1. В каждом произведении литературы при посредстве внешней формы (текста, речевого уровня) создается внутренняя форма литературного произведения - существующий в сознании автора и читателя художественный мир , отражающий сквозь призму творческого замысла реальную действительность (но не тождественный ей). Важнейшие параметры внутреннего мира произведения - художественное пространство и время. Основополагающие идеи в исследовании этой проблемы литературного произведения разработаны М. М. Бахтиным. Он же и ввел термин «хронотоп» , обозначающий взаимосвязь художественного пространства и времени, их «сращенность», взаимную обусловленность в литературном произведении.

2. Хронотоп выполняет ряд важных художественных функций. Так, именно через изображение в произведении пространства и времени становится наглядно исюжетно зримой эпоха, которую эстетически постигает художник, в которой живут его герои. В то же время хронотоп не ориентирован на адекватное запечатление физического образа мира, он ориентирован на ч е л о в е к а: он окружает человека, запечатлевает его связи с миром, нередко преломляет в себе духовные движения персонажа, становясь косвенной оценкой правоты или неправоты выбора, принимаемого героем, разрешимости или неразрешимости его тяжбы с действительностью, достижимости или недостижимости гармонии между личностью я миром. Поэтому отдельные пространственно-временные образы и хронотоп произведения в целом всегда несут в себе ценностный смысл.

Каждая культура по-своему понимала время и пространство. Характер художественного времени и пространства отражает те представления о времени и пространстве, которые сложились в быту, в религии, в философии, в науке определенной эпохи. М. Бахтин исследовал типологические пространственно-временные модели (хронотоп летописный, авантюрный, биографический). В характере хронотопа он видел воплощение типов художественного мышления. Так, в традиционалистских (нормативных) культурах господствует эпический хронотоп , превращавший изображение в завершенное и дистанцированное от современности предание, а в культурах инновационно-креатив­ных (ненормативных) доминирует романный хронотоп , ориентированный на живой контакт с незавершенной, становящейся действительностью. (См. об этом работу М. Бахтина «Эпос и роман».)

М. Бахтин выделил и проанализировал некоторые наиболее характерные типы хронотопов: хронотоп встречи, дороги, провинциального городка, замка, площади. В настоящее время активно исследуются мифопоэтические аспекты художественного пространства и времени, семантика и структурные возможности архетипических моделей («зеркало», «сон», «игра», «путь», «территория»), культурологический смысл концептов времени (время пульсирующее, цикличное, линейное, энтропийное, семиотическое и др.).

3. В арсенале литературы существуют такие художественные формы, которые специально предназначены для создания пространственно-временного образа мира. Каждаяиз этих форм способна запечатлевать существенную сторону «человеческого мира»:

сюжет - течение событий,

система характеров - социальные связи человека,

пейзаж - окружающий человека физический мир,

портрет - внешний облик человека,

вводные эпизоды - события, воспоминаемые в связи с протекающими сейчас событиями.

При этом каждаяиз пространственно-временных форм - не копия действительности, а образ, несущий в себе авторское понимание и оценку. Например, в сюжете за вроде бы самопроизвольным течением событий скрывается такая цепь действий и поступков, которая «разгадывает внутреннюю логику бытия, связи, находит причины и следствия» (А. В. Чичерин).

Названные выше формы запечатлевают наглядно-зримую картину художественного мира, но не всегда исчерпывают собою всю его полноту. В создании целостного образа мира нередко участвуют такие формы, как подтекст и сверхтекст.

Существует несколько определений подтекста , которые взаимно дополняют друг друга. «Подтекст - это скрытый смысл высказывания, не совпадающий с прямым смыслом текста» (ЛЭС), подтекст - это «скрытая семантика» (В. В. Виноградов) текста. «Подтекст - это неявный диалог автора с читателем, проявляющийся в произведении в виде недоговоренностей, подразумеваний, дистанцированных перекличек эпизодов, образов, реплик персонажей, деталей» (А. В. Кубасов. Рассказы А. П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990. С. 56). В большинстве случаев подтекст «создается посредством рассредоточенного, дистанцированного повтора , все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый и более глубокий смысл» (Т. И. Сильман. Подтекст - это глубина текста // Вопросы литературы. 1969. № 1. С. 94). Эти дистанцированные повторы образов, мотивов, речевых оборотов и т.п. устанавливаются не только по принципу сходства, но и по контрасту или смежности. Подтекст устанавливает скрытые связи между явлениями, запечатленными во внутреннем мире произведения, обусловливая его многослойность и обогащая его смысловую емкость.

Сверхтекст - это также неявный диалог автора с читателем, но он состоит из таких образных «сигналов» (эпиграфов, явных и скрытых цитат, реминисценций, названий и т.п.), которые вызывают у читателя разнообразные историко-культурные ассоциации, подключая их «извне» к непосредственно изображенной в произведении художественной реальности. Тем самым сверхтекст раздвигает горизонты художественного мира, также способствуя обогащению его смысловой емкости. (Логично считать одной из разновидностей «интертекстуальность », пронимаемую как явные или неявные сигналы, которые ориентируют читателя данного произведения на ассоциации с ранее созданными художественными текстами. Например, при анализе стихотворения Пушкина «Памятник» необходимо учитывать семантический ореол, возникающий благодаря интертекстуальным связям, устанавливаемым автором с одноименными произведениями Горация и Державина.)

Расположение и соотношение пространственно-временных образов в произведении внутренне мотивировано - есть и «жизненные» мотивировки в их жанровой обусловленности, есть и мотивировки концептуальные. Пространственно-временная организация носит системный характер, образуя в итоге «внутренний мир литературного произведения» (Д. С. Лихачев) как наглядно-зримое воплощение определенной эстетической концепции действительности. В хронотопе истинность эстетической концепции как бы подвергается испытанию органичностью и внутренней логикой художественной реальности.

При анализе пространства и времени в художественном произведении следует учитывать все наличествующие в нем конструктивные элементы и обращать внимание на своеобразие каждого из них: в системе характеров (контрастность, зеркальность и т.п.), в строении сюжета (линейный, однонаправленныйили с возвратами, забеганиями вперед, спиральный и т.п.), сопоставлять удельный вес отдельных элементов сюжета; а также выявлять характер пейзажа и портрета; наличие и роль подтекста и сверхтекста. Не менее важно анализировать размещение всех конструктивных элементов, искать мотивировки их сочленения и, в конечном итоге, пытаться постигнуть идейно-эстетическую семантику того пространственно-временного образа, который возникает в произведении.

Литература

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. С. 234-236, 391-408.

Лихачев Д. С. Внутренний мир литературного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8.

Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. Т. 9. С. 772-779.

Сильман Т. И. Подтекст – глубина текста // Вопросы литературы. 1969. № 1.

Дополнительная литература

Барковская Н. В. Анализ литературного произведения в школе. – Екатеринбург, 2004. С. 5-38.

Белецкий А. И. Изображение живой и мертвой природы // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. – М., 1964.

Галанов Б. Живопись словом. (Портрет. Пейзаж. Вещь.) – М., 1974.

Добин Е. Сюжет и действительность. – Л., 1981. (Сюжет и идея. Искусство детали). С. 168-199, 300-311.

Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Основы изучения сюжета. – Рига, 1990.

Кожинов B. B. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. – М., 1964. С. 408-434.

Образцы изучения текста художественного произведения в трудах отечественных литературоведов / Сост. Б. О. Корман. Вып. I. Изд. 2-е, доп. – Ижевск. 1995. Раздел IV. Время и пространство в эпическом произведении. С. 170-221.

Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 2-е. – М., 2001. С. 248-268 («Время»).

Тюпа В. И. Аналитика художественного (Введение в литературоведческий анализ). – М., 2001. С. 42-56.

Топоров В. Н. Вещь в антропологической перспективе // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М., 1995. С. 7-30.

Теория литературы: в 2-х т. Т.1 / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М., 2004. С. 185-205.

Фарино Е. Введение в литературоведение. – СПб., 2004. С. 279-300.

Художественное пространство и время (хронотоп) - пространство и время, изображенные писателем в художественном произведении; действительность в ее пространственно-временных координатах.

Художественное время - это порядок, последовательность действия в худ. произведении.

Пространство - это совокупность мелочей, в которых живет художественный герой.

Логически соединяясь время и пространство создают хронотоп. Каждый писатель и поэт имеет свои любимые хронотопы. Все подчиняется этому времени и герои и предметы и словесные действия. И все равно на первом плане в произведении всегда выступает главное действующее лицо. Чем крупнее писатель или поэт, тем интереснее они описывают и пространство и время, каждый своими определенными художественными приемами.

Основные признаки пространства в литературном произведении:

1. Не имеет непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности, наглядности.
2. Воспринимается читателем ассоциативно.

Основные признаки времени в литературном произведении:

1. Большая конкретность, непосредственная достоверность.
2. Стремление писателя к сближению художественного и реального времени.
3. Представления о движении и неподвижности.
4. Соотнесенность прошлого, настоящего и будущего.

Категория художественного времени в литературе

В различных системах знания существуют разнообразные представления о времени: научно-философское, научно-физическое, теологическое, бытовое и др. Множественность подходов к выявлению феномена времени породили неоднозначность его толкования. Материя существует лишь в движении, а движение есть сущность времени, постижение которой во многом детерминировано культурным складом эпохи. Так, исторически в культурном сознании человечества сложилось два представления о времени: циклическом и линейном. Понятие о циклическом времени восходит к античности. Оно воспринималось как последовательность однотипных событий, источником которых были сезонные циклы. Характерными признаками считались завершенность, повторяемость событий, идея возвращения, неразличение начала и конца. С приходом христианства время стало представляться человеческому сознанию в виде прямой линии, вектор движения которой направлен (через отношение к настоящему) от прошлого к будущему. Линейный тип времени характеризуется одномерностью, непрерывностью, необратимостью, упорядоченностью, его движение воспринимается в виде длительности и последовательности процессов и состояний окружающего мира.

Однако наряду с объективным существует и субъективное восприятие времени, как правило, зависимое от ритмичности происходящих событий и от особенностей эмоционального состояния. В связи с этим выделяют объективное время, относящееся к сфере объективно существующего внешнего мира, и перцептуальное - к сфере восприятия реальной действительности отдельным человеком. Так, прошлое кажется более длительным, если оно богато событиями, в то время как в настоящем наоборот: чем содержательнее его заполнение, тем незаметнее протекание. Время ожидания желательного события томительно удлиняется, нежелательного - мучительно сокращается. Таким образом, время, оказывая воздействие на психическое состояние человека, определяет его течение жизни. Это происходит опосредованно, через опыт, благодаря которому в сознании человека устанавливается система единиц измерения временных отрезков (секунда, минута, час, сутки, день, неделя, месяц, год, столетие). В таком случае настоящее выступает в качестве постоянной точки отсчета, которая разделяет течение жизни на прошлое и будущее. Литература по сравнению с другими видами искусств наиболее свободно может обращаться с реальным временем. Так, по воле автора возможно смещение временной перспективы: прошлое выступает как настоящее, будущее - как прошедшее и т.д. Таким образом, подчиняясь творческому замыслу художника, хронологическая последовательность событий может обнаруживать себя не только в типичных, но и, вступая в противоречие с реальным течением времени, в индивидуально-авторских проявлениях. Таким образом, моделирование художественного времени может зависеть от жанрово-видовых особенностей и направлений в литературе. Например, в прозаических произведениях обычно устанавливается условно настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. Разнонаправленность, обратимость художественного времени характерна для модернизма, в недрах которого зарождается роман «потока сознания», роман «одного дня», где время становится лишь компонентом психологического бытия человека.

В индивидуально-художественных проявлениях время протекания может быть намеренно замедленно автором сжато, свернуто (актуализация мгновенности) или вовсе остановлено (в изображении портрета, пейзажа, в философских размышлениях автора). Оно может быть многомерным в произведениях с перекрещивающимися или параллельными сюжетными линиями. Художественной литературе, принадлежащей к группе динамических искусств, свойственна временная дискретность, т.е. способность воспроизводить наиболее существенные фрагменты, заполняя образовавшиеся «пустоты» формулами типа: «прошло несколько дней», «прошел год» и т.д. Однако представление о времени обусловлено не только художественным замыслом автора, но и той картиной мира, в рамках которой он творит. Например, в древнерусской литературе, как отмечал Д.С. Лихачев, наблюдается не столь эгоцентричное восприятие времени, как в литературе XVIII - XIX веков. «Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносился с воспринимающим его субъектом. «Задние» события были событиями настоящего или будущего». Время характеризовалось замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной». Наряду с событийным временем, являющимся имманентным свойством произведения, существует авторское время. «Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени».

Авторское время меняется в зависимости от того, принимает ли он участие в изображаемых событиях или нет. В первом случае, время автора движется самостоятельно, имея свою сюжетную линию. Во втором - оно является неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке. Событийное время и время автора могут существенно расходиться. Это происходит тогда, когда автор либо обгоняет ход повествования, либо отстает, т.е. следует за событиями «по пятам». Между временем повествования и временем автора может быть существенный временной разрыв. В этом случае автор пишет либо по воспоминаниям - своим или чужим.

В художественном тексте учитывается как время написания, так и время восприятия. Поэтому время автора неотделимо от читательского времени. Литература как вид словесно-образного искусства предполагает наличие адресата.Обычно читательское время представляет собой фактическую («естественную») длительность. Но иногда читатель может непосредственно включаться в художественную ткань произведения, например, выступая в роли «собеседника повествователя». В данном случае читательское время изображается. «Изображенное читательское время может быть длительным и коротким, последовательным и непоследовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим».

Достаточно своеобразна природа исполнительского времени. Оно, как отмечает Лихачев, сливается со временем автора и временем читателя. По существу, это настоящее, т.е. время исполнения того или иного произведения. Таким образом, в литературе одним из проявлений художественного времени выступает грамматическое время. Оно может быть представлено с помощью видовременных форм глагола, лексических единиц с темпоральной семантикой, падежных форм со значением времени, хронологических помет, синтаксических конструкций, создающих определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего).

Бахтин М.М.: «Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем». Ученый выделяет два типа биографического времени. Первый под влиянием аристотелевского учения об энтелехии (от греч. «завершение», «осуществленность») называет «характерологической инверсией», в основе которой завершенная зрелость характера является подлинным началом развития. Изображение человеческой жизни дается не в рамках аналитических перечислений тех или иных черт и особенностей (добродетелей и пороков), а через раскрытие характера (действия, поступки, речь и другие проявления). Ко второму типу относится аналитический, в котором весь биографический материал распределяется на: общественную и семейную жизнь, поведение на войне, отношение к друзьям, добродетели и пороки, наружность т.п. Жизнеописание героя по данной схеме складывается из разновременных событий и случаев, так как определенная черта или свойство характера подтверждаются наиболее яркими примерами из жизни, совсем не обязательно имеющими хронологическую последовательность. Однако раздробленность временного биографического ряда не исключает целостности характера.

М.М. Бахтин выделяет также народно-мифологическое время, которое представляет собой циклическую структуру, восходящую к идее вечного повторения. Время глубоко локализировано, совершенно не отделимо «от примет родной греческой природы и примет «второй природы», т.е. примет родных областей, городов, государств». Народно-мифологическое время в его основных проявлениях характерно для идиллического хронотопа со строго ограниченным и замкнутым пространством.

Художественное время обусловлено жанровой спецификой произведения, художественным методом, авторскими представлениями, а также тем, в русле какого литературного течения или направления это произведение создано. Поэтому формы художественного времени отличаются изменчивостью и многообразием. «Все изменения художественного времени складываются в определенную общую линию его развития, связанную с общей линией развития словесного искусства в целом» Восприятие времени и пространства определённым образом осмысляется человеком именно с помощью языка.

Художественное время и художественное пространство это важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, пространственных). Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире - культурных) моделях мира (очевидна символичная насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских «старосветских помещиков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Преступлении и наказании», 1866, Ф.М.Достоевского, как степь в «Тарасе Бульбе», 1835, Н.В.Гоголя или в одноименной повести А.П.Чехова). Символична и художественная хронология (движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотоп, по М.М. Бахтину), - «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий - так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой Нового времени и современной литературой («вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог» или придорожной корчме; «лаз» - прежнему «порогу» как топосу ритуального перехода).

Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы , прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических произведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературного образа, отмеченная еще Г.Э.Лессингом в «Лаокооне» (1766), - условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести литературные произведения на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени (так в традиционной системе литературных родов лирика - «настоящее», а эпос - «давно прошедшее», качественно отделенное от жизненного времени исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, который когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки - это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концовка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания (на этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблюдение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространственно-временных представлениях, характеризующих литературное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. «Коперников переворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров , заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования - сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее - допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной («вездесущной») и локализованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов «драматических».

Если в короткой повести новеллистического типа (классический образец - «Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина) эти моменты нового художественного времени и художественного пространства еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе 19 века такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» - открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальзака, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепцией общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио», 1834-35; «сон Обломова» - пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего надсобытийного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущности, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке - приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте - как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 века путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует высвеченное в виде сценической площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство - «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки», - отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах человеческую вселенную (античный золотой век, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром «Божественной комедии» (1307-21) Данте и «Фауста» (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произведения литературы 20 века можно отметить следующие тенденции и черты :

1. Акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщенная «латиноамериканская» страна Макондо в национальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). Однако важно, что художественное время и художественное пространство во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведения непонятно;
2. Часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия («Процесс», 1915, Ф.Кафки; «Чума», 1947, А.Камю; «Уотт», 1953, С.Беккета);
3. Примечательная веха современного литературного развития - обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традиционного реалистического плана, например, у Г.Бёлля, а в современной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни;
4. Современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, - каковы герои «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохова, «Жизни Клима Самгина», 1927-36, М.Горького.
5. «Героем» монументального повествования может становиться само историческое время в его решающих «узлах», подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий (эпопея А.И.Солженицына «Красное колесо», 1969-90).

Мир героев (действительность литературного произведения глазами его персонажей, в их кругозоре=рассказанное событие) в теории литературы описывается в системе категорий: хронотоп, событие, сюжет, мотив, тип сюжета. Хронотоп – буквально «времяпространство» = произведение искусства представляет собой «маленькую вселенную». Понятие хронотопа охарактеризует общие черты (характеристики) изображенного в произведении мира. Со стороны героя (персонажей) - это неотъемлемые условия его (их) существования, действие героя и есть его реакция на состояние худож-го мира. Со стороны автора хронотоп – это ценностная реакция автора на изображенный им мир, поступки и слова героя. Пространственные и временные характеристики в существуют не изолированно друг от друга, в картине мира категории пространства и времени - базовые, определяют собой другие характеристики этого мира = характер связей в художественном мире вытекает из пространственно-временной организации произведения = из хронотопа.«Пространство осмысливается и измеряется временем» = действительность худож-го мира по-разному выглядит у автора, созерцающего ее извне и из другого времени и героя, действующего и мыслящего внутри этой действительности. Художественное пространство не измеряется в универсальных единицах исчисления (метрах или минутах). Художественное пространство и время это символическая реальность.

Поэтому художественное время для участников события (героя, повествователя и персонажей, окружающих героя) может течь с разной скоростью: Герой может быть вообще исключен из течения времени. В волшебной сказке длительный временной промежуток. Но, несмотря на это, герои остаются такими же молодыми, как они были в начале сказки. Время в художественном произведении может быть инвертированным - события происходят не в «естественной» последовательности, а в особой здесь пространство и время воспринимаются как формы сознания, т.е. форма осмысления человеком бытия, а не его «объективное» воспроизведение. (например, повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича» начинается с изображения того, как знакомые героя, узнав о его смерти, приезжают проститься с покойным. И только после этого перед читателем развертывается вся жизнь героя, начиная с детства. Пространство любого художественного произведения организовано как ряд ценностных оппозиций: Оппозиция «замкнутость – разомкнутость».

В романе «Преступление и наказание» образы замкнутого пространства прямо ассоциируются со смертью и преступлением (каморка, где созревает «идея» Раскольникова прямо названа «гробом», а сам он соотнесен с евангельским Лазарем, который «вот уже три дня смердит»).

Раскольников блуждает по городу, уходя все дальше от своей каморки-гроба=инстинктивно стремится разорвать замкнутый круг Петербурга, который в этом плане ассоциируется с каморкой-гробом. Неслучайно, отречение Раскольникова от его «идеи» происходит на берегу Иртыша, откуда открывается взгляд на бескрайние степи. Противоположная ценностная ориентация. Например, идиллия как литературный жанр организована противопоставлением разомкнутого, открытого пространства «большого мира», как мира антиценностей миру замкнутого пространства как миру подлинных ценностей, в котором они только и могут существовать и выход героя за пределы этого мира – начало его духовной или физической гибели. Вертикальная организованность пространства . Пример – «Божественная комедия» Данте с его иерархически упорядоченной картиной мира. Горизонтальная организованность художественного пространства. Соотношение центра и периферии: пейзаж или портрет, с акцентированием внимания на деталях, которые выходят в центр изображения. Например, акцент на глазах героя (Печорина), или «красные руки» Базарова. Когда одно и то же историческое событие занимает разное место в картине мира: в поэме Маяковского «Владимир Ильич Ленин» смерть Ленина представляет собой центр художественного пространства, а в романе Набокова «Дар» об этом же событии сказано мимоходом «как-то незаметно умер Ленин». Оппозиция «правого» и «левого». Например, в волшебной сказке мир людей расположен неизменно справа, а слева расположен «иной» мир во всем, в том числе и в первую очередь ценностно противоположный. Те же закономерности можно обнаружить и при анализе художественного времени. Природа художественного времени проявляются в том, что в художественном произведении время освещения событий и время протекания событий практически никогда не совпадают . Потому что такое замедление и убыстрение времени есть форма оценки (самооценки) жизни героя в целом. События, обнимающие большой период времени могут быть даны одной строкой, или даже не упомянуты, а просто подразумеваются, в то время как события, занимающие мгновения, могут быть изображены предельно подробно (предсмертные мысли Праскухина в «севастопольских рассказах») . Оппозиция циклического, обратимого и линейного, необратимого времени: Время может двигаться по кругу, проходя через одни и те же пункты. Например, природные циклы (смена времен года), возрастные циклы, сакральное время, когда все события, происходящие во времени реализуют некую инвариантную, т.е. меняющуюся только внешне ситуации = за разнообразием событий, в ней происходящих, стоит одна и та же повторяющаяся ситуация, раскрывающая их истинный и неизменный, повторяющийся смысл «Ягненок в жаркий день зашел к ручью напиться». Когда случилось это событие? В мире басни этот вопрос не имеет смысла, тк в мире басни оно повторяется в любом времени. В то время, как в мире исторического или реалистического романа этот вопрос имеет принципиальное значение. Историческое время может выступать как антиценность, оно может выступать как время разрушительное, тогда циклическое время выступает как положительная ценность. Например, в книге русского писателя 20 в. Ивана Шмелева «Лето Господне»: здесь жизнь, организованная по церковному календарю, от одного священного праздника до другого – залог сохранения подлинных духовных ценностей,

а приобщенность к историческому времени – залог духовной катастрофы как отдельной человеческой личности, так и человеческого сообщества в целом. Распространен в литературе вариант, когда в ценностной иерархии разомкнутое время ценностно поставлено выше, чем циклическое время, например, в русском реалистическом романе степень приобщенности героя к силам исторического обновления, оказывается мерилом его духовной ценности. Хронотоп, будучи единым, тем не менее внутренне неоднороден. Внутри общего хронотопа выделяются частные. Например, внутри общего хронотопа «Мертвых душ» Гоголя можно выделить отдельные хронотопы дороги, «поместий», з начим в произведении хронотоп города, страны. Так, в общем хронотопе России, данном в «Евгении Онегине» значимо разделение пространств деревни и столицы. Хронотопы исторически изменчивы, пространственно-временная организация литературы в целом одной исторической эпохи существенно отличается от пространственно-временной организации литературы в целом другой исторической эпохи. Хронотопы также обладают также жанровой изменчивостью. = Все реальное многообразие хронотопов одного и того жанра может быть сведено к одной модели, одному типу.

В 70-е годы 20 века. До настоящего времени исследователи употребляют этот термин в различных значениях. В большинстве работ художественное пространство изучается в тесной связи с другим компонентом художественного мира – временем.

Художественное время и пространство

Художественное время и художественное пространство – важнейшие характеристики художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Литературно-поэтический образ , формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте.

В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке). Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе «организовывать» действие произведения.

Пространственные модели

В художественном тексте можно выделить следующие пространственные модели:

1. психологическое
2. «реальное»
3. космическое
4. мифологическое
5. фантастическое
6. виртуальное
7. пространство реминисценций

Психологическое (замкнутое в субъекте) пространство, при воссоздании его наблюдается погруженность во внутренний мир субъекта, точка зрения при этом может быть как жесткой, зафиксированной, статичной, так и подвижной, передающей динамику внутреннего мира субъекта. Локализаторами при этом обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, глаза и тому подобное (Например, психологическое пространство часто реализуется в текстах Л. Андреева , допустим «Красный смех»,а также в произведениях В. Маяковского).

«Реальное» – географическое и социальное пространство, это может быть конкретное место, обжитая среда: городская, деревенская, природная. Точка зрения может быть как жесткой, закрепленной, так и движущейся. Это плоскостное линеарное пространство, которое может быть направленным и ненаправленным, горизонтально ограниченным и открытым, близким и далеким (Например, Москва и Санкт-Петербург в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир»).

Космическое пространство , которое характеризуется вертикальной ориентацией, является далеким для человека пространством, наполненным свободными и независимыми от человека телами (Солнце, Луна, звезды и другое) (Например, И. Ефремов «Туманность Андромеды»).

Мифологическое пространство оживотворено, одухотворено и качественно разнородно. Оно не является идеальным, абстрактным, пустым, не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот конституируется ими. Оно всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует. В архаичной модели мира особое внимание уделено «дурному» пространству (болото, лес, ущелье, развилка дорог, перекресток). Нередко особые объекты указывают на переход к этим неблагоприятным местам или же нейтрализуют их (например, считалось, что в церковь не может зайти нечистая сила). В великих произведениях искусства от «Божественной комедии» Данте до «Фауста» И.В. Гете, «Мертвых душ» Н.В. Гоголя или «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского достаточно отчетливо обнаруживаются следы мифопоэтической концепции пространства. Более того, подлинное и самодовлеющее пространство в художественном произведении (особенно у писателей с мощной архетипической основой) обычно отсылает именно к мифопоэтическому пространству с характерными для него членениями и семантикой составляющих его частей.

Фантастическое пространство наполнено нереальными с научной точки зрения и с точки зрения обыденного сознания существами и событиями. Оно может иметь как горизонтальную, так и вертикальную линеарную организацию, это чужое для человека пространство. Этот тип пространства является жанрообразующим, вследствие чего в отдельный жанр выделяется фантастическая литература, но данный тип пространства обнаруживается и в литературно-художественных произведениях, которые нельзя однозначно отнести к фантастике, так как многообразие форм проявления фантастического мотивирует и разнообразие его художественного осмысления (Например, «Средиземье» в трилогии Дж.Р.Р. Толкина «Властелин колец»).

Литературное представление виртуального пространства начинается в конце ХХ века с приходом в жизнь человека компьютера и сводится к описанию героев, действий и виртуального антуража компьютерных игр. Текстовым локализатором этого вида пространства служит описание происходящего на экране монитора. Как правило, в художественных произведениях этот вид пространства сочетается с реальным или мифологическим. Ярким примером значимости этого вида пространства для художественного текста служит повесть В. Пелевина «Принц Госплана», эстетические задачи в которой решаются с помощью описания известной компьютерной игры «Принц».

Пространство реминисценций (от лат. reminiscentia – «явление, наводящее на сопоставление с чем-либо», «отзвук иного произведения в поэзии, музыке и прочем») предполагает в качестве героев происходящего известных лиц или персонажей классических произведений, а место действия может быть любым, как правило, контрастным в сравнении с предполагаемыми читателем, с другой – с «полагающимся набором» ассоциаций, «тянущимися» за этими именами. Таково, например, стихотворение И. Бродского «Представление», в котором фантасмагорическая череда известных лиц шествует в ореоле стандартных ассоциаций, сложившихся в течение длительного времени, а пространство представляет из себя сгусток примет («отсылок») советского времени.

Вариантом реминисцентного можно считать «филологическое» пространство, когда происходящее в художественном произведении «отсылает» к метафоре или идиоме, «поднимая» все возможные ее значения, как, например, идиома «из грязи в князи», реализуясь в начале романа современного прозаика М. Успенского «Там, где нас нет», играет в дальнейшем не последнюю роль в организации художественного пространства.

Выделенные модели литературно-художественных пространств не отрицают друг друга и чаще всего в целостном художественном тексте взаимодействуют, взаимопроникают, совмещаются, дополняют друг друга.

Литература:

1. Прокофьева, В.Ю., Пыхтина, Ю.Г. Анализ художественного текста в аспекте его пространственных характеристик: Практикум для студентов института искусств по специальности 052700 – библиотечно-информационная деятельность / В.Ю. Прокофьева, Ю.Г. Пыхтина. – Оренбург, 2006.
2. Роднянская, И.Б. Художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. – С. 487–489.
3. Лихачев, Д.С. Поэтика художественного пространства // Д.С. Лихачев. Историческая поэтика русской литературы. – СПб: Изд-во «Алетейя», 2001. – с. 129.