Семёнова Марина Тимофеевна – педагог балета Государственного академического Большого театра СССР, народная артистка СССР, город Москва.

Родилась 30 мая (12 июня) 1908 года в Санкт-Петербурге семье служащего. Русская, урождённая Шелоумова. В 1925 году окончила класс А.Я.Вагановой Ленинградского хореографического училища и в том же году была принята в Театр оперы и балета в Ленинграде (ныне – Санкт-Петербург), где была ведущей танцовщицей. В 1930 году перешла в Государственный академический Большой театр СССР. Среди партий: Жизель («Жизель» А.Адана), Раймонда («Раймонда» А.К.Глазунова), Никия («Баядерка» Л.Ф.Минкуса), Одетта – Одиллия («Лебединое озеро» П.И.Чайковского).

Для искусства М.Т.Семёновой были характерны безукоризненная выразительность пластики, энергичная полётность прыжка, особая устойчивость, необычайная женственность. Она придавала классическому танцу простоту и естественность, внося в характер героинь старых балетов новые социальные акценты.

Одной из первых советских балерин начала гастролировать за рубежом. В 1935-1936 годах по приглашению С.М.Лифаря, руководителя балетной труппы Парижской национальной оперы, выступила на сцене этого знаменитого театра (партнёром был сам С.М.Лифарь) – три раза в «Жизели» и три раза в программе, включавшей фрагменты балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Шопениана», а также участвовала в благотворительном концерте в пользу артистов балета – ветеранов Парижской оперы.

2 июня 1937 года ей было присвоено звание «Заслуженный артист РСФСР», в 1951 году – звание «Народный артист РСФСР», а 30 января 1975 года – звание «Народный артист СССР».

В 1952 году закончила карьеру танцовщицы. Балерина, отличавшаяся технической виртуозностью, царственностью манер, скульптурностью поз и независимостью нрава на сцене и за кулисами, имела невероятное число поклонников, сумевших сохранить и донести до наших дней её «легенду». Несмотря на то, что была «первой среди равных» балерин своего поколения, чудом избежала репрессий (их не избежал её муж), почти не получала премьер и была вынуждена рано уйти со сцены. В 1937-1938 годах находилась под домашним арестом.

В 1953-1960 годах педагог Московского хореографического училища. С 1953 года балетмейстер-репетитор Большого театра СССР. В 1960 году стала одним из первых педагогов, начавших обучение будущих педагогов-репетиторов в Государственном институте театрального искусства имени А.В.Луначарского (ныне – Российская академия театрального искусства, РАТИ).

Указом Президиума Верховного Совета СССР от 13 июня 1988 года за большие заслуги в развитии советского хореографического искусства Семёновой Марине Тимофеевне присвоено звание Героя Социалистического Труда с вручением ордена Ленина и золотой медали «Серп и Молот».

С 1997 года профессор РАТИ. Под её руководством совершенствовали своё мастерство ведущие артисты театра многих поколений, среди которых народные артисты СССР и России – М.М.Плисецкая, Н.В.Тимофеева, М.В.Кондратьева, Н.И.Бессмертнова, С.Д.Адырхаева, Л.И.Семеняка, Н.В.Павлова, Г.О.Степаненко, Н.М.Цискаридзе и многие другие.

Её 100-летний юбилей отмечался Большим театром в 2008 году.

Жила в городе-герое Москве. Скончалась 9 июня 2010 года, на 102-м году жизни. Похоронена на Новодевичьем кладбище в Москве.

Награждена советскими орденом Ленина (13.06.1988), тремя орденами Трудового Красного Знамени (2.06.1937, 27.05.1951, 29.05.1978), российским орденом «За заслуги перед Отечеством» 3-й степени (22.05.1998), медалями, знаками «175 лет ГАБТ СССР» (1951), «200 лет ГАБТ СССР» (1976), «225 лет ГАБТ России» (2001), «Большой театр» (1981).

Лауреат Сталинской премии 2-й степени (1941), Государственной премии РФ (2003), премии Президента РФ (2004), премии «Душа танца» журнала «Балет» в номинации «Мэтр танца» (1997), премии «Бенуа де ля данс» в номинации «За жизнь в искусстве» (2003), премии Фонда Галины Улановой «За беззаветное служение искусству танца» (2004), Национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Честь и достоинство» (2007).

Снялась в фильмах «Концерт-вальс» (1941) и «Большой концерт» (1951). Творчеству балерины посвящена книга Светланы Ивановой «Марина Семёнова» (1965, Москва).

В первом браке (с 1920-х годов) была замужем за солистом Мариинского театра Виктором Александровичем Семёновым (1892-1944), впоследствии педагогом Ансамбля красноармейской песни и пляски СССР, заслуженным артистом РСФСР (1939). Во втором браке (гражданском; с 1930 года) была замужем за дипломатом Львом Михайловичем Караханом (1889-1937), послом СССР в Турции (1934-1937); в 1937 году был арестован и приговорён к смертной казни (реабилитирован посмертно в 1956 году). В третьем браке (гражданском) была замужем за драматическим артистом и мастером художественного слова Всеволодом Николаевичем Аксёновым (1902-1960), заслуженным артистом РСФСР (1947), лауреатом Сталинской премии 1-й степени (1948). Дочь М.Т.Семеновой – Екатерина Всеволодовна Аксёнова, в прошлом артистка балета Большого театра, заслуженная артистка России, ныне – педагог-репетитор.

Публикации раздела Театры

-Екатерина Максимова была одной из самых ярких и известных советских балерин. Она жила в эпоху, когда к артистам балета относились как к космонавтам и авиаконструкторам, а имена танцовщиков и хореографов знала вся страна. Максимова по-прежнему остается объектом восхищения поклонников искусства и эталоном мастерства для юных артистов .

Екатерина Максимова в партии Маши / Мари в балете «Щелкунчик». Щелкунчик-принц - Владимир Васильев. Фотография: bolshoi.ru

Екатерина Максимова в партии Китри в балете «Дон Кихот». Фотография: bolshoi.ru

Екатерина Максимова в партии Принцессы Авроры в балете «Спящая красавица». Принц Дезире - Владимир Васильев. Фотография: bolshoi.ru

Внучка философа

Екатерина Максимова родилась в 1939 году в семье интеллектуалов: ее дедушкой был русский философ Густав Шпет. Серьезный интерес девочки к балету сначала насторожил ее маму, так как до этого момента в семье Максимовых не было профессиональных артистов. Тогда она попросила совета у танцовщика и педагога Большого театра Василия Тихомирова, и тот порекомендовал ей отдать дочь в Московское хореографическое училище.

Педагоги сразу заметили феноменальный талант юной балерины и приглашали ее участвовать в спектаклях Большого театра, когда она была еще ученицей. С того времени чудом сохранилась раритетная запись юной Максимовой, танцующей па-де-труа из балета «Щелкунчик» в редакции Василия Вайнонена вместе с молодыми Владимиром Васильевым и Аллой Манкевич. Катя уже в 14 лет выглядела как настоящая балерина: ее детская угловатость сочеталась с женственной мягкостью и изяществом, но главным, что приковывало к ней взгляд, была лучезарность. Максимова испытывала счастье от танца и отдавала его своему зрителю.

Екатерина Максимова (слева), Владимир Васильев и Алла Манкевич (справа) в па-де-труа из балета «Щелкунчик»

Педагогом Максимовой, как и многих московских балерин предыдущего поколения - Майи Плисецкой , Суламифи Мессерер, Раисы Стручковой - была Елизавета Гердт, ведущий преподаватель женского классического танца XX века. Строгая наставница была верна классическому балетному образованию, полученному ей самой в Императорском балетном училище, и не признавала тенденций к упрощению современного балета.

Елизавета Гердт редко хвалила своих учениц, однако талант Екатерины Максимовой признавала всегда. Именно ей, тогда еще ученице 8-го класса, Гердт доверила исполнить сложную главную женскую роль в балете «Щелкунчик».

Самые «умные ноги» в мире

В 1966 году балетмейстер Юрий Григорович вместе с художником Симоном Вирсаладзе поставил в Большом театре революционного во всех смыслах «Щелкунчика», где героям предстояло пройти целую серию испытаний и перевоплощений. На каждом этапе пути они танцевали дуэты и па-де-де (танец для двух участников), усложняющиеся к финалу, и особенно трудные пассажи достались именно Максимовой, исполнительнице роли Маши. Григорович продумывал их в расчете на «бриллиантовую» технику ног балерины. Причем сравнение с бриллиантами было не случайным, хоть и не имело отношения к драгоценному камню.

В финальном свадебном па-де-де играла челеста - редкий инструмент, похожий по звучанию на звон колокольчиков. Это па-де-де было сложнейшим для исполнения фрагментом, и Максимова танцевала эту вариацию танца Феи Драже с точным, посекундным попаданием в такт, и казалось, что именно от движений балерины звенели и переливались бриллиантовые колокольчики.

До сих пор, когда молодой исполнительнице доверяют роль Маши и она выполняет все движения этого фрагмента правильно и точно, она как бы получает боевое крещение от Максимовой и переходит на новый уровень мастерства.

Екатерина Максимова в балете «Щелкунчик». Запись 1978 года

Китри-москвичка

Другой знаменитой ролью Максимовой в Большом театре была Китри в «Дон Кихоте». В нем она танцевала со скоростью вихря, буквально летала над сценой, не касаясь ее поверхности. Максимова достигала эффекта полета необычным образом: она стремительно делала сотню мелких шагов (па), высоких упругих прыжков (жете) и энергичных вращений, чем значительно увеличивала количество движений, предусмотренных балетмейстером Мариусом Петипа . Балерина добивалась того, чтобы зритель в зале этих движений не замечал, - а сегодня можно рассмотреть ее уникальную технику подробнее, только просмотрев видеозапись выступления в замедленном режиме.

У Максимовой не было страстного средиземноморского темперамента, как, например, у Майи Плисецкой или Суламифи Мессерер, которые феноменально стилизовались под испанок. Ее Китри была стопроцентной москвичкой - бесстрашной, бесшабашной и раскрепощенной, поэтому столичные поклонники старались не пропустить ни одного выступления Екатерины в «Дон Кихоте».

Фрагменты вариаций Китри из балета «Дон Кихот»

Балеты Григоровича

Отдельной нишей в творчестве Максимовой были роли в авторских балетах Юрия Григоровича. Когда Екатерина только пришла после училища в Большой театр в 1959 году, Григорович ставил «Каменный цветок» Прокофьева , и ей, неопытной девчонке, досталась роль Катерины в премьерных спектаклях. А спустя девять лет она стала первой исполнительницей партии Фригии в «Спартаке».

Максимова исполняла роли в этих спектаклях несколько иначе, чем другие артистки, не вводила в танец элементы гимнастики, которых требовал от балерин 1960-х Григорович. Максимова оставалась на сцене самой собой, и даже необычные поддержки в адажио и дуэтах исполняла на свой лад. Она использовала опыт исполнения миниатюр балетмейстера Касьяна Голейзовского, которые требовали полного раскрепощения тела, превращения его в бескостную материю - и ее движения всегда были текучими, бесплотными и потому лишенными резких спортивных элементов.

Максимова - Фригия в «Спартаке». Спартак - Владимир Васильев

Максимова и кино

Записей выступлений Максимовой сохранилось, увы, очень мало, но каждую из них можно считать достойным пособием по истории балета 70-х и 80-х годов прошлого века.

Позднее творчество Максимовой осталось в фильмах-балетах «Анюта», «Галатея», «Сотворение мира», «Старое танго». Максимова хотела сниматься всегда, но не умела совмещать работу в разных жанрах, считала, что если будет уделять время кино, то предаст профессиональный балет. Она пришла в кинематограф сравнительно поздно, лишь после того, как станцевала в Большом театре все возможные роли. Участие в музыкальных кинофильмах и фильмах-балетах, созданных специально для нее, значительно продлило творческую жизнь балерины, расширило ее амплуа в жанрах комедии и эксцентрики.

Фрагмент из фильма-балета «Анюта» (тарантелла). 1982 год

Когда известному итальянскому режиссеру Франко Дзеффирелли в 1982 году понадобились танцовщики-виртуозы в его новый фильм-балет «Травиата» для сцены корриды, он пригласил сниматься не настоящих испанцев, а тех, кто танцевал лучше них - Екатерину Максимову и Владимира Васильева. Очевидцы рассказывали, что сцену с танцовщиками сняли с первого - и идеального - дубля, хотя по балетным меркам артисты уже достигли пенсионного возраста.

Фрагмент из фильма-оперы Франко Дзеффирелли «Травиата». 1983

Максимова навсегда

Екатерина Максимова и ее супруг Владимир Васильев, блистательный танцовщик Большого театра, были настоящими звездами СССР в широком смысле слова. Благодаря им и их выступлениям сформировалось такое важное понятие, как «Bolshoi Ballet» - визитная карточка Советского Союза в мире искусства.

Максимова была балериной академического направления, наследницей принципов императорского балета с его сложной техникой и каноном точной и грациозной позы. В танце она ничего и никогда не упрощала. За ее виртуозностью, недостижимостью и тайной невозможно было не тянуться. И люди тянулись - и даже сегодня говорят о балерине только в настоящем времени: «Максимова эту вариацию танцует так-то», «скорость Максимовой», «улыбка Максимовой».

Некоторые товарищи полагают, что короткое стихотворение исполнять значительно легче и проще, чем прозаическое произведение. Такая точка зрения мне кажется неверной хотя бы потому, что увлечь своих слушателей и создать в их творческом воображении впечатление, которое их волновало бы, конечно, во много раз сложнее исполнением отдельного стихотворения, чем произведением с последовательно развивающимся сюжетом, не осложненного к тому же условностями стихотворной формы. Часто молодые чтецы берутся за стихи, недостаточно подготовившись, соблазняясь их благозвучностью и мнимой "легкостью" их исполнения.

Правда, чтецов привлекают стихи не только этими верно или неверно понимаемыми свойствами. Любое значительное событие, свидетелями которого мы являемся, неизмеримо быстрее и лаконичнее отражается в нашей поэзии, чем в художественной прозе. Созданию и запуску на Луну космической ракеты на другой же день были посвящены десятки стихотворений, в то время как повесть или тем более роман на эту же тему должен создаваться значительное время. Тема мира и дружбы между народами также неизмеримо шире - в смысле количества напечатанных произведений - отображена в стихах, нежели в прозе. Словом, оперативность стихотворных произведений, естественно, является одним из решающих стимулов для привлечения внимания наших чтецов. Но это лишь подтверждает насущную необходимость серьезной работы, обеспечивающей успех исполнителя.

Мне много раз - и в книге "Искусство художественного слова" и в различных статьях - приходилось напоминать молодежи о решающем значении выбора произведения. Очень важно правильно выбрать литературный материал для работы. При этом необходимо учитывать не только художественную ценность и полезность произведения, но и свои исполнительские возможности. Нередко способные молодые чтецы, пренебрегающие этим условием, не имеют успеха вовсе не из-за того, что материал неудачен или что они не сумели понять его, а исключительно в силу несоответствия этого материала их артистическим данным. Нужно понять, что чтец читает от своего лица и никакая характерность, так органически свойственная драматическому актеру, не поможет благополучному выявлению исполняемого им произведения, если его артистические качества не соответствуют характеру данного произведения.

Часто молодой начинающий чтец, поспешно отобравший материал для работы, быстро охладевает к нему - избранное произведение перестает его волновать, вызывать в нем творческую энергию, надоедает ему и становится скучным, неинтересным. Это случается почти всегда и со всеми, когда произведение слишком быстро и безотчетно понравилось исполнителю и он не захотел (или не смог) подробно в нем разобраться.

Когда мы берем литературный материал для работы, мы не всегда отдаем себе отчет в том, какими мыслями, какой идеей волнует над данное произведение. Часто случается, что нас увлекает какая-то частность, деталь: образ, монолог, сцена, описание происходящего события, притом не всегда главного, решающего для темы произведения. И хотя такое увлечение вполне закономерно, этого не следует делать потому, что в каждом произведении исполнитель должен почувствовать и понять основную движущую идею, предложенную автором, а также четко поставить перед собой определенную активную цель: что я хочу передать мои слушателям? Какую мысль и переживания хочу вложить в их сердца и сознание? Какие эмоции и мысли я хочу вызвать у них в результате прочитанного? Без таких четких задач смысл и воспитательное значение искусства неизбежно стираются, и творческий труд чтеца перестает быть плодотворным, полезным, оправданным. Следовательно, для того чтобы этот творческий труд не пропал "вхолостую", необходимо выбирать такой материал для работы, который по-настоящему волновал бы самого исполнителя, а не только "понравился" какой-нибудь частностью, сумел бы мобилизовать все чувства и мысли, стал бы необходимым ему в данный момент для работы и, кроме этого, соответствовал бы его внутренней сущности и артистическим данным.

Если идея произведения далека от интересов, которыми живет современное общество, то это, естественно, способствует тому, что материал сравнительно быстро наскучит и перестанет быть "кровью и плотью" чтеца. И, напротив, когда идеи, раскрываемые в данном произведении, совпадают с теми идеями, которыми живет народ и сам исполнитель, - такое произведение вызывает вдохновение, неизменное стремление к работе над ним и не может сделаться "скучным", надоевшим и отжитым.

Все это в равной степени относится и к выбору классического произведения, ибо и в нем важно отыскать и полюбить положительную идею, способную ответить на волнующие вопросы современного общества в самых различных областях нашей жизни - духовной, общественной, производственной и семейной... Иными словами - прочесть и передать аудитории классическое произведение с точки зрения современного человека. Разумеется, это касается не только гражданской лирики, отражающей общественную жизнь народа, но и лирики, так называемой любовной, в которой поэтом выражены глубокие и мужественные переживания человеческой личности. Такое раскрытие классического произведения делает его исполнение не только возможным и допустимым, но и безусловно желательным. Работа над стихотворением классического произведения полезна и как материал для правильного и непосредственного овладения стиховыми размерами, метрикой, потому что классические стихи - за очень немногими исключениями - всегда выявляли форму стиха в чистом виде, не нарушали, как правило, размера всевозможными изменениями, которые привносило в поэзию дальнейшее развитие стихосложения.

Мы условились о принципе выбора литературного произведения и теперь вправе перейти к анализу, то есть к подробному разбору этого произведения, чтобы проследить правильность нашего выбора и выявить главную мысль, основную идею. Для этого необходимо добросовестное и по возможности более полное ознакомление с самим автором, с эпохой и окружающим автора обществом, стремлениями и идеями, характеризующими его творчество, основными темами и его главных произведений, критическими отзывами на них, высказываниями автора об искусстве в записках, дневниках, письмах - словом, со всем тем, что помогает ясному представлению сущности, мировоззрения, темперамента и системы мышления автора. Например, если чтец берет для работы одну из поэм Некрасова или отдельные стихотворения поэта, то как много могут подсказать следующие строки некрасовского письма: "... нас ведь вдохновляет русский народ, русские поля, наши леса; без них, право, нам ничего хорошего не написать... А главное, на русских писателях лежит долг по мере сил и возможностей раскрывать читателям позорные картины рабства русского народа".
(А.Я. Панаева. Воспоминания, Гослитиздат, 1948, стр. 221)

Это трудоемкий и не допускающий спешки процесс познавания автора помогает не только найти и наметить основную идею произведения, но и "сближает" исполнителя с автором, заставляет его полюбить. А для того чтобы ответственно приступить к оценке (и затем к трактовке) его произведения, недостаточно знать автора, нужно непременно почувствовать и полюбить его как близкого друга. Только тогда ваша работа будет проникновенна.

Так произошло и со мной, когда я впервые начал готовить пушкинские программы. Внимательно изучая биографию Пушкина, высказывания его друзей и врагов и, разумеется, его произведения, я со всей искренностью полюбил этого чудесного человека - полюбил его душу, его неукротимую жажду творчества, его страстное отношение к жизни. Он сделался моим братом, ближайшим другом, раскрывшим передо мной свое огромное, горящее сердце. Он стал моим учителем, помогавшим работать. С годами я не раз заново перечитывал его стихи, переоценивая их, по-иному к ним относился. Но эта близость, это счастье сближения с ним сохранились на целую жизнь, упрочиваясь каждый год, каждый месяц, каждый день, проведенный за работой над его всегда по-новому раскрывающимися стихами. То же ощущение невероятной близость утвердилось во мне и в отношении произведений Лермонтова, Грибоедова, Гоголя и многих других поэтов и прозаиков, над которыми я работал в течение своей многолетней творческой жизни. Лермонтова я полюбил с самого детства. Но настоящее глубокое чувство к нему оформилось значительно позднее. Все новые исследования о нем заставили по-новому перечитать его поэмы и стихи, в которых, может быть, значительно сильнее, чем обычно бывает это у лириков, угадывается его личность, его одинокая и обиженная судьба, его скрытая и неукротимая воля. Пониманию его стихов мне во многом помогла поездка в Тарханы, имение его бабушки, где протекало детство поэта.

И совсем по-иному происходило мое "сближение" с Маяковским. Довольно долго читал я стихи Маяковского (еще будучи юным актером Московского Малого театра), но глубоко и сознательно полюбил его только после того, как сравнительно близко узнал его в жизни. Сначала мне казалось, что стихи, которыми мы тогда увлекались, резкие, подчас нарочито грубые, вызывающие, своим суровым и непримиримым содержанием характеризуют не только поэзию, но и весь его облик, отношение к окружающим людям, к литературе, художникам - поэтам и чтецам и т.д. Долгое время я не мог примириться с этой, как мне казалось, нарочитой прямолинейностью, грубостью, категорическим неприятием в искусстве и литературе всего, что органически не связано с его личными взглядами. И, вероятно, в силу этого ощущения мне не всегда удавалось воспроизведение его стихов на эстраде.

Но стоило мне узнать Маяковского в жизни (а мне посчастливилось незадолго до его смерти провести с ним целое лето на Черном море), по-настоящему понять его человечность, как я полюбил его и ясно почувствовал необходимость его непримиримого творчества. А та "прямолинейная грубость", что смущала меня поначалу, приобрела в моем восприятии противоположные качества. И эти качества влекли с каждым годом, с каждым прочтением его литературного наследства все яснее и глубже к верному пониманию замечательного мыслителя и поэта. И много лет уже мне приносит настоящую, глубокую радость, когда после своего выступления со стихами Владимира Маяковского мне приходится слышать от людей, всегда чуждавшихся его поэзии: "Вы знаете, сегодня мы наконец поняли, что Маяковский большой поэт, и теперь мы совсем иначе к нему относимся". Надо сознаться, что, впервые читая Маяковского на заре своей чтецкой жизни, я не избежал той "массовой" болезни (этим заражены еще до сих пор многие исполнители поэзии Маяковского), когда его стихи не прочитываются нормальным голосом с человеческой интонацией, а "орутся в басовом ключе"...

Конечно, далеко не всегда удается найти обширные материалы для изучения творчества автора. Но надо помнить, что главным и окончательно решающим условием работы остается подробное и многократное изучение самого произведения. Только после того как станут понятными до конца основные идеи и творческие желания автора, становятся ясными задачи и мысли произведения.

Выбор чтецом того или иного произведения для работы определяется прежде всего той идеей, которую оно в себе несет. И, по существу, работа с текстом начинается с того момента, когда чтец ответил на следующие два вопроса:
1) что в данном произведении является самым важным?
2) для чего я буду читать его с эстрады?

Итак, первое с чего надо начинать работу, - это определение главной мысли, идеи произведения.

Когда первая задача успешно решена, можно приступить к следующему разделу работы. Нужно ответить уже на вопрос: что я хочу сказать своим слушателям, читая данное произведение, для чего я буду его исполнять? Какими мыслями и чувствами хочу наполнить сознание и сердца своих слушателей. Пожалуй, этот период подготовительной работы наиболее интересный и творческий.

Для того чтобы ответить на второй вопрос, то есть определить исполнительскую задачу, необходимо установить свое творческое отношение к авторскому замыслу. Творческое отношение не может возникнуть без предварительного логического разбора произведения. (Ниже, на конкретном примере прочтения текста стихотворения Пушкина "Желание славы", я остановлюсь на логическом разборе подробно.)

Чтобы серьезно увлечь аудиторию, "заразить" ее своей мыслью и эмоцией, нужно превратить авторский текст в свои собственные слова. Только своими собственными словами и чувствами возможно действовать, а художественное чтение есть прежде всего действие, активное, целеустремленное действие. Автор в своем произведении раскрывает основные положения: характеры людей, их взаимоотношения и поступки; события, свидетелями которых эти люди являются и которые влияют на их поведение; рисует определенный исторический, социальный фон и перспективу развития их жизни; оправдывает одних персонажей и осуждает других; и, наконец, создавая различные психологические конфликты, приводит к определенным выводам, вскрывающим задуманную им мысль, идею, возникающую на основе постепенного изложения всего текста.

Каждый читатель книги по-своему воспринимает прочитанное, делает свои субъективные заключения, выносит определенное впечатление. Существенные особенности этого впечатления зависят не только от того, в какой мере и чем именно сумел убедить его автора, но и его (читателя) собственным отношением ко всему им прочитанному. Вот это-то личное отношение к прочитанному в работе чтеца и есть та основа, на которой намечается сначала подсознательно, затем все яснее и обоснованнее - творческая трактовка, являющаяся необходимым условием творческого раскрытия произведения и слушателя.

Оценки отдельных частностей и характеров постепенно складываются в общее единое отношение к главным авторским положениям. Это творческое отношение должно зарождаться целиком из авторских предпосылок, но это обстоятельство ни в какой степени не должно лишать исполнителя свободы его субъективных суждений. Соразмерно с творческим отношением - так же вначале подсознательно, а затем по сознательной воле чтеца - созревают и внутренние представления.

"Без представления нельзя высказывать свои суждения", - говорил Станиславский.

Когда мы в жизни произносим слова, мы всегда представляем себе то действие или тот предмет, которые они обозначают. И прежде чем произнести эти слова, мы видим перед собой их содержание. Когда мы рассказываем что-нибудь своим собеседникам, мы постоянно видим "внутренним глазом" все то, о чем говорим. Когда же слушаем чей-то рассказ, то чем талантливее рассказчик, тем ярче мы представляем его образы. То же самое происходит и на литературной эстраде. Чем ярче, яснее представляет себе исполнитель "картину" того, о чем он читает, тем убедительней звучат его слова и тем живей они воспринимаются аудиторией.

Если сам чтец недостаточно видит те образы, которые он хочет передать своей аудитории, которыми он стремится увлечь воображение своих слушателей, эти образы не смогут "увидеть" и слушатели, а сами слова, не освещенные внутренним представлением, будут скользить мимо их сознания и воображения. Они останутся только сочетаниями звуков, обозначающими понятия, но смысл этих понятий и их значение выявлены не будут.

Итак, на основе активного отношения зарождаются внутренние представления, без которых исполнение было бы безжизненно и скучно.

Эти представления решительным образом влияют на установление действенного подтекста. (Не следует смешивать этот подтекст с тем внутренним устремлением, которым движется творческая фантазия автора в момент создавания произведения.) В момент исполнения для чтеца существует единственный подтекст - подтекст, подсказанный его прочтением произведения, его представлениями.

Исполнитель, установив свое личное отношение к образам и явлениям, видит все эти образы в том очертании, в том движении, которое подсказано его фантазией, возбужденной его личными творческими оценками и отношением. А поскольку все представления становятся у исполнителя его "собственными", то, естественно, и слова, порожденные этими представлениями, точно так же становятся постепенно не заученными, а "собственными", своими.

Необходимо направить свою волю к тому, чтобы слушатели увидели внутренний образ именно таким, каким в данном случае он представляется исполнителю. Чтец обязан активно вмешиваться в воображение своих слушателей и активно навязывать им свою волю, свои решения.

Искусства чтеца - это искусства поэта и агитатора трибуна, друга и товарища своих слушателей, помогающего разобраться в читаемом произведении и не менее активно убеждающего их своей, единственно верной трактовкой.

Достаточно усвоив все вышесказанное и вдумчиво проверив все предложения в практической подготовке, мы можем перейти непосредственно к моменту работы над стихотворным произведением. Но прежде чем начать работу над поэтическим произведением, необходимо ясно понять: что же такое стихи и чем они отличаются от прозаических произведений.

К стихотворной форме общения прибегают тогда, когда возникающие мысли и чувства требуют возвышенных, поэтических слов. Обычная прозаическая речь кажется тусклой, будничной, недостаточно выразительной, и необходима более яркая, более стройная и более возвышенная форма речи.

Основные размеры принятого в русской поэзии силлаботонического стихосложения (фиксирующего в стихе количество и точное чередование ударных и неударных слогов*) чтеца важно запомнить, почувствовать их ритмическую основу, помогающую освоить и передать характер произведения. Ведь каждый размер имеет свое звучание, а следовательно, и свое отличительно средство выражения мысли. И нужно запомнить не только названия этих размеров, но и приметы, которые помогут чтецу самостоятельно разобраться в метрике любого стихотворения. Основные размеры следующие.

* Сочетание ударного и неударных слогов называется стопой. По количеству стоп стих (стиховая строка) бывает двухсложным, трехсложным, четырехсложным и т.д. Стопа - основной элемент стиха.

Двусложные
хорей (v -) с ударением на первом слоге стопы,
ямб (- v) с ударением на втором слоге.

Трехсложные
дактиль (v - -) с ударением на первом слоге стопы,
амфибрахий (- v -) с ударением на втором слоге и
анапест (- - v) с ударением на третьем слоге стопы.

Примеры:
Хорей - Буря мглою небо кроет...
Ямб - Садок вишнёвый возле хаты...
Дактиль - С озера веет прохлада и нега...
Амфибрахий - Сижу за решёткой в темнице сырой...
Анапест - Как в ненастные дни собирались они...

Основные стихотворные метры, которые я перечислил, должны быть точно освоены, прочно войти в память, в чувство ритма, чтобы потом, работая над стихами и занимаясь звуковыми и ритмическими особенностями поэтической формы, то есть более сложными компонентами стихотворной строфы, не приходилось бы отвлекаться изучением основных элементов стиха.

Чтец, исполняющих стихи, совершенно так же, как и исполнитель прозаических произведений, обязан прежде всего выразить мысль, заложенную в данном стихотворении, передать определенное настроение и "заразить" воображение аудитории самим содержанием. Если стихи, при всех их достоинствах, будут передаваться чтецом без увлекательной мысли, без ясного и активного отношения самого исполнителя к тому, о чем он читает, без отчетливого и правильного подтекста, о котором речь шла выше, - такое чтение вслух далеко еще не будет художественным, и вряд ли слушатели способны будут долго переносить подобную декламацию. Стихи должны произноситься так, чтобы, по-первых, понятно и убедительно раскрывалась целеустремленная мысль содержания и, во-вторых, чтобы внимание слушателей не отвлекалось от этой мысли слишком подчеркнутой скандировкой стиха. И в то же время нельзя забывать о том, что звуковая своеобразность произносимых стихов не должна пропадать.

Работа над стихотворным текстом должна начинать уже после проведения логического разбора, то есть освоения смысловой основы произведения, и непременно по изучении своеобразных норм стихосложения, ознакомления со стихотворной звукописью, метрикой и ритмическими закономерностями стиха.

Своим ученикам я неизменно советую, прежде чем они начнут работу над стихами, овладевать сложным процессом логического разбора над прозаическим материалом. Все предварительные работы чтеца, как то: логическое прочтение текста; проявление творческого отношения, основанного на логике мыслей; трактовка произведения, вытекающая из этого отношения; подтекст, порожденный своими собственными представлениями или "видениями", и, наконец, словесное действие, завершающее всю предварительную работу и являющееся собственно художественным чтением, - все это целесообразнее сначала проводить над прозаическим материалом, который легче и органичнее усваивается, так как не требует дополнительного внимания и отвлечения стихотворной спецификой.

Поспешное и преждевременное стремление к исполнению стихотворных произведений без достаточной предварительной подготовки очень часто лишает молодого чтеца умения разбираться в элементарных правилах нашего искусства и так же часто приводит к пустой - пускай и мелодичной - декламации, которой мы определяем чтение без мысли, без задач, без действия.

Такие мастера стиха, как В.И. Качалов и В.Н. Яхонтов, в совершенстве владевшие стихотворной формой, начинали свои профессиональные выступления на эстраде с прозаическими произведениями. Я уверен, что это, несомненно, помогало им в органическом освоении последовательности творческой подготовки, и поэтому их исполнение стихотворных произведений постоянно увлекало теми внутренними - смысловыми и эмоциональными - раскрытиями, которые составляют основу искусства художественного слова.

После того как в результате работы над прозой появится известный навык, методическая "привычка" разбора литературного материала, - те же принципы и практические приемы можно перенести в работу над стихотворением.

А теперь необходимо вернуться к последовательному и постепенному процессу работы чтеца над литературным и, в частности, над поэтическим произведением.

Стихотворные произведения бывают большие ("метражные") и короткие. К большим относятся романы в стихах ("Евгений Онегин" Пушкина), поэмы (поэмы Байрона), баллады (баллады Жуковского), эпические повествования ("Слово о полку Игореве") и сюжетные стихотворения ("Валерик" Лермонтова). Короткие стихотворения различаются по своим темам: гражданская и любовная лирика, песни, сатирические памфлеты, басни, элегии, эпиграммы; и по своей форме - стансы (стихотворение, состоящее из логически законченных строф; например, "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." пушкина); сонеты (стихотворение, состоящее из 14 строк: 2 строфы по 4 строки и 2 строфы по 3 строки с повторяющимися рифмами; например, "Сонеты" Шекспира); триолеты (восьмистишие, построенное на двух рифмах: аб аа аб аб; например, "Триолеты Любви и Вечности" Ив. Рукавишникова); терцины (трехстишие, "Божественная комедия" Данте); секстины (шестистишие, "Три пальмы" Лермонтова); октавы (восьмистишие, "Домик в Коломне" Пушкина) и др. Каждый из этих поэтических жанров имеет свой отличительный характер, свою отличительную манеру, и чтец, работая над стихами, не должен пренебрегать специфичностью жанра. Едва ли в этой статье необходимо задерживаться на разборе различных форм лирической поэзии. Но какого бы жанра стихотворение ни избрал исполнитель, важно помнить о том, что это произведение написано стихами, а не прозой.

Исполнение поэтических произведений обязывает чтеца к особому творческому режиму. Весь его организм, его нервы, его творческое внимание должны все время находиться в предельно мобилизованном состоянии, и малейшее отвлечение посторонней заботой катастрофически разрывает его живой контакт с аудиторией, и чрезвычайно трудно бывает после такого провала снова собрать необходимое внимание слушателей и сосредоточиться самому. Такое "вхождение в круг творческого внимания" впоследствии становится рефлекторным, но воспитывать в себе это свойство надо с самых первых шагов. Многие полагают, что, исполняя те или иные стихи, чтецу достаточно передать поэтичность произведения, передать в звучащих строках мастерство или лирический гений поэта. Я уже говорил, что это неверно. Необходима в первую очередь мысль, высказываемая данными стихами, и отношение к этой мысли самого исполнителя.

Легендарная балерина Марина Семенова скончалась в среду у себя дома в Москве на 102-м году жизни, сообщил РИА Новости генеральный директор Большого театра Анатолий Иксанов.

«Большой театр, как и весь русский балет, скорбит. Ушла легенда, с которой связаны лучшие страницы истории Большого театра. До последней минуты Марина Тимофеевна Семенова оставалась верна Большому театру, где вначале блистала как прима-балерина, затем была мудрейшим и необходимейшим педагогом. Фактически, самим своим существованием она определяла высочайшую планку русского балета», — сказал Иксанов.
(отсюда)

Семенова танцевала в труппе ленинградского Государственного академического театра оперы и балета, в Большом театре, в Парижской национальной опере. Среди исполненных ею партий -- Одетта-Одиллия в «Лебедином озере» Чайковского, Аврора и Флорина в «Спящей красавице» Чайковского, Никия в «Баядерке» Минкуса, Царь Девица в «Коньке-Горбунке» Пуни, Раймонда в одноименном балете Глазунова, «Жизель» Адана, Маша в «Щелкунчике» Чайковского.

Всего несколько дней не дотянула до своего 102 дня рождения...
Что ж, она прожила интересную жизнь, и даже в пожилом возрасте оставалась в Большом театре, передавала свой опыт молодым.

Балериной Марина Семенова стала случайно, родители к театру отношения не имели.Отец рано умер.У матери осталось шестеро детей. Появился отчим, к детям он относился хорошо.Марину решили отдать в хореографическое училище.
Девочка была слабой и приемная комиссия (в ней была Ваганова) не захотела ее принимать. В комиссии был танцовщик Владимир Семенов, он уговорил комиссию принять его однофамилицу.
Марина успешно училась в классе Марии Романовой (матери Галины Улановой) и ее сразу перевели в третий класс, что было для училища необычно.
Дальше Марина училась у Вагановой. Своими талантливостью и усердием девочка завоевала сердце сурового педагога, каким была Агриппина Яковлевна.
С Вагановой Семенова поддерживала связь до смерти наставницы. Первым мужем Марины стал Владимир Семенов,который был партнером по балетным выступлениям.

Свои первые выступления Марина Семенова начала в Мариинском театре в трудный для русского балета период. Многие артисты эмигрировали, а новый зритель отвергал классический балет, как "классово чуждое искусство".
Успех балерины во время выступлений способствовал спасению классического балета. Семенова в совершенстве владела высоким динамичным прыжком, стремительными вращениями.
Ее выступление в Париже на сцене Гранд-опера было триумфальным, что вызвало зависть и ревность у партнера по танцу Сержа Лифаря.

В балете "Лебединое озеро"

В балете "Баядерка"

В 1930 году Семенову перевели в Москву в Большой театр.
Став примой Большого театра, Семенова получила славу, звания, награды, но ролей, достойных ее таланта,не получила. Обладая независимым характером и острым языком, Семенова чудом избежала сталинских репрессий. Был расстрелян ее второй муж Лев Карахан, посол СССР в Турции.

У Марины Семеновой есть дочь Екатерина Аксенова (от Всеволода Аксенова),тоже балерина и педагог.
Есть внуки и правнуки.

Танцевать Марина Тимофеевна Семенова закончила в 1952 году.
Но с балетом не рассталась! Она много лет преподавала, своим ученицам Мария Тимофеевна передавала свое мастерство и любовь к балету.
С 1953 года Семенова работала педагогом-репетитором Большого. Ее учениками были Майя Плисецкая, Нина Ананиашвили, Наталья Бессмертнова, Людмила Семеняка, Наталия Касаткина, Николай Цискаридзе. ...
Среди учениц есть уже известные балерины Наталия Бессмертнова, Нина Тимофеева, Надежда Павлова, Наталия Касаткина.

Екатерина Сергеевна Максимова

Екатерина Сергеевна Максимова. Родилась 1 февраля 1939 года в Москве - умерла 28 апреля 2009 года в Москве. Советская и российская балерина, педагог. Прима-балерина Большого театра в 1958-1988 годах. Народная артистка СССР (1973). Лауреат Государственной премии СССР (1981).

Отец - Сергей Максимов.

Мать - Татьяна Густавовна Максимова (в девичестве - Шпет; 3 сентября 1914 - 30 сентября 2011), журналистка.

Дед по матери - Густав Густавович Шпет (1879-1937), русский философ, психолог, теоретик искусства, переводчик философской и художественной литературы, вице-президент Государственной академии художественных наук.

Бабушка по матери - Наталья Константиновна Гучкова, дочь Константина Ивановича Гучкова, известного русского предпринимателя, члена правления «Московского частного коммерческого банка» и «Московского учётного банка».

В балет ее привела подружка по дому Аня Москвина, которая поступила в хореографическое училище, и увлекла за собой Екатерину.

Чтобы убедиться в наличии необходимых данных у Екатерины, ее бабушка сводила девочку к артисту балета Василию Тихомирову, тот подтвердил, что у нее действительно есть хорошие данные.

У Максимовой был дефект: разная длина первого и второго пальцев на ногах. Некоторые педагоги полагали, что с таким дефектом Максимова никогда не встанет на пуанты. Но она встала, хотя потом всю жизнь использовала специальную обмотку для пальцев, которая довольно быстро стиралась, из-за чего балерина часто танцевала, превозмогая сильную боль.

С юности отличалась взбалмошным характером, нередко выводила своего педагога, Елизавету Гердт. В порыве гнева Елизавета Павловна могла кинуть в ученицу даже стул. Но в то же время она очень любила Екатерину и всячески пыталась воспитывать свою талантливую подопечную.

Училась в Московском хореографическом училище. В 1957 году победила на Всесоюзном конкурсе артистов балета в Москве, в том же году дебютировала в партии Маши в балете П.И. Чайковского «Щелкунчик».

После выпуска в 1958 году по классу педагога Елизаветы Гердт, была принята в балетную труппу Большого театра, где её педагогом-репетитором стала великая .

Максимова обладала лёгким, упругим прыжком, стремительно-чётким вращением, природной грацией, изящной мягкостью линий. Её танец был отмечен элегантностью, технической виртуозностью, филигранно отточенными деталями. Вместе с мужем, танцовщиком Владимиром Васильевым, составляла один из выдающихся балетных дуэтов XX века. Среди других партнёров балерины были Марис Лиепа, Алексадр Богатырёв.

Была музой режиссёра Александра Белинского, создавшего специально для неё свои фильмы-балеты «Галатея», «Анюта», «Старое танго» и др.

В 1975 году на репетиции балета «Иван Грозный» она получила сильную травму позвоночника. Врачи долго не могли поставить верный диагноз, зато в один голос утверждали, что Максимова должна забыть о сцене. Никто даже не мог дать гарантию, что танцовщица сможет ходить. К счастью, доктор Владимир Лучков поставил Екатерину на ноги, после этого она постепенно стала готовиться к возвращению на сцену. В жестком корсете, поддерживающем позвоночник, балерина заново училась танцевать «Жизель» под чутким руководством Улановой.

Начиная с 1978 года выступала в зарубежных труппах «Балет XX века» Мориса Бежара, театре «Сан-Карло», Марсельском балете, Английском национальном балете.

С 1980 года танцевала в спектаклях ансамбля «Московский классический балет». В 1982 году по приглашению Франко Дзеффирелли снялась в его «Травиате», причем, па-де-де Максимовой и Васильева было заснято с одного дубля.

В 1980 году окончила ГИТИС по специальности «педагог-балетмейстер».

С 1982 года преподавала на кафедре хореографии ГИТИСа (в 1996 году ей было присвоено учёное звание профессора).

С конца 1950-х годов снималась в кино. Среди наиболее известных работ - «Хрустальный башмачок» (Весна), «Ромео и Джульетта» -(Джульетта), «Галатея» (Элиза Дулитл), «Старое танго» (Франческа-"Петер"), «Жиголо и Жиголетта» (Стелла), «Анюта» (Анюта), «Фуэте» (Елена Сергеевна Князева / Маргарита), «Чаплиниана» (фаворитка Диктатора).

Екатерина Максимова в фильме "Хрустальный башмачок"

Екатерина Максимова в фильме "Старое танго"

Екатерина Максимова в фильме "Фуэте"

Сама она своей самой любимой работой называла главную роль в фильме-спектакле «Анюта» по одноименному балету на музыку Валерия Гаврилина в постановке Владимира Васильева. Она говорила: «История, рассказанная Чеховым, узнаваема и трагична именно своей обыденностью. Девушка становится перед выбором: жить в бедности с любимым, или в достатке с нелюбимым, и выбирает последнее... Вихрь новой жизни захватывает, кружит и уносит ее. И остаются незамеченными ею на улице вконец обнищавший отец и два братишки, когда она проносится на тройке с очередным поклонником... И еще, я думаю, этот по-чеховски мудрый и глубокий рассказ заставляет задуматься о том, что нельзя изменить себе, пойти на компромисс только один раз – обратного пути нет».

Героиня Максимовой проживает в фильме-балете «Анюта» значительный период жизни: юность, первая любовь, замужество по расчету, супружескую измену. Балерина смогла тонко передать смену психологических состояний своей героини. «Не каждой актрисе, а уж тем более балерине выпадает счастье воплотить образ героини рассказа великого писателя! И я благодарна судьбе за это счастье!», - отмечала она.

Екатерина Максимова в фильме-балете "Анюта"

Большую часть своей карьеры Максимова танцевала в ГАБТ, когда там творил Юрий Григорович. Сначала балетмейстер очень активно сотрудничал с ней и Васильевым. Однако постепенно работы для балерины становилось все меньше и меньше. Последняя премьера с участием Екатерины на сцене Большого театра прошла в 1986 году. Эта была «Анюта», которую поставил ее супруг. Но даже симпатии со стороны власти не смогли уберечь супругов от громкого увольнения в 1988 году после подписанного ими письма в газету «Правда», в котором Григоровича обвиняли в диктаторстве и уничтожении отечественного балета.

В 1990 году французский режиссер Доминик Делуш к 30-летию работы пары Максимовой и Васильева снял о них фильм «Катя и Володя» , после чего весь мир так и стал называть этот дуэт.

С 1990 года Максимова была педагогом-репетитором балета Кремлевского Дворца Съездов.

Позже она вернулась в Большой - после ухода Григоровича. Сначала работать в театре пригласили ее супруга. 18 марта 1995 года Владимир Васильев был назначен художественным руководителем-директором ГАБТ. Спустя два года он решил поставить «Жизель». Премьеру должны были исполнять опытная балерина - Нина Ананиашвили, а во втором составе - выпускница Московской академии хореографии Светлана Лунькина, которой на тот момент было всего 18 лет. Давать такую сложную партию совсем юной танцовщице было рискованно и чтобы избежать такой ситуации, Васильев попросил супругу подготовить Жизель с Лунькиной.

В 1999 году балерина в последний раз выступила на сцене.

Екатерина Максимова была почетным профессором МГУ, действительным членом Международной академии творчества и Академии российского искусства, членом исполкома Российского центра Международного совета танца при ЮНЕСКО.

Вместе с мужем Владимиром Васильевым Екатерина Максимова приложила много усилий к организации и проведению в Перми конкурса артистов балета «Арабеск», возглавляла его жюри с 1996 по 2008 год.

В октябре 2008 года прошел фестиваль, посвященный 50-летию творческой деятельности легендарного балетного дуэта Максимовой и Васильева. Этот концерт стал своеобразным подведением итогов работы великой пары. На нем выступали солисты Парижской национальной оперы, Светлана Захарова, Ульяна Лопаткина, Андрей Уваров, Николай Цискаридзе, Денис Медведев, Наталья Осипова, Руслан Скворцов и другие.

1 февраля 2009 года она широко отпраздновала 70-летний юбилей в атриуме Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Екатерина Максимова скоропостижно скончалась 28 апреля 2009 года в Москве, она умерла во сне в собственной квартире.

Прославленную балерину обнаружила мертвой ее 94-летняя мать, проживавшая с ней в одной квартире. Накануне Максимова чувствовала себя нормально и как обычно гуляла во дворе с собакой. Смерть наступила в результате сердечной недостаточности.

Похоронена на Новодевичьем кладбище Москвы (участок № 5).

Екатерина Максимова и Владимир Васильев (документальный фильм)

Личная жизнь Екатерины Максимовой:

Муж - , артист балета, балетмейстер, хореограф, театральный режиссёр, актёр, педагог, народный артист СССР.

Были знакомы с 10-летнего возраста, когда вместе занимались в балетном училище. В старших классах сблизились, а когда оба стали работать в Большом театре - разошлись. Каждый жил своей жизнью, заводил романы. Так продолжалось почти три года. Но однажды на какой-то общей вечеринке между ними вновь вспыхнули давно забытые чувства. Они поженились 3 июня 1966 года. Являлись одной из самых красивых пар мирового балета. У знаменитого дуэта было не только много поклонников, но и завистников. Анонимные звонки с невероятными доносами, письма, раскрывающие всю «правду», то о балерине, то о ее муже - были частью их совместной жизни. Однако и Максимова и Васильев научились не воспринимать подобные нападки. В браке прожили почти полвека, до смерти Максимовой.

Пара проживала в посёлке Снегири под Москвой, где поселилась в начале 1970-х годов.

Долгое время они мечтали о ребенке, но беременности Екатерины заканчивались выкидышами. Однажды плод умер уже в середине срока, на пятом месяце. Когда же балерина узнала от доктора о разных резусах крови у нее и мужа с минимальными шансами родить здорового малыша, она отказалась от мысли иметь детей.

Фильмография Екатерины Максимовой:

1958 - Королева Бельгии Елизавета в Советском Союзе (документальный)
1958 - Душой исполненный полет (документальный)
1958 - Человек человеку (Man"s Gift to Men)
1959 - Балет Большого театра в Америке (документальный)
1960 - Хрустальный башмачок - Весна
1961 - СССР с открытым сердцем (документальный)
1964 - Секрет успеха (фильм-балет)
1969 - Москва в нотах
1970 - Трапеция (фильм-спектакль) - девочка
1971 - Вальпургиева ночь (фильм-балет)
1970 - Парад аттракционов (документальный)
1973 - Дуэт (документальный)
1974 - Американский фермер в СССР (документальный)
1974 - Ромео и Джульетта - Джульетта
1976 - Мама (Ma-ma) - эпизод
1977 - Галатея - Элиза Дулитл
1978 - Щелкунчик (фильм-спектакль) - Маша
1979 - Старое танго - Франческа-"Петер"
1980 - Жиголо и Жиголетта (Zhigolo i Zhigoletta) (короткометражный) - Стелла
1980 - Большой балет (фильм-концерт) (фильм-спектакль)
1981 - Эти чарующие звуки (фильм-балет) (фильм-спектакль)
1981 - 50 лет театру кукол Сергея Образцова (фильм-спектакль)
1982 - Травиата (фильм-опера) (фильм-спектакль) - Испанка
1982 - Анюта (фильм-спектакль) - Анюта
1982 - Адам и Ева (фильм-спектакль) - Ева
1986 - Фуэте - Елена Сергеевна Князева / Маргарита
1987 - Балет от первого лица (документальный)
1987 - Чаплиниана - фаворитка Диктатора / примадонна варьете
1988 - Гран па в белую ночь
1990 - Катя и Володя (документальный)
1991 - Откровения балетмейстера Федора Лопухова (документальный)
1995 - Классная дама (короткометражный) - Наталья Давыдовна
1999 - Катя (документальный)
2003 - Личная жизнь Екатерины Максимовой (документальный)
2007 - Как уходили кумиры. Марис Лиепа (документальный)
2009 - Фуэте длиною в жизнь... (документальный)

Балетные партии Екатерины Максимовой:

Большой театр

«Жизель» А. Ш. Адана - Па-де-де (1958), Жизель (1960 - хореография Ж. Коралли, Ж. Перро и М. Петипа в редакции Л. Лавровского) «Лебединое озеро» П. И. Чайковского - Танец маленьких лебедей (1958), Одетта-Одиллия (1968); хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова, А. Мессерера;
«Каменный цветок» С. С. Прокофьева - Катерина (1959);
«Медный всадник» Р. Глиэра - Коломбина (1960);
«Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева - Танец с колокольчиками (1960), Мария (1962);
«Конёк-горбунок» Р. Щедрина - Водяница (1960);
«Тропою грома» К. Караева - Лиззи (1960);
Шопениана на музыку Ф. Шопена - Сильфида (1959-1960);
«Лесная песня» М. А. Скорульского - Мавка (1961);
Пламя Парижа Б. В. Асафьева - Жанна (1961);
«Щелкунчик» П. И. Чайковского - Маша (1962 - хореография В. Вайнонена; 1966 - хореография Ю. Григоровича);
«Паганини» С. В. Рахманинова - Муза (1962);
«Спартак» А. И. Хачатуряна - Нимфа (1962), Фригия (1968);
«Вальпургиева ночь» Ш. Гуно (из оперы «Фауст») - Вакханка (1962);
«Спящая красавица» П. И. Чайковского - Принцесса Флорина (1963), Аврора (1964 - хореография Ю. Григоровича по М. Петипа, первая редакция; 1973 - хореография Ю. Григоровича по М. Петипа, вторая редакция);
«Золушка» С. С. Прокофьева - Золушка (1964 - хореография Р. Захарова);
«Петрушка» И. Ф. Стравинского - Балерина (1964);
«Дон Кихот» Л Ф. Минкуса - Китри (1965 - хореография М. Петипа и А. Горского);
«Икар» С. М. Слонимского - Девушка (1971), Эола (1976);
«Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева - Джульетта (1973 - хореография Л. Лавровского);
«Эти чарующие звуки...» на музыку А. Корелли, Дж. Торелли, В. А. Моцарта, Ж. Ф. Рамо, хореография В. Васильева - Солистка (1978);
«Ромео и Юлия» Г. Берлиоза, хореография и постановка М. Бежара (большое адажио из балета) - Юлия (1979);
«Гусарская баллада» Т. Хренникова - Шура Азарова (1980);
«Анюта» на музыку В. А. Гаврилина по А. П. Чехову, хореография В. Васильева - Анна (1986).

Другие театры

«Натали, или Швейцарская молочница», композиторы А. Гировец и Карафа ди Колобрано, хореография П. Лакотта по Ф. Тальони - Натали (1980, Московский классический балет);
«Повесть о Ромео и Джульетте» С. С. Прокофьева, хореография Н. Касаткиной и В. Василёва - Джульетта (1981, Московский классический балет);
«Онегин» П. И. Чайковского по А. С. Пушкину, хореография Д. Крэнко - Татьяна (1989, Английский национальный балет);
«Золушка» С. С. Прокофьева, хореография В. Васильева - Золушка (1991, Кремлёвский балет);
«Сотворение мира» А. П. Петрова, хореография Н. Касаткиной и В. Василёва - Ева (1994, Московский классический балет).

Призы и награды Екатерины Максимовой:

Всесоюзный конкурс артистов балета в Москве (1957, золотая медаль);
VII Международного фестиваля молодежи и студентов в Вене (1959, 1-я премия и золотая медаль);
Международный конкурс артистов балета в Варне (1964, 1-я премия);
Заслуженная артистка РСФСР (11 ноября 1964);
Народная артистка РСФСР (1969);
Премия имени Анны Павловой Парижской академии танца (1969);
Орден Трудового Красного Знамени (1971);
Премия Мариуса Петипа Парижской академии танца («Лучший дуэт мира», совместно с В. В. Васильевым) (1972, Париж);
Премия Ленинского комсомола (1972) - за выдающееся исполнительское мастерство, большой вклад в развитие советского хореографического искусства;
Народная артистка СССР (1973);
Орден Ленина (1976);
Государственная премия СССР (1981) - за исполнение партий в балетных спектаклях и телефильмах последних лет;
Орден Дружбы народов (1981);
Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых (1984) - за исполнение заглавной партии в фильме-балете «Анюта» (1981);
Премия Академии Симба (Италия, 1984);
Премия «Вместе за мир» (1989, Италия);
Премия имени Джино Тани - «Лучший дуэт» (совместно с В. В. Васильевым; 1989, Италия);
Действительный член Международной академии творчества (1989);
Премия ЮНЕСКО и медаль имени Пабло Пикассо (1990);
Премия имени С. П. Дягилева (1990);
Театральная премия «Хрустальная Турандот» (1991);
Государственная премия РСФСР имени М. И. Глинки (1991) - за концертные программы последних лет;
Орден Дружбы народов (28 января 1994) - за выдающиеся заслуги в области хореографического искусства и большой личный вклад в развитие мировой культуры;
Почётная грамота Правительства Российской Федерации (29 января 1998) - за большой личный вклад в развитие национального искусства России, организацию и проведение концертных программ и общественно-политических мероприятий;
Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (30 января 1999) - за выдающиеся успехи в области хореографического искусства;
Благодарность Президента Российской Федерации (22 марта 2001) - за большой вклад в развитие отечественного музыкально-театрального искусства;
Орден Риу-Бранку (2004, Бразилия);
Приз «Душа танца» (номинация «Мэтр танца») журнала «Балет»;
Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1 декабря 2008) - за большой вклад в развитие отечественного хореографического искусства и многолетнюю творческую деятельность;
Международная премия «За искусство танца имени Л. Мясина».