До 17 ноября в Мультимедиа Арт Музее на Остоженке продлится выставка “Утопия и реальность. Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы”.Проект инициирован голландским музеем Ван Аббе в Эйндховене и представляет экспозицию работ этих двух художников, привезенных из многих известных музеев мира и частных коллекций. Выставка была уже показана в Ван Аббе в Эйндховене, в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, а после Москвы отправится в Австрию, в Музей современного искусства в Граце.

Утопия и Реальность. Диалог двух русских художников, двух знаковых фигур искусства своего времени, — крупнейшего мастера русского авангарда начала 20 века, утописта Эля Лисицкого и гиганта московского концептуализма Ильи Кабакова, работающего последнее время в соавторстве с супругой Эмилией.

Эль Лисицкий. Конструктор (автопортрет). 1924 год. Музей Ван Аббе, Эйндховен

Оба художника известны в России, Европе и США, оба выросли в России. Вот только жили в разное время и никогда не пересекались. Идея их объединить принадлежит голландскому музею Ван Аббе в Эйндховене, где хранится самое большое собрание произведений Лисицкого за пределами России. Искусствоведы музея подметили в работах Лисицкого и Кабакова явные противоречия. Их работы как будто спорили друг с другом.

Один проектировал светлое будущее для потомков, а другой, являясь этим самым потомком, уже получившуюся действительность диагностировал. Первый верил в построение идеального коммунистического будущего, а второй подобных грез уже лишился. Причем, специально для этой выставки Кабаков ничего не придумывал, работы нашлись в его обширном архиве. На каждую авангардную утопию Лисицкого парирует работа Кабакова. Там, где Лисицкий провозглашает “ Быт будет побежден ” и изображает идеальные квартиры-коммуны с изначально встроенной мебелью, куда жильцы будут въезжать только с одними чемоданами, потому что ничего больше не потребуется, Кабаков выставляет невыносимый быт советских коммуналок с жизнью по расписанию, где оговаривает даже время пользования туалетом. “Быт победил” — отвечает он.

Эль Лисицкий. Проект интерьера. 1927. Государственная Третьяковская Галерея

Илья Кабаков.Картина-стенд

Креслам из фанеры Лисицкого Кабаков отвечает жалкими кухонными шкафчиками, покрытыми сверху цветастыми клеенками и заставленными убогой кухонной утварью.

Монтаж кресел, разработанных Эль Лисицким для международных выставок. 1927 год. Государственная Третьяковская галерея

Илья Кабаков. На коммунальной кухне. Часть инсталляции. 1991 год. Галерея Риджина, Москва

Чистоте форм проунов и горизонтального небоскреба противостоят инсталляции Ильи Кабакова, сделанные из обычного мусора.

Эль Лисицкий. Проун.1922-1923. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды.

Эль Лисицкий. Горизонтальный небоскрёб у Никитских ворот. Фотомонтаж, 1925

Проекту идеального театра — проект утопичной “вертикальной оперы”.

Илья Кабаков. Модель «Вертикальная опера» в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Макету “Победы над солнцем” — макет “Дома сна”, адской смеси мавзолея и палаты № 6.

Эль Лисицкий. Победа над солнцем: все то хорошо, что начинается хорошо и не имеет конца. Плакат. 1913 год

Эль Лисицкий. Эскиз к опере «Победа над солнцем»

Трибуне Лисицкого для пролетарского лидера Кабаков отвечает проектом “Памятник тирану”, где сошедший с пьедестала усатый вождь пытается кого-нибудь еще поймать.

Там, где Лисицкий выступал проектировщиком нового мира, где “будут строить монолитные коммунистические города, где будут жить люди всей планеты” (Прямо родной брат с его Лучезарным городом), Кабаков видел прообразы казармы, вагончики, бытовки и бараки, из которых хотелось бежать куда угодно, любыми способами, хоть в космос при помощи катапульты. Только бы стать свободным.

Илья Кабаков. Туалет. Инсталляция. 1992г.

Илья Кабаков. Человек, улетевший в космос из своей квартиры. 1985 год. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж

Его ангел пробивает потолок, пробивает инсталляцию с плакатом Лисицкого “Клином красным бей белых” и… падает с высоты вниз, разбиваясь.

Так рушится и сама утопия.

Почти все архитектурные проекты Лисицкого остались нереализованными. Построено только одно единственное здание по его проекту — это типография журнала “Огонек” в 1-м Самотечном переулке г. Москвы. Здание сейчас входит в Реестр культурного наследия города.

Его знаменитые горизонтальные небоскребы так и не выросли на московских улицах. Но великая идея не умерла и со временем похожие здания появились в других городах и странах. Последователи.

Аппартаменты Parkrand в Амстердаме

И это, конечно же, не все. Есть и другие здания по всему миру.

Эль Лисицкий некоторое время работал с Казимиром Малевичем, они вместе разрабатывали основы супрематизма.

Самый дорогой российский художник. Его картины “Жук” (продана в 2008 году за 5,8 млн.долларов) и “Номер люкс”(продана в 2006 году за 4,1 млн.долларов) стали самыми дорогими когда-либо проданными произведениями российского искусства. Сам художник, конечно же, живет в Америке.

Фотографии взяты из интернета

В Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась выставка Ильи и Эмилии Кабаковых« В будущее возьмут не всех». Это первая масштабная ретроспектива знаменитых русских концептуалистов, в которую вошли около 100 работ из частных коллекций и разных музеев мира — от Тейт Модерн до Центра Помпиду. Эмилия Кабакова, которая приехала в Москву на открытие выставки, рассказала Юлии Панкратовой о том, как воспринимают концептуальное искусство в разных странах и почему никто не покупает работы русских художников.

Thierry Le Fouille / Gamma-Rapho / Getty Images

Ретроспектива — жанр довольно понятный.

Понятный для зрителя и опасный для художника.

Опасный?

Любому художнику страшно увидеть большую часть своих работ в одном месте. Ты живешь, создаешь, понимаешь, что некоторые вещи удались, некоторые не очень. И вдруг видишь всё. А что если это всё плохо? Или кто-то важный для тебя скажет, что плохо, или напишут. От этого погибнуть можно.

«В будущее возьмут не всех» — гастролирующая ретроспектива. Вы сначала делали ее для Tate Modern, потом она прошла в Эрмитаже, теперь — в Третьяковской галерее. Сколько времени вы над ней работали?

С Tate мы разговаривали о ретроспективе, наверное, лет двенадцать — чуть ли не с момента, как построили здание современной галереи. А когда мы уже начали к ней готовиться, кто-то предложил кооперацию с российскими музеями. И почти три года назад мы начали работу с куратором. Куратор пришла со своим отбором. И год между нами шла борьба.

Думаю, так вы не только с ней работали. Как вы вообще строите отношения с кураторами?

Мы работаем c кураторами только в том случае, если они на нашей стороне. А тут был сложный момент: куратор никогда не видела инсталляций Кабакова. У нее все было размечено по планам. А я вижу, что работы просто не помещаются. Пришлось долго объяснять, что инсталляция либо есть, либо нет. Нельзя ничего убрать, укоротить, подвинуть. В итоге мы стали друзьями. Она потом сказала, что многому научилась.

В Англии выставку приняли очень хорошо. Хотя контекст был для них все же чужой, как будто из другой жизни. Конечно, есть то, что объединяет всех: страх, боль, страдание, бедность. Иногда люди выходили из лабиринта и плакали. Но все-таки эти эмоции были от сочувствия к другим — что жизнь этой женщины была тяжелой или как непросто было этому ребенку.

Российским зрителям контекст как раз знаком. Как они реагируют?

В Санкт-Петербурге само ощущение этой экспозиции было другим. Она была на своем месте и в свое время. В 2004-м году, когда мы привозили первую выставку (речь идет о выставке Ильи и Эмилии Кабаковых «Случай в музее и другие инсталляции». — Esquire), было еще не время — слишком близко было советское прошлое. Люди слишком хорошо помнили коммунальное общество, в котором они когда-то жили. Они недоумевали: зачем нам смотреть то, что мы и так знаем? Сейчас другая ситуация: это бабушка, это мама так жила, я так не живу. Но! Я тоже боюсь, я тоже иногда хочу улететь в космос, мне тоже порой не нравится моя жизнь. И да, я хочу перестать бояться, я хочу стать свободным. Вот это общее. А бытовые ситуации и элементы той жизни уже почти забыты, для многих это уже далекое прошлое.

Но иногда «цепляет» не общее, а именно эти элементы. В инсталляции «Альбом матери» вы использовали обои. Советские, ужасные такие. Я эти обои знаю. Только они у нас были поклеены завитушками по вертикали, а у вас по горизонтали. И меня зацепили именно они.

Это хорошо, это заложено. Все учесть — в этом и есть смысл тотальной инсталляции. Обычная двухмерная картина как окно — ты стоишь снаружи и наблюдаешь. В тотальной инсталляции ты участник. Ты входишь в нее и срабатывает твоя память… То есть мы работаем с элементами памяти — культурной, бытовой и даже генетической. Так или иначе вы будете реагировать. Хорошее произведение — это многослойное произведение.

Название выставки «В будущее возьмут не всех» у многих вызвало негативное впечатление. Говорили о том, что оно снобское: что значит не всех? Кто это решает?

Конечно, не всех. Илья в начале 1980-х написал эссе с таким названием. Тогда его восприняли нормально. Это вопрос, заданный художником, которого волнует, кого возьмут, кого не возьмут. Как сделать так, чтобы взяли? Кто это решает? Решает ли история, решает ли куратор, а может, критик или зритель?

Я понимаю, почему сегодня многие недовольны: потому что Кабаков. Какое Кабаков имеет право решать? Но мы не решаем. Мы ставим вопрос.

Вы передаете Третьяковской галерее мастерскую Кабакова на Сретенском бульваре. Место легендарное. Это было их предложение?

Нет, это мы предложили. С мастерской долгая история. В советские времена Союз художников давал мастерские только известным художникам, работавшим в русле партийных установок. Ни Илья, ни Эрик Булатов, ни Олег Васильев, ни Юло Соостер такими не были. Они книжки иллюстрировали, им не полагалось. Но в Москве можно было получить от Союза Художников справку и сделать мастерскую на каком-нибудь пустом чердаке. Ремонт и все прочее — за свои деньги, конечно. Илья построил мастерскую на гонорар от книги. То же самое сделал Соостер. Булатов с Васильевым скинулись и построили одну на двоих. В 1993-м мы окончательно решили остаться на западе и не знали, что делать с мастерской. У нас была мысль организовать там музей. Не музей Кабакова, а музей концептуального искусства. Потом это помещение у нас попросил Иосиф Бакштейн, там шли занятия его института (Института проблем современного искусства. — Esquire). В прошлом году стало ясно, что мастерская уже в аварийном состоянии и ее могут забрать. Тогда мы задумались, что делать, потому что, сказать честно, денег на капитальный ремонт не было. В итоге решили, что только Третьяковская галерея, большая государственная институция, сможет сохранить ее и сделать там, как мы и хотели, музей.

Вы будете принимать участие в этом процессе?

Да, конечно. Илья сделает сейчас все планы. Мы хотим, чтобы мастерская приобрела вид тех времен, когда там работал Илья. Мы подарили работы, которые были там сделаны — и они будут теперь в тех же стенах. Это такая попытка воссоздать эпоху 1970-х в том самом легендарном месте. Там будут проходить выставки концептуального искусства, лекции, вечера памяти.

К концептуализму до сих пор применяют термин «современное искусство». Вам не кажется, что это не очень правильно, да и сам термин уже, кажется, «износился»?

Да, устарел. Сегодня современными можно назвать другие вещи — видео, перфомансы и, конечно же, картины. Я иногда хожу по студиям молодых художников где-нибудь в Бруклине — они делают вещи, которые я порой просто не понимаю. Работают с компьютером и говорят, что он их партнер и что у них происходит диалог. А я не могу принять то, что компьютер может быть собеседником. Мы уже давно история искусства. Мы можем пытаться, как говорит Илья, бежать за паровозом. Но ты не можешь бежать всю жизнь: это прерогатива молодых. Когда тебе за восемьдесят, это уже смешно, задыхаться будем.

Вам удается не задыхаться.

Это мы иллюзию создаем, мы же все-таки персонажи.

То, что вы делаете, еще определяют как «искусство эпохи глобализма». Как вам кажется, будет ли какой-то возврат из этой эпохи к национальному искусству?

Ну, во‑первых, сейчас очень сильная тенденция возврата к национальному. И это трагедия. Потому что национальное — не скажу, что всегда «местечковое», но очень провинциальное. «Выскочить» смогли художники, которые сумели соединить национальное и интернациональное, сумели перевести свой национальный язык в глобальный.

Возврат — это шаг назад. Это трагедия для людей, это трагедия для технологий, это трагедия для художников. Я говорю не только о российских — это могут быть и индусы, и чехи. Мгновенно вписались в интернациональный контекст, наверное, только китайцы. Многие из них невероятно коммерческие, у них есть цель и они идут к ней. Все остальные пытаются идти со стороны искусства. Это очень сложно, потому что ты должен посмотреть сначала на себя и понять, что же у меня не так? Если я не вписываюсь, то почему я не вписываюсь? Тут очень важно посмотреть на себя критическим взглядом.

У вас было так? Критический взгляд на себя?

Конечно. Что ты можешь предложить? И ничего бы не получилось, если бы не была создана тотальная инсталляция.

Igor Russak / NurPhoto / Getty Images

Инсталляция «Комната» на выставке в Эрмитаже, 2017 год.

Как вообще пришла идея делать тотальные инсталляции? Это же просто другая вселенная.

Илье все время чего-то недоставало. Начиналось с рисунка, и рисунка было недостаточно. Пошли картины. Картин стало недостаточно, тогда пошли альбомы — уже как жанр. Он начал их создавать в 1968-м и делал до 1974-го. Потом надоело, бросил. Потом начались разговоры, как выехать, ехать или не ехать, и если уезжать, то какие работы брать?

Дело в том, что московский концептуализм построен на нарративе, рефлексии и разговорах. И все знают контекст: что такое коммунальная жизнь, ЖЭК, дворы. На западе этот контекст неизвестен. Как я буду дальше работать, если контекст, в котором созданы мои работы, совершенно неизвестен? Я должен создать контекст визуально, эмоционально, психологически, чтобы зритель в него погружался. Вот так появилась идея тотальной инсталляции.

Есть какие-то интерпретации ваших произведений, которые вас смущают?

Нет. Мы не просто готовы к любой интерпретации, мы сами их подготовили. Но это очень редкий талант: ты должен уметь смотреть глазами другого. Увы, художникам это редко свойственно. Мы как-то пришли к одному автору в Нью-Йорке. Посидели, поужинали, и начался показ работ. И тут Илья говорит: «А скажи, ты понимаешь, что думает зритель, когда он стоит перед твоей картиной?» На что художник сказал, что все мысли между ним и картиной, между ним и богом, между ним вдохновением. Что думает зритель, его не интересует.

Мы не так много работаем с галереями, и я не думаю, что меня очень любят наши продавцы. Потому что я спокойна: хотите — продавайте, не хотите — не продавайте, мы выживем

У вас особые отношения с музеями. Почему вы предпочитаете работать с ними, а не с галереями, которые как раз продают произведения?

Ну, это к вопросу, кого в будущее возьмут, а кого нет. И если ты попадаешь в коллекцию МОМА, Tate, Третьяковской галереи, Эрмитажа, то да, тебя взяли в будущее.

Мы не так много работаем с галереями, и я не думаю, что меня очень любят галерейщики. Потому что я спокойна: хотите — продавайте, не хотите — не продавайте, мы выживем. Мы выбираем, в каких выставках участвовать, мы выбираем, что продавать, когда и как.

Мы с самого начала решили, что Илья никогда не берет заказы. То есть мы можем сделать по заказу паблик-проект, но не картину в дом.

Очень давно у меня был интересный разговор с одним коллекционером. Он сказал мне: «А вот я хочу картину. Фиолетовую. У меня комната в этих тонах, и мне нужна картина именно такого цвета». Я ему ответила, что Кабаков не подойдет, потому что он все делает в цвете говна. Больше мы этого коллекционера не встречали.

Или, например, компания давала деньги на выставку. После чего приходит ее глава и говорит: «Все жены художников заключают с нами такое соглашение: она покупает платье, а оплату я беру картинами». Я отказалась, конечно. Я не буду обменивать картины своего мужа на платья. У художников есть хорошие жены, а есть невозможные. Я — невозможная.

Я знаю, что вы сейчас выкупаете те произведения, которые продавали на первом этапе жизни за границей. Зачем вы это делаете?

Если картина принадлежит тебе, то ею проще оперировать. К примеру, дарить музеям, давать на выставки. Та же история с мастерской Кабакова: мы хотели отдать картины, мы отдали. Сейчас в США разводилась одна знаменитая и богатая пара. Я попросила их подарить музею одну нашу инсталляцию, которая была куплена, когда они были в браке. Мужчина согласился, но его бывшая жена уперлась. Мы ее убеждаем, что ей эти деньги, если она будет продавать инсталляцию, ну так, на булавки, но она ни в какую. И мы очень переживаем, потому что неизвестно, куда попадет эта работа, что с ней будет.

Мы по-разному сотрудничаем с коллекционерами. В Германии я предложила за одну картину деньги и вдобавок дала одну маленькую работу — на таких условиях коллекционер мне ее продал.

Первые картины, которые я купила, были неподписанными. Я знала, что у Ильи когда-то была герлфренд (это когда я еще была совсем молоденькая). Как-то она позвонила мне и стала жаловаться, что у нее нет денег, не хватает на шубу. Илья говорит: «Повесь трубку. Она сумасшедшая». А она, действительно, не в себе. Но я решила послушать и предложила ей выкупить картины Ильи. По пять тысяч долларов за работу. Почему такая цена? А они никому не были нужны. Она уже пыталась продать их через Sotheby’s, через Christie’s, но они очень ранние, не подписанные и не в стиле Ильи. Но для нас это исторические картины.

Еще одна картина исчезла из нашего поля зрения. Сначала мы знали, кто ее увез и где она находится. Но человек пропал, его дети тоже. Следов нет, ну, мы и плюнули. Вдруг неожиданно мне звонят организаторы одного интернет-аукциона и говорят, что у них есть картина Кабакова, но, возможно, это подделка. Я попросила фотографии и поняла, что скорее всего это та самая работа, которую мы ищем. Выясняется, что какая-то 90-летняя женщина когда-то купила эту работу на школьном благотворительном аукционе за пятнадцать долларов. Естественно, я заплатила аукциону гораздо больше. И знаете, я не удержалась. Уходя, я повернулась к устроителям торгов и сказала, что это первая концептуальная картина Кабакова. Они всполошились, стали спрашивать, почему я сразу это не сказала, но я же не дурочка. Кстати, сейчас у нас эту работу, «Футболист», просят все музеи на все выставки.

Насколько вы погружены в художественную среду США?

Мы очень много общались всегда. У нас был очень хлебосольный дом. Я же готовлю. Приходили поесть, посидеть, поговорить. Мы жили в Гринвиче, и все были рядом. А потом переехали на Лонг-Айленд, и первое время все приезжали, а потом, конечно, перестали — у каждого своя жизнь.

Но мы не выпускаем друг друга из виду, приезжаем вместе на Биеннале, выставки, созваниваемся — особенно, если надо посоветоваться, стоит ли участвовать в той или иной выставке. Сейчас, конечно, уже очень многих нет. Но все равно остается чувство плеча.

Thierry Le Fouille / Gamma-Rapho / Getty Images

На старых фотографиях в мастерской на Сретенке видно, что здесь тоже было братство. Тяжело было его лишиться?

Да, здесь было содружество, очень дорогое для Ильи, но, переехав, мы обрели другое общество. А еще мы сейчас настолько заняты работой, что, честно, ни на что времени не остается. Мы встаем где-то в шесть утра… Вот я сейчас позвонила (в США 6.30 утра), Илья уже в мастерской, он поел и пошел работать.

Я встаю вообще в пять, потому что если ты работаешь с Европой или Японией, у тебя по‑другому не получается поговорить с людьми.

Мы делали по сорок выставок за год. На все выставки ни один художник в мире (это я вам гарантирую) персонально не едет. У нас было, к примеру, 25 персональных, остальные групповые — групповые многие пропускают. Но из-за того, что ты представляешь инсталляцию, ты должен ехать, чтобы на месте ее собрать. Мы по девять месяцев году проводили вне дома. Я думаю, что мы отдыхали за все годы максимум четыре раза.

Поверьте, арт-тусовка везде устроена примерно одинаково. Были люди, которые дружили, сотрудничали. Они находились в таком аду, что сами себе рай создавали. Но когда исчез ад, исчез и рай — и оказалось, что все они не очень-то и друзья. Осталось очень мало людей, которые близки нам. Они есть, безусловно, но их очень мало.

Вы уехали на запад раньше мужа, и у вас, думаю, разные истории «приживания».

Эмигрантская история у каждого своя. У нас разница в том, что после эмиграции я лишилась гражданства. Ты уезжаешь без надежды вернуться, увидеть своих друзей, родителей. Я же не знала, что мои родители смогут выехать. Илья меня провожал, и я думала, что никогда его не увижу. Я его звала. Он отказался, потому что оставались мама, дочка, друзья.

Америка была как другая планета. Я очень хорошо приспосабливаюсь и, где бы я ни была, находятся люди, которые мне помогают. Были, конечно, моменты. У меня характер плохой — я слишком независима. Из-за этого часто оказывалась в тяжелых ситуациях. Ну, ничего: я тут, я жива, и все нормально.

Во всем мире за каждым художником стоит его страна. За русскими не стоит никто: они как собаки бродят по миру бездомные, ободранные и отвечают только сами за себя

Вы сейчас чаще бываете в России. А за событиями в стране следите?

Я вообще не следила за новостями, пока не стала жить с Ильей — даже язык начала забывать. До меня долетали отголоски каких-то политических событий, но так, чтобы пристально интересоваться, — нет, конечно. А Илья, поскольку он намного позже выехал, следил. Моя самая большая ошибка была в том, что в какой-то момент я купила ему пакет русского телевидения. Он начал его смотреть и обсуждать со мной. А я ему говорила, что мне неинтересны эти темы, потому что они заставляют его нервничать. Сейчас я уже спокойна. Что происходит, произойдет все равно. Мы изменить ничего не можем.

С Россией мы сейчас связаны по работе. И да, у нас здесь друзья, и мы, конечно, переживаем и за них.

На ваш взгляд, в чем главная проблема российского арт-рынка?

Тут очень странная ситуация. Во всем мире за каждым художником стоит его страна. За русскими художниками не стоит никто: они как собаки бродят по миру бездомные, ободранные и отвечают только сами за себя. Нашел ты, кто тебе будет помогать, — прекрасно. Не нашел — твоя проблема.

Русские коллекционеры не тратят деньги на русских художников. Когда я прихожу к ним в гости и вижу Дженни Хольцер или Дэмиена Херста, мне обидно. Я думаю: «Ну хорошо, ну Хольцер — ладно. Но Херст! Придет время, когда вы не будете знать, куда это пристроить». Для того, чтобы был рынок, коллекционеры должны покупать своих. Если свои не покупают, чужие покупать не будут. Когда пытаешься разговаривать об этом, тебе отвечают, что в России нет хороших художников. Это неправда. Много хороших. Что ж вы так их бросаете на произвол судьбы?

Молодые российские художники сейчас, возможно, испытывают то, что испытывали Кабаков и его соратники. В стране душно. И многие задумываются о переезде. Что надо понимать прежде всего?

Переехать очень сложно. Лишения, страдания, даже если кто-то готов к ним, не дают гарантий, что потом все окупится. Это очень тяжелый шаг. У меня было много друзей-художников с очень тяжелой жизнью. Моя дочь хотела стать художницей. Я не дала, потому что видела — люди просто голодают. Мне казалось, что она будет сильно зависеть от мужа, только чтобы прокормить себя и своих детей. Я сказала: «Сначала профессия, а потом будешь художницей».

Вы много лет успешно занимаетесь арт-менеджементом. И, как известно, нигде этому не учились. Что вам помогает? Талант? Чутье?

Во-первых, я не считаю это менеджментом. Это наша жизнь, и мы так живем. Я не люблю продавать. Если бы я всерьез занималась каким-то бизнесом, то я бы, наверное, сегодня была бы мультимиллиардером.

Я вообще не сомневаюсь.

Я тоже не сомневаюсь. Было время, когда я думала: если у меня будут деньги, то я устрою жизнь как захочу. Но когда деньги ко мне пришли, то оказалось, что они очень ограничивают. Сейчас я занимаюсь тем, чем хочу, я живу с человеком, с которым хотела быть всегда. Мне было пятнадцать, когда я увидела Илью впервые, и уже тогда я почувствовала, что это единственный человек, с которым я смогу жить, за которого я бы вышла замуж. Нам тридцать лет интересно друг с другом, и мы любим друг друга, работаем вместе и занимаемся тем, о чем мы мечтали.

Меня часто спрашивают, почему я не хочу признать, что я прекрасный менеджер, а не художник. Илья бы не жил с менеджером. То, что я делаю, это не про организацию выставок, не про заработок. У каждого нашего проекта нет границ. Это фантазия. Но эту фантазию можно реализовать. Иногда ты сам не веришь, что проект будет реализован, но встаешь утром и начинаешь делать. И получается. Так что все возможно.

Илья Кабаков родился в 1933 году в Днепропетровске. Мама – бухгалтер, папа – слесарь. В 1941 с мамой он переезжает в эвакуацию в узбекский Самарканд, куда на время переведен и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. В 1943 Илью переводят в художественную школу при Репинском в Самарканде, а в 1945 – в МСХШ: Московскую среднюю художественную школу на Крымском валу, теперь художественный лицей Российской академии художеств. В отсутствие московской прописки Кабаков живет в общежитиях, а мать – в самых невероятных условиях: в школьном туалете, в углах комнат, в сараях. Закончив МСХШ в 1951, Кабаков поступает в Суриковский институт в мастерскую книги к главному художнику издательства «Детгиз» (с 1963 года – «Детская литература») профессору Борису Александровичу Дехтереву. Еще до окончания института в 1957 Кабаков начинает работать иллюстратором в «Детгизе» и для журналов «Веселые картинки» и «Мурзилка». Позже Кабаков рассказывает о гнетущем постоянном чувстве страха, привитом ему уже детстве, в общежитиях, и остро ощущавшимся после. Он говорит, что даже не успел сформироваться, стать собой, а страх уже был, страх несоответствия ожидаемому, правильному, стандарту. Он четко ощущал разделение между собой – слабым, недостаточно привлекательным, неталантливым – и своими выдрессированными автоматическими реакциями на внешние требования. Явственно чувствовал свое несоответствие общественным ожиданиям, но и профессиональным тоже. Отучившись на живописца, Кабаков признается, что абсолютно не чувствовал цвета, мог понимать, но не действовать спонтанно. Отсутствие чувства он заменил натренированностью, знанием. Только этот факт нужно было скрывать, всегда скрывать. Себя он всю жизнь считает недоучкой, говоря, что попал в художественную школу в тот период, когда она была в глубоком дне, многие преподавали, потому что надо, часто были пьяны и не стремились никого ни в чем развивать. Таким, неуверенным и крайне негативно относящимся к государственной машине, к советскому социуму в целом Кабаков выходит в профессиональный мир. В студии Ильи Кабакова на Сретенском бульваре, Фотография: Игорь Пальмин

Начиная с конца 50-х и следующие 30 лет Кабаков занимается детской иллюстрацией. Это была самая нетребовательная с точки зрения цензуры сфера, самое важное было «надрессироваться», рисовать именно так, как хочет художественный редактор, научиться, как рассказывает сам художник, видеть глазами редактора. Кабаков встроился в систему так, стал членом Союза художников и, за 2-3 месяца оформляя 3 книжки, материально обеспечивал себя и семью на год. При этом, чем слабее был материал литературный, тем меньше было угрызений совести. Как говорит он сам, никакой любви к иллюстрации он не питал и занимался ей как минимальным и достаточным способом существовать внутри системы, противиться которой он не видел смысла – для него она выглядела вечной. Тем не менее, этот принцип – внешне говорить общепринятым, банальным языком, но составлять при этом свои собственные смыслы и жить в своем личном мире – становится основополагающим для творчества Кабакова.

Иллюстрация к книге С.Маршака «Дом, который построил Джек », 1967, коллекция Музея АРТ4

В 1957 году в Москве проходит Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в Москву приезжает огромное количество ярких, веселых иностранцев, в том числе художников, проводятся совместные выставки и международная изостудия. В 1959 году в Сокольниках проходит Американская выставка. В страну проникают альбомы и книги по современному искусству. Подпольные советские художники взбудоражены.

Неофициальное искусство

В этот период Илья Кабаков начинает неофициальную художественную деятельность. Он входит в «Клуб сюрреалистов», руководимый Юло Соостером и Юрием Соболевым (художественным редактором издательства «Знание»), сюда же примыкают Юрий Пивоваров и Владимир Янкилевский. В мастерской под крышей бывшего страхового общества «Россия» на Тургеневской площади Соостер, по эстонским каналам имевший доступ к малоизвестному в СССР наследию сюрреализма, пишет можжевеловые кусты, рыб, придумывает притчи, выводит из своих снов сложные символические системы. Как рассказывает Кабаков – а определить соответствие его рассказов исторической реальности сложно и совсем необязательно – первые годы после института он стремится написать «абсолютную» картину, «шедевр», прекрасное и совершенное произведение искусства – и через некоторое время полностью отказывается от этой идеи. В этот период в районе Чистых прудов образуется целый кластер мастерских, ставших местами для общения художников, поэтов, театральных и кинодеятелей и проведения неофициальных выставок. Сюда вполне свободно приходят директора музеев, иностранцы, сотрудники дипмиссий, особенно ценятся контакты с левыми активистами из других стран – потому что СССР по политическим причинам обижать их не может. Все это происходит строго неофициально, не приветствуется ни обществом, ни КГБ, но и жесткого контроля не ощущается. В 1962 году на выставке в «Манеже» Хрущев называет художников не-соцреалистов «педерастами» и определяет официальное отношение к ним, «оттепель» подходит к концу. Тем не менее, в 1965 работы основных участников Клуба сюрреалистов попадают на большую выставку «Альтернативная действительность II» в Италии, там же представлены и Хокни, и Магритт, – и оказываются распределены в каталоге по разным категориям. Соостер попадает в «Символическую магию», Соболев и Янкилевский – в «Визионерскую перспективу», Кабаков – в «Выдумку и иронию». После этого Кабакова начинают выставлять за границей как неофициального советского художника – в Венеции, Лондоне, Кельне.

Считается, что начале 70-х Виталий Комар и Александр Меламид придумывают новый способ действия в обязательной среди неофициальных художников необходимости внешней мимикрии: они начинают работать от имен придуманных художников – абстракциониста XVIII века Апеллеса Зяблова, реалиста начала ХХ века Николая Бучумова, «Известных художников начала 70-х годов ХХ века» или смешивая множество стилей разных периодов. Кабаков перенимает от Комара с Меламидом персонажную стратегию и развивает ее. Он же первым теоретически осмысляет персонажность. В написанном в 1985 тексте «Художник-персонаж» Кабаков подчеркивает невозможность непосредственного, прямого творчества, с одной стороны, в засилье официального советского искусства и, с другой, в ситуации отсутствия художественной жизни – выставок, зрителей, критики – для неофициальных художников. И они сами вынуждены для себя придумывать художественный мир, но тот оказывается застывшим, неживым, вечным – ведь текущей художественной жизни именно что нет. В иллюзорном мире художник оказывается внутри всей истории искусств, и его собственное творчество дистанцируется от него в первую очередь этим невероятным временным промежутком. Тот уровень рефлексии, которого требует панорама обозреваемой истории, не оставляет возможности просто взять и написать картину. Нужен художник-персонаж, отдельный, со своей биографией и характером, это он будет производить искусство по своей внутренней необходимости. То есть воображаемый художник – это своеобразный инструмент для адаптации к советской художественной ситуации.

Московский концептуализм

А. Аксинин и И. Кабаков в мастерской Кабакова на Сретенском бульваре. Москва, сентябрь 1979

С 1970-76 годы Кабаков создает 55 графических альбомов о «10 персонажах» («Полетевший Комаров», «Вокноглядящий Архипов», «Математический Горский», «Анна Петровна видит сон», «Мучительный Суриков» и так далее). В каждой черной папке – от 30 до 100 листов, иллюстрирующих взгляды или непосредственно – взгляд основного персонажа и комментарии других участников событий. Часто эти «альбомы» называют концептуалистскими комиксами. Практика просмотра этих альбомов-папок состояла в том, что в домашней обстановке автор декламирует и показывает истории собравшимся посвященным. В «10 персонажах» Кабаков показывает разные способы преодоления реальности, это, собственно, основная тема его творчества. Рассказывая много позже Борису Гройсу о страшной скуке жизни и о такой же скуке искусства, Кабаков говорит о волшебном моменте, когда скучный предмет просто благодаря ему, Кабакову, вдруг переходит в вечное – становится искусством. Только нужно придумать, как – и этот момент будоражит его бесконечно. Тогда же, в середине 70-х, Кабаков начинает работать над «альбомами» о коммунальном быте и ЖЭКе. Коммуналку, хорошо знакомую по собственной биографии, Кабаков рассматривает как квинтэссенцию советского: то, где нельзя жить, но откуда нельзя убежать.

В 1979 году Борис Гройс, недавно переехавший из Ленинграда в Москву, пишет программный текст «Московский романтический концептуализм», определяя, что русские художники, даже будучи концептуалистами и аналитиками, никак не могут, в отличие от европейских и американских, освободиться от духовности и вечности. Гройс приводит в пример краткие разборы деятельности 4 художников, Кабакова среди них нет, но совсем скоро к нему намертво приклеивается обозначение отца-основателя и предводителя московского романтического концептуализма, которым он считается и до сих пор.

Илья Кабаков, «Анна Евгеньевна Королева: Чья это муха? »,1987, из коллекции Музея АРТ4

Илья Кабаков, О взаимодействии слова и картины Кабаков размышляет так: картина – это в некотором роде вынесенное вовне поле сознания. Для ее восприятия необходима работа сознания. С другой стороны, изображение на картине взаимодействует с тем, что стена, на которой та висит, тоже обладает своей визуальностью. А когда на картине соединены разные изображения, как это происходит у Кабакова, вся наблюдаемая сцена делится на разные объектные составляющие, и картина выпадает из сознания наружу, становится объектом. Зато написанные слова сразу прочитываются и прямо попадают вовнутрь сознания, затягивая туда и всю картину. С третьей стороны, слова, которые в картинах использует Кабаков – это прямая речь, будничная, обрывочная. Это речь, которую мы буквально слышим в своем сознании. Те, кто эти слова произносят – а мы всегда знаем их имена и фамилии – как будто стоят рядом. Так речь становится материальной, в некотором роде объектом. Более того, не просто физической, а даже «пространственной». Вокруг каждого постоянно колышется море голосов и слов, пишет Кабаков, и стоит сымитировать кусочек чьей-то речи, и в услышавшем ее всколыхнется его внутреннее речевое море. Так соединение слов и изображений на картине спутывают внешнее и внутреннее зрителя, погружают его в мощные иллюзии.

О взаимодействии слова и картины Кабаков размышляет так: картина – это в некотором роде вынесенное вовне поле сознания. Для ее восприятия необходима работа сознания. С другой стороны, изображение на картине взаимодействует с тем, что стена, на которой та висит, тоже обладает своей визуальностью. А когда на картине соединены разные изображения, как это происходит у Кабакова, вся наблюдаемая сцена делится на разные объектные составляющие, и картина выпадает из сознания наружу, становится объектом. Зато написанные слова сразу прочитываются и прямо попадают вовнутрь сознания, затягивая туда и всю картину. С третьей стороны, слова, которые в картинах использует Кабаков – это прямая речь, будничная, обрывочная. Это речь, которую мы буквально слышим в своем сознании. Те, кто эти слова произносят – а мы всегда знаем их имена и фамилии – как будто стоят рядом. Так речь становится материальной, в некотором роде объектом. Более того, не просто физической, а даже «пространственной». Вокруг каждого постоянно колышется море голосов и слов, пишет Кабаков, и стоит сымитировать кусочек чьей-то речи, и в услышавшем ее всколыхнется его внутреннее речевое море. Так соединение слов и изображений на картине спутывают внешнее и внутреннее зрителя, погружают его в мощные иллюзии.

Свою работу со словом Кабаков называет «укрывательством» – когда говорится то, что не имеется в виду, выводя в поле искусства советскую ситуацию со словом, потерявшим всякий смысл, или с «полосой запрета на высказывание». Интересным образом, Кабаков обращает этот зазор между словом и смыслом и на себя тоже. Он восторженно пишет, что рассматривание своих уже законченных работ вызывало в нем самом активнейшую мыслительную деятельность по их интерпретации. Тут он предполагает, что что-то из того, что он думает только по завершении картины, уже было в нем во время ее создания, даже если и неосознанно – а значит, потенциально, зритель тоже может пуститься в эти разнообразные интерпретации. Но главное именно то, что намерение это не перешло осознанно в картину, значит, сознание Кабакова осталось вне ее, он от нее свободен. Картина «необязательна» не только для зрителя, но и для Кабакова тоже.

Конечно, есть множество других интерпретаций, в том числе и от самого Кабакова. Например, в беседах с Гройсом в 1990-м Кабаков объясняет слова в своих картинах уже опоминавшемся страхом, о котором он в принципе говорит очень много. Литературоцентричному, визуально необразованному советскому субъекту – из страха «не быть адекватно понятым и панического страха невнимания другого» – Кабаков просто говорит, что хотел сказать художник. Он предвосхищает и этим парализует речь смотрящего и его потенциальную негативную оценку.

Новое начало

В 1980-х годах начинается новая линия в искусстве Кабакова: он начинает писать красочную живопись. Текст из нее не уходит, но значительно трансформируется. Теперь реалистично-импрессионистская живопись заполняет собой все поле картины, а текст ненавязчиво существует поверх, больше не претендуя на первенство, как было раньше, а только встраиваясь в мир картинки. Здесь явственно прослеживается переход – точно совпавший с аналогичным переходом во всем западном мире – от критического романтического концептуализма к постмодернизму, к захваченностью образами. Надо заметить, что и вся советская визуальность в этот период трансформируется. Перестройка открывает дверь заграничной массовой культуре, телевидение и журналы становятся красочными, а авангардный в своей основе дидактический язык стенгазет становится устаревшим и непопулярным. Кабаков, реагируя на изменившиеся условия, сохраняет ироническое к ним отношение. Картины пределов советских бытовых мечтаний или ярких фотоиллюстраций комментируются пустыми или повышенно эмоциональными текстами, демонстрирующими отсутствие какой-либо осмысленности по отношению к миру. Самые известные произведения этого цикла – «Номер “Люкс”» (1981) – реклама гостиничного номера, «Гастроном» (1981) – мечта об изобилии, «Аллея» (1982) – советская стройка для новых ячеек общества, «Жук» (1982) – фото жука с детским стишком.

Илья Кабаков, «Номер “Люкс”», 1981

В начале же 1980-х Кабаков начинает создавать свои первые инсталляции. Первая его инсталляция – «Муравей» (1993), обложка детской книжки «Детгиза» и пять страниц написанных от руки размышлений некоторого человека о художественном и интеллектуальном потенциале нехудожественного: этой обложки. Как рассказывает потом Кабаков, конечно, этим муравьем, метафорически и онтологически, как типаж существа, был он сам. Следующая – «Семь выставок одной картины» – предлагает 4 картины, окруженные каждая множеством калиграфически написанных комментариев разнообразных зрителей. Здесь Кабаков реализует тот гул голосов, о котором он тоже много рассказывает, тот гул совершенно разных оценок и отношений, который для него важнее, чем оценки и отношение близких, понимающих людей – потому что случайные голоса – это культура, то, где Кабаков стремится стать расхожим именем – так он определяет влиятельность. Во всех его последующих инсталляциях обязательно присутствует речь других, рычание других, раздраженность присутствием других, настроения коммуналки. С 1982-86 он делает знаменитую «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Пространственное решение основной для Кабакова метафоры советской жизни позволяет ему по-новому работать с тем, что он описывает как советскую мандалу – закрытое пространство, обладающее мощной собственной энергией, направляющей все в ней происходящее. Все социальные институты, знакомые человечеству, находят свое воплощение в пространстве коммуналки.

Илья Кабаков, п роект инсталляции «Красный вагон», 1991

Международное признание

В 1988 году проходит первый московский аукцион дома Sotheby’s – работы неофициальных художников выходят на открытый рынок. В 1989 году Кабаков женится на Эмилии Леках, эмигрировавшей из СССР в 1975 году. С этого момента они работают в соавторстве, и их работы подписываются двойным именем, говорить о работах Ильи Кабакова как индивидуального автора далее неверно. Часто роль Эмилии видится сводимой к точному менеджменту и организации, но, во-первых, в соответствии с кабаковской теорией, художник-менеджер не менее важный типаж, чем все остальные, а во-вторых, они активно настаивают на строго дуэтном авторстве работ.

С 1987 Кабаков, а ему уже 54, начинает активную художественную и выставочную деятельность за границей. В это время интерес к перестроечному искусству в Европе и США находится на пике. Первая инсталляция по гранту сделана для оперного театра в австрийском Граце: «Перед ужином». Следующие работы – в Нью-Йорке, Франции, Германии. В 1989 году Кабаковы переезжают в Берлин и в Россию больше не возвращаются. В 1992 Илья и Эмилия делают сценографию «первой посткоммунистической оперы» – «Жизни с идиотом» Шнитке по рассказу Виктора Ерофеева – в оперном театре Амстердама. Все 90-е годы Кабаковы постоянно выставляются в Европе и США: в парижском Центре Помпиду, в МоМА в Нью-Йорке, в Кунстхалле в Кельне, в Национальном центре современного искусства в Осло, в 1992 на «Документе» IX в Касселе, в 1993 на Венецианской биеннале Кабаковы получают «Золотого Льва» за работу «Красный павильон», в 97-м Кабаковы устанавливают объект «Глядя вверх, читая слова» для Skulptur.Projecte в Мюнстере. Следуют многочисленные награды и французский титул кавалера Ордена искусств.

Илья и Эмилия Кабаковы

Эмилия умело выстраивает маркетинговую сторону художественной деятельности. Она ограничивает количество работ дуэта на рынке, а предпочительными владельцами становятся крупные музеи современного искусства – даже если у них нет бюджета, чтобы заплатить рыночную стоимость. Кабаковы максимально точно отвечают на запросы и законы рынка и быстро становятся не просто успешными постсоветскими художниками, а арт-деятелями мирового уровня. Они создают миф советского человека, понятный западному художественному сообществу. Их работы зрелищны и отлично подходят для крупных площадок. Кабаковы становятся олицетворением мировосприятия советского человека для заинтригованного и воспитанного в определенной эстетической парадигме западно-европейского и американского зрителя.

В 2000-е начинается популярность Кабаковых в России. В 2003 проходит выставка «Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества» в Московском доме фотографии (МАММ), в 2004 – большая выставка «Десяти персонажей» в Третьяковской галерее и совместная с Эмилией «Случай в музее и другие инсталляции»– в Главном штабе Эрмитажа. Кабаковы дарят Эрмитажу 2 инсталляции, и Михаил Пиотровский называет их началом эрмитажной коллекции современного искусства. Дальше последовала выставка 9 инсталляций 1994-2004 годов в Stella Art Foundation. В 2006 и 2008 годах, когда русское искусство уже давно не вызывало международного ажиотажа, но шла вторая волна его удорожания благодаря буму интереса со стороны уже российских коллекционеров, картины «Номер “Люкс”» (1981) и «Жук» (1982) проданы на аукционе Philips de Pury (Лондон) за рекордные для российских произведений искусства суммы.

На сегодня Илья и Эмилия Кабаковы продолжают довольно активную выставочную деятельность, их работы имеются в коллекциях 250 музеев по всему миру, более 50 скульптурных композиций находятся в городских пространствах.

С 20 апреля по 29 июля в Главном штабе Эрмитажа проходит масштабная выставка Ильи и Эмилии Кабаковых - «В будущее возьмут не всех». Илья Кабаков - самый известный на Западе и самый дорогой современный русский художник, один из основателей московского концептуализма и создатель особого жанра в искусстве - тотальных инсталляций. С конца 80-х все свои проекты он делает совместно с женой и соавтором Эмилией Кабаковой.

С тех пор как художник, эмигрировавший из СССР в конце 80-х, начал выставляться в России - его работы небольшими партиями то и дело появлялись в Москве и Петербурге, но полноценной ретроспективы у нас до сих пор не было. Теперь же в Эрмитаж привезли около 200 работ, часть которых до этого показали в галерее Тейт в Лондоне, а после отправят в Третьяковскую галерею. Экспозиция включает в себя все программные произведения художника, на примере которых можно разобраться в том, что вдохновляло и вдохновляет Кабакова и из чего его искусство состоит. The Village выбрал показательные работы с выставки и рассказывает о них.

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 год

Тотальные инсталляции

Тотальная инсталляция - жанр, с которым искусство Кабакова ассоциируется в первую очередь - придуман художником еще в Советском Союзе, но, по понятным причинам, полноценно был реализован только в эмиграции. По своему устройству такая инсталляция напоминает театральные декорации, комнату в комнате или павильон, в который зритель может попасть или по крайней мере заглянуть - и таким образом оказаться в некой иной реальности.

Первая работа в этом жанре - «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» - была создана в 1985 году еще в московской мастерской Кабакова и заняла целую комнату. Ее стены были оклеены советскими пропагандистскими плакатами, взывающими к чести, труду и совести, а в центре была установлена катапульта, собранная из подручных материалов, над которой зияла дыра в потолке. Полеты в космос - одна из главных советских фантазий, таким образом обретали новую мрачную интерпретацию побега от невыносимой действительности.

«Случай в коридоре возле кухни», 1989 год

Коммунальный быт

Кабаков покинул Советский Союз на излете перестройки, в 1988 году, когда ему было больше 50 лет - потому неудивительно, что главным источником его вдохновения неизменно был и остается советский быт в самых разных его формах: от романтической футурологии до контрастирующей с ней реальной жизни коммунальной квартиры - важнейшей приметы эпохи. Неуютная атмосфера длинных темных коридоров, коммунальные кухни, взаимоотношения между соседями, их конфликты и ссоры становятся полноправными сюжетами его инсталляций, в которых при этом находится место и для фантастических элементов. Например, инсталляция «Случай в коридоре возле кухни» представляет собой реконструированную часть коридора, в котором произошло что-то странное: в воздух поднялись кружки, сковороды и кастрюли.

При этом нужно понимать, что сказочные или фантастические сюжеты у Кабакова лишены явного романтического ореола: художник соблюдает строгий баланс между вымыслом и реальностью, уравновешивая их с помощью скупых, часто написанных канцелярским языком описаний.

«Собакин», 1980 год

«Объекты из его жизни», 2005 год

Вымышленные персонажи

Искусство Кабакова - литературоцентрично и наполнено вымышленными персонажами. Например, в той же инсталляции «Случай в коридоре возле кухни» о произошедшем зритель узнает не самостоятельно (хотя события и разворачиваются у него на глазах), а из рассказа некой гражданки, проживающей в коммунальной квартире, - Ольги Яковлевны. Однако ее история (которую можно прочесть на пюпитре у работы) толком ничего не объясняет, а лишь чуть более детально описывает увиденное. Так, в фокусе художника оказывается феномен восприятия реальности: современные люди зачастую больше доверяют тексту, чем своим глазам. А сама инсталляция обретает документальный характер.

Игра в псевдодокументалистику - характерный прием Кабакова. На выставке в зале с ранними работами висит картина «Собакин», пародирующая бюрократический опросник: левая часть холста занята подробным перечислением анкетных данных вымышленного героя по фамилии Собакин, а правая - изображением крохотной собачки, которая является метафорой маленького человека перед лицом гигантской государственной машины.

Иногда, напротив, история вымышленного персонажа может занимать целый альбом или отдельный зал. В инсталляции «Объекты из его жизни» или «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» перед зрителем предстает комната, в которой жил «мусорный человек», собиравший и тщательно сортировавший накопленный за годы и большей частью лишенный всякой утилитарной функции хлам. Устроенная по принципу археологических выставок (каждый предмет, даже какой-нибудь фантик, сопровождает этикетка) инсталляция бьет в ту же мишень: даже человек, оставивший после себя бессметное количество улик и доказательств своего существования, в результате оказывается всего лишь безликим существом, а его жизнь - погребенной под слоем им же самим собранного мусора.

«10 персонажей», 1970–1974 годы

Альбомы

Как и многие другие нонконформисты, не имея возможности зарабатывать собственным искусством, Кабаков до иммиграции работал книжным иллюстратором, выполняя заказы для государственных издательств. Во многом поэтому - наряду с Эриком Булатовым и Виктором Пивоваровым - в своем раннем творчестве он активно использовал жанр альбома.

Одна из самых известных его работ - серия альбомов «Десять персонажей», каждый из которых посвящен жизни выдуманного героя и наполнен высказываниями о нем друзей и случайных знакомых. В Главном штабе альбомы разместили в отдельном зале-библиотеке - в нем стоит задержаться: герои альбомов - одинокие, замкнутые художники, нашедшие свой способ выжить при тоталитарном режиме, являются действующими лицами инсталляций, выставленных в других залах.

Модель инсталляции «Туалет», 1992 год

Инсталляция «Жизнь в шкафу», 2004 год

Инсталляция «Туалет в углу», 2004 год

Шкаф и туалет

В коллекции Русского музея есть, пожалуй, самый известный портрет Ильи Кабакова , созданный художником Игорем Макаревичем и помещенный внутрь старинного шкафа. Это не случайно. Шкаф и туалет - действительно являются базовыми образами в творчестве художника. В условиях советского быта с размытыми границами интимного для части граждан это были единственные пространства, в которых можно было запереться от окружающей действительности или гарантированно побыть в одиночестве.

На выставке можно увидеть инсталляцию «Жизнь в шкафу», прототипом которой стала одна из историй «Десяти персонажей» - о человеке, которой спрятался в шкафу и наблюдал за внешним миром через щель, пока однажды не исчез. Выставленный прямо напротив «Туалет в углу» представляет собой закрытые и замазанные краской двери туалета, из-за которых пробивается свет и доносится бравурное пение, - в некотором роде это альтернатива «жизни в шкафу», символизирующая принятие коллективистского идеала, предполагавшего полную открытость частной жизни. В одном из последних залов есть и более радикальное высказывание на эту тему - модель инсталляции 1992 года , сделанной для кассельской выставки «Документа»: тогда у здания дворца Фридерицианум Кабаковы построили подобие типовой общественной уборной, внутри которой располагалась не лишенная уюта советская квартира.

«Три ночи», 1989 год

«Как изменить самого себя?», 1998 год

Мухи и ангелы

На недавней выставке Яна Фабра среди прочих экспонатов был показан перформанс, в котором участвовал Илья Кабаков: два ведущих мировых художника приветствовали друг друга в костюмах насекомых. Фабр - в наряде жука, Кабаков - мухи. Муха - еще один постоянный герой его инсталляций, картин и альбомов, являющийся одновременно метафорой полета, свободы и «маленького человека». Не привязанная ни к чему и незаметная, муха может пересекать гигантские расстояния, осваивать их и включать в некий личный опыт.

Другой концептуально близкий образ - это образ ангела: если муха оказывается лишь освобожденным субъектом, то ангел как бы воплощает идею внутреннего превосходства и духовного роста. Чтобы добраться до ангелов, требуется усилие - постройка уходящей в небо лестницы (как в инсталляции «Как встретить ангела» в 2009 году, установленной на фасаде клиники в Амстердаме) или путем ежедневных упражнений (как в случае с работой «Как изменить самого себя?», где за стекло помещены искусственные крылья, непригодные для полета, но способные, если верить одному из текстов, кардинальным образом изменить человеческую жизнь). «Следует надеть на себя крылья, побыть в полном бездействии и молча пять-десять минут, после чего обратиться к своим обычным занятиям, не выходя из комнаты. Через два часа вновь повторить начальную паузу. После двух-трех недель ежедневных процедур воздействие белых крыльев все с большей силой начнет проявлять себя».

Эта лекция монографическая, и посвящена она Илье Иосифовичу Кабакову, как художнику, без которого трудно представить историю московского концептуализма, как художнику всемирно известному. Конечно, редко кому из художников это удавалось, потому что, в частности, для американского рынка и для американской истории искусства - а Кабаков сейчас живет в Америке - Комар и Меламид и Кабаков - это художники советского происхождения, которые смогли стать частью истории, большой истории искусства. Ну и, конечно, мне уже часто приходилось отвечать на вопросы, почему Кабаков и почему так случилось, что практически один художник вобрал в себя очень много идей, сгенерировал много идей. Это, кстати, один из ответов на вопрос, чем интересн Кабаков, и мы попробуем в этом разобраться.

Он родился в Днепропетровске в 1933 году в семье слесаря и бухгалтера. Мама у него была бухгалтер, и Илья Иосифович вспоминал, что это каким-то образом генетически ему передалось, потому что интерес к такому скрупулезному описыванию разных предметов или даже желание ничего не выбрасывать, как он считал, идет от матери. В 1943 году он попал с матерью при эвакуации в Самарканд и учился там, в эвакуации, в детской художественной школе. Потом уже, после окончания войны, он учился в московской школе МСХШ. Надо сказать, что в конце 1940-х годов эта школа была элитной, и отбирали туда лучших математиков, лучших спортсменов, отбирали одаренных детей, которые умели рисовать, и натаскивали, чтобы они умели рисовать все что угодно, и вот так происходил набор в МСХШ.

Уже оттуда, из художественной школы, Кабаков поступает на графическое отделение Суриковского института. И насколько я помню, здесь были у него амбиции, конечно, как и у каждого амбициозного мальчика или девочки, стать живописцем, потому что Суриковский институт - это советская иерархия, и живопись - это царица искусств, а графика - это что-то уже подчиненное и вспомогательное. Вот такая была иерархия. Илья поступил на графический факультет, возможно, потому что там с живописным было сложнее. Может быть, какая-то другая история. Вообще с Ильей Кабаковым всегда есть некоторая ловушка у исследователя, потому что он очень много о себе рассказал, он очень много написал и очень много навспоминал. И те исследователи, которые прямо движутся, следуя букве его высказываний, они могут оказаться в плену мифа, который он создавал. Миф - это часть его художественного проекта, так что здесь нужно быть иногда осторожным, потому что фантазия у Ильи Иосифовича огромная.

Иллюстратор детских книг и журналов

Начинал он как иллюстратор, с детских периодических изданий, с журнала «Мурзилка». Он уже с 1950-х сотрудничал с издательством «Малыш» и оформлял очень много книг. Вот это одна из первых книг, Пермяка, «Сказка о стране Терра-Ферро», фантастическая сказка с приключениями. Посмотрите как здесь у Кабакова появляется уже, во-первых, тема летающих персонажей, летающих людей, хотя здесь это обусловлено сюжетом, и как пространство белого листа он воспринимает как потенциально бесконечное. Это белая пустота, из которой потенциально могут возникнуть любые образы, любые персонажи и так же легко исчезнуть. У них очень зыбкое состояние, у этих всех персонажиков на странице. Вот обратите на это внимание. Они как бы неустойчивы, хотя, с точки зрения классической композиции, все должно быть на своем месте. Здесь все немножко сдвинуто, все пребывает в нестабильном, неуверенном состоянии. И, конечно, иллюстратор детских книг, с точки зрения опять же советских иерархий, - это вспомогательная форма деятельности. Еще есть, конечно, оформители обложек, пластинок, есть самые разные еще виды оформительской деятельности, но это самый низ.

Но все бывает в истории искусства, и мы прекрасно понимаем, что любой маргинальный жанр, любая маргинальная деятельность на следующем этапе может стать ведущей, вся иерархия может перевернуться. Те жанры, которые в одно столетие считались низшими жанрами, в другом расцветали, и никто не вспоминал ни про какие исторические и религиозные картины и говорили о пейзажах, портретах и натюрмортах. Такое было, и неоднократно. И эта маргинальная, по сути, художественная деятельность, во-первых, давала Кабакову личную свободу, вот такую социальную свободу, финансовую свободу, потому что тиражи этих изданий были огромны, и, сделав несколько книжек в год и утвердив их, можно было позволить себе заниматься чем угодно. Советские люди - это феномен политической несвободы, но в социальном плане это были люди свободные, по крайней мере те, кто работал в этом направлении.

Ранняя графика и ассамбляжи

И Кабаков начинает вести, в общем, двойную деятельность, двойную жизнь: это работа в издательствах и работа для себя. Это эксперименты. И его ранняя графика - графика начала 1960-х. Вот это называется «Две работы», но названия у них нет, и сейчас он как-то уже не вспоминает, что это было на самом деле. Это период его сотрудничества с журналом «Знание - сила», а в «Знание - сила» окопались авангардисты, сюрреалисты, модернисты, в широком смысле. Это и Владимир Янкилевский, это Юло Соостер, это Илья Кабаков, это Анатолий Брусиловский, которые под видом науки контрабандой вводили разные формы альтернативной советской культуры. Поэтому в нижнем рисунке, обратите внимание, там часть элементов напоминает работы Юрия Злотникова, то есть это разговор о кодах вместо изображений, а верхняя напоминает молекулярные структуры. И здесь вот эта степень серьезности рисунка относительна. Это как бы рисунок на грани между сюрреализмом и научной иллюстрацией.

И, конечно, «Человек, разум, душа и плоть» начала 1960-х тоже воспринимается как рисунок, как заготовка для журнала «Знание - сила», но в таком концептуальном смысле. Хотя впервые за лекцию я произнес слово «концептуальный», этот рисунок можно воспринимать как иронию над разными художественными стилями и направлениями: геометрическая абстракция из головы, абстрактный экспрессионизм от сердца, а реализм и натурализм идет от желудка. Вот такая средневековая человеческая фигура с соотнесением не знаков зодиака, как это было в Средневековье, их влияния на органы чувств, а художественных направлений XX века.

Работы Кабакова середины 1960-х связаны уже, во-первых, с игрой с предметами, и вместо иллюстраций, рисунков, картин появляются ассамбляжи. Вот это «Рука и репродукция Рейсдаля», 1965 год. Кстати, для 1965 эта вещь очень нехарактерная, потому что вообще с предметными картинами советские художники начинают играть с середины, в конце 1960-х. Появляется целый вот такой непрерывный ряд ассамбляжей, ассамбляжи и предметные картины, и через них проходит много очень ведущих художников неофициального искусства Москвы.

Тут также появляется тема картинки в картинке, потому что Кабаков с помощью вот этого некоего инородного тела, попадающего в поле картины, постоянно отвлекает наше внимание от репродукции, то есть он показывает, что репродукция - это какая-то фикция, репродукция - это не реальность, это не самодостаточная вещь. И вот так постепенно происходит отстранение от картинки, момент вот этого отстранения и восприятия картинки как чего-то, существующего в системе более сложных отношений: отношений со зрителем, отношений с предметами, с рамкой, с пространством вокруг.

Может быть, более предсказуемый вариант - «Голова с шаром» 1965 года. Это картина-рельеф. И голова, и шар здесь так выпирают, они наращиваются, и картина где-то напоминает уже забытую ныне стилистику образовательных планшетов по биологии, наглядных пособий, какая-нибудь анатомия лягушки, например. Здесь уже картина прикидывается наглядным пособием, и глубокомысленность ее где-то иронична, потому что, с одной стороны, вот этот образ с закрытыми глазами, что-то такое вот пафосное и абсурдный баланс, потому что яйцо не падает, и мы понимаем, почему. Потому что мы находимся в фантастическом мире сновидения, но сама окраска этих форм где-то антиэстетична. И вот это сочетание какого-то как будто глубокомысленного послания и профанного исполнения определяет напряжение в этой работе, вот такое вот странное состояние.

Работа, которая вообще полностью выбивает у зрителя систему эстетических ориентиров, - это «Автомат и цыплята» 1964 года. Вообще это гигантский, гигантский для картины, неудобный объект, потому что это то ли скульптура, то ли картина, вообще ближе к скульптуре, но, скажем так, объект. И объект этот сделан из сколоченного ящика и обтянутого холстом, еще обложенного гипсом и потом еще и покрытого краской. Кабаков сам описывал этот объект как объект невозможный, как объект неудобный, ни с точки зрения его восприятия как произведения искусства, ни с точки зрения его восприятия как какого-то бытового предмета. Вот такой чисто дадаистский объект.

Кабаков знал, конечно, о существовании дадаизма и практиках дадаизма, и вот тема абсурдистского объекта появляется у него в середине 1960-х. Саму тему «Автомат и цыплята» трактовали в ключе образов советских отношений, потому что автомат - это вроде как некая власть, а цыплята - это какие-то диссиденты, которые от нее прячутся. Это слишком буквальное прочтение, потому что Кабакова, скорее, здесь интересовала сама тема опять же где-то детской игры, детского набора с непонятным предназначением и, конечно, сама возможность создания невозможного объекта.

«Смерть собачки Али», 1969 год - это картина, и картина сделана на оргалите. Здесь Кабаков уже утвердился в своих интересах, утвердился в своих ориентирах. Мы видим, хотя картина большого формата, состоящая из двух частей. Видим какую-то абсурдную историю в духе Хармса, может быть, трагическую или драматическую историю столкновения поезда, самолета и слона, и собачка здесь в правом нижнем углу видна. Может быть, недолго ей осталось. Кстати, самолет и поезд - это еще футуристическая тема 1910-х годов, малевичевская тема. И что это такое?

По стилистике это как будто бы детская иллюстрация или детская раскраска, которую нужно заполнить, но раскраска здесь не раскраска, потому что вот эти цветные фрагменты изображения, которые нанесены поверх рисунка, они рисунку не соответствуют. Какой эффект вызывает вот это отсутствие связей между рисунком и цветными фрагментами? То ли изображение было цветным и облетело уже, то ли рисунок - это такая же фикция, как и те цветные фрагменты, которые здесь есть. Кстати, где он этот принцип увидел, трудно сказать, потому что в начале 1960-х с эстетикой детской раскраски работал, например, Энди Уорхол, и поп-артом советские художники интересовались очень сильно. Возможно, что какие-то варианты картин Уорхола, сделанные на основе раскрасок, Кабаков мог видеть. Но независимо от этого тема вот такого остаточного зрения и изображения, как воспоминания об изображении, она его очень интригует и волнует.

Таблицы, прописи и театр абсурда

Еще один вариант, который Кабаков развивает параллельно, - это работы «Ответы экспериментальной группы» или «Все о нем» начала 1970-х годов, сделанная в виде таблицы. В каждой из зон здесь приведены показания персонажей, героев картины, которых мы можем себе вообразить, и все они говорят о нем: один его ел, другой его видел, третий в него верит. И вот этот «он» в показаниях людей - и даже не людей, а как бы имен, здесь не люди, а имена - в показаниях «он» все время меняет свой статус. Он - это все что угодно: он царь, он червь, он Бог.

Эта тема у Кабакова, конечно, связана с драмой абсурда и театра абсурда, «В ожидании Годо», в частности, конечно, все знали еще со времен оттепели. Эти пьесы в период застоя уже не игрались, как правило, но они были опубликованы в 1960-е. Точно так же надо иметь в виду, что в оттепельный период опубликованы Сартр и Кафка, которых потом не печатали, но книжки-то были. И экзистенциализм, философия экзистенциализма, театр абсурда - это все часть эстетики, которой подпитывается московский концептуализм и его проблематики.

Очень, конечно, необычный стиль вот такой школьной прописи. Я покажу вам сейчас образец. Это 1964 год, «Тетрадь первоклассника». Советские люди еще помнят, что в школе учили писать правильно, и чистописание - это была особая дисциплина в младших классах. И вот интересно, что чистописание с конца 1960-х до середины 1970-х уходит из школы. Чернила сменяются шариковыми ручками. Конечно, все начинают писать как курица лапой. Причем, конечно, появляются критики этой системы чистописания, говоря о том, что людей коверкают, что это часть системы советского подавления. Западные эксперты, конечно, так и воспринимали эстетику Ильи Кабакова, особенно в условиях холодной войны, что это как бы насилие над собой – вот эта бесконечная пропись.

Но интересно, что как только это уходит из школы, это остается в искусстве, и это становится частью эстетики Кабакова, его персональной эстетики – ни у кого такой нет. Чистописание приходит на смену рисованию. Хотя в некоторых картинах он рисовать не перестает, но вот это письмо заменяет рисунок. Поэтика письма и слова постепенно полностью или частично заменяет собой изображения. Образ в голове, образ в сознании или подсознании вызывается с помощью слов и словесных посланий.

Альбомы как особый жанр

Альбомы Кабакова - это целый жанр в его искусстве. Надо иметь в виду, что это жанр принципиально не выставочный. Конечно, эти вещи выставляются сейчас. Сам Илья Иосифович придумывает варианты экспонирования этих альбомов чаще всего в виде, например, лабиринтов, но первоначально это форма вневыставочной деятельности, когда последовательно, страницу за страницей мы открываем альбом, перелистываем его, запоминаем то, что происходит, и постепенно в процессе перелистывания альбома у нас образ меняется. Образ опять же воспроизводим мы сами.

И вот «В шкафу сидящий Примаков» - это ключевой персонаж. Кабаков придумывает персонажей. Он действует от их имени, хотя не всегда, то есть в каком-то смысле он придумывает и себя как художника. Вот это тоже очень интересная позиция художника-концептуалиста, который как бы в реальности не существует. Он в данном случае действует в качестве Примакова, в другом случае он будет действовать как художник, например, сумасшедший каллиграф, занимающийся чистописанием, или оформитель, но он действует от третьего лица. Это дает ему дополнительную степень свободы, потому что я - это не я, я – это другие. Это еще у Артюра Рембо была такая сентенция. И вот это «я - это другие» и позволяет Кабакову работать в очень расширенном поле смыслов.

Его «В шкафу сидящий Примаков» - это история о человеке, который ушел в шкаф и в нем растворился. Например, мы смотрим на вот этот черный прямоугольник и комментируем: он пришел с работы. Вот мы представляем, это пространство нашего воображения: он пришел с работы. Там шкаф-то темный, и поэтому мы там ничего не видим, и вот это как бы видение с закрытыми глазами.

Вот работа «В шкафу». Мы можем представить себе все что угодно. Это космос практически, потому что этот уход в шкаф – это еще особенность, конечно, двойной жизни человека эпохи застоя.

Еще один альбом - «Полетевший Комаров» 1978 года, о человеке, который научился летать, и за ним еще летали многие люди. Вот это улетание, форма эскапизма, улетание в свои фантазии и проявилось у Комарова. Но здесь вы видите раскладку всего альбома, отдельные изображения разглядеть сложно.

Ну вот, например, одно из них, где опять же, обратите внимание, большое пустое пространство. Картинка занимает только верхнюю часть белого поля, внизу текст. На самом деле это, конечно, не отношения текста и иллюстрации, потому что произведением является все поле вот этого белого листа. В картинке улетает человек, и сама вот эта картинка внутри белого поля - это такая же очень зыбкая субстанция.

Вы видите как у Кабакова изображения то полностью исчезают и заменяются текстами, то присутствуют, но в незначительных вкраплениях на фоне белого пространства. То есть он все время играет отношением картинка-текст, картинка, из которой убежали образы, и в результате он таким образом наполняет наше сознание и потом освобождает его, разгружает.

Сейчас я показываю вам иллюстрации Кабакова. Это заготовки. Вот эти белые поля - это тексты, это поля для текстов. Это иллюстрация к книге Маркуши «А, Б, В», где вы можете убедиться как его эстетика концептуальной иллюстрации реализуется и в его детских картинках. И то и другое - это живой обмен. Причем детская тема для него становится самой благодатной, потому что она как раз самая неконтролируемая. В этой теме у нас можно многое себе позволить: допустимы фантазии, допустимы полеты, допустимы разные эксперименты. Почему опять же поэты группы ОБЭРИУ, такие, как Хармс, работали с детской тематикой? Потому что это самая неконтролируемая властью зона.

Опять же это зона самая близкая к сфере подсознания, и поэтому эти отношения между детской иллюстрацией и концептуалистскими ходами Кабакова тоже очень интересно прослеживать. Вот они, белые поля без текстов. Это пространство текста, но оно пустое, и оно может быть заполнено, достроено воображением зрителя.

Моделирование инсталляций

Есть замечательная инсталляция. В конце 1970-х он переходит уже к моделированию инсталляций. Показывать их, конечно, было еще негде практически, но он моделирует инсталляции, и некоторые из его инсталляций начинаются с альбомов. И вот его инсталляция «Доска-объяснение картины «Сад»», диптих. Она состоит из нескольких частей. Она принадлежит собранию «Людвиг» Русского музея. В таком варианте ее, конечно, экспонировать, как вы видите, не стоит, потому что самый лучший способ - последовательный. То есть сначала зритель видит доску-объяснение - вот она лежит внизу, коричневая - к картине «Сад». Далее он проходит по коридору и видит страницы альбома и читает, что в этом саду есть то-то, то-то, это сад такой-то и такой-то. Это текстовые вещи. А далее он входит в пространство с картиной «Сад».

Вот она. Это собственно диптих, картина-диптих, «Сад», с вот такими остаточными вкраплениями, как в картине «Смерть собачки Али». И зритель начинает медитировать. То есть он сначала проходит через тексты, проходит через объяснения. Он уже создал определенный образ, который он проецирует на эту пустую картину, но она не пустая, потому что в ней всплывают эти фрагменты зеленых, может быть, листьев, может быть, чего-то другого. Картина абстрактна. Там не изображены листья, просто вот эту зелень мы можем считать как сад, но это сад нашего воображения, это сад для наших медитаций.

Поэтому работы Кабакова всегда очень-очень восприимчивы к тому, как их экспонируют и показывают. Когда у Кабакова была возможность это контролировать, он контролировал это очень жестко, потому что многие смыслы, во-первых, утрачиваются при неправильном экспонировании. Во-вторых, зритель здесь очень важен: важен его путь, важен его опыт. Он важен как участник этого произведения, он часть этого произведения. Не случайно вы видите здесь на фотографии зрителя.

Корни московского концептуализма

Откуда все это берется? Когда слово «концептуализм» впервые утвердилось в среде московских художников? Это очень спорная тема, потому что, например, Комар и Меламид говорят о том, что в начале 1970-х уже это слово имело хождение, хотя они занимались соц-артом и говорили, скорее, о поп-арте в большей степени, а американские критики и журналисты, которые приезжали и видели их работы, они говорили, что это какой-то концептуальный поп у вас, концептуальный поп-арт. Мне кажется, что где-то с середины 1970-х это слово, концептуализм, становится ходовым, но язык художников московского андеграунда конца 1960-х - начала 1970-х - это тема для отдельного исследования.

Тем не менее отношения между образом и текстом, образом, который ты достраиваешь в голове, - это тема информационного общества, это тема американских концептуалистов середины 1960-х и далее. В советском контексте она накладывается на целый ряд других, конечно, историй, потому что в 1960-е годы происходит увлечение Востоком, увлечение дзен-буддизмом, Китаем - сколько угодно этого было в Москве, и это увлечение особое. Плюс, конечно, были воспоминания о русском авангарде начала века, об абстракции. Это легенда о «Черном квадрате», о «великой пустоте», которую никто не видел в своей жизни, но все знают, что он есть, и это еще одна история. Это, конечно же, поэзия и литература.

Есть и неожиданные вещи. Вот посмотрите, это конец XVIII века, это Федор Толстой - «Вилла на озере», вилла на озере с вот таким оборванным изображением. А Толстой работал в жанре картинок-обманок.

Чтобы вы представили себе, «Архитектурный пейзаж под прозрачной бумагой» 1837 года, вот что это такое. Это жанр обманки. Он это все нарисовал. Это демонстрация мастерства. Кстати, художники-профессионалы обманщиков считали игрунами. Они не считали их серьезными художниками. Это художники, которые больших идей не имеют и просто обманывают зрение, развлекают зрителей. Это кабинетное искусство, личное развлечение в конце XVIII и в XIX веке. Да, жанр обманки маргинален, но никому и в голову не могло прийти, сколько смыслов нарастет в конце XX века, что именно вот эти маргинальные зоны, вот эти вот обманки, картинки, в которых художник ставит вопрос о статусе картинки, о статусе изображения, о роли зрителя, который через эту вот бумагу прозревает эту историю. Вот он, «Сад» Кабакова.

И здесь важна история не только, конечно, связей с американским концептуализмом, но и с целым корпусом работ, маргиналий, исторических маргиналий, художественных, которые приобрели актуальность. На выставке «Метаморфозы натюрморта» в 2012 году, которую я курировал вместе со специалистом по XVIII веку Светланой Усачовой, у нее были обманки и другие натюрморты, а у меня были работы московских концептуалистов. И это была игра сравнений. Некоторые из критиков ее приняли, кому-то она показалась спорной, но в любом случае, скажем, сами концептуалисты, которые были на этой выставке, они сказали, что это необычный и очень продуктивный контекст.

Большие работы, картинка и слово

Большие работы. «Вынос помойного ведра» - это 1980 год и та же самая история, когда картина превращается в таблицу, и таблицу, выведенную вот таким вот каллиграфическим, дотошным почерком, как будто художник занимается мазохизмом и вот это все воспроизводит: кто, когда должен это все выносить. Вот такая монотонность, скука и протокольность - это особый вариант концептуалистской эстетики, когда ты сталкиваешься как будто бы с чем-то, совершенно к не имеющим отношения искусству, но дальше, когда ты следуешь вот этому, - 1979, 1980, 1981, 1982, 1984 - потенциально бесконечное расписание, ты понимаешь, что имеешь дело с каким-то ритуалом уже, ритуалом, которого ты не понимаешь. И вот тут, когда ты понимаешь, что это момент ритуала, включается твоя фантазия вот из этой обыденной, монотонной как будто скуки, и концептуальное искусство очень легко раскрывается в сюрреализм и в сюрреалистические фантазии, но только эти фантазии уже не в картине, а в голове зрителя.

«Доска-объяснение к трем объяснениям шести картин» - это тоже целая серия, когда текст полностью вытесняет изображение. Причем Кабаков здесь мимикрирует не под школьное чистописание, а под эстетику наглядных пособий, объяснений, начиная от того, как писать сочинения, как что делать. Вместо картин и выставок у нас появляются тексты, которые их заменяют, вытесняют.

Здесь, кстати, у Кабакова одними из основных цветов становятся коричневый и зеленый. Чаще на русском языке их называли «казенный» цвет, и когда переводчики искали аналог, они нашли замечательный аналог - institutional: институциональный зеленый, институциональный коричневый, institutional green, например. И вот здесь Кабаков, наверняка сам того не ведая, он попадает в такое направление, как институциональная критика, критика институций, институциональных или казенных языков и работа с этим материалом, который не считывается как художественный, но художник перемещает его в контекст искусства. Кстати, художники 1970-х больше думали в этом смысле, скорее, о Марселе Дюшане, который перенес в пространство искусства писсуар из туалета. И вот здесь как бы из публичного, казенного, нехудожественного мира ты перемещаешь это в художественный контекст и в художественный мир, и в 1970-е это воспринималось, скорее, как жест, аналогичный марсель-дюшановским, но потом как-то о дада уже забыли, потому что художники решали уже совсем другие проблемы.

Вот эти отношения между текстом, изображением и вещью, конечно, были отработаны в сериях Джозефа Кошута. Это большая серия «Один и три». Это были всем известные пилы, молотки, стулья. Предметов было много. Это большая серия 1965 года под названием «Один и три». Некоторые работы сохранились только на фотографиях, вот как эти молотки.

И у Кабакова эта история. Кошут - 1965, Кабаков - середина 1970-х. «Чья это терка?» - спрашивает один персонаж слева, и второй персонаж справа ему отвечает, что Ольги Марковны. И это особая картина, как доска, где-то, может быть, школьная доска. Опять же прописи отсылают к школе, к какому-то детскому опыту, или опыту изучения иностранного языка, часто эти работы помещают в контекст коммунальной кухни. Вообще Кабаков много рассуждал об этом коммунальном сознании, коммунальном мышлении советского человека в целом. Западных критиков, журналистов, экспертов это очень интересовало, потому что это было не характерно для западного человека - вот такая повышенная социальность в условиях непрерывного коммунального общения, такого коммунального бреда. Хотя коммуналка - это опыт Ильи Кабакова, но опыт довольно ограниченный. Он все-таки где-то эту коммуналку придумал, это тоже надо иметь в виду. Где-то она существовала в реальности, где-то он ее усилил, как художник, усилил степень накала вот такого коллективного бреда, который происходит в этой коммуналке.

Кошут, например, - это совершенно протокольная история. Кошуту важна стерильность, то есть молоток - это молоток, это абстракция. Текст - абстракция, изображение - фикция и сама вещь тоже как бы уже приобретает другой статус. Она уже не совсем вещь, она, скорее, идея молотка. И вот это искусство как идея очень важно для Кошута.

И здесь натуральная терка на доске, на абстрактном фоне приобретает, конечно, как и любой предмет, свой исключительный статус, вот такой какой-то очень важный. Она становится важной. Она становится чем-то вроде фетиша. Это что-то значимое, хотя мы и не понимаем что, то есть вот эта принадлежность к Ольге Марковне ей ничего не добавляет на самом деле. Это пояснение без пояснения. Мы сталкиваемся, скорее, с логикой абсурда, и вот этот абсурд отсылает также к сюру.

И, конечно, эти истории связаны с работой «Это не трубка» Рене Магритта: это целая линия, идущая от Магритта через Кошута к Кабакову, игры статусами изображения, статусами предмета, отношения между картинками и текстами. То есть, конечно, это не трубка, это изображение трубки. И вот этот относительный статус, зыбкий в мире абстракции, в мире, где язык определяет сознание, - это такая магистральная игра концептуализма.

Почему, кстати, Илья Кабаков был воспринят западными критиками и западными историками искусства? Потому что, в общем, он говорил с ними на одном языке. Он говорил на одном художественном языке, но в этот общий язык он привнес другой материал – материал казенных языков советской реальности.

Вот посмотрите, например, «Морковка» 1974 года, где абсолютно условное, ничтожное изображение и вот такой значимый текст, который является фундаментом, или, наоборот, он находится под землей. То есть здесь все наоборот: текст доминирует и даже уничтожает картинку, но картинка кажется значимой благодаря тексту и благодаря вот этому абстрактному фону, что делает этот образ или не образ, а мотив таким завораживающим. Здесь Кабакову еще очень важна вот эта институциональная организация листа. Вот эта рамочка обязательна, потому что рамочка сразу же делает это поле напряженным, серьезным. И рама - это уже пространство, внутри которого зритель ожидает художественного сообщения. Насколько это сообщение серьезное или игровое, это уже такая сложная система отношений между зрителем и картинкой, потому что присутствует абсурд, тавтология: «Морковка». Морковка и чего? И вот эта вот белая бесконечность, потому что мы проходим через текст, через морковку, скользим, потому что они зыбкие, и погружаемся в это большое пространство.

Я показываю для сравнения работу Лоуренса Вайнера A Stake Set 1969 года. Stake set - это такая игра слов, потому что set stake - это «забить участок». Это американизм еще той эпохи, когда фермеры делили территорию, делили землю. А тут, наоборот, stake set. И забитый участок - это пространство, заполненное текстом. Причем Лоуренс Вайнер говорил, что эта работа может существовать в говорении, она может существовать на стене, она может существовать на странице. В данном случае вы видите эту работу на стене. Это текст, который превращает стену в произведение искусства, уже не имеющее четких границ. То есть таким образом Лоуренс Вайнер как бы застолбил это пространство, но пространство это тоже потенциально бесконечное. И вы видите, что американцы работают жестче, потому что они работают в мире рекламы в первую очередь. Английский язык в этом плане более конкретный, более четкий, где идет доминирование глаголов.

Казенное и приватное

Вы видите, что Кабаков вот в этом коллаже «Мастера искусств» 1981 года всячески пытается добавить лирики, от которой американцы, в общем, избавляются, она им не нужна, но эта лирика внутри официальных картинок, открыток. «Мастера искусств» - это актеры, режиссеры, герои социалистического труда. Представьте, портреты любимых актеров продавались в киосках и висели у девушек. Вот кому нужен этот набор открыток? Мы не знаем. Может быть, для красного уголка. И вот Кабаков покупает эти открытки «мастеров искусств» и оказывается, что мастера искусств у него интерпретированы как члены Политбюро, тем более что они с наградами, и он, как девушка, вот такая влюбленная в мастеров искусств, он их наклеивает и еще дополнительными цветочками окружает и еще вот такими, обратите внимание, черточками аранжирует эту композицию. Он делает ее более интимной, лиричной.

В чем заключается само настроение этого изображения? Казенное институциональное послание превращается в приватное. Кабакова в коллаже интересуют вот эти зыбкие отношения между приватным и публичным, где вот эта интимность разъедает казенное послание. А то, что они герои социалистического труда, я не думаю, что он об этом как-то размышлял. Слово «звезда» еще не вертелось особо на языке, но это советские звезды, звезды советской культуры, вот такие stars, отмеченные звездами. Звезды эстрады выглядят по-другому, но это неважно. Это еще, знаете, что? Это мечта власти абсолютно слиться с искусством или искусства - слиться с властью, и поэтому здесь и Политбюро, и деятели культуры, в общем, неотличимы друг от друга.

Откуда берется эта эстетика? Вот посмотрите, почтовая открытка 1950-х годов «Отличница». И образ-то очень основательный. Вот она вот такая вот и основательно сидит, но тем не менее верхнюю часть художник Сергей Годына так размывает и привносит момент лирики в этом во всем. И вот оно, отношение между приватным и публичным в советской культуре.

И снова инсталляции

Что касается инсталляций, я показывал уже инсталляцию «Сад» конца 1970-х, но я так думаю, она сложилась у Кабакова в течение нескольких лет из разных изображений и картин. «Ящик с мусором», 1982-1983 год - это инсталляция, которую сам Кабаков выстраивал как остров.

Я покажу сейчас как она выглядела в экспозиции Третьяковской галереи 2016 года. Но здесь особые обстоятельства музейного хранения заставляют закрывать это все в колпак, но надо сказать, что внутри этого колпака предметы тоже вдруг кажутся живыми, как в террариуме, и меня это очень интересовало при организации экспозиции.

Проблема в том, что каждый из этих самых предметов запротоколирован в тексте, который лежит на стуле. Все предметы выложены из ящика. Они принадлежат некоему вымышленному персонажу. Это предметы, которые он собрал, добавил к ним бирки. Вот такой некий безумный коллекционер, человек, который из этих предметов создает среду обитания, очень странную, абсурдную. Кстати, здесь есть действительно мусор, полуразбитые предметы, но есть и предметы, которые для современного человека уже раритетные. Там есть очень редкий чайник, то есть это то, что было мусором, сейчас уже не мусор. Очень разные вещи, но каждая из них снабжена этикеточкой.

И вот на такой бирочке, привязанной к предмету, разные ругательства. Не все из этих ругательств сейчас, по закону РФ, можно зрителю демонстрировать. Есть более мягкие, есть очень грубые. Зритель читает, зритель смотрит на предмет, а предмет ему говорит, что уходи-ка ты отсюда, дорогой зритель, что ты на меня смотришь? Предмет как бы огрызается и обороняется, потому что предмет ничтожный, зритель на него смотрит с презрением, а предмет ему как будто бы отвечает, что на себя, мол, посмотри. Это тоже история вот такого коллективного бреда на коммунальной кухне, где все друг друга типа ненавидят. Каждая история индивидуальна, и нельзя говорить «все», «все и обязательно», нет, но вот этот словесный мусор воплощен или дублирован с помощью мусора предметного, и в результате слова и вещи друг другу соответствуют и друг друга нейтрализуют. Зритель здесь в данном случае в сложной ситуации, потому что он смотрит туда, куда его не приглашали смотреть.

И вот эта тема закрытого просмотра для Кабакова важна. Это инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» 1986 года. Она находится на выставке, и путь к ней лежит через забор. Мы можем увидеть это произведение сквозь вынутую доску в заборе, как будто мы вот так случайно оказались свидетелями чуда, потому что комната этого человека оклеена советскими лозунгами, и вместо потолка, на потолке вот такой прорыв, будто бы он соорудил вот такую невероятную конструкцию, которая его спружинила, катапультировала вверх. А внизу макетик на тему полета в небеса.

Здесь важно именно то, как зритель подбирается к этой работе, то есть доступ к ней ограничен забором. Это очень советская тема. Ее, может быть, не все понимают сейчас, молодые ребята, а она мне очень близка. Я, как советский ребенок, был просто приучен к тому, что всегда чего-то не работает, чего-то всегда закрыто: в зоопарке 10 лет не работает террариум, крокодилы и змеи временно не экспонируются. Я крокодилов люблю и очень хотел их смотреть, но смотрел на табличку. Поэтому меня концептуализму учить не нужно. У меня слова очень часто вытесняли образы, потому что не работает все, как это называется, «поцеловать дверь», посмотреть на эту табличку и вообразить себе, что там за этой дверью. Так что концептуализм в Советском Союзе был вынужденным явлением, и Кабаков отразил этот момент вот такого частичного доступа, частичного восприятия, частичного проникновения куда-либо.

Тут ты попадаешь в фантастический мир за этим ужасным забором, и ты понимаешь, что произошло какое-то чудо. Кстати, американский, европейский концептуализм в этом смысле более рациональный. А вот эти чудеса, которые отсылают к какой-то религии, к ангелам, божественным сущностям, - вот это особенность московского концептуализма, который еще и развивался в оппозиции или в полемике с религиозной мистикой 1970-х годов. Вот отсюда этот космос. Вот он улетел. И причем полеты в космос - это же советская тема, это базовая тема советской идеологии, а тут он взял и улетел сам. Вот так эта тема приобретает фантастическое измерение и фантастическое воплощение, хотя западные люди немножко путались, потому что они, конечно, не знали советскую реальность, где функционируют эти плакаты, как это все обустроено и оборудовано, где граница приватности и публичности, но они это считывали именно как советское. Но то, что это советское фантастическое, сейчас это уже очевидно всем.

Зыбкая грань картины

Или «Каникулы», «Каникулы № 10» 1987 года, где Кабаков вводит тему, но она у него появилась и раньше. Это такая фотореалистическая стилистика, модная в 1980-е годы, но Кабаков сознательно ее упрощает, чтобы изображение также было каким-то неполным, недостаточным. Хотя здесь, казалось бы, переизбыток зрительной информации, но стиль вот такой стертый, и поверх него еще добавлены цветные бумажки. Это картина-ассамбляж, и в этой картине-ассамбляже у нас и появляется момент, вот такое вот отношение к картинке как части реальности, вот что интересно.

Чтобы вы это ярче представили, вот «Пейзаж с горами», где романтический, в общем, пейзаж и даже с живописными изысками, но пейзаж, который одновременно является вот такой как бы ширмой, на него можно повесить одежду. Или человек разделся и улетел. Вот он улетел, как птица, потому что момент снимания одежды, сам факт, что кто-то снял одежду и как бы прыгнул в картину, ушел в нее, - это еще одна тема Кабакова. И здесь надо сказать, что цвет одежды гармонирует с гаммой живописи, в которой исполнена эта картина. Это столкновение реальности и фикции у Кабакова очень мастерски организовано. У него даже были инсталляции, состоящие именно из таких картин, которые образуют какую-то странную подсобку, подсобное помещение с одеждой, инструментами, где ты не понимаешь, это часть живой картины и это все картина или это картина, которую утилитарно использовал какой-то безумец, как стенки для своего жилища. То есть у картины опять же все время меняется этот статус.

«Красный павильон» и «Туалет»

В конце 1980-х Кабаков начал очень активно выезжать. Первый раз он выехал по стипендии DAAD в Германию, а потом уже путешествовал по всему миру с инсталляциями, пока не осел в США.

«Красный павильон» 1993 года - это Венецианская биеннале. Павильон уже российский Венецианской биеннале. Там заменили серпы и молоты на двуглавых орлов, проведя реконструкцию павильона Щусева. Но вообще, когда Кабаков делал свой «Красный павильон», где из репродукторов в верхней части раздавалась веселая советская музыка, павильон вообще сам находился на реконструкции. Представьте себе, что, чтобы увидеть вот такую веселую музыкальную шкатулку, зрителю нужно было пройти через стройку. Здесь снова возникает тема затрудненного прохода перед встречей с чудом. Он, по сути, воспроизвел историю с человеком, улетевшим в космос. Но вот ты видишь вот такое странное чудо, такое стилизованное напоминание о революции, о стиле 1920-х годов, о конструктивизме, об авангарде. Здесь это суммарный образ советской мечты за стройкой, за забором.

Кабаков использует это именно в таком фантастическом ключе, то есть перед тобой фантазия, потому что социализм и коммунистическая идея после распада СССР - а это 1993 год, СССР уже не существовало - она стала уже искусством, она стала утопией, как тогда любили выражаться. Хотя я это слово не очень люблю, но сам факт превращения этого, скорее, в видение, нежели в реальность, он здесь Кабаковым репрезентирован.

Или выставка «Документа» в Касселе. У Касселя совсем другой статус, у этого форума. Он считается, скажем так, боле интеллектуальным, и он проходит раз в 5 лет, в отличие от Венецианской биеннале, но все это очень статусные, конечно, события, статусные форумы, участие в которых дает художнику очень серьезные очки. Для начала он вообще входит в мировой контекст. Это интернациональные площадки. И вот в Касселе Кабаков воспроизводит советский общественный туалет.

Вы только что видели внешнюю часть и теперь видите внутреннюю. Это среда обитания. И причем там все: там игрушки, ковры, картины. Конечно, верхние стенки уж очень живописно тут развазюканы, так что уж я не знаю, до какой степени нужно было изгадить этот туалет. Но это публичное пространство, превращенное в приватное жилище. Конечно, критики Кабакова из России говорили, что советская реальность изображена уж очень гротескно, что это вообще чудовищное уничижение в угоду западным кураторам, вот такое шоу, потому что никто такого и не видел в своей жизни из европейских посетителей, и вот типа нате и посмотрите то, как это якобы было, но, мол, этого не было, потому что, конечно, никто в туалетах не жил.

Туалеты такие имели место, что тут обманывать друг друга, но вопрос, что саму форму туалета Кабаков выбрал как образец публичного пространства, в котором образуются вот эти приватные зоны. Опять столкновение некоего казенного стиля и среды личного обитания. Опять же я повторяю, образ фантастический. Это фантазия, во многом фантазия на советскую тему, как «Красный павильон». И зритель, который попадал в это пространство, он понимал, что это пространство, в общем, невероятно и это ресурс фантазии. Ну да, а у кого он еще был? Все плевались в этих туалетах, а вы попробуйте представить их как поэтический объект. И у Кабакова это получилось. Да, это из дада рожденная вещь: у Марселя Дюшана писсуар, а тут целый туалет, целая инсталляция. Ну так и дадаизм прошел огромный путь от этого первого реди-мейда до вот этих инсталляций Кабакова.

Ожидание чуда

А вот это - вещь, которая стоит в Мюнстере. Мюнстер - это полтора часа от Касселя. «Документа» идет раз в 5 лет, а в Мюнстере идут «Скульптурные проекты» (Skulptur Projekte Münster) или «Скульптурный форум». Он также проходит раз в 5 лет. И город уже оброс скульптурами очень известных художников (он существует с 1978 года), и из русских художников там стоит Кабаков. Кстати, если не знать, что это, можно пройти. Кажется, что, наверное, так и надо, это какая-то антенна у них стоит. Мало ли что она принимает: может, телевидение, может, еще что-то. Кто-то, кто не знает, проходит, хотя обычно посетители города с гуляют картами и ищут скульптуры. Там кураторы «Скульптурных проектов» Мюнстера все так придумали, что эти скульптуры не всегда опознаются. Это такой квест. И когда мы пришли, я-то знал, а зрители мои, моя группа, они не сразу обнаружили, что там текст.

И тут они говорят: «Ой, да это же скульптура». Вот это тоже открытие. Текст на немецком языке. Смысл такой, что ты, дорогой, ляг. Вот такое немножко отцовское обращение, такое заботливо отцовское: «Ты ляг, любимый, и посмотри на небо. Вот полежи и посмотри, и ты поймешь, что этот миг самый лучший в твоей жизни». Это опять же тема ожидания чуда. Это тема встречи с искусством, которой ты не ожидаешь на самом деле. И вот эти вот буковки из металла - они же очень эфемерны. Это такой как бы альбом Кабакова, который развивает его тему летающих персонажей, но уже в варианте пространственных композиций. Это текст, буквально появляющийся на небе.

«В будущее возьмут не всех» - работа, которая вызывает много вопросов. У Кабакова это ключевой текст, вы можете его почитать, «В будущее возьмут не всех», где Кабаков вспоминает о своем детстве и рассказывает о том, что его не взяли в пионерлагерь, потому что брали только лучших, и вообще в будущее возьмут только самых лучших. Этот текст начинается с репрессивной политики Советского Союза, то есть вот эти лучшие, а эти худшие, этих возьмем, а этих не возьмем в пионеры, этих не возьмем в космонавты - этих возьмем. Вот такая сортировка. Кабаков чувствовал, что его, наверное, не возьмут. Плюс это еще тема высокой ответственности и высоких амбиций советского художника, потому что есть гении всех времен и народов и надо как-то к ним попасть. А если ты не к ним, то не возьмут тебя туда, и ты тут остаешься. И вот эта тема, возьмут или не возьмут, или это, скорее, тема отношения к истории, отношения искусства и власти, с одной стороны, или какой-то высшей власти тоже, непонятно, потому что в инсталляции на рельсах горящий последний вагон якобы уходит от поезда, а на рельсах остаются работы Кабакова. Так вот выброшенные, сброшенные кем-то, они валяются, и зритель тоже не знает, кому верить, что случилось, почему не взяли. А на самом деле взяли или нет - это вопрос, который задает себе каждый человек. Здесь Кабаков хочет сказать именно об относительности, в общем, любых иерархий. И то, что картины здесь свалены, но они образуют композицию и они здесь становятся значимыми, в этой ситуации, - это как раз повод для раздумий.

А это посвящение. Это не работа Ильи Кабакова. Это Игорь Макаревич и посвящение Илье Кабакову, который как бы в шкафу, это портрет в шкафу. Игорь Макаревич сделал несколько омажей для своих друзей, известных московских художников, представителей неофициального искусства, в характерной для них поэтике, даже не стилистике, а поэтике. И вот этот человек, который сидит в шкафу, но внутри него еще и пейзаж, потому что там целый мир, - вот таким Макаревич представил Кабакова, это его версия. Но это, скажем так, один из персонажей Ильи Кабакова, потому что Кабаков - это художник, который может спрятаться под персонажем. Это художник, который может быть другим художником или играть в художника. В этом смысле он неуловим.

И когда меня спрашивают «а почему Кабаков?», то я отвечаю, что в последующей истории искусства московского и российского, истории искусства неофициального и родившегося из него современного иногда очень трудно найти художника, который не вырастает из Кабакова, потому что он создал такое пространство смысловое, он создал такое количество ходов и разных игр, с которыми художники себя почему-то идентифицируют. И даже те, которые вступают с ним в полемику, иногда начинают вдруг опять дрейфовать в сторону Кабакова. В частности, поэтика туалета находит продолжение в работах, прекрасных инсталляциях Александра Бродского. И сколько придуманных музеев, придуманных персонажей или работ, которые художник как бы делегирует придуманному художнику. Этих историй много, и они ведут начало от Кабакова.

То есть Кабаков - это дискурс. Кабаков - это смысловое поле, из которого вырваться уже непросто, потому что много наколдовал, очень много напридумывал, сгенерировал, учитывая еще и мировой резонанс. Я еще не видел таких панков, которые, как группа Sex Pistols, которая написала «Я ненавижу Pink Floyd», вот так же сказали бы: «Я ненавижу Кабакова», потому что какой-нибудь из его персонажей уже наверняка произнес эту фразу.