План

Введение

1.Гуманизм - идейная программа Возрождения

2.Достижения философской мысли эпохи Возрождения

Искусство эпохи Возрождения

Достижения в области литературы эпохи Возрождения

4.1 Литература и ее основные черты

2 Драматургия

2.1 Основные черты драматургии Возрождения

2.2 Комедия

2.3 Трагедия

3 Рыцарский роман

4 Новелла

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Понятие «Возрождение» относится к числу сравнительно молодых историко-культурных понятий. В научный обиход его ввел в середине XIX в. французский историк Жюль Мишле. Однако он не был его изобретателем, время от времени это понятие употреблялось и раньше, но в нем не было научной обязательности. После Мишле («Возрождение», 1855) и особенно после Я.Буркхардта («Культура Ренессанса в Италии», 1860) слово становится термином и прочно утверждается в правах как название самостоятельного периода европейской истории. Отныне за Возрождением признается заслуга не только в подъеме искусства, но и в «открытии мира и человека» - мира как сферы приложения человеческой воли и разума, человека как самодовлеющей и самодостаточной личности. Современная Европа с благодарностью оглядывается на Возрождение как на свой ближайший духовный исток.

Античной культурой можно восхищаться, можно оставаться к ней равнодушной, можно вообще ничего о ней не знать - все это характеризует культурную ориентацию и культурную оснащенность конкретного индивида. Но нельзя сказать, это для характеристики современной культуры в целом имеет какое-либо значение ее позиция в отношении античной культуры. Культура Возрождения: отношение к ней вплоть до самого недавнего времени оставалось фактором актуального культурного самоопределения; познавая Возрождение, мы в значительной мере познаем себя, высказываясь о Возрождении, раскрываем себя и свои глубинные мировоззренческие установки. Причем для русской культуры это справедливо не в меньшей степени, чем для западной.

Историческую роль Возрождения век Просвещения (в лице Вальтера, Д,Аламбера, Кондорсе) видел начало себя и своей культуры. И этот взгляд был закреплен Буркхардтом в своей знаменитой книге. Однако, так называемый «бунт медиевистов», потребовавший сместить с Возрождения на средние века опорный пункт исторического движения, ведущего к современности. Конрад Бурдах («Реформация, Ренессанс, гуманизм», 1918) решительно отрицал антирелигиозность, антисредневековой характер Возрождения и усматривал в нем не самостоятельный исторический период, а своего рода романтическую реакцию на схоластический рационализм, целиком укладывающуюся в рамки средних веков. Эта историографическая линия дала в дальнейшем два направления. Сторонники одного всячески подчеркивали до-логические, до-научные и, следовательно, «несовременные» черты ренессансного мировоззрения, отстраняя Возрождение с пути исторического процесса; сторонники другого соглашались с локализацией Возрождения за пределами современной культуры, но как раз из такой локализации и выводили представление о его высокой культурной ценности, связывая ее с более широкой глубокой, чем современная, концепция природы, разума и человека.

Среди признаков культуры Возрождения основными считаются: во-первых, то умонастроение и та программа, которым Возрождение обязано своим названием: возвращение к жизни классической древности, признанной высшей культурной ценностью; во-вторых, так называемое «открытие мира и человека», это предполагает спиритуализацию культуры (т.е. обретение ею смысловой и функциональной независимости от религии и церкви), придание культуры характера имманентности (т.е. перенос интересов на проблемы земного бытия), отход от односторонней спиритуализации и восстановление в своих правах материально-телесного аспекта жизни, снятие средневековой умозрительности и введение в процесс познания опытно-аналитической стадии, выдвижение самого принципа личности как основной культурной и жизненной ценности, изменение картины мира: нецентрической (где средоточение всего - Бог) на антропоцентрическую (где средоточение всего - челое).

Возрождение - идейное движение, охватывающее высшие сферы интеллектуальной и художественной деятельности - зародилось в Италии в XIV в. В XVI в. получило распространение в Англии, Германии, Испании, Франции. Коренная причина его возникновения и основной признак - стремление ассимилировать в полном объеме культурные достижения древних Греции и Рима.

1. Гуманизм - идейная программа эпохи Возрождения

возрождение гуманизм культурный литература

Гуманизм, который существовал в Италии эпохи Возрождения и стал для этой эпохи своего рода идейной программой, есть прежде всего особая и целенаправленная ориентация культурных интересов. Гуманисты - это не человеколюбцы, а люди, занятые вполне определенным культурным делом, которое они сами называли studia humanitatis , т.е. разрабатывающие ту сферу знаний, которая имеет непосредственное отношение к человеку. Они включали в нее позицию (и словесность вообще), риторику, политику, историю и этику. Исключали природоведение в широком смысле слова (т.е. и философскую антологию, и физику, и логику, и медицину). Разделение проведенное ими, более или менее совпадает с современным делением наук на «естественные» («полные»), и «гуманитарные».

Науки о природе отвергаются, во-первых, потому что они недостоверны (природоведение в средние века было лишено основных опор: математического аппарата и экспериментальной верификации), во-вторых, потому, что они уводят от главного. Изучение человека дает, напротив, высокую степень достоверности, ибо предмет, тебя интересующий, всегда перед глазами и оно прямо и непосредственно воздействует на жизнь, ибо является в конечном счете самонаблюдением и самосовершенствованием.

Ренессансный гуманизм, как сумма идей, вообще далек от полной непротиворечивости и внутренней последовательности. Итальянские гуманисты, особенно флорентийцы в первой половине XV в., такие как Коллуго Салутати, Леонардо Бруни, Маттео Пальмьери, сказали немало красивых слов об обязанностях человека перед согражданами и республикой, о высокой ценности гражданского служения.

Гражданское служение поставлено выше основной гуманистической ценности - учености. Как сказал флорентийский гуманист Маттео Пальмьери: «…среди всех человеческих деяний самым превосходным, наиболее важным и достойным является то, которое совершается ради усиления и блага родины. Не все гуманисты, однако, с этим согласны». «Я не могу в достаточной мере понять, почему кто-то хочет умереть за родину», - это слова другого гуманиста, Лоренцо Валли. Наряду с пафосом деятельности, направленной на общее благо, гуманизму свойственен и пафос уединения, почти отшельничества, мирных и сосредоточенных занятий вдали от шумных городов, от политических битв и страстей. Далеко не всегда они сочетались мирно. Даже жизнь деятельную не всегда гуманисты ставили выше созерцательной, тем самым словно бы отрекаясь от главной своей задачи - ученой деятельности.

Невозможно вычислить из гуманистических идей и теорий единую политическую программу. Гуманисты одинаково непринужденно выказывали себя республиканцами и монархистами, защищали политическую свободу и осуждали ее, становившись на сторону республиканской Флоренции и абсолютистского Милана. Они, вернувшие на пьедестал идеал римской гражданской доблести, даже не думали подражать своим любимым античным героям в их верности идее, родине, дому.

Важнейший из идейных установок гуманизма является стремление к реабилитации материально-телесной стороны человеческого бытия, отход от чистого и как бы бесплотного средневекового спиритуализма и утверждение гармонического единства плоти и духа. Цель изучения науки, литературы и искусства - получение особого удовольствия от их познания.

Сторонники другой точки зрения отмечают, что добродетель сама по себе является наградой, и не наслаждение побуждает к ней стремиться, а разумный выбор и свободная воля.

Все отличенные противоречия и нестыковки можно объяснить тем, что гуманизм - явление изменяющееся и развивающееся, что он не полностью равен себе ни в пространстве (отсюда монархизм миланцев против республиканства флорентинцев), ни во времени (отсюда мена суровой этики гуманистов первых поколений на боле жизнерадостную поколений следующих).

Подход к гуманизму с точки зрения содержания выработанных им идей не самый продуктивный: мало того, что никак не удается выделить ту линию мысли, которая объединила бы всех без исключения гуманистов: от Петрарки до Эразма Роттердамского, - но к тому же такой подход приводит к разагаровывающему выводу о сравнительной бедности их вклада в общую историю идей. У них нет ни одной мысли которая была бы всецело оригинальной. Все уже было сказано, часто в тех же выражениях, древними.

Гуманисты полностью и безоговорочно отрицали весь художественный и интеллектуальный опыт средневековья. Отрицание было не отдельных черт и характеристик, а всего этого времени в целом, всех семисот лет, прошедших от падения Рима до Донте и Джотто. Именно в семь столетий измерил продолжительность «темного времени» Леонардо Бруни.

Качество свойственное участникам гуманистического движения - энтузиазм, их героический пафос, Монье отмечает странность: не соответствие эмоций и предмета с одной стороны, тихий и монотонный кабинетный труд, требующий усидчивости, дисциплины, но никак не жертвы и подвига; с другой - пафос великих свершений, великого подвижничества. Эмоции такой силы могут быть направлены только на экзистенциальный предмет, их может выбрать идея или миссия, но никак не профессия или интеллектуальная склонность.

Деятельность в качестве гуманистов никем не санкционирована, никаким официальным инструментом. Приобщение к гуманизму - это личный выбор (не расставаясь с официальными ролями).

В основе созданного античностью «типа культуры», лежат две претендующие на универсальность формы мысли - философия и риторика. Античная культура держится на их равновесии. За пределами античности равновесие оказывается нарушенным. Средневековье выбрало идеал философа, идеал глубины и ответственности мысли. Гуманизм - риторику, ее широту, ее интеллектуальность и нравственную гибкость.

Верили гуманисты не в человека, а в слово (и если в человека, то - через слово). Гуманисты всю вою титаническую энергию тратили на «сличение текстов», это их творческий вклад ограничен грамматикой и стилистикой - они занимались, по их мнению, главным.

Общее образование в средние века составляло из двух разделов: сначала - тривиум, включавший грамматику (т.е. навыки разбора и понимания текстов - латинских), риторику (как правило, это умение грамотно и толково составлять письма и другие деловые бумаги) и диалектику (логику); затем - квадривиум (арифметика, геометрия, музыка, астрономия). Далее начиналось специальное образование (теология, медицина, право). Первый раздел - гуманитарный, второй - естественный.

Риторика утратила в средние века свое ведущее положение в иерархии наук и искусств, потому что утратило свое значение публичное слово: в средние века не было суда, основанного, как в античности, на состязании сторон (и поэтому отпала надобность в судебном красноречии), не было сената и народного собрания (не стало нужды в совещательном красноречии) и т.п. Средневековая риторика являлась руководством по ведению переписки, в этом заключалась ее главная задача.

Культура Возрождения, рождающаяся во встречном движении нормативного и индивидуального, есть культура выражения, культур слова и вообще языка. Слово естественным образом совмещает в себе универсальность, представленную планом грамматики, и единичность, представленную конспектом. В эпоху Возрождения свойство языка, выражающее передачу мысли, расценивалась как стимул и необходимость условия всякой культурной деятельности. Эта деятельность, имеющая своим основным пафосом гармонию абстрактного и конкретного, духовного и телесного, всеобщего и индивидуального, есть деятельность по преимуществу эстетическая. Общим стимулом развития искусства в эпоху Возрождения является стремление к высшей и абсолютной красоте. Уникальность эпохи в том, что эта цель была достигнута.

2. Достижения философской мысли эпохи Возрождения

В области философской мысли культура Возрождения не дала результатов, сравнимых с результатами, полученными в других сферах культурной деятельности. Она не выдвинула философов, равных по значению, по фименальности и богатству идей. Платону и Аристотелю, Петру Абеляру и Фоме Аквинскому, Декарту и Лейбницу.

Историки философии относят к явлениям ренессансной культуры так называемую «натурфилософию» - философское течение, возникшее в Италии, как Пьетро Пампонации, Пьер Анджело Мандзояли, Бернардино Телерио, Франческо Патрици и другие. Некоторые из этих философов существенно связаны с традиционными университетскими центрами, Падуш и Балоньей, почти не затронутыми гуманистическими духом, - они и учились в них и там же преподавали.

Натурфилософия антисхоластична, т.е. отрицает наиболее авторитетное течение средневековой философии. Она принципиально не включает в круг своих знаний теологию, строится на началах разума и отвергает веру и авторитет. Она стремится объяснить природу, исходя из нее самой, и выдвигает на первый - в философском смысле - план материю. Итак, антисхоластичность, антиавторитарность и натурализм. Ни один из этих признаков не является необходимым и достаточным, чтобы подлинное ими явление культуры считать явлением культуры Возрождения Ренессанс противопоставляет себя средневековой философии в целом, тогда как натурфилософы, отвергая схоластику, сочувственно воспринимают разного рода аверроистские и платонические течения мысли. К проблеме веры и разума гуманисты утратили интерес. Натурализм - тенденция, характерная для позднего средневековья.

Натурфилософия создаст систему жесткого детерминизма, в которую включает Бога и человека. Человек принадлежит царству природы и телом, и душой, и духом. Никакой гуманистической риторичности в плане риторического оформления идей, понимания культурной деятельности как преобразования природы не было. И в течение XV, и в течение XVI в. продолжали существовать и самые ортодоксальные направления средневековой философии, продолжала существовать и схоластика: в конце XVI в., например, в рамках торизма возникло такое яркое явление, как философия Франсиско Суареса. Продолжали свою жизнь течения средневековой философии, и в русле таких течений, как их новая стадия, не без некоторого внесения ренессансной мысли, и возникла натурфилософия предложив, предельно заострив и существенно переосмыслив, те тенденции, которые появились в зените средних веков у Роджера Бекона, у Дутса Скотта, у Вильгельма Оккама.

Огромная историческая заслуга Фичино состояла в том, что он перевел весь платоновский корпус, перевел и снабдил комментариями тексты крупнейших неоплатоников Плотина, Ямвлиха, Порфирия. Писал он и оригинальные сочинения, самые известные из которых - «Платоновская теология» и «О христианской религии».

Философская система Фичино создана в рамках неонатанизма. На вершине метафизической иерархии Фичино помещает Бога, отождествленного плотиновским беспредикатным и бескачественным Единым. Единое, мысли самого себя, дает начало процессу эланации в ходе которого развертываются четыре нисходящие космические ступени: мировой ум, мировая дума, мир сложных тем или мир природы и царство бесформенной материи. Возможно и обратное движение - по восходящей, - образующее «духовный круг». Образ круга и движения по окружности в философии Фичино доминирует. Абсолютным кругом является в себе самом, ангел - двойной круг, душа - тройной и т.д. и весь мир в целом не стремится к Богу по прямой линии, но вращается вокруг него подобно сфере сила, связывающая этот упорядоченный и гармонизированный мир, именуется любовью.

В философии Фичино присутствуют все необходимые признаки ренессансной культуры. Это само возрождение античности через введение в обиход (культурный) целых пластов забытой античной мысли. Это и высокое и восторженное представление о человеке, который уподобляется Богу своим творческим даром, своей властью под материей и способностью перестраивать природный мир. И, наконец, пронизывающий всю философию Фичино эстетизм, представление о мироздании как о современном произведении искусства, о Боге - как высшем художнике и о человеческой способности творить красоту - как высшем проявлении человечности.

Основной пафос философии Фичино - пафос «примирения» идей. Он первым заговорил о «всеобщей религии», по отношению к которой все исторические формы религиозности являются частным вариантом и выражают какую-то одну из сторон универсальной истины. Он пытался воссоединить античную философию и христианство. И это для него главное.

Философия Фичино оказала существенное влияние на художественную культуру Возрождения, ею вдохновлялись Ариосто и Тассо, Ботичелли, Рафаэль и Микеланджело. Воздействие ее на философскую традицию ограничено: на Джованни Пико делла Мирандела, младшего современника Фичино, на Джордано Бруно. С XVII в. началось забвение, философия Европы училась у Платона и Плотина, не вспоминая того, кто вернул их к жизни.

3. Искусство эпохи Возрождения

С изобразительным искусством и архитектурой связаны наивысшие достижения Возрождения. Все развитие в живописи, скульптуре и архитектуре в эту эпоху как бы подчинено стремлению к высшей точке, и именно на вершине, в момент полного и абсолютного торжества культуры с самой собой, открывается поле деятельности для величайших гениев: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.

Эта эпоха талантов решительным образом изменила социальный статус художника. Во-первых, она дала ему лицо. Средневековый художник - абсолютный аноним, очередь редко нам известно его имя. Художник Возрождения - это уже персона, он стремится к славе, он на равных держит себя с князьями и монархами, и те по достоинству ценят его труд. Хотя с литератором художник в пределах Возрождения в социальном развитии так и не сравнялся.

В среде художников и зодчих оформился и утвердился один из самых ярких и привлекательных культурных образов Возрождения - образ «человека универсального». Впервые универсальность дарований и способностей была осмыслена как культурная ценность. Причем сама по себе, вне непосредственного результата, вне прямой реализации. Разумеется, была и реализация, и самый яркий пример - творчество Микеланджело, живописца, скульптура, архитектора и поэта, творчество, поражающее не только своей высочайшей художественностью, но и своей мощью, усилием, в нем воплощенным. Это - универсальность, для которой вообще нет преград, в том числе и преграды собственной телесной ограниченности.

Для искусства Возрождения главными считаются две характеристики. Первая - так называемое «подражание природе», своего рода реалистическое основание. Этот своеобразный «реализм» Ренессанса в свою очередь выводится из пристального интереса к закономерностям природы. Художники и скульпторы Возрождения с энтузиазмом предаются анатомическим студиям, изучают строение скелета, занимаются геометрией и оптикой. Однако подражание природе не делает художников реалистами: никакого интереса к быту и этнографии, к приземленной и натуралистической детали. Природа допускается в произведение ренессансного стиля лишь очищенной и облагороженной, из хаоса реальных форм как бы дистиллируется форма идеальная, высшим образцам и воплощением которой становится прекрасное человеческое тело. Этот минератив красоты, вытекающий из гармонического единения реального и идеального, материального и духовного - вторая традиционная характеристика искусства Возрождения.

Научной основой, которая обеспечивает результативность ориентации ренессансного искусства на опыт и практику, при таком подходе признается линейная перспектива как единственный математически строгий способ передачи на плоскости трехмерного пространства. Однако элементы перспективности в итальянской живописи присутствуют уже на очень ранних стадиях и постепенно нарастают: Пьетро Каваллини в конце XIII в. возрождает античный метод антического освоения пространства («аспективу»),- а начиная с Джотто на всем протяжении XIV в. активно используется «угловая перспектива». Но даже наиболее представительные художники для живописи Возрождения не всегда и не во всем закону перспективы следовали. Так, в «Тайней вечере» Леонардо интерьер и персонажи изменены как бы двумя разными мерами. Эти нарушения художников были намеренными. Значит, «перспективность» не уравнивается «ренессансности».

Переход к системе линейной перспективы в живописи Возрождения следует понимать как обретение нового художественного языка, не менее, но и не более условного, чем язык средневековой живописи. Есть, однако, между ними и существенная разница: претензии ренессансного художественного языка на большую реалистичность и на меньшую условность, претензии заявленные культурой Возрождения со всей определенностью, были подкреплены всем доступным тому времени аппаратом научных истин и методик. Такого рода претензий средневековой искусство никогда не заявляло просто потому, что их не имело: высшей санкцией для него оставалось не соответствие истине, а верность традиции.

Гуманисты возвели художника на пьедестал, именовали его «божественным», создали его в полном смысле слова культ. Так Гварино Веронский написал поэму в честь Пизанелло, Ариосто в своем «Неистовом Орландо» воздал художникам хвалу наравне с литераторами. Гуманисты брали на себя идеологическое обоснование художественной деятельности - составление «программ» для картин и фресок. Коммуникация между культурой слова и культурой резца и кисти была, но не было переходов.

Искусство Италии XV-XVI вв. ренессансно не потому, что подражает природе, а потому, что, во-первых, соотносимо со словом, т.е. всегда содержит в себе информацию, которая может быть выражена в вербальной форме (часто - на стадии замысла, в виде программы, почти всегда - в оригинальной стадии, в виде расшифровки), а во-вторых, имеет ярко выраженную эстетическую доминанту (формализованную в виде абстрактного и нормативного композиционного закона).

4. Достижения в области литературы эпохи Возрождения

.1 Литература и ее основные черты

Культура Возрождения ценила литературу и занятия литературой чрезвычайно высоко, выше всех других форм и области человеческой деятельности.

Литературно-теоретическая мысль Возрождения в лице ее первых представителей, Петрарки и Бокаччо, объявила поэзию особым путем к истине. В речи, приуроченной к его увенчанию на Капитолии, Петрарка сказал: «Я легко мог бы показать, как под покровом вымыслов поэты выводят то истины естественной и нравственной философии, то исторические события, и подтверждалось бы то, что мне приходилось часто повторять: между делом поэта и делом историка и философа», будь то в нравственной или естественной философии, различие такое же, как между облачным и ясным небом, за тем и за другим стоит одинаковое слияние, только наблюдатели воспринимают его различно. Философия ведет к истине, которую сама же и открывает, а поэзия толкует об истинах, открытых не ею.

Чтение поэзии - это «труд», но «увлекательный», поэзия - это «тайник», но «именительный». Увлекательность и именительность поэзии сообщает стиль, особые способы обработки слова, благодаря которым слово, с одной стороны, привлекает читателя красотой, с другой же, - озадачивает его, заставляя доискиваться смысла, предстающего в поэтическом оформлении смещенным, утратившим прозрачность, неочевидным. Стиль - вот главное, что отличает поэзию от прочих искусств и наук, составляющих область словесности и основная претензия ренессансных писателей к их средневековым предшественникам заключается именно в том, что последние уронили достоинство стиля.

В течение XV - начале XVI в. попытки решить проблему зарождения стиля породили два направления в литературной теории Возрождения:: цицеронианство и антицицеронианство . Представители первого считали нужным ориентироваться на высший, абсолютный и единственный в своем непререкаемом совершенстве образец стиля: стиль Цицерона. Гарантией фиминальности казалось само совершенство образца: к нему можно стремиться, но достичь его невозможно - высота цели облагораживает стиль подражающего, недоступность цели дает необходимую меру самобытности, ибо совершенство уделяет которому, желающему его достичь, лишь какую-то свою часть, и эта часть всегда другая. Представители второго направления отрицали единственность образца: они понимали идеальный стиль, как свод достоинств, почерпнутых из разных классических авторов - Цицерона дополняет Квинтилиан, Вержиния - Сиаций, Тита Ливия - Тацит. В этом случае оригинальность обеспечивается тем, что каждый автор выбирает в сводном стиле то, что ближе ему по духу.

Жизнедеятельность литературы определяется взаимодействием двух фундаментальных категорий - жанра и стиля. Жанр - категория более «материальная» чем стиль, он стоит ближе к бессознательным, коллективным, стихийным основам литературы. Жанровое деление отчетливо проступает уже в фольклоре, сколь угодно архаическом, тогда как о какой-либо стилевой дифференциации здесь говорить еще не приходится. Стиль возникает вместе с возникновением литературы как особой и автономной сферы человеческой деятельности - с возникновением художественной, т.е. прежде всего ораторской, риторической розы в Древней Греции. И на всем протяжении античности, и в средние века, стиль остается той категорией, в которой полнее всего проявляется и осознается «литературность» литературы», т.е. особенность и специфичность.

Самым крупным вкладом эпохи Возрождения в литературу в плане ее функционирования стала смена основной дифференцирующей категории: стилевая доминантна уступила первенство жанровой. Это произошло не сразу: ни Петрарка, ни Бокаччо ни о чем подобном не помышляли. Равнодушие к жанровому составу литературы не проходит ни XV в., ни в начале XVI в. Наименее всего оно обнаруживается на примере судьбы книги Аристотеля о поэтическом искусстве - той самой единственной античной поэтики, в которой жанровая проблематика главенствует, а стиль отодвинут на задний план.

Процесс формирования жанровой эстетики - не только теоретический. В эпоху Возрождения резко ускорился процесс отмирания микрожанров и их объединения в большие жанровые образования. На смену десяткам видов и подвидов лирической поэзии приходит один род - лирика как таковая. На смену средневековым мистериям, моралите, соти и др. - драма с ее делением на трагедию и комедию. На смену «примеру», фаблио, шванку - новелла. Но жанры не только укрупняются: они избавляются от ритуальных и утилитарных. Они входят в единое эстетическое пространство.

4.2 Драматургия

.2.1 Основные черты драматургии Возрождения

В драматургии наглядно проявилась основная культурная установка эпохи - на реставрацию античности. Театр - явление синкретическое, для него вклад живописи и архитектуры значит не меньше, чем то, что вносит в театральное событие литература.

Трагедия и комедия - жанры, возвращенные Ренессансом из небытия. Трагедия - это произведение, оканчивающееся катастрофой, написанное высоким стилем и повествующее о деяниях царей; комедия - история из жизни частных лиц со счастливым концом, рассказанная простым слогом.

В XV в. - первые опыты ренессансной, гуманистической драматургии. Самая известная пьеса «Сказание об Орфее» Анджело Полициано (1471).

В этих пьесах меняется предмет - он теперь не священный, а светский, взятый, как правило, из античной мифологии - меняется идейное содержание, но остается неизменной драматическая структура - структура итальянского варианта мистерии. Здесь, как в мистериях, нет никаких временных и пространственных ограничений: действие происходит на земле, на небесах, в преисподней, продолжается месяцы и годы, не обладает внутренним единством, не интересуется конкретной характерологией. И оформление театральных постановок носит вполне традиционный характер.

.2.2 Комедия

В семидесятые - восьмидесятые годы XV в. возвращаются на сцену античные комедии. Это, как правило, либо школьные, либо придворные представления, чаще всего приуроченные к карнавалу. К концу века их становится больше: например, при дворе феррарских герцогов д Есте с 1486 по 1503 г. прошли тридцать комедий Плавта и две комедии Теренция (5;113).

Рождением ренессансной комедии можно считать 5 марта 1508 г., когда была сыграна «Комедия о сундуке» Людовико Ариосто. Представление было перенесено под крышу, зрители располагались полукругом. Сцена была выстроена и оформлена по законам перспективы, с текстом, точно воспроизводящим модель древнеримской комедии. Ренессансная комедийная сцена представляла собой городскую улицу с выходящими на нее фасадами домов и расположенной на заднем плане городской панорамой. Декорация не менялась все время представления. Но она менялась от представления к представлению.

Новая сценография основана на принципе правдоподобия: сцена изображает только то, что зритель видит каждый день в реальной жизни. Между залом и сценой воздвиглась пресловутая четвертая стена - театральное представление стало особым, автономным миром, живущим по собственным законам. Это уже не действо, в котором участвуют все, а спектакль, где роли актеров и зрителей принципиально различны. Это особый вид деятельности, требующий профессиональных драматургов, режиссеров, художников, исполнителей. Театр впервые стал искусством.

Ренессансная комедия - это комедия, представляющая игру природных сил, но определенным образом освоенная, укрощенная, введенная в границы и тем самым эстетизированная. Эстетическое освоение материальных начал человека - вот главный пафос ренессансной комедии.

4.2.3 Трагедия

Ренессансная трагедия возникла почти одновременно с комедией. Первый ее памятник - «Софонисба» Джондтордто Триссино (1515). Истоки ее, как и комедии, восстановление во всей первозданной частоте античный жанр, жанр Софокла и Еврипида. Трагедия некоторое время оставалась явлением чисто литературным, в отличие от комедии. Первый в Италии трагедийный спектакль был сыгран только в 1541 г., («Орбекка» Джиральди Чинцино). Но потенциальная театральность трагедии обладала теми же характеристиками, что и театральность комедии.

4.3 Рыцарский роман

Рыцарский роман возник во Франции в XII в. и быстро стал одним из самых популярных литературных жанров. В момент возникновения он отчетливо противостоял героическому эпосу, но дальнейший ход эволюции вел оба жанра к сближению. Стерлось почти до неразличимости то, что составляло жанровое ядро и жанровую специфику романа, каким он оформился под пером Кретьена де Труа, - интерес к становлению рыцаря в борьбе с препятствиями и искушениями, к индивидуальной судьбе, к «внутреннему человеку».

В XV в. рыцарский роман бесспорно становится прошлым. Он еще читается, и аудитория его даже растет, но он уже не создается.

Однако в том же XV в. за пределами Италии, в литературах, еще глубоко чуждым культурным импульсам Возрождения, возникают произведения, которые не позволяют считать это столетие полным провалом в истории жанра («Смерть Артура» Томаса Мэлори, «Маленький Жан из Сантре» Антуана де Ла Саля, «Тирант Белый» Жоаната Мартуреля). В этих романах художественная действительность приближена к действительности реальной. И никакой фантастики, никаких чудес, никаких магов, монстров. Герои романов - доблестные и блестящие рыцари, но ни в коем случае сказочные богатыри, они ищут подвигов и совершают их, но в их подвигах нет ничего сверхъестественного.

Возрождение - это, помимо прочего, новый взлет рыцарского романа, наступивший с первыми годами XVI в. У ренессансного рыцарского романа было два образа два источника популярности. Первый возник в Испании к книгам «Амадиса Гальского», обнародованным в 1508 г. Вторым центром притяжения стала Италия и «Неистовый Орландо» Людовико Аристо. Итоговые для итальянского и испанского Возрождения произведения создаются в открытой политике с поэтикой рыцарского романа - «Дон Кихот» Сервантеса, «Освобожденный Иерусалим» Торхвато Тассо.

Ренессансный взлет рыцарского романа был недолгим - чуть более века. Но за это время дал несколько бесспорных шедевров и даже оставил заметные следы в культурном облике эпохи.

Эпоха Возрождения в целом - период резкого направления исторической судьбы романа, и причина этого эстетизация, внесение эстетического критерия в механизм функционирования жанра.

4.4 Новелла

Новелла - жанр, созданный литературой Возрождения. Но новелла не возникает на пустом месте. Средневековой литературе был известен короткий рассказ, причем в нескольких разновидностях: басня; «пример» (краткая повествовательная иллюстрация, сопровождающая богословский, дидактический текст); фаблио (стихотворная комическая повесть).

Ренессансная новелла создается в «Декамероне» Джованни Бокаччо: здесь вообще из разрозненного и гетерогенного материала создается новелла как таковая. То есть, рассказ лишается автономности и входит в состав целого. «Декамерон» - это не просто сборник, а книга, обладающая ощутимым единством. Новелла существует только в составе новеллистической книги, и эта традиция сохраняет силу далеко за пределами эпохи Возрождения.

Следующее нововведение - все сюжеты, каково бы ни было их происхождение, приводятся к некоему общему знаменателю. Все новеллы объединяются благодаря тому, что в их центре оказывается некий парадоксальный сюжетный поворот, который представляет в новом и неожиданном свете любую, сколь угодно тривиальную ситуацию. Именно такой парадоксальный переворот в предсказуемом течении событий и составляет жанровое ядро новеллы - это, то отличает ее от других кратких повествовательных форм.

Третья жанровая характеристика новеллы - драматизация конфликта. Поступок, событие, действие - все, что изображается в новелле, не расположено теперь на оси «добро - зло», как в «примере», или на оси «ум - тупость», как в фаблио, а указывает на чувства, страсти, привычки, убеждения человека. Поступок имеет опору в самом персонаже.

Четвертая особенность новеллы: она полностью освобождается от соотнесенности с неповествовательным дидактизмом, не иллюстрирует никаких отвлеченных философских или этических положений.

И, наконец, новелла под пером Боккаччо решительно изменяет свой статус в литературной иерархии. Фаблио занимает в ней место в самом низу, «пример» вообще не имел никакого места. Новелла если не возносится до положения эпоса, то, во всяком случае, входит в число соотносимых с ним жанров. Боккаччо делает новеллу литературно значимым жанром с помощью ее сплошной стилевой, риторической обработки, охватывая его все стилистические уровни - от отбора слов до организации периода.

Пять изменений, внесенных Боккаччо в традицию короткого рассказа, прямо характеризуют новеллу как жанр, превращает ее в жанр, т.е. в некое литературное явление, обладающее своим собственным смысловым ядром. Эти характеристики приложимы к любой новелле, созданной после Боккаччо в пределах эпохи Возрождения и далеко за ее пределами.

XVI в. - зенит Возрождения - является и временем расцвета новеллы. Главным образом (по-прежнему в Италии), выходят в свет десятки новеллистических книг, иногда создаются и изолированные новеллы (например, «Бельфагор» Маккиавелли или «История двух влюбленных» Луиджи да Порто). Все авторы новеллестических книг берут за образец «Декамерон», но не одному не удается воспроизвести созданный Боккаччо образ действительности. Самый крупный итальянский новеллист того времени - Маттео Банделло. Новеллы Баннделло - своеобразная хроника XVI в. Он стремится представить более многообразную картину жизни, но она раздроблена, фрагментарна, каллейдоскопична Общее настроение трагично из-за разрушительного действия человеческих страстей. Они-то и составляют главный предмет интереса новеллиста. Страсть приводит к самоистреблению, ибо она неподконтрольна разуму. Отсюда повышенный драматизм его новелл.

XVI в. - время расцвета новеллы и в других странах романской Европы: во Франции и в Испании. Большинство новелл в «Гентамероне» Маргариты Наваррской посвящено любовной теме. Она также в первую очередь изображает игру страстей, но обращает внимание не на их силу, причудливость, алогичность, а на их внутреннее развитие Фабула усложняется в связи со сложностью человеческих чувств и отношений, которые в «Гентамероне» впервые показаны в столь широком диапазоне, - это следующий, по сравнению с книгой Банделло, шаг по направлению к роману. Продолжит это движение новелла под пером Сервантеса, в его «Назидательных рассказах», которые расширяют традиционный для жанра тематический репертуар в двух направлениях: во-первых, значительно усиливает бытовой элемент и, во-вторых, организующим сюжет началом становится идея испытания героя (и тем самым новелла присваивает центральную романтическую тему - тему воспитания, самоформирования героя).

Заключение

Весь ход всемирной истории можно представить как процесс постепенного высвобождения индивида из-под власти родовых, семейных, клановых, сословных, национальных общностей. Начало данного процесса скрывается во мраке праистории, огромным шагом на этом пути явился эллинизм и эллинистический период античной цивилизации, победа христианской религии также стала движением в том же направлении. И Возрождению принадлежит в этом движении определенная роль, но никак не основная. Знаки и свидетельства, говорящие об ускорении этого процесса, расставлены на подступах к Возрождению и их тем больше, чем ближе его начало. Возрождение - своего рода последняя попытка удержать индивидуальность от полной эмансипации и суверенизации, удержать ее в границах общих норм и установлений, попытка, в самой себе обречена на удачу или на неустойчивость и кратковременность, ибо индивидуальность, раз получив равные права со всеобщностью, следующим сигналом сделает заявку на индивидуализацию всеобщего, объявит всеобщностью саму себя. Пафос консервативности также присущ Возрождению, как и пафос сдвига, пафос революции. На уровне некоторой абстракции антиномия консервативности и революционности отражает тот образ остановленного движения - движения, не переставшего быть самим собой и в то же время не движущегося, недвижения, - которой так характерен для лучших картин и скульптур Ренессанса.

Культура Возрождения есть локальное по масштабам, но глобальное по последствиям явление мировой культуры. Его специфику составляет совмещение двух противоположных по направленности импульсов: традиционналистического (что выразилось в отношении к античной культуре как абсолютной норме) и инновационного (что выразилось в обострении внимания к культурному смыслу индивидуальной деятельности). Понимание нормативности как по преимуществу стилевой поставлено в центр культуры Возрождения риторику, а всем культурным языкам сообщило отчетливую эстетическую окрашенность. Постренессансная европейская культура восприняла художественные достижения Возрождения, но отправной точкой ее дальнейшего развития стало разрушение ренессансного эстетического синкретизма.

Список используемой литературы

1.История мировой культуры / Под редакцией С.Д. Серебряковского - М., 1988 г.

2.Итальянский гуманизм эпохи Возрождения: Сборник текстов. - Саратов, 1984 г., 4.1

Культурология / Под ред. Г.В. Драга - Ростов на Дону, 1999 г.

Лазарев В.Н. Происхождения итальянского Возрождения. - М., 1956-59 г.г. Т. 1-2

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978 г.

Энциклопедический словарь по культурологии / Под ред. А.А. Радугина - М., 1997 г.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Лекция 4

Литература Англии эпохи Возрождения.

Кристофер Марло. Шекспир.
Культура и литература эпохи Возрождения в Англии возникли на основе культурного наследия тех стран Европы, где Возрождение началось гораздо раньше. И поэтому многие элементы этих национальных вариантов культуры Возрождения были усвоены и восприняты в Англии. Поэзия, драматургия, живопись и архитектура достигли своего расцвета в XVI веке, на который приходится правление династии Тюдоров – Генриха VIII и его дочери Елизаветы, и в течение которого происходит рост экономики, укрепление политического положения и военной мощи Англии, разгромлена испанская Непобедимая Армада и достигнуто относительное равновесие сил разных социальных слоев, в основном – дворян и буржуазии.

Крупнейшие явления в эволюции литературы и театра английского Возрождения приходятся на последнюю четверть XVI и начало XVII века. К ним относятся драматургия Кристофера Марло, поэзия елизаветинцев и поэзия и драматургия Шекспира.

Фигура королевы Елизаветы (годы правления 1558-1603) занимает особое место в истории Англии и английского Возрождения.В это время Англия превратится в одну из ведущих европейских держав и важную политическую силу, станет владычицей морей. Будучи внебрачной дочерью Генриха VIII и пережив трудную юность, Елизавета, придя к власти, правит мудро и продолжает начинания своего отца, укрепляет связи с континентальной Европой, поддерживает мануфактуры (производство шерстяных тканей), развивает морской флот и покровительствует поэтам и драматургам, которые по ее имени будут называться елизаветинцами.

До начала XVI века английский театр был по своей природе еще средневековым. Разыгрывались миракли и мистерии, силами ремесленников они разыгрывались на улицах и площадях, особое значение обретают моралите. Но уже в этих религиозных по своему содержанию пьесах на первый план начинает выдвигаться фигура человека сильного и яркого, хотя его окружают еще фигуры-аллегории (Месть, Война, Молва). Разыгрывание спектаклей входило в план обучения древним языкам в английских университетах. Студенты разыгрывали пьесы античных драматургов на древних языках.

Появляются первые профессиональные труппы. В 1576 году впервые Джеймсом Бербеджом было построено общедоступного театра, так и названного «Театр» в районе лондонского Сити, затем на другом берегу Темзы – здания других театров. (До этого для театральных представлений использовались залы для игры в мяч, в которых были ложи и места для зрителей.

Крупный драматург дошекспировской эпохи Томас Кидд (1554-1597) пишет трагедии, в том числе и трагедию «Гамлет».

Драматурги, получившие название «университетские умы», появляются во второй половине 80-х годов. Это была своего рода театральная богема, но в истории литератукры оставитл сой след Кристофер Марло (1564-1593). Наиболее значительные трагедии Марло «Тамерлан Великий» в двух частях и «Трагическая история доктора Фауста».

Кистофер Марло был ровесником Шекспира, но представляет другой тип творческой лмчности, более связанный с еще средневековой художественной системой, что отражается в структуре его драм (мало сценического действия, обилие больших монологов, в которых описываятся действия персонажей). Наиболее крупные его произведения – трагедии “Тамерлан”(1587-88) и “Трагическая истрия доктора Фауста” (опубликована в 1604г). Герои Марло - люди могучего духа, покорители мира, но их величие воплощается прежде всего в их жестокости, понятие гуманизма появится в мире английского театра позже, в драматургии Шекспира.

Тамерлан в трагедии представлен как великий полководец и завоеватель. Исторический Тамерлан, победив в 1402 году турецкого султана Баязида 1, на полвека задержал турецкую экспансию в Европу, и захват турками Константинополя произошел только в 1453 году. Исторический Тамерлан происходил из знатного и богатого рода, а герой трагедии Марло – простой пастух, достигающий вершины земного величия только благодаря своему таланту полководца, бесстрашию и высокому духу. Марло создает образы своих героев, используя в качестве образца образ Государя в книге Маккиавелли “Государь”, т.е. его возвеличивает как человка данная ему по праву рождения власть. Ведь власть представляет такую ценность, обладание которой служит залог8ом человеческого достоинства. А само понятие достоинства (virtu)понимается Маккиавелли не как добродетель, а как “военная доблесть” , и в связи с этим политический деятель имеет право не следовать принципам морали, а его цель – благополучие небольшого итальянского государства- оправдывает любые средства политической борьбы и войны с другими государствами. В образе Ричарда Ш в трагедии Шекспира также появятся черты маккиавеллиевского Государя.

В финале трагедии “Тамерлан” полководец стоит перед огромной картой и сожалеет, что не может завоевать весь мир, ведь он “всего лишь человек” и не может избежать удела всех смертных. Но в этой же сцене чувствуется и дух времени – эпохи великих географических открытий.

Трагедия о докторе Фаусте представляет переработку Марло сюжетов из немецкой народной книги об этом ученом и чернокнижнике, и таким образом впервые вводит тему Фауста в литературу. Фауст, разочаровавшись в возможностях современной науки, прибегает к помощи Мефистофеля и задает ему вопросы о сущности мироздания, на которые Дьявол старается не отвечать. Добрый и Злой ангел в течение всего действия пьесы ведут спор о душе Фауста. В финале он раскаивается в своих прегрешениях, но его раскаяние наступает слишком поздно и он не может уже спасти свою душу, так неразумно отданную им в руки Мефистофеля. В “Фаусте” Гете и сам этот образ, и финал поллучат совершенно другое разрешение.

Два других круных драматурга английского дошекспировского театра – Джон Лили (1554-1606) и Роберт Грин ().

Лекция 5
Творчество Шекспира
Вильям Шекспир (1564-1616). Сын почтенного олдермена Джона Шекспира, затем торговца и бейлифа (высшая должность в городском Совете), затем начинается его разорение и возвращение к статусу скромного перчаточника. Уильям заканчивает в своем родном городеСтрэтфорде-на-Эйвоне грамматическую школу и получает неплохие по тем временам знания латыни и – в меньшей степени – греческого, помогает отцу в его перчаточной мастерскойЁ женится, становится отцом троих детейЁ но вскоре покидает свой город, чтобы стать в Лондоне некоторое время спустя актером труппы лорда-камергера, которая с воцарением Якова I переходит под его покровительство и актеры уже называются слугами короля. Затем Шексир становится совладельцем театра Глобус, построенного в 1599г. Последние годы жизни он проводит в своем родном городеЁ оставив драматургию и актерство, он умирает в 1616 году, не завещав своим детям ни одной книги – их просто не оказалось в его наследстве – ни своих рукописей. Шекспировский вопрос возникает как попытка выяснить многие загадки, связанные с именем и творчеством Шекспира, но, по мнению многих шекспироведов, он так и останется навсегда неразрешенным, тайна гения не будет раскрыта.

Творчество Шекспира условно подразделяется на два больших этапа – 90-е годы XVI века и начало XVII века. К первому этапу относятся две поэмы, сонеты, хроники (среди них – “Ричард Ш”), комедии (“Укрощение строптивой”, “Сон в летнюю ночь”)и трагедия “Ромео и Джульетта”. Ко второму этапу относятся великие трагедии: “Гамлет”, “

Творчество Шекспира
(Макиавелли «Государь», 1513)
Сонеты
Шекспир преобразует уже сложившийся до него жанр сонетов, вводя в него новые темы и насыщая сонеты философскими идеями и драматизмом. Три катрена и одно двустишие образуют своего рода аналогию драматургическому произведению, причем последние две строчки выполняют роль эпилога.Сонеты образуют единое художественное целое. Их объединяют сквозные темы и мотивы и три главных героя – сам поэт, его прекрасный друг и женщина, которую любит поэт и которая изменяет ему с его другом. Темы сонетов – это прежде всего время и красота, над которой оно не властно, потому что поэт воспевает ее в своих бессмертных стихах.

В сонетах Шекспира появляется новый человеческий идеал – так называемая Смуглая леди сонетов (так назовет ее Бернард Шоу). Она принципиально отличается от уже устаревшего идеала красоты в куртуазной поэзии – белокурой и синеглазой красавицы с холодной душой и непомерной гордостью. В сонете «Ее глаза на звезды не похожи» () утверждается идеал земной красоты. Тема любви раскрывается в связи с новой картиной мироздания, с осознанием исподволь начинающегося кризиса гуманистическ4их идеалов.

Отдельную группу составляют сонеты, содержание которых – философские раздумья о несовершенстве мира, о несоответствии идеала реальной жизни. Так, идеи 66 сонета фактически предваряют монолог Гамлета «Быть или не быть».

Хроники

Хроники Шекспира посвящены событиям из истории Англии, становления английской государственности в процессе войн, заговоров, убийств и т.д. В них фактически нет героев, воплощающих гуманистические идеи и жизнеутверждающее начало, и только король Генрих У представляет образ идеального монарха. На общем фоне выделяется

Хроника «Ричард Ш», главный герой которой принц Ричард Глостер, хилый и физически уродливый, прокладывает себе дорогу к трону, убивая одного за другим всех тех, кто стоит между ним и троном. Но Ричард одарен могучим духом и сильной волей, наделен незаурядным умом, это первый умный герой в творчестве Шекспира. Мысль Ричарда становится движущей силой действия, как это потом, хотя и в другой форме, проявится уже в «Гамлете». Ричард строит свои коварные планы, потом их осуществляет – и это составляет два типа сцен в хронике. Третий тип – это «сцены проклятий», в которых жертвы Ричарда осуждают и проклинают его. Ричард возводит свое коварство в степень философии бытия, он как будто читал книгу Макиавелли «Государь», в которой, как мы помним, утверждаются ничем не ограниченные права ренессансной личности на власть и могущество – вплоть до преступлений и убийств. В сцене накануне последнего сражения Ричарду являются призраки убитых им людей и предвещают ему близкую гибель в бою. А после его смерти к трону приходит молодой - родоначальник династии Ланкастеров, от которых и пойдет правящая во времена Шекспира династия Тюдоров.

Комедии

«Сон в летнюю ночь»1595-96

«Укрощение строптивой» 1593-94

«Ромео и Джульетта» (1595-96)

Этот сюжет появляется в итальянских новеллах, в частности – у Сакетти, но только у Шекспира он обретает глубину и поэтичность истории о великой любви. Некоторые исследователи называют «Ромео и Джульетту» «сонетной трагедией», поскольку не только отдельные отрывки из трагедии написаны в форме сонетов (пролог, первое объяснение Ромео и Джульетты на балу у Капулетти и т.д.), но и сам ход действия напоминает «борение идей» в сонете.

Ромео и Джульетта проживают за несколько дней, описанные в трагедии, полнокровную и полноценную жизнь, они венчаются, становятся супругами, хранят друг другу верность ценой великих страданий и гибнут в финале. Их чувство суверенно и в полной мере соответствует представлению о той любви, носителем которой становится полноценная ренессансная личность – «человек любящий».Но эти герои по своей природе не трагичны.

«Гамлет» (1600-1603)
«Гамлет» Шекспира принадлежит к числу высочайших достижений мировой драматургии. В этой трагедии Шекспира воплощается понятие трагического гуманизма, которое характеризует последнюю фазу развития ренессансной культуры В ХУ1 веке ренессансные идеалы выявили свою несостоятельность перед лицом реальности – религиозных войн, вторжение испанских войск в Италию, Нидерланды восстают против испанского порабощения И ренессансный человек уже воспринимается под знаком трагедии. Гуманистические идеалы и ценности не были пересмотрены, но сама реальность их отвергла. И в театре утверждается понятие трагического катарсиса. В трудах Н.А.Бердяева в 1918 году в приложении к Достоевскому появляется термин «трагический гуманизм». И символами и носителями трагического гуманизма становятся в первую очередь два великих безумца – Гамлет и Дон Кихот.

Сущность трагического в «Гамлете»

Принцип «зеркала»

Образная система

Лекция 6
Европейская литература ХУП века
Исторический период, пришедший на смену эпохе Возрождения,начинается с ХУП века, который представляет сложный этап в истории культуры и литературы. Для него характерны различные направления, жанрово-стилевое разнообразие, но при этом – определенная эстетическая целостность. Если в финале Возрождения все литературные жанры пришли в упадок, то в ХУП веке происходит новое рождение многих жанров и разрабатывается теория литературы, появляются «Поэтики», основывающиеся на изучении с новых позиций трудов Аристотеля и Горация.

В ХУП веке происходит значительный историко-культурный сдвиг, который прежде всего осознается как самостоятельный этап – Новое время. С начала ХУП века до конца Х1Х в европейской культуре сохраняется определенная картина мира, когда у европейца складывается четкое представление о своей национальной и исторической принадлежности, появляется понятие «Европа» (до этого, в Средневековье мир делился на христианский и нехристианский). Человек ХХ века уже может узнать в европейце ХУП века самого себя (обычаи, предметы обихода, одежда, отход от многих ренессансных традиций и представлений, более сложная картина мира и более сложный внутренний мир человека). В ХУП веке светская культура начинает развиваться более автономно, чем это было в предыдущие периоды, а наука выходит на первый план в общей панораме духовной жизни Европы. На место идеализированной картине жизни в Ренессансной Европе приходит картина сложного и противоречивого бытия, ощущение изменчивости и скоротечности жизни.

Человек уже не «богоравен», а – «мыслящий тростник» (по Паскалю). После открытия Галилея Вселенная как бы потеряла устойчивость, пространство и время стали непознаваемыми и неизмеримыми. Человек увидел себя на краю бездны – Вселенная открылась в своей бесконечности, вызывающей чувство ужаса.

Старый общественный уклад ломался резко и жестоко. Бытие осознавалось как трагическое и дисгармоническое, со множеством катаклизмов и катастроф (30-летняя война, Английская буржуазная революция, казнь Джордано Бруно в 1600 году, Фронда во Франции, конфликты между католиками и протестантами)

Вольнодумство сочеталось с религиозной нетерпимостью. Реформаты и контрреформаты – напряженное осмысление проблемы выбора человеком своего пути.

Природа ощущалась уже не как организм, а как механизм.

В ХУП веке впервые возникают литературные направления, которые предполагают близость эстетических принципов и своего рода общую эстетическую программу.

Поэты и теоретики искусства и литературы заняты поисками общих основ, вечных законов, универсальных норм литературного творчества (классицизм) и – с другой стороны – узакониванием неправильностей, отступлений от норм, нарушением правил (барокко), когда на первый план выступает уже индивидуальное, а не общее.

Барокко (значение слова, история осмысления)

Барокко как тип культуры – в целом ограничено рамками ХУП века. Появляется в тех странах, где нет прочной социальной и политической стабильности (Испания, Германия – творчество Кальдерона, «Жизнь есть сон»; поэзия германского барокко)

Дуализм мира и человека – их можно преодолеть сложной формой; словесный лабиринт передает хаос бытия.

Барокко – риторическая культура «готового слова». Вселенная – это книга, великая энциклопедия бытия, в барочных произведениях – мир-энциклопедия состоит из фрагментов.

Стоицизм и эпикурейство, изменчивость и иллюзорность. В разных странах – различные модификации барокко.

Классицизм. Термин возник в истории литературы в конце Х1Х – начале ХХ века.

Классицизм ярче всего проявился в искусстве Франции ХУП века. Но сейчас это понятие более широкое – ясность и точность выражения, дисциплина мысли – на основе развития точных наук, математики.

В ХУП веке античное искусство из предмета подражания и точного воссоздания превращается в объект соревнования путем правильного соблюдения вечных законов искусства.

Рационализм, Декарт. («Я мыслю, следовательно, я существую») Абсолютизм, но при внешней упорядоченности – внутренний драматизм.

Герой благовоспитан, благороден, в нем борются чувство и долг.

Строгая иерархия жанров – высокие и низкие жанры, соответствующие им типы героев и художественные средства

Высокие жанры:ода, трагедия, эпопея.

Низкие жанры:сатира, комедия. Но теория жанров классицизма и практика не всегда совпадают.

Немецкая литература ХУП века

Мартин Опиц – Эстетика

Поэзия. Гриммельгаузен – «Симплиссимус Симплициссимус» (элементы трех типов романа)
Английская литература ХУП века и творчество Джона Мильтона (1608-1674)

Джон Мильтон – один из наиболее крупных английских писателей ХУП века.

Этапы Английской революции. Мильтон на стороне индепендентов. Казнь Карла 1.

«Защита английского народа» -1651.

«Вторая защита английского народа» -1654.

«Потерянный рай» -1667. Первые три главы «Книги бытия» - но Мильтон вводит свои эпизоды и коренным образом переосмысливает библейский текст.

Сюжет. Сатана. Адам и Ева.
Французская литература ХУП века.

ХУП век во Франции – век театра. Сначала бродячие труппы и традиции барокко. Потом – с 1630-х годов – классицизм. Принципы эстетики – античный идеал, система жанров, 3 единства.

Роль политики кардинала Ришелье (образ Ришелье у Дюма). Общество пяти авторов
Пьер Корнель (1606 -1684)

Родился в Руане. Семья чиновников. Адвокатура. Париж. Корнель начинает с комедий. Покровительство Ришелье и отказ Корнеля от него.

Январь 1637 – «Сид»

Инфанта, Химена, Дон Диего, граф де Гормас, Родриго, Дон Санчо

Разумная страсть, страсть по разумному выбору, любовь к достойному.

Выбор – высшее мгновение для трагического героя Корнеля, он связывает его с абсолютной вневременной нормой(В.Бахмутский. В поисках утраченного, М,.1994, с.174) Чувство и долг.

Литературный спор о «Сиде». «Загадки» «Сида».

«Гораций» -1640.

Жан Расин (1639 – 1699)
Хотя Жан Расин – младший современник Корнеля, второй великий классик, создавший новую модификацию французской классицистской трагедии, но он представитель уже другого поколения драматургов, другой тип творческой индивидуальности. Если у Корнеля трагедия героико-политическая, то у Расина – любовно-психологическая.

Корнель воплощал то настроение оптимизма и ощущение героических деяний, которое возникло в период укрепления абсолютной монархии во Франции (политика кардинала Ришелье, борьба с Фрондой), то Расин приходит на литературную арену в период краткой кульминации, а затем и заката абсолютизма. Корнель вызывал восхищение и сознательно стремился к этому, а Расин хотел «нравиться и трогать» читателя или зрителя, и это он считает своим главным правилом, как он сам отмечает в предисловии к трагедии «Береника». Трогать же может, согласно концепции Расина, только правдоподобие.

На становление Расина как личности и как драматурга оказало большое влияние его обучение в янсенистской школе при Пале-Рояле (Корнелиус Янсен – голландский теолог), в которой давали прекрасные знания древних языков и литературы, а также исповедовали учение о предопределении и учили анализировать свои чувства и осуждать страсти.

Молодой Расин был принят при дворе. Он начинает писать трагедии и вскоре вступает в состязание с великим Корнелем. Расин последовательно использует жанровые принципы классицистской трагедии, но при этом показывает не только рациональные, но и иррациональные действия и события, аффектированные состояния персонажей. Акцент в трагедиях Расина переносится на внутренний мир его героев, поэтому ему не мешают строгие правила и рамки классицизма. Первые пьесы Расина ставились в театре Мольера, но затем между ними произошел разрыв и Расин передал свои пьесы в Бургундский отель – один из наиболее крупных парижских театров. Расин пишет трагедии на античные сюжеты:

«Фиваида, или Братья-враги»(1664), «Александр Великий» (1665),»Британник» (1669) «Береника» (1670), из турецкой истории «Баязид» (1672) и «Митридат» (1673).

К зрелым пьесам Расина относятся прежде всего «Андромаха» (1667) и «Федра» (1677).

Если Корнеля привлекали эпические сюжеты, римская история и герои-победители, то Расин отдает предпочтение греческим историческим и мифологическим сюжетам, поскольку в них можно лучше показать эмоционально-аффектированные состояния героев и трагически противоречивые ситуации, в которые они попадают, и которые нередко завершаются гибелью героев, а не их победой, как это было бы у Корнеля.

В «Андромахе» описан один из мифов о троянской войне и ее последствиях. Андромаха, вдова доблестного Гектора, оказывается вместе с маленьким сыном Астианаксом (который так ни разу и не появится на сцене) в плену у сына Ахилла – Пирра, который разгромил Трою и убил стольких родных и близких Андромахи. Расин берет сюжет трагедии Еврипида «Андромаха» и значительно его изменяет. У Еврипида Пирр женат на Гермионе, дочери Менелая и Елены, а Андромаха – его любовница, которая вступает в соперничество с его женой. У Расина Андромаха – образ достойной и возвышенной вдовы Гектора, всеми силами души хранящей ему верность и пытающейся спасти сына. Этот образ овеян эпическим пафосом - в духе Гомера и Вергилия. Андромаха – единственный персонаж, который не подвластен страстям, которые, согласно концепции Расина, должны быть усмирены самим героем, либо его ожидает наказание. Все остальные герои – царь Эпира Пирр, царевна Гермиона, царевич Орест – охвачены страстями, не властны ни над обстоятельствами, ни над самими собой, и в финале они погибают или сходят с ума. Расин показывает, как человек может быть ослеплен своей страстью и забыть о своем долге перед страной – в случае с Пирром и Орестом. Несчастная и совершенно бесправная пленница Андромаха одна способна властвовать над собой и над другими людьми – после гибели Пирра от рук Ореста ее объявляют царицей Эпира. Но она – не человек действия, не предприняла никаких усилий, а только чудом уцелела и спасла сына, но теперь она должна мстить за смерть Пирра. В предисловии к «Андромахе» Расин говорит, что герой должен быть «средним» человеком – ни совершенно дурным, ни совершенно хорошим. Но при этом Расин остается в границах классицистской теории характеров, он только модифицирует идеально совершенную героическую личность (как герои Корнеля) в естественного человека (но естественного, разумеется, в духе классицизма - «человек, каков он есть, т.е. каким он должен быть»)

Самая знаменитая трагедия Расина – «Федра», в которой использован сюжет трагедии Еврипида «Ипполит». Но если в античных трагедиях на эту тему (была еще пьеса Сенеки) коллизия между Федрой и ее пасынком Ипполитом была лишь следствием мести ему богини Афродиты (Ипполит отказался от любви и брака и служит только богине-деве Артемиде), то у Расина этого мотива нет. Федра сама виновна в своих заблуждениях и страсти, которая губит и ее, и Ипполита. Федра у Расина скорее вызывает сочувствие, она не совершает безнравственных поступков, все плохое совершает ее кормилица Энона. Сильно изменен и образ Ипполита.(Здесь надо вспомнить, какая публика сидела в зале и как был бы воспринят «присягнувший Артемиде» герой!) Ипполит показан, как юноша, любящий пленную царевну Арикию, а у Федры появляется повод к ревности. Как и в «Андромахе», герои не властны ни над своими чувствами, ни над обстоятельствами. Но в наиболее сильном смятении чувств находится сама Федра. Она – страдающая женщина, «преступница поневоле». Как писал Расин, она «ни вполне виновата, ни вполне невинна»Расин показывает невозможность справиться со своим чувством – и именно в этом заключается трагическая вина героини. Федра понимает, что ее страсть преступна, осуждает себя, но не может ее обуздать. Расин очень тонко и достоверно показывает здесь динамику чувства. Роль Федры – одна из самых сложных и выигрышных, в этой роли блистали Сара Бернар и Алиса Коонен. Осип Мандельштам написал стихотворение « Я не увижу знаменитой «Федры» (1915, книга «Камень»)

После интриг вокруг «Федры» Расин переживает глубокий внутренний кризис и отходит от театра. Он становится придворным историографом Людовика Х1У. И хотя он потом вновь возвращается к театру, последние его пьесы «Есфирь» (1688) и «Гофолия»(1691) написаны на библейские сюжеты и предназначались не для профессионального театра, а для постановки на сцене пансиона благородных девиц, который был основан в Сен-Сире госпожой де Ментенон - будущей морганатической супругой Людовика Х1У.

Лабрюйер(1645-1696), автор книги «Характеры Феофраста, перевод с греческого (1687), писал о различии между творческой манерой Корнеля и Расина: «Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с нашими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот – такими, какие они есть. В первом больше того, что восхищает, чему нужно подражать, во втором больше того, что замечаешь в других, что испытываешь в себе самом. Один возвышает, дивит, господствует, учит; другой нравится, волнует, трогает, проникает в тебя. Все, что есть в разуме наиболее прекрасного, наиболее благородного, наиболее возвышенного – это область первого, все, что есть в страсти наиболее нежного, наиболее тонкого – область другого. У того изречения, правила, наставления; в этом – вкус и чувства. Корнель более занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен. Расин человечен: кажется, что один подражал Софоклу, второй более обязан Еврипиду.»
Жан-Батист Мольер (1622-1673)
Мольер оказал значительное влияние на развитие жанра комедии в истории мирового театра, он придал этому жанру новый масштаб.

Настоящее его имя Жан-Батист Поклеен, он был сыном придворного обойщика и декоратора. Клермонский коллеж, право. Изучал древние языки и литературу. Философия Гассенди. Орлеанский университет. В 1643 году Мольер с друзьями основывает Блистательный театр, который, однако, скоро прогорает (нет пьес!), затем театр отправляется в провинцию и становится бродячей труппой. Опыт народного театра, фарсов, итальянской комедии дель арте, испанской комедии «плаща и шпаги». Возвращение в Париж, спектакль в Лувре – «Никомед» и «Влюбленный доктор» - развеселили короля Людовика Х!У, он позволяет им играть в зале Пти Бурбон, затем в Пале Рояле. Наиболее известные комедии Мольера:

«Смешные жеманницы» (1659), «Школа мужей»(1661), «Школа жен» (1662), «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мещанин во дворянстве» (1670), «Мнимый больной» (1673).В комедиях Мольера отразилась жизнь Франции, разных слоев французского общества, борьба с социальным злом и утверждение гуманистических идеалов и морали. Понятие «среднего» человека – порядочного и верного королю, на сторону которого и становится Мольер.
«Тартюф». «Общество святых даров» - под покровительством королевы-матери. Несколько редакций комедии. Сначала главный герой – священнослужитель по имени Панюльф (еще нет мотива его женитьбы на дочери Оргона), затем – он светский человек – «Тартюф, или Обманщик». Острая актуальность сатиры – обличение общественного порока – лицемерия, который представлял угрозу для французов. Тартюф – обобщенный тип лицемера и притворщика, это имя стало нарицательным для обозначения лицемера.
Действующие лица: Оргон, хозяин дома, госпожа Пернель – его мать, Эльмира – его молодая жена, его дети – Марианна и Дамис, его шурин Клеант. Валер – жених Марианны. Служанка Дорина – она воспитала его детей после смерти первой жены Оргона, она умна и проницательна. В пьесе сочетается комизм, фарсовые ситуации с серьезными проблемами и драматизмом, который нарастает по мере приближения действия к финалу. Мольер показывает, как опасно следовать моде на показную святость, как Оргон прозревает и чудом спасает свое имущество и свою свободу. Прием «deus ex machina» использован в финале – король, оказывается, следил за действиями Тартюфа и приказал его арестовать. Но такой финал- счастливая развязка - выглядит надуманным и не снижает общественную опасность Тартюфа.

«Дон Жуан». Это один из четырех «вечных образов» (Фауст, Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан), появившихся на рубеже ХУ1-ХУП веков, в кризисный период ренессансного гуманизма. Впервые в литературной традиции этот образ появляется в комедии испанского драматурга Тирсо де Молины «Дон Жуан или Севильский озорник» в 1613 году. Дон Жуан Мольера намного сложнее и интереснее. У него есть своя «философия наслаждения», он поклоняется красоте, он умен и храбр, но при этом эгоистичен и недобр. Во второй половине действия Дон Жуан как будто перерождается – он становится святошей, в чем-то напоминающим Тартюфа. Но это не помогает ему избежать наказания – ожившая статуя увлекает его в ад. Но такой финал подходил бы для трагедии. И на сцену выбегает слуга Дон Жуана Сганарель, который требует вернуть ему его жалование!

Дон Жуан – типичный француз, не только из-за его склонности сразу ко многим женщинам, которых он потом с легкостью бросает, но и потому, что во время Мольера появилось немало людей, скрывающих свою порочность под маской святости.

«Мещанин во дворянстве». Браки между обедневшими дворянами и богатыми буржуа были нередким явлением во времена Мольера и в более поздний период. Комическое в пьесе заключается не в том, что Журден на склоне лет пытается чему-нибудь поучиться, чтобы походить на дворянина, а в том, что дворяне_ Дорант и Доримена, выведенные в пьесе, явно не достойны того, чтобы им подражали.

Влияние Мольера на развитие европейского театра. «Мизантроп» Мольера и «Горе от ума» Грибоедова.

Одна из самых замечательных в истории человечества. Она пришла на смену средневековью и оказала огромное влияние на все последующее развитие культуры. Возрождение началось в Италии в XIV в., а во второй половине XV в. широко заявило о себе во многих странах Западной и Центральной Европы. Высшей точки развития оно достигло в XVI в.

Это была эпоха зарождения новых, капиталистических отношений. Они шли на смену феодальному обществу и несли с собой новый тип личности - активной, жаждущей познания, деятельной, стремящейся вырваться из пут церковной идеологии. И люди обратились к наследию античного мира, к творениям древних греков и римлян, пронизанным идеалами красоты, гражданской добродетели, к завещанному античностью образу человека, не скованного догмой, прекрасного телом и богатого душою. Потому-то эпоха и получила свое название: речь шла о возрождении классической древности. Но это не было механическим повторением пройденного: Возрождение - это восстановленная связь времен, это прежде всего острое ощущение поворотности собственной эпохи, это утверждение достоинства человека и постепенное, все более драматическое открытие в мире неведомых ранее конфликтов, противоречий, страстей.

Когда мы говорим о Возрождении, перед нашим мысленным взором предстают картины, созданные гением великих мастеров - Леонардо да Винчи и Рафаэля , Микеланджело и Боттичелли, Джорджоне и Тициана , Дюрера и Хольбейна. Возрождение - это поэзия Петрарки и Ронсара, Камоэнса и Яна Кохановского, это романы Рабле и Сервантеса, новеллы Боккаччо, это гениальные идеи Джордано Бруно и Галилея в науке, Томаса Мора и Томмазо Кампанеллы, основоположников утопического социализма, в общественной мысли. Возрождение недаром называют эпохой титанов - в их ряду и такие гениальные драматурги, как У. Шекспир и Лопе де Вега .

Возрождение классической древности, начатое учеными-филологами - гуманистами, вернуло европейской культуре произведения великих греческих трагиков, комедии Аристофана, Теренция, Плавта. Стала изучаться античная теория драмы, отсюда был один шаг до того, чтобы примерить идеи Аристотеля о комическом и трагическом к нуждам сегодняшнего дня. В трактатах об античной архитектуре обнаруживались сведения об устройстве театров древности. В конце XV в. уже недостаточным оказывается чисто исследовательский подход к античной драматургии - герои трагедий Сенеки, персонажи древнеримских комедий выходят на сцену в постановках, осуществленных учеными, говорят сначала по-латыни, а потом и по-итальянски. Разгораются споры: что должен делать театр? Почтительно подражать древним или, опираясь на опыт античной драмы, античного театра, идти вперед, отвечать на вопросы своего времени? Должен театр стремиться к некоей универсальной «похожести» на античные образцы или задача его - выразить национальное своеобразие каждого народа, каждой культуры?

Но ведь античная традиция - лишь один из источников, питающих театр эпохи Возрождения. Средневековый театр шел навстречу этой эпохе своими путями. Он знал и эпический размах, и социальную сатиру, и реализм бытовых сцен (см. Средневековый театр). Так что и живая театральная традиция была готова воспринять обновляющий дух Возрождения. И конечно же, как нельзя более соответствовал этому духу народный театр, так часто гонимый церковью и феодальными властями на протяжении столетий и выживший, утвердивший себя и свои традиции, уходящие в глубь времен. Народный театр - это всегда яркая зрелищность, поэзия, активное утверждение человеческих прав и человеческого достоинства, критическое отношение к действительности, ощущение полноты бытия. Вот эта-то традиция особенно обогатила театр эпохи Возрождения, дала ему мощный импульс там, где и драматургия, и сценическое искусство более всего к этой традиции тяготели.

В Италии гуманисты не только возвращали на сцену комедии и трагедии античных авторов. В 1480 г. А. Полициано создает светскую драму «Сказание об Орфее», замечательное воплощение древнегреческого мифа о великой силе искусства. Крупнейшие писатели Л. Ариосто и Н. Макиавелли пишут комедии на темы современной жизни, сначала подражая древнеримским образцам, но потом все более смело отходя от них. Однако и тут свободная творческая мысль сталкивается с новым типом догматики, требующей именно подражания и мерой этого подражания оценивающей достоинства пьес. Ученый гуманизм постепенно превращается в блюстителя догм, утверждает принципы «ученой» комедии, «ученой» трагедии, рассчитанных на узкий круг знатоков и ценителей.

«Ученая» драма, т. е. возрожденный опыт античного театра, дала не только этот росток. Опыт ее, помноженный на богатую традицию площадного народного театра, привел к возникновению в Италии в XVI в. комедии масок. В ней царил дух импровизации: достаточно было лишь сценария, в самом общем виде намечавшего сюжет, характеры, обстоятельства, чтобы актерская фантазия заработала, чтобы зритель оказался вовлеченным в происходящее (см. Комедия дель арте).

Эпоха Возрождения показала, какое огромное значение может обрести театр в общественной жизни. Театр начинает профессионализироваться: возникают первые публичные театры, имеющие и стационарное помещение, и постоянные труппы. Растет число бродячих актерских трупп. Приезд одной из них в замок Эльсинор описан Шекспиром в «Гамлете», да и вообще бродячий актер - один из часто встречающихся персонажей литературы Возрождения.

Возникает и другой тип театра - придворный, аристократический. В нем царил иной дух, нежели на сценах, дававших жизнь спектаклям бродячих трупп или городских театров. И те и другие довольствовались грубо сколоченными подмостками, почти не пользовались декорациями. В придворном же театре постановка комедии или трагедии превращалась в пышное зрелище, все более насыщавшееся музыкой (что приводит в конце XVI в. к возникновению оперы), танцами. Все более совершенствуется искусство декорационного оформления спектакля. В последние десятилетия XVI - начале XVII в. придворные театры возникают в большинстве европейских стран, порождают и свои жанры: пастораль (одну из лучших - «Аминту» написал поэт Т. Тассо), балет.

Трагедия Италии, растоптанной чужеземцами, которых не раз призывали себе на помощь своекорыстные феодалы и католическая реакция, привела к тому, что развитие национального театра в этой стране оказалось заторможенным. И все же роль итальянского театра эпохи Возрождения исключительно велика. Даже после того, как наступил кризис, комедия масок продолжала существовать, хотя и разделилась на две ветви, имеющие общие истоки. Одна - народная, уцелевшая, несмотря на постоянные преследования со стороны церкви и властей. Другая - придворная, ставшая широко известной во многих странах Европы и оказавшая немалое воздействие на формирование национальных театральных школ в европейских странах. Так было в Англии - отголоски комедии масок отчетливо проявляются в драматургии У. Шекспира. Так было во Франции - не случайно рожденный эпохой Возрождения дух комедии масок пришелся как нельзя более кстати боевому искусству третьего сословия в десятилетия, предшествовавшие Великой французской революции 1789-1799 гг. Так было и в России в послепетровские времена - спектакли итальянских артистов пользовались успехом в Петербурге, оказали влияние на формирование русской театральной культуры.

Италия оставила замечательные памятники театрального зодчества эпохи Возрождения. Архитекторы создали такой тип театрального здания, в котором сумели соединить принципы, открытые греками (амфитеатр, орхестра) и римлянами (просцениум). А. Палладио, создатель театра «Олимпико» в городе Виченце, впервые соотнес амфитеатр с постоянной декорацией. Он открыл принцип декорации, основанной на оптической иллюзии: перед зрителем развертывалась наряду с традиционными колоннами и нишами, украшенными статуями, перспектива пяти улиц.

В другой европейской стране - Испании как раз в канун Возрождения завершилась освободительная борьба против захватчиков, завершилось и национальное объединение страны. Столетия борьбы выковывали и испанский национальный характер, и такие неотделимые от него понятия, как честь, достоинство. Эти столетия породили и замечательный эпос, и эпические песни - романсеро, в которых был очень силен драматический элемент. Они нередко либо были разложены на «голоса» персонажей, либо пелись от имени какого-то лица. Исполнение эпических произведений, близость их народной жизни и народной истории, традиция народных бытовых пьесок-фарсов (в Испании они назывались «пасос») - все это дало жизнь и испанскому театру, и драматургии. Бессмертный автор «Дон Кихота» Сервантес пишет пьесы, проникнутые духом ненависти к рабству. «Нумансия» - героическая трагедия о непреклонном духе народа, впервые в истории театра ставшего главным героем драматургического произведения. (Не случайно трагедия Сервантеса обрела новую жизнь полвека назад, в пору борьбы испанских республиканцев против фашизма.)

Вершиной испанской драматургии стало творчество Лопе де Вега - художника глубоко народного, великолепного мастера сценической интриги, населившего сотни своих пьес бесчисленным множеством типов, легко «узнаваемых» в тогдашней Испании и ставших достоянием всего человечества. Притом не забудем, что Испания этой поры - оплот католической реакции, страна, в которой свирепствовала инквизиция. Но именно в этих условиях испанский театр был тем более необходим народу - как общественная трибуна; как форма самопознания народа, общества. Испанская реалистическая драматургия свободно использовала любые формы, любые жанры, самые различные традиции, брала что необходимо у «ученой» пьесы, у народного фарса. Реализм делал испанскую драматургию и испанский театр жизнестойкими в борьбе с церковью, с королевским произволом, делал испанских мастеров выразителями народного духа, новаторами в искусстве (см. Испанский театр).

Вершины своего развития театр эпохи Возрождения достигает в Англии, в творчестве Шекспира. Но ведь его современниками, и старшими, и младшими, были и другие замечательные драматурги. Достаточно назвать К. Марло - бунтаря, человека огромной творческой воли, первым воплотившего образ Фауста в драматургии. Или Б. Джонсона - его «Вольпоне» и другие пьесы по сей день ставятся во многих странах. Притом Фауст, один из «вечных образов» искусства, пришел к Марло как герой народной книги: культура народная и культура профессиональная соединялись в эпоху Возрождения и таким образом.

О Шекспире вы прочтете специальную . Здесь надо отметить лишь то, что шекспировский театр уже в годы своего возникновения поставил актеров перед совершенно новыми задачами. Прежний примитивизм, «пережим» в изображении страстей и характеров - все это уже не годилось для воплощения гениальных пьес, в которых все последующие века открывают для себя громадные пласты психологических прозрений, исторических и социальных обобщений. Да и играть шекспировские пьесы нужно было на обновленной сцене. Так возникают «шекспировские» актеры, среди которых первое место принадлежит Ричарду Бёрбеджу. Так возникает театральное здание, в котором свободно соединяются открытия итальянцев с тем, к чему привык зритель традиционного английского площадного театра (см. Английский театр).

С приходом Шекспира реализм проникает во все поры театра, объединяет все компоненты театрального искусства - драматургию и сценическое воплощение ее актерами, сценографами. «Школу Шекспира» должны были пройти затем все национальные школы театра - это произошло в XVIII-XIX вв., происходит и в наше время. Особенно важна была эта «школа» для стран, в которых эпоха Возрождения не дала взлета театральной культуре, - Германии, Франции, России.

См. также

• Испанский театр - здесь можно узнать, как назывался публичный испанский театр эпохи возрождения;)

ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс, фр. Renaissance) - эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода от феодализма к капитализму. В классических формах возрождение (Ренессанс) сложилось в Западной Европе - прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы, протекавшие в Восточной Европе и в Азии, позволяют многим историкам говорить о «русском возрождении», «грузинском возрождении», «китайском возрождении» и т. п. Разумеется, в каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этическими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур.

Итальянские гуманисты XV в. ориентировались на «возрождение» античной культуры (отсюда назв.), мировоззренческие и эстетические принципы которой были признаны идеалом, достойным подражания. В других странах наличие такой ориентации на античное наследие могло не иметь определяющего значения. Существо же процесса высвобождения человека из-под власти потусторонних или земных политических сил и утверждения силы, разумности, красоты, свободы личности, единства человека и природы, гармонии телесного и духовного, чувственного и интеллектуального в самом человеке было одним и тем же во всех культурах ренессансного типа, определяя их роль в прогрессивном развитии культуры.

В развитии культуры возрождения различают следующие этапы:

• Раннее возрождение (Петрарка, Боккаччо, Альберти, Донателло, Тиберти, Мазаччо)
• Высокое возрождение (Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Франсуа Рабле)
• Позднее возрождение , когда обнаруживается кризис гуманизма (Шекспир, Сервантес).

Примечательнейшая особенность возрождения - целостность и разносторонность в понимании человека, жизни и культуры. Резкое возрастание общественного авторитета искусства не вело к его противопоставлению науке и ремеслу, а осознавалось как равноценность и равноправность различных форм единой деятельности человека. В Италии Леонардо да Винчи, а в России в XVIII в. В. Н. Татищев могли рассматривать искусство как особую «науку». По той же причине столь высокого уровня достигают в эту эпоху прикладные искусства и архитектура, соединяющие художественное творчество с техническим конструированием и ремеслом.

Особенность искусства возрождения заключается в том, что оно носит ярко выраженный демократический и реалистический характер. В центре этого искусства стоят человек и природа. Несмотря на лаконичность и концентрированность изображаемого писатели и художники достигают широкого охвата действительности и умеют правдиво отобразить существенные тенденции своего времени. При этом они ищут наиболее эффективные средства и способы для адекватного воспроизведения богатства и разнообразия форм проявления реального мира. Отсюда обращение к оптике, математике, анатомии, теории перспективы и т. д.

Эстетика возрождения тесно связана с художественной практикой, полностью ориентирована на реальный мир. Красота, гармония, изящество рассматриваются как свойства действительного мира. Подчеркивается познавательное значение искусства. Таким образом, эстетика возрождения направлена на обоснование реалистического искусства, носящего жизнеутверждающий характер и проникнутого положительным пафосом.

В период Позднего возрождения многие его нормы изменились; обнаружились черты кризиса, связанного с осознанием сути складывающегося буржуазного общества.

В Западной Европе это сказалось в появлении скептицизма в философии, возникновении академизма и маньеризма в изобразительном искусстве, в наступлении религиозности и мистицизма на гуманистическую культуру. Обозначился разрыв между искусством и наукой, красотой и пользой, между духовностью и физической жизнью личности.

В то же время гуманизм позднего возрождения в творчестве крупнейших его представителей (Шекспир, Микеланджело) обогатился сознанием противоречивости жизни, трагическим мироощущением.

Эпоха возрождения имела огромное положительное значение в истории мировой культуры. Она неотделима от идеала гармонического и свободного человеческого бытия, который питал культуру возрождения и так мощно воплотился в ее искусстве.

Переходный характер эпохи, ее гуманистическая направленность и мировоззренческие новации

В эпохе Ренессанса различаются: Проторенессанс (дученто и треченто, 12-13 – 13-14 века), Раннее Возрождение (кватроченто, 14-15 вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто, 15-16 вв).

Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.

Развитие производительных сил, разложение феодальных сословных отношений, которые сковывали производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свободного и универсального развития.

Благоприятные условия для всестороннего и универсального развития личности создаются не только благодаря разложению феодального способа производства, но и недостаточной развитостью капитализма, который находился еще только на заре своего становления. Этот двойственный, переходный характер культуры Возрождения по отношению к феодальному и капиталистическому способам производства необходимо учитывать при рассмотрении эстетических идей этой эпохи. Ренессанс представляет собой не состояние, а процесс, и притом процесс переходного характера. Все это отражается на характере мировоззрения.

В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии. В широком смысле гуманизм – исторически изменяющаяся система воззрений, признающая ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей, считающая благо человека критерием оценки социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности желаемой нормой отношений между людьми. В узком смысле – это культурное движение эпохи Возрождения. Все формы итальянского гуманизма относятся не столько к истории эстетики Ренессанса, сколько к общественно-политической атмосфере эстетики.

Основные принципы ренессансной эстетики

Прежде всего, новизной является в данную эпоху выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела!

Художник сначала будто бы тоже творит дело божье и по воле самого Бога. Но, кроме того, что художник должен быть послушен и смиренен, он должен быть образован и воспитан, он должен много понимать во всех науках и в философии, в том числе. Самым первым учителем художника должна быть математика, направленная на тщательное измерение обнаженного человеческого тела. Если античность делила фигуру человека на шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делил его на 600, а Дюрер впоследствии – на 1800 частей.

Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку оно для него было лишь носителем духа. Гармония тела заключалась для него в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем сверхтелесного мира. А вот у возрожденца Джорджоне «Венера» представляет собой полноценное женское обнаженное тело, которое хотя и является созданием божьим, но о Боге, глядя на него как-то уже забываешь. На первом плане здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но в первую очередь математики и анатомии.

Возрожденческая теория как и античная проповедует подражание природе. Однако на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы. Поэтому художник считает, что искусство даже выше природы. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается, например, сравнение: художник должен творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее того. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты.

Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, -- это и есть на самом деле.

И, прежде всего, мы реально видим, как по мере удаления от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие формы и, в частности, сокращается в размерах. Две линии, которые около нас кажутся вполне параллельными, по мере их удаления от нас все больше и больше сближаются, а на горизонте, то есть на достаточно большом расстоянии от нас, они просто сближаются между собой до полного слияния в одной единственной точке. С позиции здравого смысла, казалось бы, это нелепость. Если линии параллельны здесь, то они параллельны вообще везде. Но здесь – настолько большая уверенность возрожденческой эстетики в реальности этого слияния параллельных линий на достаточно далеком от нас расстоянии, что из подобного рода реальных человеческих ощущений появилась позже целая наука – перспективная геометрия.

Основные эстетико-философские учения и теории искусств

В раннем гуманизме особенно сильно чувствовалось влияние эпикуреизма, который служил формой полемики против средневекового аскетизма и средством реабилитации чувственной телесной красоты, которую средневековые мыслители ставили под сомнение.

Возрождение по-своему интерпретировало эпикурейскую философию, что может быть рассмотрено на примере творчества писателя Валла и его трактата «О наслаждении». Проповедь наслаждения у Валлы обладает созерцательно-самодовлеющим, значением. В своем трактате Валла учит только о таком удовольствии или наслаждении, которое ничем не отягощено, ничем плохим не грозит, которое бескорыстно и беззаботно, которое глубоко человечно и в то же время божественно.

Возрожденческий неоплатонизм представляет совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и «схоластизированного» аристотелизма. Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского.

Свою концепцию прекрасного Кузанский развивает в трактате «О красоте». У него красота выступает не просто как тень или слабый отпечаток божественного первообраза, как это было свойственно для эстетики средневековья. В каждой форме реального, чувственного просвечивает бесконечная единая красота, которая адекватна всем своим частным проявлениям. Кузанский отвергает всякое представление об иерархических ступенях красоты, о красоте высшей и низшей, абсолютной и относительной, чувственной и божественной. Все виды и формы красоты совершенно равноценны. Красота у Кузанского – универсальное свойство бытия. Кузанский эстетизирует всякое бытие, всякую, в том числе и прозаическую, бытовую реальность. Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота. Поэтому безобразное не содержится в самом бытии, оно возникает только от воспринимающих это бытие. «Безобразие – от приемлющих…», -- утверждает мыслитель. Поэтому бытие не содержит в себе безобразия. В мире существует только красота как универсальное свойство природы и бытия вообще.

Вторым крупным периодом в развитии эстетической мысли возрожденческого неоплатонизма была платоновская Академия во Флоренции во главе с Фичино . Всякая любовь, по Фичино, есть желание. Красота является не чем иным, как «желанием красоты» или «желанием наслаждаться красотой». Есть божественная красота, духовная красота и телесная красота. Божественная красота есть некий луч, который проникает в ангельский или космический ум, затем в космическую душу или душу всего мира, затем в подлунное или земное царство природы, наконец в бесформенное и безжизненное царство материи.

В эстетике Фичино получает новое истолкование категория безобразного. Если у Николая Кузанского безобразному нет места в самом мире, то в эстетике неоплатоников безобразие получает уже самостоятельное эстетическое значение. Оно связано с сопротивлением материи, противостоящей одухотворяющей деятельности идеальной, божественной красоты. В соответствии с этим меняется и концепция художественного творчества. Художник должен не просто скрывать недостатки природы, но и исправлять их, как бы заново творить природу.

Огромный вклад в развитие эстетической мысли возрождения внес итальянский художник, архитектор, ученый, теоретик искусства и философ Альберти . В центре эстетики Альберти – учение о красоте. Красота, по его мнению, заключается в гармонии. Существует три элемента, которые составляют красоту, в частности красоту архитектурного сооружения. Это – число, ограничение и размещение. Но красота не есть простая арифметическая их сумма. Без гармонии распадается высшее согласие частей.

Характерно, как Альберти трактует понятие «безобразное». Прекрасное для него абсолютный предмет искусства. Безобразное же выступает только как определенного рода ошибка. Отсюда требование, чтобы искусство не исправляло, а скрывало безобразные и уродливые предметы.

Великий итальянский художник да Винчи в своей жизни, научном и художественном творчестве воплотил гуманистический идеал «всесторонне развитой личности». Круг его практических и теоретических интересов был поистине универсален. В него входили живопись, скульптура, архитектура, пиротехника, военная и гражданская инженерия, математические и естественные науки, медицина и музыка.

Так же как и Альберти он видит в живописи не только «передачу видимых творений природы», но и «остроумную выдумку». Вместе с тем он принципиально иначе смотрит на назначение и сущность изобразительного искусства, в первую очередь живописи. Основным вопросом его теории, разрешение которого предопределило все остальные теоретические посылки Леонардо, было определение сущности живописи как способа познания мира. «Живопись – наука и законная дочь природы» и «должна быть поставлена выше всякой другой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».

Живопись представляется Леонардо тем универсальным методом познания действительности, который охватывает все предметы реального мира, более того, искусство живописи создает видимые образы, понятные и доступные разумению всем без исключения. В этом случае именно личность художника, обогащенного глубокими знаниями законов мироздания, и будет тем зеркалом, в котором отражается реальный мир, преломляясь сквозь призму творческой индивидуальности.

Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в творчестве Леонардо, наиболее интенсивных форм достигает у Микеланджело . Обнаруживая несостоятельность эстетической возрожденческой программы, поставившей личность в центре всего мира, деятели Высокого Возрождения разными способами выражают эту потерю главной опоры в своем творчестве. Если у Леонардо изображаемые им фигуры готовы раствориться в окружающей их среде, если они как бы окутаны у него некоей легкой дымкой, то для Микеланджело характерна совершенно противоположная черта. Каждая фигура его композиций представляет собой нечто замкнутое в себе, поэтому фигуры оказываются иногда настолько не связанными друг с другом, что разрушается цельность композиции.

Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего – к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса – вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением.

Кризис эстетических идеалов Возрождения и эстетические принципы маньеризма

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое носит название маньеризма. Слово «манера» первоначально означало особый стиль, то есть отличающийся от заурядного, затем – условный стиль, то есть отличный от естественного. Общей чертой изобразительного искусства маньеризма было стремление освободиться от идеала искусства зрелого Возрождения.

Эта тенденция проявлялась в том, что ставились под сомнение как эстетические идеи, так и художественная практика итальянского кватроченто. Тематике искусства того периода противопоставлялось изображение измененной, преобразованной действительности. Ценились необычные, удивительные темы, мертвая природа, неорганические предметы. Ставились под сомнение культ правил и принципы пропорции.

Изменения в художественной практике вызывали модификации и изменения в акцентировании эстетических теорий. В первую очередь это касается задач искусства и его классификации. Главным вопросом становится проблема искусства, а не проблема прекрасного. Самым высоким эстетическим идеалом становится «искусственность».

Если эстетика Высокого Возрождения искала точные, научно выверенные правила, с помощью которых художник может достигнуть верной передачи природы, то теоретики маньеризма выступают против безусловной значимости всяких правил, в особенности математических.

По-иному в эстетике маньеризма истолковывается проблема взаимоотношения природы и художественного гения. Для художников XV века эта проблема решалась в пользу природы. Художник создает свои произведения, следуя за природой, выбирая и извлекая прекрасное из всего многообразия явлений. Эстетика маньеризма отдает безусловное предпочтение гению художника. Художник должен не только подражать природе, но и исправлять ее, стремиться превзойти ее.

Эстетика маньеризма, развивая одни идеи ренессансной эстетики, отрицая другие и заменяя их новыми, отражала тревожную и противоречивую ситуацию своего времени. Гармонической ясности и уравновешенности зрелого Ренессанса она противопоставила динамику, напряженность и изощренность художественной мысли и соответственно ее отражение в эстетических теориях, открывая дорогу одному из главных художественных направлений XYII века -- барокко.