в образ на сцене. Не менее важное место в ней занимает административно-финансовая сторона. Договориться с издательством, организовать график гастролей, утвердить сумму гонорара — то, чем приходится заниматься творческому человеку, если у него нет собственного менеджера.

Из ответов Евгения Гришковца видно, что он прекрасно ориентируется в экономических аспектах своей деятельности, имеет четкое представление о ценообразовании билетов на свои спектакли, независимо от города проведения, а также о платежеспособности зрителей:

Вопрос: Был у Вас на концерте в Алматы, безумно понравилось. Скажите, как в Вашем понимании, если я был на концерте Вашем (50 USD), имею ли я моральное право скачать Ваш альбом с бесплатных торрентов (стоимость альбома Вашего в магазине на долларов 7-8)?
Ответ: Вы не имеете на это никакого права, потому что это преступление. С моральным правом вы сами разбирайтесь. Надо понимать, что из 50 долларов вы большую часть заплатили за аренду театра, где я играл, заплатили за дорогие билеты, потому что их такими сделали.
В Алматы все стало намного дороже, подорожали гостиницы. Мой гонорар, что в Москве, что в Алматы, что в Калининграде — одинаковый, не больше и не меньше, еду ли я далеко или близко. Я часто общаюсь с директорами театров, которые руководят государственными учреждениями, а не частными лавочками. Они сдают их в аренду и заламывают такие суммы! В Алматы аренда театра стоила дороже, чем в Москве. Там мне не удалось спросить, почему такая цена, так как я просто не смог встретиться с директором. Но обычно я спрашиваю в разных городах: «Простите, пожалуйста, вот вы заламываете такую аренду, вы понимаете, что билеты будут дорогими для ваших земляков?» Они хлопают глазами и все равно делают так, как делали, потому что им наплевать.

Гришковец имеет прекрасное чувство ресурса. Ему легко соотнести выгоды (материальные и нематериальные) и перспективы советских студентов с современными, а также дать этому соотношению экспертную оценку. Это признак сильной деловой логики:

Вопрос: В Вашем последнем посте в ЖЖ о студенчестве отчетливо просвечивается ностальгия по советскому времени, когда мир не был пронизан духом потребления, когда студенты безбоязненно смотрели в будущее. Но Вы при этом Вы всегда отзывались о коммунистах с неприязнью. Почему?
Ответ: Не могу припомнить, чтобы я хоть раз отзывался о коммунистах, так что это какие-то домыслы. У меня нет ностальгии по Советскому Союзу, в том посте я выразил сочувствие студентам в том смысле, что у нас было больше времени, потому что время текло медленнее. У нас не было страха окончания университета, потому что даже если ты не найдешь интересную работу, то ты будешь распределен, и свои 110 рублей как молодой специалист ты получишь. На улице тебя не оставят, дадут хотя бы комнату в общежитии или койко-место. Пусть это будет районный центр, убогая школа, но ты с голоду не умрешь и на улице не останешься. Это давало возможность много читать, не подрабатывать, не заниматься поисками работы и прочее, прочее. А сейчас студентам намного труднее. У них меньше времени, чтобы читать книги, меньше времени и сил, которые можно отдать сосредоточенному обучению. Вот о чем я говорил. Я выражал свое сочувствие, что им сейчас намного труднее, хотя, казалось бы, и возможностей больше. Просто у нас, казалось, таких возможностей не было, но счастья юности, счастья молодости и безмятежного студенчества у нас было больше.

Из вышеперечисленного следует вывод, что сильными функциями социотипа писателя являются интуиция времени и деловая логика. В сочетании с признаком «интроверсия» это дает тип «Бальзак» .

Интуитивно-логический иррациональный интроверт «Бальзак» обладает прекрасным видением времени, стиля и чувством ресурса. Люди данного социотипа имеют прозрачное представление о том, какие действия влекут за собой те или иные последствия и что значит работа на перспективу.

«Я вообще не умею обижаться, обижаться — это глупо»

На четвертой позиции Модели А типа «Бальзак» находится экстравертная этика. Ситуации, требующие драматической вовлеченности в переживания других, творческого участия в накале страстей, очень болезненно переживаются человеком данного типа. Поэтому эмоциональные провокации (нагнетание эмоций, кривляние, пародирование) могут восприниматься им как недружественное и глупое поведение:

Вопрос: Почему вы часто бываете так грубы в комментариях своем Журнале? Ведь достаточно просто не отвечать на глупый или наивный комментарий. Вы не умеете себя сдерживать?
Ответ: Я не считаю нужным себя сдерживать в этих комментариях. Я предельно четко высказался в посте и хочу, чтобы идиоты поменьше комментировали. Я добился этого, комментируют меньше. Я не стесняюсь того, что я живой нормальный человек. Веселый, сердитый, какой угодно. Я не хочу тетешкаться и сюсюкаться с идиотами или с грубиянами, не буду! Просто не отвечать?! Ко мне зашел человек, написал какую-то глупость, все равно, что нагадил на моей территории. Я буду таким и впредь.

Вопрос: Обижаетесь ли вы на пародии? Кого считаете лучшим своим пародистом?
Ответ: Я вообще не умею обижаться, обижаться — это глупо. Я уже как-то дорос. Могу рассердиться, могу расстроиться, но обижаться нет. А на пародии я не обижаюсь.

Интровертная логика в восьмой ячейке Модели А Бальзака дает ему такое качество, как «абсолютный слух на глупость» и неосознанное чувство справедливости. Примером наличия данного признака у Евгения Гришковца может служить следующий его ответ:

Вопрос: Какая у Вас политическая позиция? Нужна ли вообще Вам политическая позиция?
Ответ: У меня есть гражданская позиция, какие-то убеждения мои и ощущения. Хотя я понимаю, что справедливости не существует, но у меня есть какое-то чувство справедливости, социальной и прочей, но политической нет.

Заключение

В тексте статьи автор цитирует лишь часть высказываний Евгения Валерьевича, на основании которых сделаны выводы о его социотипе. Отрывки, дублирующие иллюстрацию того или иного признака, а также части текста, требующие слишком объемного цитирования, не включены в данную работу.

К людям данного типа относятся Л. Парфёнов, Г. Греф, А. Починок, К. Орбакайте, а так же всем известный персонаж ослик Иа.

Приступая к описанию речевого портрета лирического героя Е. Гришковца, мы убедились, что решение данной задачи может вызвать определенные трудности. Личность бесконечна, поэтому нет возможностей максимально полного описания. В качестве эмпирического материала для описания речевого портрета мы воспользовались записями моноспектаклей Е. Гришковца, которые были созданы в 2002 – 2008 гг.: «Как я собаку съел», «Дредноуты», «Одновременно», «Планета». Общее время записи составляет более восьми часов речи лирического героя. Использование данного материала позволит составить речевой портрет личности, обладающей уникальной индивидуальностью, которая вместе с тем очень ярко воплощает черты своего времени, поколения, культуры, народа.

Лирический герой Е. Гришковца – человек средних лет, получивший высшее образование, родившийся и проживший юные годы в Советском Союзе. Жизнь страны, ее интересы, мысли и чувства передает он в лирических монологах со сцены. Все, о чем он говорит слушателю, будь то воспоминания о школьных годах, родителях, чувствах любви, мыслях о жизни и многое другое, близко современникам. Этот персонаж (лирический герой) становится своего рода символом современного взрослого человека, живущим в России. Создание подобных персонажей в культуре середины и конца XX в. и в начале XXI в. было не редкость. Описание жизненных реалий с точки зрения живущего в них человека, привлекали внимание многих писателей, одним из которых стал скандально известный, но довольно популярный в народе, В. Ерофеев со своим произведением «Москва – Петушки» (1969-70). Это псевдо-автобиографическое произведение, описывающее реалии современной, на тот момент, страны, мысли и чувства людей, их состояние. Подобные герои появлялись и в работах Л. Улицкой, С. Довлатова, в пьесах Е. Шварца. Таким образом, персонаж Е. Гришковца становится в один ряд лирических героев, которые воплощали и отражали в своем поведении, мировоззрении и языке эпоху.

Обратимся к моделированию речевого портрета лирического героя Е. Гришковца, план которого мы привели в первой главе.

1.Особенности использования языковых средств.

Фонетика.

Л. П. Крысин утверждает, что на уровне фонетики и словоупотребления можно обнаружить некоторое своеобразие, свойственное тем или иным группам литературного языка и прежде всего – группам образованных и культурных людей .

В речи каждого человека можно выделить, по крайней мере, три фонетических пласта: каждый говорящий представляет определенное поколение носителей языка, принадлежит к определенной социальной группе и в то же время несет в себе какие- то индивидуальные фонетические особенности. Поскольку в данной исследовательской работе объектом была выбрана творческая личность, мы будем считать лирического героя, который появляется в моноспектаклях одним из нескольких фигур, формирующих единую языковую личность Е. Гришковца.

Поскольку зрители видят перед собой реального человека, то и, характеризуя произносительную манеру героя, мы будем иметь в виду непосредственно актера театра и режиссера. Речь Е. Гришковца можно характеризовать как речь представителя современной произносительной нормы, как речь интеллигента (образованного и культурного человека) и как речь индивида – Евгения Валерьевича Гришковца.

Начнем наше описание с идивидуального в речи, прежде всего – о тембре, поскольку работа актера предполагает использование голоса как ведущего инструмента в своей профессиональной деятельности. Большинство поклонников современного театра узнают неповторимый тембр голоса Е. Гришковца: хрипловатый баритон и дислания, которая стала «визитной карточкой» этого актера. В силу того, что исследование голосового диапазона Е. Гришковца не является объектом данной работы, ограничимся утверждением, что голос Е. Гришковца обладает богатыми возможностями как в басовом, так и теноровым регистром. Этими возможностями А. Гришковец умело использует в своей профессиональной актерской деятельности.

Обратимся собственно к фонетической стороне речи Е. Гришковца, которая соотносится с фонетической стороной речи его лирического героя, которые в основе своей отражают современную русскую произносительную форму:

А) в области вокализма – это аканье, то есть неразличение <а> и <о> в первом предударном слоге после твердых согласных и в начале слова: за [а]кном – комната; ситуация очень пр[а]стая, что [а]на может сделать;[а]г[а]рчился, к[а]личество книг намекает на [а]граниченн[а]сть тв[а]их в[а]зможн[а]стей; видишь б[а]к[а]вым зрением; я ск[а]з[а]л [а] ком идет речь; п[а]т[а]му чт[а] вы слышите, что это я сказал и др.

Б) после мягких согласных отмечаем иканье, характерное для русского литературного языка, начиная с конца XIX века.

Н[и]давно я узнал; вот ч[и]ловеку д[и]в[и]носто два года, он л[и]гко мож[и]т сказать; п[и]р[и]скакивал; ж[и]л[и]знодорожники; стоит[и] пер[и]д т[и]л[и]визором, а там оч[и]р[и]дной ч[и]ловек нас поздравля[и]т; мож[и]т[и] загадывать ж[и]лание, с[и]йчас упадет зв[и]зда; шли в[и]ка; по-настоящ[и]му; сп[и]циальная одежда; один корабль об[и]зательно тон[и]т и др.

В) в области консонантизма отметим нормативное произношение г-взрывного, что соответствует московской современной произносительной манере, равно как и Г) тенденция к устранению позиционного смягчения согласных:

Смотрю на себя из моз[г]а; и[з]вините меня; [с]пектакль; в моем [в]ремени и др.

Звукосочетание «сч», «жч» читается как «щ», а сочетания букв «чн», «чт» часто произносятся как сочетания «ш», «шт», «шн», характерно и произношение «ц» вместо «тся» и «ться»:

[шт]о; [шт]обы; мне каже[ц]а; могло показа[ц]а; и он, му[щ]ина, конечно есть и др.

Е) широкое распространение фонетического эллипсиса и редукции.

Известно, что в русской разговорной речи свойственна высокая степень редукции и фонетический эллипсис. Однако в речи разных людей эти свойства русской разговорной речи отражаются по-разному. Е. Гришковцу, и, соответственно, его лирическому герою, они присущи в высокой степени. Причем редукции могут быть подвергнуты не только отдельные звуки, но и целые слоги и слова:

[Че] об этом говорить; про устройство [ваще] хороший пример; [щас] нужно будет раздеться; летят [тыщи] самолетов, сотни [тыщ] самолетов все время летят; [эт] как-то по-разному; идешь по делать куда-[нить]и [че]-[нить] с собой берешь; такой дурак, ну просто [вапще];идете мучить себя рыбалкой в [единствный] свой полноценный выходной; [щас] можете загадывать желание; и эта проволочка, [канешн], сломалась; он [занерничал]; я всегда полагал, что [че]- то Шекспир переборщил; меня [вапще] никто не ждет; и [тагда сталоблегче](тогда стало бы легче);дредноут – [эт] название очень большого корабля; там на корабле [такиж](такие же) люди и др.

В целом же, можно утверждать, что речи лирического героя Е. Гришковца свойственно соблюдение всех орфоэпических правил, присущих современным нормативам разговорной речи, это объясняется еще и уровнем и качеством образования, который получил актер (первое высшее образование получил по специальности «филология»).

Лексика.

Л. П. Крысин замечает, что лексические факты менее частотны, чем фонетические. Поэтому наблюдения над лексическими особенностями речи почти всегда содержат элемент случайности, но их вполне можно рассматривать в качестве штрихов к речевому портрету .

Лексикон, используемый лирическим героем Е. Гришковца, очень разнообразен по своей стилистической окраске. Это является одной из характерных особенностей образованных носителей языка – умение переключаться в процессе общения с одних разновидностей языка на другие в зависимости от условий речи. Эта черта отличает интеллигенцию, например, от носителей просторечия, которые, как правило, плохо умеют варьировать свою речь в зависимости от ситуации. Правильная «привязка» определенной манеры речи к определенным ситуациям общения – необходимый компонент навыка, который называется «владение языком». Это связано с тем, что Е. Гришковец – человек очень образованный, и может умело пользоваться всем богатством языка, легко употребляя в том или ином случае возможные варианты.

Наиболее широко в лексиконе лирического героя представлена нейтральная лексика. Связано это, прежде всего, с образом лирического героя, его социальным статусом, а также ролью, которую он играет на сцене:

Вот вы видите окно. За окном – комната. А в комнате – женщина; Книг много, а окон – то еще больше; Над городом начинают зажигаться звезды; Женщина стоит у окна; Мчатся вечером по проспекту машины и др.

Нередко используется в речи лирического героя и книжная лексика. Обычно к книжной лексике относят общественно-политическую лексику и терминологию, нередко объединяемую с социально-экономической терминологией, научную (в т. ч. философскую) терминологию, общенаучную лексику, официально-деловую лексику, лексику общекнижную:

У этого спектакля нет программки , потому что, когда она была сделана, и я на нее посмотрел, я понял, что не хочу, чтобы ее давали публике . Потому что в театральной программке есть обязательные элементы, моменты: должен быть указан автор, режиссер, исполнитель, художник спектакля, сценограф, художник по костюмам …(театральные термины); бескозырка, матросская роба, кортик, эсвинец, вахтенный журнал, штурман, банник, кантовать, кубрик, кингстоны, вечерняя поверка, переборка. В этой жизни я сначала буду пять лет курсантом , потом лейтенантом , потом старшим лейтенантом , потом капитаном-лейтенантом , потом капитаном третьего ранга , потом – второго , потом – первого ранга , потом, если хватит здоровья и повезет, стану контр-адмиралом , потом вице-адмиралом , а потом, опять же, если хватит здоровья и повезет, стану вообще адмиралом . Шла эскадра черных, как утюги, броненосцев. Все переоделись во все новое, в первый срок , потому что есть на русском флоте традиция: умирать во всем новом и чистом. И наши артиллеристы - самые лучшие…(военно – морская терминология); Сработал механизм , который делали не дураки. Полетел маленький кусочек металла, сделанный по всем законам баллистики (технические термины); Дело в том, что в орфоэпическом словаре русского языка указано, что оба варианта употребления ударения в этом слове, как равноправны, так и равновозможны; химическая реакция (научный термины) и др.

В словаре мы найдем такое определение понятия термин: «термин – слово или словосочетание, являющееся названием определенного понятия какой-н. специальной области науки, техники, искусства» , то есть лирический герой Е. Гришковца владеет знаниями во многих сферах, и не только профессиональной, что говорит о высоком уровне кругозора, начитанности и заинтересованности узнавать новое.

Использует лирический герой Е. Гришковца и лексику разговорного стиля, поскольку тот «обслуживает» человека при неформальном общении, когда рассказчик делится своими впечатлениями, эмоциями, мыслями и взглядами с собеседниками. Подобного формата добивается Е. Гришковец и как автор, и как режиссер, и как актер – рассказчик на сцене. В разговорном стиле присутствует разговорная и просторечная лексика.

Обычная форма реализации разговорного стиля в устной форме является диалог, этот стиль чаще используется в устной речи. Диалог в спектаклях Е. Гришковца также присутствует: это реакция зрителей на слова или действия героя на сцене, одобрительные хлопки в ладоши, смех или слезы.

Для разговорного стиля речи большую роль играют внеязыковые факторы: мимика, жесты, окружающая обстановка, поскольку эти факторы дополняют семантику сказанного, придают эмоциональную окрашенность речи.

А если из заснеженного двора с сугробом на спине (показывает на спину) выползает такой жигуленок-копеечка (медленно движется по сцене)… Он так выехал (остановился), осмотрелся (оглядывается), соскочил с бордюра на проспект… и он едет, и как бы извиняется (делает по сцене шаг вперед, два – назад); Я смотрю на себя из мозга (руки держит на уровне ушей) вот так, и у меня есть несколько вопросов; А для всего этого есть вот это оборудование. Причем, я знаю, что вот это оборудование, по крайней мере, у меня, не без дефекта (указывает на свой рот); А потом сели, привели горизонт в порядок (проводит горизонтальную линию перед глазами) и др.

Непринуждённая обстановка общения обусловливает большую свободу в выборе эмоциональных слов и выражений: шире употребляются слова просторечные или диалектные (тут с кондачка не разобраться; это ведь лучше, когда наплевать; но такого предмета, такой вещи нету ; а потом «тынь». И вот я родился; Эти кликуши, все эти прорицатели все кричат: «Ой, поломаются компьютеры, второе пришествие, конец света, трали-вали »; А вечером всех загнали … ) и жаргонные (сильно дофига кораблей , эта проволочка, падла , конечно сломалась; я не идиот ; бегомля ; ну как может быть летчик или моряк сволочью ?; Нифига себе , братишка, это ты? Здорова ! Держи краба, оп-па !; А в каютах второго и третьего класса эту порнуху и производят; Мужик, сделай рожу свою попроще; Нафига в русском языке это слово?; И в конце мультфильмов все звери поют песню про дружбу. Ну лажа полная ! ). Отметим, что большинство жаргонных слов используется лирическим героем для передачи чужой речи или мыслей.

Словообразовательными особенностями, появляющиеся в разговорной речи, являются широкое употребление суффиксов субъективной оценки «оньк/еньк», «ичк/ечк», «иц/ец», «ек/ик/чик», «ишк/ ешк» и другие: братишка; Там стоит мисочка, которая стоит у холодильника, там осталась водичка, которую собачка не допила; Березы – это белые с черными пятнышками и др.

В современной лингвистической науке считается, что разговорная лексика, включающая в себя просторечную, находится в пределах литературного словаря, и ее употребление регулируется нормой литературного языка.

Нередко в речи лирического героя можно увидеть смешение стилей русского языка, это подвидом языковой игры, в которой лирический герой либо возвышает обыденные и пошлые предметы, либо комически снижает коннотацию. Подробному описанию приемов языковой игры, применяющихся лирическим героем Е. Гришковца, будет посвящен отдельный параграф исследовательской работы.

Описывая речевой портрет лирического героя Е. Гришковца на лексическом уровне, мы не можем обойти вниманием концептосферу описываемого персонажа, которую можно представить преимущественно (т.е. наиболее употребляемыми) следующими единицами (концептами): «жизнь» и «любовь». Они выражают философско-концептуальную картину мира лирического героя. Существенно подчеркнуть, что семантическое поле каждого из концептов обязательно накладывается, пересекается с другими полями через лексические группы, отражающие те или иные специфические стороны мировоззрения персонажа. Каждый концепт представлен в лексиконе лирического героя Е. Гришковца определённым набором лексических единиц, располагающихся от центра к периферии.

Ядро поля традиционно составляют: слово, выражающее общее значение поля, лексемы, входящие в ближайшее понятийное окружение этого слова. Расположение единиц внутри семантического поля зависит от их семантической близости к общему значению поля, поэтому они могут находиться на разном расстоянии от ядра. Однако, как известно, выделение границ между частями поля (ядром, центром, периферией) оказывается условным, поскольку резкого перехода от ядра к центру и от центра к периферии не существует в силу семантических связей между лексическими единицами, составляющими концептуально-семантическое поле .

Индивидуальное семантическое поле «жизнь» как языковой выразитель соответствующего персонажного концепта представляет собой достаточно обширную понятийную сферу, важную для понимания мироощущения, мировоззрения лирического героя Е. Гришковца.

Центр поля представлен такими лексическими единицами, как «одиночество », «свобода (движение, путешествие)». На периферии оказываются «развитие», «навыки (работа, учеба, служба)». Ярким примером ощущения жизни может являться следующий пример: Хочется вырваться туда, где нет людей, потому что, где нет людей, там не может быть одиночества. А чем больше город, чем больше людей, тем сильнее одиночество .

Вероятно, для лирического героя Е. Гришковца важным является каждый существующий человек, его индивидуальность. Для персонажа крайне важно суметь познать себя, а после и каждого отдельного человека, потому что только так можно постигнуть душу. Однако одиночество начинает тяготить человека, когда в его жизнь входит «любовь ». Этот концепт пересекается с «жизнью » на уровне лексемы «одиночество». Это еще раз подтверждает тот факт, что семантические поля не изолированы, а взаимопроникаемы. Именно любовные переживания толкают лирического героя к размышлениям. Любовь для лирического героя – это не только чувства, привязанности, но и соединение несовместимых понятий: борьбы, которая позволяет почувствовать и близости, которая вызывает полет души. В центре данного концепта лежат лексемы «борьба», «близость», «красота», «родные люди»: Если бы была печаль, тоска, то зачем тогда в русском слове это слово? А это любовь; Вот падает на тебя в очередной раз любовь. Так падает «бам-бам». Каждая следующая любовь сильней, чем предыдущая. Как упала, а ты думаешь: «Ну е-мое, ну зачет опять-то?»;<…> Женщины, которые всех ждали и дождались – и все счастливы.

Таким образом, на основании выделения двух основных концептов в речи лирического героя Е. Гришковца, мы можем говорить о том, что для данного персонажа очень важными являются взаимоотношения между людьми и собственное развитие как личности, поэтому и основные темы для своих монологов он старается выбирать по принципу эмоциональной близости: в спектакле «Планета» – это отношения между мужчиной и женщиной, о том, как приходит в жизнь любовь, а спектакли «Как я собаку съел», «Дредноуты», «Одновременно» о человеческой жизни во всей ее своеобразности и сложности.

Подводя итоги на уровне владения лексиконом, отметим, что лирический герой Е. Гришковца показал, что он использует в своей речи все стилистические группы лексики. Однако основу его лексикона составляет нейтральная лексика. Менее представлены книжная и разговорная лексика. Встречаются просторечия и жаргонизмы. Использование слов из разных стилей русского языка указывает на то, что лирический герой способен к общению с представителями разных языковых групп, он сможет без смысловых потерь воспринимать информацию, сумеет выбрать необходимую стилевую форму в зависимости от того, кем будет его собеседник.

Ни одного нарушения в употреблении стилистически маркированной лексики в проанализированном материале не отмечено, что еще раз подтверждает то, что Е. Гришковец, как и его лирический герой, относится к полнофункциональному типу речевой культуры.

Синтаксис.

Анализ синтаксической организации речи лирического героя стал необходимым, так как в качестве материала исследования используются устная (разговорная) речь, которая отличается от письменной, основного объекта анализа современных лингвистов. Исследовательница русского разговорного синтаксиса О.А. Лаптева утверждает, что «устно-разговорная разновидность современного русского языка – одно из проявлений устной формы русского национального языка в целом» .

Устно-разговорная речь, принадлежа, с одной стороны, литературному языку, а с другой, относясь в устно-речевым образованиям национального языка, обнаруживает двоякую обусловленность (факторами литературности и устности) и занимает промежуточное положение между внелитературными образованиями (имеем виду использование простых синтаксических конструкций) и письменно-литературным языком (для которого характерно наличие сложном синтаксисе). Выражается это в составе синтаксических конструкций, которые использует лирический герой в монологе.

Во всем анализируемом нами материале (более 8 часов записи) было выявлено равноправное наличие, как простых, так и сложных предложений. Практически равное деление может означать, что лирическому герою Е. Гришковца в равной степени легко как строить сложные, и порой, замысловатые конструкции, так и говорить коротко и очень емко, используя прием парцелляции – конструкции экспрессивного синтаксиса, представляющей собой намеренное расчленение связанного предложения на несколько интонационно и на письме пунктуационно самостоятельных отрезков. Показателем такого синтаксического разрыва является точка или другой знак конца предложения: Зашел. В комнату. Зашел в нее один; Компания. Все выпивают. Закусывают и др.

Одной из достаточно четко определившихся тенденций в современном русском синтаксисе является расширение круга расчлененных и сегментированных синтаксических построений. Основная причина данного явления – усиление влияния разговорного синтаксиса на письменную речь, главным результатом которого оказался отход от «классических», выверенных синтаксических конструкций, с открыто выраженными подчинительными связями и относительной законченностью грамматической структуры. В таком синтаксисе соблюдаются границы предложения и синтаксические связи внутри предложения. Исследовательница русского синтаксиса Н. С. Валгина в одной из своих работ отмечает, что «существуя параллельно и отчасти приходя на смену такому синтаксису, все большее распространение получает актуализированный – с расчлененным грамматическим составом предложения, с выдвижением семантически значимых компонентов предложения на актуальные позиции, с нарушением синтагматических цепочек, с тяготением к аналитическому типу выражения грамматических значений. Все эти качества синтаксического строя в избытке представлены в синтаксисе разговорном, обращение к которому со стороны книжного синтаксиса опирается на внутренние возможности языка и поддерживается социальными факторами времени» .

Необходимо отметить довольно частое использование вопросительных и восклицательных предложений, в том числе и риторических: Откуда стерве взять моряка или летчика?; Как можно живым детям показывать кукольные мультфильмы?; Зашел и сказал: «Так!» А что «так»? Все вообще не так, и в жизни все не очень!; И вокруг вас что? Вокруг ночной город!; А кто такие мальчики в хоре мальчиков?; Что можно увидеть? Люстру. Абажур. В общем, источник света; Что она может сделать? Позвонить…; Вы что, собаки, немцы, издеваетесь?! и др.

Это полностью отвечает задачам разговорного стиля речи, в котором говорит лирический герой Е. Гришковца. Риторические фигуры, являются проксемическими (от лат. «проксемика» – сближение), таким образом способствуют установлению контакта говорящего с аудиторией, что для человека, работающего на сцене является важной составляющей успеха.

Довольно часто можно наблюдать в речи лирического героя вводные конструкции, которые передают субъективное отношение говорящего к сообщаемому. Они могут служить для выражения эмоциональной оценки сообщаемого с точки зрения его благоприятности или неблагоприятности: А ваша дорогая, к счастью, посуду помыла ; оценки достоверности информации или ее соответствия ожидаемому: И этот человек, конечно, есть. Причем, подчеркиваю, не моряк или летчик, а мужчина ; Хотя, так мы говорим все время, точнее, часто так говорим; Зашел, например, в комнату ; выполняют метатекстовые функции, конкретизируя смысловые связи данного высказывания с предыдущими или последующим: Впрочем , начинать всегда трудно; служат для поддержания контакта с собеседником: Знаете, дело в том, что в орфографическом словаре русского языка указано, что оба варианта употребления в этом слове, как равноправны, так и равновозможны.

Обильное использование вводных конструкций – одна из основных характеристик разговорной речи, благодаря которым, речь лирического героя получает эмоциональное наполнение, не становится обезличенной.

Зритель может наблюдать за реакцией лирического героя не только внимательно всматриваясь в жесты и мимику героя, вслушиваясь в тембр голоса, но и анализируя его речь и речевое поведение.

2.Речевое поведение лирического героя Е. Гришковца.

По мнению Н.И. Формановской, речевое поведение – это «лишенное осознанной мотивировки автоматизированное, стереотипное речевое проявление» которое выражается в стереотипных высказываниях, речевых клише, с одной стороны, и в каких-то сугубо индивидуальных речевых проявлениях данной личности – с другой . Таким образом, в речевом поведении проявляется языковая личность, принадлежащая данному времени, данной стране, данному региону, данной социальной (в том числе и профессиональной) группе, данной семье. Все общепринятые обществом правила речевого поведения регулируются в первую очередь речевым этикетом. Это целая система языковых средств, в которых проявляются этикетные отношения.

Исследователи отмечают, что элементы этой системы могут реализовываться на разных языковых уровнях :

1) на уровне лексики и фразеологии: специальные слова и устойчивые выражения, а также специализированные формы обращения;

2) на грамматическом уровне: использование для вежливого обращения множественного числа (в том числе местоимения «Вы»); использование вместо повелительных вопросительных предложений;

3) на стилистическом уровне: требование грамотной, культурной речи; отказ от употребления слов, прямо называющих непристойные и шокирующие объекты и явления, использование вместо этих слов эвфемизмов;

4) на интонационном уровне: использование вежливой интонации (одно и то же высказывание может звучать как просьба или как бесцеремонное требование);

Стоит отметить, что, как и Е. Гришковец, так и его лирический герой, владеет речевым этикетом. Он всегда приветствует своего зрителя, до начала спектакля, а также по завершении оного всегда благодарит зрителей за внимание, нередки случаи, когда он дарит зрителям некоторые элементы реквизита: вырезанные звездочки из картона (моноспектакль «Одновременно») или бумажные кораблики (моноспектакль «Дредноуты»).

В речи используются речевые клише с использованием вежливой интонации: Здравствуйте; Спасибо за внимание; До свидания; Благодарю, что Вы пришли на мой спектакль; Вы замечательные зрители; Прошу выключить ваши телефоны на время спектакля и др.

В своих монологах он старается не использовать употребления слов, которые могут вызвать шоковую реакцию у зрителей, умело используя эвфемизмы, что говорит о высоком уровне владения языка: Вы жестко с кем-то ссорились, а потом также жестко мирились ; Потом в школе у меня появились три фотографии, где были ну уже совсем голые женщины , и они лежали у меня в потайном месте, я с ними встречался ; Любовь похожа на короткие, яростные штыковые атаки. И потом всем бойцам стыдно, за что, что атаки такие короткие, и такие штыковые; Рядом с ним сидела недорогая местная красотка (о сексуальных отношениях).

Исходя из всего выше перечисленного, лирического героя Е. Гришковца можно характеризовать как высококультурного человека, умеющего выбирать правильное речевое поведение при чтении монологов, не вызывающее отторжение у публики.

Другим немаловажным фактом, говорящем о высоком владении родным языком и вообще высоким культурным образованием лирическим героем Е. Гришковца, можно считать умение создавать интертекстуальные связи с прецендентными текстами.

К прецедентным текстам относятся не только цитаты из художественных произведений, но и мифы, предания, устно-поэтические произведения, притчи, легенды, сказки, анекдоты и т. п. Прецедентным текстом может быть и имя собственное, например, имя известной исторической личности, персонажа какого-либо литературного произведения или киногероя .

В своих монологах лирический герой Е. Гришковца достаточно часто использует данный феномен, применяя при создании текстов и знания из мировой истории, русской фольклористики, мировой литературы, биологии. Можно выявить и создание прецендентных текстов на основе советских реалий и идеологии, которые знакомы подавляющему числу зрителей: Сначала начнутся какие-то мичуринские участки (из биологии); с кондачка я здесь не разберусь (народная присказка); Работа – это место, где можно не чувствовать ни стыда, ни совести ; Мне всегда нравились пьесы Шекспира ; А на кого тут собственно пенять ?(пословица: нечего на зеркало пенять, коли рожа крива);Шли века. Там были татаро-монголы, тевтонские воины, Джордано Бруно. Инквизиторы, одна мировая война, вторая <…> И вот уже я родился (факты из мировой истории); Поэт, который писал эти слова, он всерьез, по-честному, по-настоящему, вот так, положа руку на сердце , сказать…; А куда все идут? (из формулировки советской идеологии «К светлому будущему идете, товарищи!»); В этой тьме остро начинает ощущаться волк (пословица: с волками жить – по-волчьи выть); Мерцает водоем, звезды, искорки, мотыльки и вдруг можно почувствовать, что сидишь на поверхности планеты (отсылка к «Маленькому принцу» А. де Сент-Экзюпери); Потому что есть на русском флоте традиция: умирать во всем новом и чистом ; То подушка, как лягушка, то одеяло убежало (цитата из «Мойдодыра» К. Чуковского); Мы приставали к матросикам с вопросами (присказка: у матросов нет вопросов); Дорогая, этот миллениум – дело ответственное. Ты понимаешь? Как мы его встретим, так и проведем . Ты же понимаешь? (народная традиция) и др.

Обильное использование в своей речи ссылок на прецендентные тексты говорит о высоком культурном и языковом уровне лирического героя Е. Гришковца, характеризует его как человека, умеющего грамотно использовать свои культурные знания для создания предложений и для выражения собственных мыслей создавать реминисценции.

Итак, в данной статье мы представили структурированный речевой портрет лирического героя Е. Гришковца. Модель (структура), которая использовалась для написания речевого портрета, была раскрыта с помощью приведенных примеров из моноспектаклей анализируемой нами личности, что дает нам определенное представление о личности лирического героя Е. Гришковца, его качестве владения языком и общем уровнем как речевого, так и культурного поведения.

На основе выше описанного речевого портрета, мы можем сделать вывод, что лирический герой Е. Гришковца – личность, отлично владеющая языком, обладающий высоким культурным уровнем, которым он умело пользуется при составлении монологов. Помимо прочего, он обладает высоким уровнем речевого поведения, что помогает ему создать благоприятное отношение к себе и как к актеру-режиссеру-сценаристу, так и как персонажа, участвующего в спектакле.

Описанный нами речевой портрет характеризует не только личность лирического героя Е. Гришковца (и непосредственно его самого), но и показывает социальную среду, к которой себя относит актер-режиссер: интеллигентных, образованных людей среднего возраста, воспитанных на советский идеалах, в результате чего у них было сформированы определенные взгляды на жизнь и отношение к окружающему современному миру.

Так, в процессе исследования анализируемой нами личности лирического героя, мы выяснили, что для него характерно использование в своей речи языковой игры, которая также говорит о высоком уровне владения языка.

Библиографический список

1. Крысин Л. П. Современный русский интеллигент: попытка речевого портрета / Л. П. Крысин // Русский язык в научном освещении. - 2000. – С. 90 – 107.
2. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / С. И. Ожегов // Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. – М.: ООО «Издательство ЭЛПИС», 2003. – 944 c.
3. Косых Е.А. Концептосфера князя Мышкина (анализ языковой личности в произведениях Ф.М. Достоевского) / Е.А. Косых, Е. Тушина, – [электронный ресурс] // режим доступа: http://www.ct.unialtai.ru/wpcontent/uploads/2012/09/%D0%BA%D0%BE%D1%81%D1%8B%D1%85%D1%82%D1%83%D1%88%D0%B8%D0%BD%D0%B02011 , свободный, от 30.03. 14.
4. Лаптева О. А. Русский разговорный синтаксис: монография / О. А. Лаптева. – М.: УРРС, 2003. – 400 с.
5. Валгина, Н. С. Активные процессы в современном русском языке / Н.С. Валгина, - [электронный ресурс] // режим доступа: http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook050/01/part-011.htm , свободный, от 12.03.14.
6. Языковая личность: аспекты лингвистики и лингводидактики: Сб. научн. тр. / ВГПУ. – Волгоград: Перемена, 1999. – 260 с.
7. Вострякова, Н. А. Коннотативная семантика и прагматика номинативных единиц русского языка: автореф. дис. канд. филол. наук / Н. А. Вострякова; – Волгоград, 1998. – С. 22.
8. Прецендентный текст / [электронный ресурс] // режим доступа: http://www.lomonosov-fund.ru/enc/ru/encyclopedia:0127651:article , свободный, от 23. 04. 14.

Начало творческого пути. Человек-театр. Новый взгляд - новые формы.

Евгений Гришковец буквально ворвался в театральную жизнь Москвы в 1998 г. спектаклем с эпатирующим названием «Как я съел собаку». И завоевал не только любовь публики, но и признание профессионалов. В том же году он получил две «Золотые маски» в номинациях «Новация» и «Приз критиков», а в 2000 г. премии «Антибукер» и «Триумф». Затем пришло признание в Европе, в том числе и на знаменитом Авиньонском театральном фестивале.

Его творческий путь начался в провинции (Гришковец родился и жил в городе Кемерово), где он закончил филологический факультет университета и в 1990 г. организовал студенческий театр «Ложа», уже тогда отличавшийся «лица необщим выражением». Столичный критик писал: «Из всех московских и российских театров тогда, на пороге 90-х гг., только у «Ложи» слышался страстный вызов поколения». Сегодняшний Гришковец вырос из «Ложи», которую сам и придумал. Покинув ее, создал уникальный театр Гришковца, где он един во всех лицах - драматург, режиссер-постановщик, сценограф и актер.

Театр Гришковца, и прежде всего Гришковец-сочинитель текста, собственно драматург, поражает характером жизненного материала и способом его претворения в сценическое действие. Странные рассказы, чаще всего из жизни обыденной, наполненные как будто ничего не значащими частностями, почему-то волнуют и задевают. А «вчитывание» в текст и «вслушивание» в собственное эмоциональное состояние неожиданно раскрывают, как зорок и внимателен авторский взгляд, отбирающий житейские детали, как серьезны, и вовсе не из бытовой сферы, вопросы, которые в пьесе поставлены. М. Давыдова, посвятившая творчеству Гришковца статью в своей монографии «Конец театральной эпохи», точно определила особенности «нового взгляда» драматурга: «Жизнь во всех своих проявлениях узнаваема: и в то же время уникальна, посмотри на другого и узнай самого себя - вот опорные точки философии и поэзии Гришковца. Он сумел слиться с каждым из зрителей и в то же время остаться самим собой. Передать на сцене поэзию обыденности. Воплотить неповторимую типичность . Заставить почувствовать, что между моряками, учеными, студентами, учителями, лицедеями - в общем, всеми нами нет никаких границ. Именно за это мы и любим драматурга, актера и режиссера Гришковца».

Интерес драматурга к обыденности в ее «неповторимой типичности», к проблемам частного человека, отнюдь не героя, стремление заразить читателя и зрителя настоящим и пристальным вниманием к самому себе - не любования собою ради, а в попытке узнать себя, разобраться в содержании собственной жизни - характерные особенности драматургии Гришковца. Казалось бы, так много бытовых реалий и узнаваемых житейский коллизий в пьесе «Город». Но главное в драматургическом действии этой пьесы, ядром которой является также монолог - рефлексия героя, его путь к познанию самого себя. И персонаж пьесы «ОдноврЕмЕнно» находится в поиске своего «я». Он даже на школьных анатомических схемах отчаянно ищет это неуловимое «я».

Во всех своих пьесах Гришковец разными средствами передает жизнь как текущее время. Время жизни - время движения, время одновременного свершения множества событий и время ежесекундного изменения человека: приближение к себе настоящему или бегство от себя. Эта метафизика придает как будто простым текста Гришковца философскую многозначность.

На первый поверхностный взгляд тексты и тем более спектакли Гришковца кажутся вольной, иногда небрежной импровизацией. Однако сам драматург подчеркивает: «Я - автор спектакля... я рассказываю свой текст. Я его не импровизирую, я его каждый раз создаю - здесь и сейчас. Это цельный процесс жизни, который, по сути, и есть театр как сиюминутное переживание». Гришковец создает театр «непосредственного высказывания», в котором так важна верно найденная интонация и совершенно исключается диктат автора-идеолога. При этом во всех его текстах, даже если это не пьеса-монолог, слышится ироничный или серьезно комментирующий происходящее голос автора.

В случае с Гришковцом мы имеем удивительное, действительно нерасторжимое единство формы и содержания. Автор избирает пьесу-монолог, заключая все концы и начала, повороты драматургического действия в пространство монологического слова героя, альтер-эго автора. Характер авторской сверхзадачи - проживание в слове некоего события, отрезка жизненного пути в целях познания себя - объясняет отсутствие жесткой причинно-следственной последовательности в сюжетном движении пьесы. Даже наоборот, в тексте постоянны как бы немотивированные отступления, возвращения назад. Принципиально совпадение автора и актера. Гришковцу-актеру видна реакция зрителя, Гришковец-автор на нее реагирует. И это не последовательный, а одномоментный процесс. «Я ничего не играю - я все время нахожусь не на уровне темы, а на уровне слова, синтаксиса и т.д. И таким образом все время стоятельство сам драматург.

И таким образом все время работаю..», - комментирует это обстоятельство сам драматург.

Освоение новой жанровой формы. Интонация как средство воплощения драматургического действия.

В драматургии наших дней жанровая форма пьесы-монолога актуализирована не только в творчестве Гришковца. Пьесы-монологи есть у Л. Петрушевской, любит эту жанровую форму и Н. Коляда. Пьеса, родовую природу которой определяют действие, столкновение персонажей, находящие выражение в диалоге, неожиданно воплощается в монологической форме и при этом сохраняет драматургическое начало и театральность. Трансформация жанровых форм в историческом развитии литературы - явление, как это ни парадоксально звучит, традиционно-рутинное. «Сломы жанров, - писал В. Шкловский, - происходят для того, чтобы в сдвигах форм выразить новые жизнеотношения». «Жизнеотношения», как известно, имеют обыкновение меняться. Вот именно переосмысление жизни, качественно иной к ней подход вызывает потребность в жанре пьесы-монолога. Современный человек (а автор и герой пьесы из своего времени выпрыгнуть не могут, они его продукт) - человек урбанистической цивилизации и испытывает сильнейшее воздействие среды, нередко агрессивно враждебное. Социум посягает на личность - ее время, выбор, свободу. Защитная реакция от этой нивелирующей энергии среды - стремление индивидуума уйти в себя, недоверие к миру, осознание невозможности диалога и понимания и, как следствие, одиночество.

В пьесе великого французского писателя-экзистенциалиста А. Камю «Осадное положение», ее персонаж Над с торжеством говорит Чуме о тотальной разобщенности людей, отчуждении, исчерпанности диалога и обреченности человека на интровертность: «Мы подходим к совершенному моменту, когда каждый будет говорить, не находя ответа у других».

В пьесах-монологах современных драматургов разрабатывается тема социальных тупиков, распада человеческих связей, одиночества. Случаются в интерпретации этой темы проникновения в глубины метафизического одиночества, когда человеком потеряна связь с трансцендентной, абсолютной реальностью и его уделом становится пустота.

Пьеса Е. Гришковца «Как я съел собаку» - наиболее репрезентативное произведение автора. Мировосприятие драматурга, его модель мира, отношение к традиции, широкий спектр новаторских средств выразительности - все есть в этом на первый взгляд косноязычном монологе, воссоздающем реальный случай из жизни. Герой пьесы при определенных трагикомических обстоятельствах съел собаку в буквальном, а не в идиоматическом смысле этого выражения. «Обратная метафора» в названии пьесы-монолога интригует, настораживает, несет заряд иронии. Его структурная, синтаксическая необычность (название является частью сложноподчиненного предложения, главная часть которого легко реконструируется: «рассказ о том») усиливает интригу. Название пьесы не просто не характерно для поэтики названий драматического произведения формально-структурно, но и амбивалентно по смысловому наполнению. Прямое значение фразеологизма «съесть собаку», то есть «приобрести опыт, знание чего-либо», в нем также актуализируется. Оба значения взаимообусловлены; смыслы отражаются друг в друге, как в зеркале, создавая некий главный для драматурга смысл: человек, герой пьесы, произносящий монолог, приобретает опыт, который разрушает все прежние связи, делает из него другого человека, отторгает от мира, из которого он пришел.

Название пьесы вводит читателя и зрителя в игровое пространство. Но это не игра ради игры. Амбивалентность слова, редукция речи как одна из характерных черт структуры текста, паузы, приемы умолчания, лексические, синтаксические, ритмические повторы, прием заговаривания читателя, блестящий финал, исключающий какую-либо однозначную оценку или окончательное знание - вот тот арсенал художественных средств, которые призваны решить основную, как нам кажется, задачу драматурга - показать, как в житейских ситуациях обыденной жизни, работы, воинской службы происходит трансформация личности, приводящая к распаду ее цельности. Прикосновение к сущностным коллизиям, чреватым трагизмом, может спровоцировать пафосность или сентиментальность литературного текста. Но автор благополучно и виртуозно уходит от патетики, спасаясь иронией.

Рассказ героя о службе на флоте родной многонациональной страны насыщен многими реалиями, деталями окружающего мира и при этом все они - средство раскрытия внутреннего состояния человека, который фиксирует в своем монологе с беспощадной определенностью, как, каким образом он стал другим.

Драматург избегает традиционного психологического анализа. Его художественное пространство располагается в ином поле. В пьесе «Как я съел собаку» исследуются не переживания и эмоции , а проблемы осознания смысла собственного бытия, самоидентификации личности героя-рассказчика, потери цельности. Экспозиция пьесы стремительна. Автор начинает с вопросов, на которые нет ответов, но житейский пример передает ощущение мучительности взаимного непонимания людей. Внутри монолога драматург конструирует воображаемый диалог родных людей, но их реплики отскакивают друг от друга, не создавая диалогического сцепления.

Именно речь, насыщенная лексическими повторами («я не пил, да не пил я, не пил...»), однородными сказуемыми, передающими состояние непереносимого в своей пустоте течения жизни, в которой все равно не добиться понимания («сквозь зубы процедишь, махнешь рукой и пойдешь, действительно спать, а чего еще делать-то»). Замечательно окончание предложения с просторечным по звучанию «чего еще делать-то», особая экспрессия есть и в глагольных формах несовершенного вида, и в аллитерации шипящих в их окончаниях.

Монолог рассказчика структурно многопланов, что придает ему драматургичность. В текст включены лаконичные гротескные картинки из жизни, острые, внутренне драматичные сцены флотской службы, воспоминания детства, школьных лет, письма к матери и т.д. У каждого фрагмента свой ритм, своя интонация, но это голос одного человека. Фрагментарность композиции пьесы намеренно подчеркивается особенностями синтаксиса, характером ремарок. Именно в этом функция ремарки - «Пауза». Той же цели служат многочисленные многоточия, хотя этим их роль в тексте не исчерпывается. Драматургическое единство текста не распадается. Эпизоды подчинены сложной авторской сверхзадаче - в повествовании, лишенном эмоциональной реакции и оценки, в рассказе-констатации передать процесс изменения мировосприятия личности, рождение «другого я», осознающего несовпадение внешнего поведения и внутреннего самоощущения. Благодаря напряженному вслушиванию героя в самого себя, детали и картины внешнего мира связываются в единое целое. В разных фрагментах текста почти внезапно «проговаривается» ключевое слово, через которое автор передает истинное состояние и настроение героя.

Например, новобранца везут в поезде от станции «Тайга» на восток вот уже семь дней. Он будет служить на флоте: «И вот-вот уже скоро поезд довезет нас до Владивостока, а там еще чуть-чуть и какое-то море и какие-то страны... Неохота!!! Потому что хоть я и не знал ничего конкретно, но подозревал, что ну конечно же, все там как-то не просто так, Австралия, Новая Зеландия, а там еще что-то такое основное, чего мне знать не хочется, чего я боюсь, чего я очень боюсь и что очень скоро начнется обязательно».

Текст Гришковца - звучащий, он фонетически, музыкально богат. Роль ключевого слова может играть звук, кроме смысловой нагрузки он создает и настроение: «Катер шел тихо, в смысле, не шумел, и все сидели молча, все молчали, и даже те, кто сопровождал нас - тоже молчали. Так - шш-шш-шш -шелестела вода. Никто не вертел головами, не смотрел по сторонам, все как бы замерли... Страш-нооо » (выделено мной. - КС).

Герой проходит службу на острове Русском. Остров Русский становится в пьесе образом «Родины, которая предала»: «я обнаружил в себе удивительные ощущения: в те же моменты, когда действительно было худо, когда меня сильнее всего обижали, когда я делал то, чего нельзя было делать, ни за что не надо было делать, то есть очень обидное чего-то... когда меня называли такими словами... в общем, в такие моменты, мне было себя жалко.

Я не жалел себя, не обижался... Мне было невыносимо жалко своих родителей и всех, кто меня любит или любил. Ведь они меня так любят, так ждут. Мама, ведь я для нее... А отец... Они меня знают, что я такой и такой, что я единственный такой. Любят...

А меня бьют... меня так сильно... Меня нет... Того, которого так любят, ждут...Того единственного... Его нету. Меня того нет, а мои родные об этом не знают. А меня нет» (выделено мной - КС).

Название острова тоже становится ключевым словом. Подлинность этого названия укрупняет масштаб авторских размышлений. Гришковца в пьесе волнует не только отдельный человек и его драма, но и свойства национального характера, особенности национальной жизни. Опорные ключевые слова, словно каркас внутреннего сюжета и одно из средств создания драматического напряжения в этом многослойном речевом оформлении текста.

Своеобразным завершающим аккордом оказывается выделенная и не один раз проговариваемая в тексте оппозиция: - «Домой! А дома нет...». Гришковец не щадит ни себя, ни зрителя-читателя: герой расстался с иллюзиями, узнал «изнанку» жизни, приобрел опыт и потерял себя - съел собаку, пойманную в городе, убитую и приготовленную сослуживцем - корейцем Колей И. Он сделал то, «чего не надо было делать, ни за что не надо было делать...».

Финал пьесы необычен. Монолог героя сменяется редуцированными репликами:

«Да! Да, да, да, я и сам так думаю...
Не стоит... это ведь
Я бы не стал так однозначно
Я же не настаиваю.
Это уж - как хотите...»

Такой текст исключает однозначность. Разомкнутые фразы создают второй план, придают пьесе философичность. Финал пьесы «Как я съел собаку» приглашает всех к соразмышлению, которое и будет продолжением истории.

Очевидно двупланова пьеса «Дредноуты» с подзаголовком «Пьеса для женщин». Есть авторское лукавство в соединении такого названия и адресата. Это пьеса о гигантских военных кораблях дредноутах и морских сражениях Первой Мировой войны. Принципиально драматургично, то есть внутренне конфликтно, соединение в тексте статистических сведений - о датах сражений, объемах водоизмещения, высоте судов, весе снарядов и другой сухой информации - и увлеченности, с которой рассказчик об этом говорит. Повествование о морском сражении становится драматургически острым размышлением о доблести и чести мужчины, о подлинном героизме, о жизни и смерти, об отношении к войне. О неумении мужчин выражать свои чувства словами, о слепоте женщин в оценке мужчин.

Пьеса «Дредноуты» при этом не ура-патриотический гимн. М. Давыдова полагает, что в этой пьесе Гришковец «не боится показаться старомодным. Он словно бы говорит: мне надоели маньеристские перевертыши, на которых строится едва ли не все современное искусство: я расскажу вам о простых вещах - о мужском братстве и благородстве. Я осмелюсь утверждать, что доблесть и честь (личные и корпоративные) - это не пустой звук. Что смерть не всегда ужасна, она может быть и прекрасна. Да и вообще смерть есть одно из самых главных событий жизни». В финале герой сигналит флажками: «погибаю, но не сдаюсь...».

Простота высокого поступка исключает патетику, а авторская зачарованность - конъюнктурную фальшь. В начале пьесы неслучайно звучит такой текст: «В книгах про корабли такая информация, которую я хотел бы сообщить и про себя... Там, в книгах про корабли, есть много про мужские мечты, иллюзии и амбиции... И есть описания! Да, да, описания мужчин и в том состоянии, в котором женщины мужчин никогда не видели. Описание того, как они, мужчины, умирали. Умирали в бою. Короткая и точная информация о гибели кораблей. И цифры - погибшие офицеры и матросы.

Если бы женщины прочитали эти книжки, то им, может быть, стало бы лучше и легче. Может быть, они бы с большей надеждой смотрели на нас». И в этой пьесе 2001 года Гришковец не в событиях и поступках, а через сложную вязь авторского слова, исполненного драматургической конфликтностью, передает в зрительный зал энергию размышления над ключевыми вопросами бытия.

Театр Гришковца в современном художественном процессе - явление самобытное и яркое. Драматург смело трансформирует традиционные формы, расширяет сферы содержательных возможностей драмы, перенося драматургическое действие в область рефлексии личности. Увлеченность автора стихией языка, прием редукции речи, ритмическая организация текста, ироническое переосмысление социальных, идеологических и культурных стереотипов, использование невербальных средств - вот тот арсенал новаторских художественных приемов, которые позволяют рассматривать «монологи» Евгения Гришковца как заметное явление современной драмы.

Важно только, чтобы Гришковец, вкусивший успех и признание, не эксплуатировал свои удачно найденные приемы и не вступил в. пространство массовой культуры. Подобная тенденция отличает сегодняшнюю социокультурную ситуацию. Как отметил известный английский драматург Марк Равенхилл, когда «самые болезненные вопросы обсуждаются в обществе средствами массовой культуры, глубина их понимания мельчает, а ценность меркнет».

Вопросы и задания для самопроверки к главе 4

1. Какова проблематика пьесы «Дредноуты»?

2. Напишите мини-рецензию на одну из пьес Е. Гришковца.

3. Какова роль ремарок в пьесах Е. Гришковца?

Выпустил новый спектакль под названием «Шепот сердца», в котором выступил в непривычном амплуа. В противовес уже ставшим театральными хитами моноспектаклям вроде «Как я съел собаку», здесь артист почти на два часа буквально перевоплощается в человеческое сердце.

— Начинается новый театральный сезон. С чем вы в него вступаете? Что было летом?

— Весь июнь были гастроли. На открытии джазового фестиваля в Калининграде мы сыграли концерт с группой Mgzavrebi, потом я побывал на фестивале короткометражных фильмов «Короче» и показал спектакль «Шепот сердца» на сахалинском кинофестивале «Край света». На этом, в общем, все.

— Расскажите про этот спектакль. Как появился его замысел? Я знаю, что вы работали над ним очень долго.

— Замысел пришел лет пять тому назад, благодаря случайности. Есть такой фильм студии «Гибли» «Капельки воспоминаний», который какие-то пираты с особо лирической душой перевели под названием «Шепот сердца». Он недолго в таком виде просуществовал в сети, но мне так понравилось это словосочетание, что у меня появилась идея написать монолог человеческого сердца. Мысль была в том, что сердца слона, собаки и человека устроены одинаково, но то, что отличает человека от животного, для сердца вредно. Об этом я и начал писать, но вскоре столкнулся с целым рядом трудностей.

Прежде всего, очень сложно было придумать форму сценического существования сердца, долго не получалось понять, к кому оно обращается.

Я разбил об это голову, отложил до поры в сторону и быстро, всего за год, сделал спектакль «Прощание с бумагой». К тому моменту, когда он вышел, у меня накопилась масса черновиков «Шепота сердца», и вдруг пришло простое и ясное решение — обращаться нужно к человеку, то есть буквально: «человек мой». Как только появилось обращение, сразу сложился и текст спектакля, существующий почти в неизменном виде вот уже на протяжении многих показов — на Сахалине «Шепот сердца» игрался 49-й раз.

— Да, но ведь «Прощание с бумагой» тоже вышло уже три года назад…

— Да, вы правы. Довольно долго мы решали проблему организации сценического пространства. Вариантов было множество. Один из первых включал экран, на котором на протяжении всего спектакля живет тень человека — спит, ест, курит, ходит туда-сюда. Но, во-первых, для этого требовалось фактически снять двухчасовое кино, а мне на сцене — очень плотно к нему привязаться. А во-вторых, я понял, что экран сегодня не использует только ленивый. Хотя нет, даже ленивый уже пользуется этим приемом. Я был одним из первых — в спектакле «+1», но сегодня это стало общим местом. В итоге я придумал хирургическую лампу и сыплющиеся из нее лепестки, на этом варианте мы и остановились. Наконец, было и еще одно препятствие. Мой монотеатр включает в себя декорации, костюмы, но при этом у него нет своего помещения. Фактически, я могу пользоваться только залом театрального центра «На Страстном», где я работаю уже десять лет — да и то очень недолгое время. Но на репетиции и выпуск «Шепота сердца» было всего три дня.

Наверное, никто из тех, кто занимается театром, таких сроков представить себе не может.

Это все равно, что учиться вождению на тренажере и по учебнику, а потом сесть в автомобиль и в нем поехать. Я полностью отрепетировал все у себя в голове, нарисовал раскадровку, как перед съемками фильма, а потом за три дня подготовил спектакль к выпуску. На первых показах, правда, случались накладки. Очень сложно два часа говорить о себе в среднем роде, все время сбиваешься. А один раз я забыл снять обручальное кольцо, которого у сердца не может быть, у него ведь и пальцев-то нету. Пришлось извиниться, уйти за кулисы, вернуться и продолжить.

— Мне показалось странным, что в спектакле сердце выступает с рационалистических позиций, хотя за разум вроде бы отвечают другие органы…

— Ну да, это такие человеческие представления. А у меня сердце выступает как абсолютное рацио. Текст построен таким образом, что сначала с ним поспорить невозможно, а во второй половине с ним практически невозможно согласиться. Это такая провокация, которой мне очень приятно заниматься.

Люди, которые полагают, что на сцене не сердце, а Евгений Гришковец, после спектакля подходят и начинают со мной спорить.

Приходится объяснять, что это не я сказал, а сердце — главный герой. Если вы будете внимательно смотреть спектакль, то увидите, что мало того, что я играю роль, так еще и человек, к которому я обращаюсь, не имеет ко мне никакого отношения. Он живет в провинции, любит рыбалку, болеет за футбольную команду. Это сердце совершенно другого человека, в котором большинство зрителей может узнать себя, своего мужа, сына.

— Если я не ошибаюсь, это первый за долгие годы спектакль, в котором между вами и персонажем настолько большая дистанция. Зритель ведь привык, что на сцене вы, Евгений Гришковец.

— Это, конечно, не вполне верное ощущение. Если в «Как я съел собаку» и «Прощании с бумагой» есть некоторые автобиографические вкрапления, то в спектакле «Планета», скажем, речь о человеке, который точно не женат, у которого нет и не было никаких детей — это совершенно на меня не похоже. Или в «Дредноутах» герой — человек, который живет серую жизнь, в которой ничего не происходит, а у меня крайне необычная, невероятно насыщенная жизнь. На самом деле, эта ситуация похожа на отношение слушателей к песням Высоцкого. Я как-то, довольно давно, читал очень хорошую диссертацию одной томской дамы-литературоведа, которая написала, что Высоцкий не написал около тысячи песен, а сделал около тысячи моноспектаклей. Это очень точно.

Ну а зрителям и слушателям свойственно сращивать автора и персонажа — это ведь культивируется еще со школы.

Висит в классе портрет Горького, под которым написано: «Человек— это звучит гордо», но ведь это сказал не писатель, а не самый симпатичный на свете персонаж его пьесы «На дне» Сатин. Или вот, например, моя бабушка, когда смотрела фильм «Противостояние», говорила про прекрасного , что он актер плохой, потому что он играл негодяя Кротова. С другой стороны, актеры, которые играли положительных председателей колхозов, были для нее хорошими.

— И тем не менее здесь вы действительно едва ли не впервые очевидно играете не просто персонажа, а вообще другое существо.

— Да, конечно! И это для меня огромный шаг в неведомое, в непробованное.

— Это сознательный шаг? Вам надоело заниматься одним и тем же?

— Да нет, монотеатр неисчерпаем. Просто художественную форму диктует замысел. В начале 2002 года я выпустил спектакль «Планета», а потом до 2008-го, семь лет, занимался только литературой. Почему? Потому что придумался роман «Рубашка», а театральные замыслы не приходили. Потом вдруг возник спектакль «+1», и я вернулся на сцену в новом возрасте, новом состоянии, но том же художественном жанре, которым только я в России и занимаюсь.

— Да, у меня есть идея, я хочу сделать спектакль на двоих. И это уже будет театр, который не развернут в зрительный зал, как все привыкли в случае с моими спектаклями.

— Но это, как я понимаю, не прямо сейчас. А какие планы на ближайший сезон?

— В этом сезоне хочется заниматься только «Шепотом сердца». Дело в том, что я единственный, как это сказать, человек-театр, который играет спектакли даже в самых дальних уголках страны ровно в том виде, в каком они исполняются на столичных площадках.

На будущий сезон запланировано более 80 показов, в том числе в Хабаровске, Владивостоке, Чите, Благовещенске.

Я мог бы больше играть в Москве, не имея сложностей, но я вижу свою задачу в том, чтобы обязательно довезти спектакль до максимального количества зрителей, хотя это и связано со сложностями в логистике и значительной потерей времени. Но для меня это важно. И азартно. А в процессе гастролей будет осуществляться редактура, уточнение текста спектакля, его структуры и композиции. В конце сезона я планирую записать и опубликовать его.

— Насколько, кстати, меняется спектакль за этот период?

— Довольно существенно. Для примера: сейчас есть как минимум три варианта литературного текста «Как я съел собаку», а кроме того, есть еще и две видеоверсии, отличающиеся процентов на 50. Просто не может один и тот же текст произносить человек, которому 30 с небольшим, и человек, которому 49, это ненормально. Спектакль «Планета» я поэтому вообще убрал из репертуара: в 35 играть человека, у которого нет жены и детей, можно, а в 42 этот человек уже просто мудак. Тут еще вот какая вещь. Понимаете, совершенство литературы заключается в том, что, взяв книгу, читатель оказывается с автором наедине. Театр — это другое. В зале сидят около тысячи человек. И вот я произношу какой-то текст и понимаю, что он не услышан.

Разумеется, есть какие-то куски, на которых я настаиваю, но принципиально важно, чтобы зритель мог присвоить себе мой текст, проассоциировать себя с ним.

Если этого не происходит, то я пытаюсь понять, в чем дело: то ли мысль недостаточно хорошо сформулирована, а то ли речь идет о каком-то настолько экзотическом индивидуальном переживании, что оно людям просто не близко. Тогда я этот фрагмент убираю, поскольку на сцене такого быть не должно именно из-за того, что происходящее должно быть доступно для понимания сотням людей разного пола, возраста, социального положения и так далее. Но без замещения такую операцию произвести, естественно, тоже нельзя, приходится придумывать замену. Этот процесс длится довольно долгое время — как раз где-то около полного театрального сезона. Когда текст приходит к какому-то окончательному варианту, то я его записываю и снимаю на видео, расширяя таким образом аудиторию. Ведь сколько спектаклей я могу сыграть? Ну, тысячу. А книжка за месяц может быть продана тиражом 50-60 тыс. экземпляров, и прочитать каждую из них может не один человек, а, скажем, десять.

— А что происходит с вашим проектом с группой Mgzavrebi?

— Дело в том, что это сотрудничество никогда не задумывалось как основное ни для меня, ни для них. Просто когда мы записали первую песню, всем так понравилось, что было решено сделать альбом. При этом мне страшно захотелось помочь Mgzavrebi пробиться на российской сцене, поскольку я понимал, что самим им это сделать будет трудно. Поэтому я позвал их сыграть ряд концертов, благодаря которым их услышали. Но у них настолько превосходный собственный материал, что сейчас уже достаточно собственных концертов. Не так давно мы запланировали сделать еще один альбом и даже записали для него три трека. Но недавно мне позвонил лидер группы Гиги и сообщил, что сейчас не может продолжить запись, поскольку испытывает определенные творческие трудности. Это понятная вещь — Гиги переживает это впервые, а у меня этих кризисов была уже куча. Если выйдет из кризиса — допишем альбом, не выйдет — не допишем.

— Ну и давайте напоследок вернемся еще раз к «Шепоту сердца». Вы говорите, что писали текст не о себе. А почему? Считаете, что ваша жизнь никому не интересна?

— Я написал какое-то количество текстов о себе вчерашнем — о тех годах, когда я еще был нормальным человеком, до 32 лет. О сегодняшнем писать мне кажется неправильным. Я убежден: человек хочет читать про себя. А люди моей сегодняшней профессии или журналисты, олигархи — это люди экзотической судьбы, которых очень немного. Книжки или фильмы о конченых наркоманах из предместий — это тоже экзотика, потому что эти герои книжек не читают. Я делаю спектакли и книги о людях нормальных, которых я хорошо знаю — я живу в провинции, это мои друзья, знакомые, родители одноклассников моих детей. Они любят рыбалку, футбол — я их и сам когда-то любил. А если я начну рассказывать про себя, это будет любопытно, но точно не будет художественно, потому что это будет непонятно — мне и самому непонятно, как я так живу.