Новый период в развитии эстетики Ренессанса представляет собой XVI век. В этот период достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения, которое затем уступает место новому художественному стилю - маньеризму.

В области философии XVI век - это время создания крупных философских и натурфилософских систем, представленных именами Джордано Бруно, Кампанеллы, Патрици, Монтеня. Как отмечает Макс Дворжак, до XVI века "в эпоху Возрождения не существовало философов европейского значения. В каком величии... предстает перед нами эпоха чинквеченто! Она грезит о космогониях, таких мощных, о каких не помышляли со времен Платона и Плотина, - достаточно вспомнить Джордано Бруно и Якоба Бёме". Именно в этот период происходит окончательное оформление основных жанров изобразительного искусства, таких, как пейзаж, жанровая живопись, натюрморт, историческая живопись, портрет.

Крупнейшие философы этого времени не обходят проблем эстетики. Показательно в этом отношении натурфилософское учение Джордано Бруно (1548-1600).

Исследователи философии Бруно отмечают, что в его философских сочинениях присутствует поэтический момент.д.ействительно, его философские диалоги мало похожи на академические трактаты. В них мы находим слишком много пафоса, настроения, образных сравнений, аллегорий. Уже по одному этому можно судить, что эстетика органично вплетена в систему философского Мышления Бруно. Но эстетический момент присущ не только стилю, но и содержанию философии Бруно.

Эстетические взгляды Бруно развиваются на основе пантеизма, то есть на основе философского учения, исходящего из абсолютного тождества природы и бога и, по сути дела, растворяющего бога в природе. Бог, по словам Бруно, находится не вне и не над природой, а внутри ее самой, в самих материальных вещах. "Бог есть бесконечное в бесконечном; он находится везде и повсюду, не вне и над, но в качестве наиприсутствующего... ". Именно поэтому красота не может быть атрибутом бога, так как бог - абсолютное единство. Красота же многообразна.

Пантеистически истолковывая природу, Бруно находит в ней живое и духовное начало, стремление к развитию, к совершенствованию. В этом смысле она не ниже, а даже в определенных отношениях выше искусства. "Искусство во время творчества рассуждает, мыслит. Природа действует, не рассуждая, сразу. Искусство воздействует на чужую материю, природа - на свою собственную. Искусство находится вне материи, природа - внутри материи, более того: она сама есть материя".

Природе, по словам Бруно, присущ бессознательный художественный инстинкт. В этом смысле слова она "сама есть внутренний мастер, живое искусство, удивительная способность... вызывающая к действительности свою, а не чужую материю. Она не рассуждает, колеблясь и обдумывая, но с легкостью все создает из самой себя, подобно тому, как огонь пылает и жжет, как свет рассеивается повсюду без труда. Она не отклоняется при движении, но - постоянная, единая, спокойная - все соизмеряет, прилагает и распределяет. Ибо неискусны тот живописец и тот музыкант, которые задумываются, - это значит, что они только начали учиться. Все дальше и вечно природа вершит свое дело... ".

Это прославление творческих потенций природы относится к числу лучших страниц философской эстетики Возрождения - здесь зарождалось материалистическое понимание красоты и философии творчества.

Важный эстетический момент содержится и в концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума. "Энтузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказываниях и который мы видим в действии, - это не забвение, а припоминание; не невнимание к самим себе, но любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее и уподобиться им. Это - не воспарение под властью законов недостойного рока в тенетах звериных страстей, но разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого... ".

Энтузиазм в истолковании Бруно - это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту. Но в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, Бруно делает акцент на телесной красоте: "Благородная страсть любит тело или телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших и меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некой гармонии и согласованности членов и красок". Таким образом, у Бруно духовная и телесная красота неотделимы: духовная красота познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.

Диалектический характер носит и учение Бруно о совпадении противоположностей, идущее от философии Николая Кузанского. "Кто хочет познать наибольшие тайны природы, - пишет Бруно, - пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объединения".

Значительное место проблемы эстетики занимают в сочинениях известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы (1568-1639).

Кампанелла вошел в историю науки, прежде всего как автор знаменитой утопии "Город Солнца". Вместе с тем он внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в "Метафизике" содержится специальная глава - "О прекрасном". Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение "Поэтика", посвященное анализу поэтического творчества.

Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как "мифы Платона", так и "выдумки" Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания. "Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке - они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели квинта, кварта или октава".

В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм - учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи, иначе, по словам Кампанеллы, мир тотчас же "превратился бы в хаос". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. "Наслаждение есть чувство самосохранения, страдание же есть ощущение зла и разрушения". Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья. "Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы".

Оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса - аристотелизмом или неоплатонизмом.

Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота - это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции. "Все, что хорошо для пользования вещью, называется прекрасным, если являет признаки такой пользы. Называют прекрасной такую шпагу, которая гнется и не остается в согнутом состоянии, и такую, которая режет и колет и обладает длиной, достаточной для нанесения ран. Но если она так длинна и тяжела, что ее нельзя двинуть, ее называют безобразной. Прекрасным называют серп, пригодный для резания, поэтому он более прекрасен, когда он из железа, а не из золота. Подобным же образом прекрасно зеркало, когда оно отражает истинный облик, а не тогда, когда оно золотое"

Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом. "Так и врач называет прекрасным тот ревень, который подходит для очищения, и безобразным тот, что не пригоден. Мелодия, прекрасная на пире, безобразна на похоронах. Желтизна прекрасна в золоте, ибо свидетельствует о его природном достоинстве и совершенстве, но безобразна в нашем глазу, ибо говорит о порче глаза и о болезни"

Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Эта концепция не отвергает безобразного в искусстве, а включает его как соотносительный момент красоты.

Прекрасное и безобразное - относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе. "Как нет сущностного зла, но каждая вещь по природе своей есть благо, хотя для других она является злом, например как тепло для холода, - так в мире нет и сущностного безобразия, но лишь по отношению к тем, кому оно указывает на зло. Поэтому враг кажется безобразным своему врагу, а другу - прекрасным. В природе, однако же, существует зло как недостаток и некое нарушение чистоты, которое влечет вещи, исходящие от идеи, к небытию; и, как сказано, безобразие в сущностях есть признак этого недостатка и нарушения чистоты".

Таким образом, безобразное выступает у Кампанеллы как всего лишь некоторый недостаток, некоторое нарушение обычного строя вещей. Цель искусства заключается, поэтому в том, чтобы исправлять недостаток природы. В этом заключается искусство подражания. "Искусство ведь, - говорит Кампанелла, - есть подражание природе. Ад, описанный в поэме Данте, называют более прекрасным, нежели описанный там рай, так как, подражая, он в одном случае проявил больше искусства, чем в другом, - хотя в действительности прекрасен рай, ад же - ужасен".

В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного - все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

Основные черты культуры и эстетики эпохи Возрождения Эпоху Ренессанса, растянувшуюся на три столетия (XIV, XV, XVI века) нельзя понимать как буквальное возрождение античной эстетики или античной культуры в целом. В Италии осталось много античных памятников, отношение к которым во времена средневековья было пренебрежительным (многие из них служили каменоломнями для строительства церквей, замков и городских укреплений), но с XIV века стало меняться, а уже в следующем столетии их стали не просто замечать, ими любовались, их собирали, всерьез изучали, но в остальных странах Европы таких памятников было очень мало или они вообще отсутствовали, а, между тем, Возрождение представляло собой не локальное, а общеевропейское явление. В разных странах его хронологические рамки сдвигались по отношению друг к другу, так Северное Возрождение (к которому относят все страны Западной Европы, кроме Италии), началось несколько позже и обладало своими специфическим моментами (в частности гораздо большим влиянием готики), но мы в состоянии выявить некий инвариант ренессансной культуры, который в модифицированном виде распространялся не только на страны Северной, но и Восточной Европы.

Культура Возрождения представляет собой не простую проблему для исследователей. Она пронизана противоречиями, настолько сильными, что в зависимости от угла зрения, под которым ее рассматривают, одни и те же исторические факты и события могут приобрести совершенное разную окраску. Споры начинаются с первого же вопроса – о социально-экономической основе этой эпохи: принадлежит ли ее культура к феодально-средневековой или её надо относить уже к новоевропейской истории? Иначе говоря, правомерно ли объяснять культуру Возрождения подъемом средневековых городов, особенно в Италии, сопровождавшимся обретением политической независимости, высоким уровнем развития цехового ремесла и расцветом на этой базе особой городской (ремесленной) культуры, отличной от культур аграрного, клерикального и рыцарского типа? Или заявившая о себе городская цивилизация выросла на новой экономической основе – сложившегося масштабного разделения труда, интенсивных финансовых операций, образования первоначальных правовых структур гражданского (буржуазного) общества? Примирить враждующие школы историков, придерживающихся первой или второй точки зрения, можно только сославшись на переходный характер рассматриваемой нами эпохи, на её амбивалентость и незавершенность во всех аспектах, когда новое еще уживалось со старым, хотя и находилось с ним в острых противоречиях. Вот почему однозначные характеристики и оценки здесь не действуют.

Рассмотрим в свете сказанного некоторые особенности данной эпохи. Первая удивительная черта Возрождения проявилась в том, что политически неструктурированное, организационно аморфное, социально разнородное европейское общество оказалось способно создать такую культуру, которая выделилась на историческом фоне всех других культур и прочно вошла в память человечества. Возрождение сумело переработать и создать симбиоз культур античности и средневековья. В свою очередь ренессансная культура выросла на почве того исторического зазора, который сложился в ситуации ослабления средневековой клерикальной власти и еще не укрепившегося абсолютизма, то есть в ситуации расшатавшихся властных структур, давших место для развертывания самосознания и активной деятельности личности.

Вошедшее с этого времени в употребление понятие гуманизма и гуманистов, как носителей этого феномена, приобрело новый смысл по сравнению со старым, где оно обозначало просто преподавателей «свободных искусств». Ренессансные гуманисты были представителями различных сословий и профессий, занимая неодинаковое положение в обществе. Гуманистами могли быть и учёные, и люди «свободных профессий», и купцы, и аристократы (граф Пико делла Мирандола), и кардиналы (Николай Кузанский) и даже папы.

Таким образом, понятие гуманизма фиксирует совершенно новый вид социокультурной общности, для которой не существенна сословная и имущественная принадлежность его членов. Их объединяет поклонение новым, рожденным временем ценностям, среди которых, прежде всего, надо отметить антропоцентризм – стремление поставить человека в центр мироздания, предоставить ему право свободной деятельности, связующей реальный и трансцендентный миры. Далее - способность ценить всё то, что имеет чувственный характер, внимание и любовь к красотам природы и красоте тела, реабилитация чувственных удовольствий. Наконец, освобождение от беспрекословного следования авторитетам (как церковным, так и философским, что, в конечном счёте, привело к Реформации), тщательное собирание и любовное изучение античной культуры во всех её проявлениях (хотя сводить весь Ренессанс к одному этому пункту нельзя!).

Обратим внимание на характер науки этого времени. С одной стороны можно восхищаться научными открытиями в области математики, оптики, гуманитарных и естественных наук, сделанными в эти века, хитроумными техническими изобретениями, с другой стороны говорить о научной революции еще рано: не создана экспериментальная база для научных исследований, не отработаны критерии верификации научных идей, позволяющие отличать научные гипотезы от чистых фантазий, не готов математический аппарат для проектирования технических изделий. Всё это будет осуществлено буквально сразу же за порогом Ренессанса, следовательно, можно утверждать, что Ренессанс подготовил научный переворот XVII-XVIII веков. Сама же наука и техника Ренессанса носила не в меньшей мере художественный, чем сциентистский или технологический характер. Самым ярким образцом такого симбиоза явилась деятельность Леонардо да Винчи, у которого художественные идеи переплетались с научно-техническими, живопись он именовал наукой, требуя её серьезного научного изучения, а его технические проекты обладали блеском и великолепием художественных решений.

Можно даже сказать, что Возрождение создало атмосферу тотального эстетизма. Идея совпадения красоты и истины (истины чувственного познания), которая через три века ляжет в основу создания новой философской науки – эстетики, была выдвинута именно в это время (XV век). Наслаждения зрения, созерцания красоты - Ренессансный «визибилизм», или «оптикоцентризм» – доминирующая черта эпохи. Этим она отличается от предшествующего ей средневековья, где допускались наслаждения только сверхчувственными явлениями - видениями, и от последующей эпохи – барокко, которая любила следить за трепетным процессом трансформации чувственного мира в высшие духовные сферы. Одна лишь античность с её культом обособленного, пластически изолированного тела может быть сопоставлена с Возрождением в духовной оценке зрительных ощущений. Но Ренессансные художники сделали шаг вперед от античного изображения тела: на основе разработанной теории линейной перспективы они сумели органично вписать тело в пространство (античность была сильна в передаче объемов, но плохо ориентировалась пространстве).

Любовь к красоте приводила людей Возрождения к тому, что эстетические эмоции вторгались у них в религиозные переживания. Леон Батиста Альберти, архитектор, мог назвать флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре «приютом для наслаждения», что было неслыханно в прежние времена (против такого обмирщения церкви и религиозной жизни яростно протестовали проповедники типа Савонаролы). Эстетическое начало пронизывало жизнь гуманистов, их любимым занятием было подражать фигурам античного мира, перенимать их стиль речи и манеры, облачаться в римские тоги. Театрализация жизни имела место не только в Италии, но и в других странах, где протекало Северное Возрождение, менее ориентированное на античность в своих эстетических идеалах, а больше на позднюю «пламенеющую» готику, перенасыщенную декоративными мотивами. Но и там различные формы жизни – от придворной и церковной, до бытовых житейских ситуаций, война и политика - всё получало эстетическую окраску. Для того, чтобы стать придворным, в это время уже мало было одной рыцарской доблести, потребовалось овладение искусством тонкого обхождения, изящество речи, грация манер и движений, словом эстетическая воспитанность, о чем поведал Кастильоне в трактате «Придворный». (Эстетическое начало в жизни проявлялось не только как красота, но и как трагический пафос церковных мистерий и безудержный смех народных праздников-карнавалов)

Ренессансное мировоззрение всего сильнее проявилось в тех сферах жизни, где имелась тесная связь между духовной деятельностью и практикой, где духовное состояние требовало пластического воплощения. В этом плане изобразительные искусства, а среди них живопись, имели неоценимые преимущества перед всеми другими художественными занятиями. Вот почему именно с этого времени ведет отсчёт новая эра в жизни творцов этого искусства – художников. Из средневекового мастера, члена того или иного ремесленного цеха, художник вырастает в значимую фигуру, признанного интеллектуала, универсальную личность. Если объективной основой появления мастеров уже не ремесленных, а «изящных искусств», то есть художественной деятельности, стало постепенное высвобождение от скованности цеховым регламентом, рутиной средневековой жизни, то субъективными факторами являются осознание себя личностью, гордость своей профессией, утверждение своей независимости от владетельных особ (с которыми художникам, правда, всё время приходилось иметь дело, так как они были их заказчиками. Но вмешиваться в творческий процесс им не дозволялось!)

Теперь гуманитарные знания («свободные искусства») становятся необходимы художнику в той же мере, как и признанным носителям интеллектуального начала – философам и поэтам. Три величайшие фигуры Возрождения - Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти и Микельанджело Буонаротти демонстрировали свободное владение не только анатомией, композицией и перспективой – предметами, без которых невозможно достижение мастерства в живописи, но и литературным и поэтическим слогом. Немаловажный факт - появление жизнеописаний художников как значительных личностей не только своего времени, но и окрасивших его своей славой (так трактовал биографии гениев Возрождения Вазари), а также сочинений об искусстве, настоящих литературных произведений, в которых художники сами осмысливают свою деятельность на философско-эстетическом уровне, в чём они сильно разнятся от подобных им опусов средних веков, имевших всего лишь техническую и дидактическую направленность. Отсюда вытекает объяснение столь часто проводимых сравнений живописи и поэзии, причем в споре этих искусств за первенство, приоритет отдавался живописи (здесь адепты визуальности могли опереться и на широко известный афоризм античного ритора Симонида: «поэзия подобна живописи» - ut pittura poesis). Другой возрожденной античной идеей стал принцип соревнования, соперничества между художниками.

С конца 20-х годов XVI века равновесие чувственного и рационального, созерцания и практики, состояние единства творческой индивидуальности с окружающим миром, чем был славен Ренессанс, начинает смещаться в сторону самоуглубления личности, тенденций ухода от мира, чему соответствует повышенная экспрессивность искусства, своеобразный игровой фигуративизм, сдвиг в сторону формальных исканий. Так рождается феномен маньеризма, который не мог заполнить собой весь горизонт ренессансной культуры, но явился одним из свидетельств начала её кризиса. К концу XVI века в ренессансной живописи, скульптуре и архитектуре всё явственнее начинают проступать черты стиля следующей за ним эпохи барокко. Таким образом, можно подвести черту под теми достижениями, которыми обогатил человечество Ренессанс. Важнейшими итогами этого исторического типа культуры является осознание человеком себя как духовно-телесной индивидуальности, эстетическое открытие мира, генезис художественной интеллигенции.

В марксистской эстетике устойчиво держалась однозначная трактовка Возрождения, данная Ф.Энгельсом, назвавшим его величайшим прогрессивным переворотом в истории, породившим титанические характеры, обладавшие единством мысли, чувства и действия в противоположность ограниченным личностям буржуазного общества. Совершенно не принимались во внимание другие оценки данной эпохи, высказанные, в частности, русскими философами Серебряного века Н.Бердяевым, П.Флоренским, В.Эрном, для которых эмансипация личности от религии и утверждение индивидуализма, произошедшее в эпоху Возрождения, представлялось не прогрессивным моментом в духовном развитии человечества, а скорее потерей пути. Так, Бердяев полагал, что отпадение от Бога привело к самоунижению человека, духовный человек принизился до человека природного; Флоренский считал, что данная эпоха – не возрождение, а начало вырождения человечества: стремление человека устроиться в мире без Бога – не прогресс, а духовное извращение и дезинтеграция личности. Своеобразную трактовку ренессансной личности, в чем-то сходную с идеями вышеназванных русских философов, дал А.Ф.Лосев в капитальном исследовании «Эстетика Возрождения». Выражение, введенное Лосевым, – «обратная сторона титанизма», должно было показать, что утверждение ренессансным человеком своей самостоятельности в мыслях, чувствах и воле, всесторонняя развитость личности («универсальный человек») имеет оборотной стороной не духовную свободу, а полнейшую зависимость от необузданных страстей, крайний индивидуализм, аморализм и беспринципность. Характерные типы Возрождения – Цезарь Борджиа и Макиавелли. Идеология макиавеллизма для Лосева это типичная ренессансная мораль индивидуализма, освобожденная от всякого человеколюбия. Несколько иную, но тоже неоднозначную трактовку Возрождения предложил В.В.Бибихин в книге «Новый Ренессанс» Для него Возрождение - эпоха, в которой проявилась полнота бытия человека, жизнь в свете славы, способность к созиданию своей судьбы – это всё непреходящие ценности, которые не должны быть потеряны. Но Возрождение явилось одновременно исходным этапом, с которого началось движение человечества в сторону сциентизма, калькулирования и расчисления всех составляющих жизненного мира. Бибихин говорит о плоском рационализме цивилизованного человека, культивировании технической сноровки за счет мудрого вчувствования в мир, о разрушении традиционного уклада жизни, о равнодушии к природе и других изъянах современного общества, отдаленным предшественником которого был Ренессанс.

В заключение параграфа отметим, что культура Возрождения рассматривается ныне в единстве её противоречивых сторон, причем исследователи стараются не делать акцент ни на одном из её многообразных ликов.

Учение о красоте. В XV-XVI веках формируется новое направление мысли, получившее позже наименование собственно ренессансной философии , которое по своей проблематике сначала занимает маргинальное положение по отношению к господствующей схоластической мысли того времени, а впоследствии вытесняет или же трансформирует схоластику.

В рамках этой философии разрастается аналитическое поле эстетической проблематики, где ведущими темами является природа красоты и существо художественной деятельности, причем главное внимание уделяется своеобразию различных видов искусства.

Представления о красоте на протяжении эпохи Возрождения менялись соответственно основным стадиям ее эволюции. Как убедительно показал А.Ф.Лосев, направленность всей этой эволюции, по существу, была задана трудами Фомы Аквинского (1225 – 1274) – самым влиятельным представителем эстетики проторенессанса .

Красота свойственна всему сущему, когда в материальных вещах просвечивает Божественная идея, - продолжает Фома средневековую линию христианизированного неоплатонизма. Существование же безобразного он объясняет «недостатком должной красоты» - прежде всего, цельности и пропорциональности вещи. Красота, таким образом, предстает в божественной оформленности сотворенного мира.

Определяющим вкладом Фомы в культуру Возрождения явилась ориентация на более полное освоение философии Аристотеля, из наследия которого в Средние века была взята на вооружение схоластики логика, но отвергались сочинения по физике. Фома последовательно использует фундаментальные аристотелевские категории для описания мироустройства – материи, формы, причины, цели, и клеточкой мироздания называет, вслед за Аристотелем и в полемике с Платоном, индивидуум, который создается Богом сразу вместе с формой и материей и который является одновременно действующим и целевым. Тем самым в фокусе эстетики оказывается человек в единстве духа и тела – носитель и духовной, и телесной красоты, а ведущим принципом художественного изображения человека провозглашается индивидуализирующий пластический принцип .

Имея пример его применения из эпохи эллинизма, художник Возрождения использует его уже в готической традиции - принципа единства архитектуры и скульптуры - при созидании храма. Поэтому, хотя в искусстве проторенессанса присутствуют элементы романского, византийского стилей, доминирующей тенденцией в ней остается готика, и красота выражается прежде всего в пластических образах.

Как обоснованно заключает А.Ф.Лосев, «неоплатонизм в западной философии ХШ в. появился вместе со своим аристотелевским осложнением .

Как в античные времена Аристотель из платоновского универсализма делал все выводы для индивидуальных вещей и существ, так и в ХШ веке понадобилось аристотелевское уяснение всех деталей индивидуального бытия …на фоне все еще платоновски понимаемых возвышенных и торжественных христианских универсалий.» Символическим выражением такого умонастроения явилась затем «Афинская школа» Рафаэля. Вместе с этим религиозная эстетика выходит на путь светского понимания неповторимой человеческой личности, признания самоценности его разума и чувства красоты.

Впервые «у Фомы, - отмечает А.Ф.Лосев, - раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы, иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, предметом материально-пластической структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся эстетика Фомы неразрывно связана с его богословием, говорить здесь о прямом Ренессансе еще рано. Однако говорить здесь об эстетике проторенессанса уже стало совершенно необходимо, ибо стало возможным не только падать ниц перед иконой, но и получать удовольствие от созерцания ее формальной и пластической целесообразности». Отсюда берет начало усиливающаяся впоследствии тенденция ценить красоту, таким образом, в собственно эстетической функции, относительно самостоятельной по отношению к культу.

Утверждению ценности эстетического удовольствия позднее немало способствовала теория наслаждения Лоренцо Валла (1407-1457), автора ряда философских работ («Об истинном и ложном благе», «Диалектические опровержения», «О свободе воли»), где была подвергнута критике схоластическая традиция с позиций научности, определяемой через анализ языка.

Характеризуя эстетику проторенессанса как «неоплатонизм с аристотелевской акцентуацией», А.Ф.Лосев подчеркивает в то же время его качественное отличие от эллинистической эстетики, обусловленное его развитием в христианской традиции – проникновенной любовью к индивидуальности человека в единстве духа и тела, глубиной и искренностью чувства: это – «интимная человечность », определившая своеобразие гуманизма в эпоху Ренессанса.

Эстетические идеи Фомы Аквинского нашли отражение в искусстве раннего Ренессанса , в поэзии Данте и Петрарки, новеллах Боккаччо и Сакетти. Реабилитация телесности выразилась в объемном изображении на плоскости персонажей библейских сюжетов (фрески Джотто, Мозаччо), затем человека и всех живых существ природного мира, поскольку они несут в себе красоту.

Дальнейшее теоретическое обоснование этих новых тенденций в художественной культуре происходит на переходе от раннего Ренессанса к высокому - у Николая Кузанского (1401-1464), самого крупного мыслителя Ренессанса, автора трактата «Об ученом незнании» и других работ, в которых он развивает античные идеи о совпадении противоположностей в свое учение о coincidentia oppositorum, переосмысляя понятие Бога и открывая перспективу философской мысли в Новое время. «Бытие бога в мире есть не что иное, как бытие мира в боге», – в такой диалектической форме философ задает движение мысли к пантеизму.

Для неоплатонизма Кузанца, нераздельного с аристотелизмом, не существует отдельного мира вечных идей, и мир существует в целостности неповторимых, единственных вещей, обретающих красоту по мере своего осуществления формой. Философ называет все существующее произведением абсолютной красоты, явленной в гармонии и пропорции, поскольку «Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, всеми искусствами, которые мы тоже применяем, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений». [Цит.по: 9, 299]

В трактате «О красоте», написанном в виде проповеди на тему из «Песни песней» - «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя» Кузанский объясняет универсальность красоты в мире: Бог является трансцендентным первоисточником красоты, и когда она излучается в виде света, она тем самым делает явным благо. Прекрасное поэтому есть добро и цель, влекущая к себе, воспламеняющая любовь. Красота понимается Кузанским, таким образом, в динамике: она есть эманация любви Бога в мир, и в ее созерцании человеком красота рождает любовь к Богу. [Подробнее см.: 11] Понятие света остается здесь основополагающей эстетической категорией вместе с понятием красоты.

Связь добра, света и красоты у Кузанского предстает также в динамике соотношения абсолютного и конкретного. Бог есть абсолют в тождестве добра, света и красоты, однако в своей абсолютности они непостижимы. Чтобы сделаться явной абсолютная красота должна принять конкретную форму, быть снова и снова иной, что рождает множественность ее относительных проявлений. Абсолютность красоты уступает место конкретному множеству, в котором свет его единства постепенно слабеет и затмевается.

Возрождение этого затмившегося света, по Кузанцу, и становится задачей творчества художника : мир в своей конкретности предстает одновременно пронизанным светом истины, добра, красоты – как теофания, где каждая вещь светится внутренним смыслом. Искусство являет, таким образом, мистический пантеизм мира, а поскольку разум художника – подобие Божеского, художник создает формы вещей, дополняющих природу. Впервые художественная деятельность трактуется здесь не как подражание, но уподобление Богу в творчестве, продолжение Его творения. Эта идея стала позднее основополагающей для творчества Леонардо да Винчи.

Деятельное отношение к миру, однако, по Кузанскому, несет в себе и опасность - безобразие души человека может исказить восприятие красоты. В отличие от красоты, безобразное принадлежит не самому миру, но сознанию человека. Таким образом, здесь впервые также ставится вопрос о субъективности эстетической оценки и личностной ответственности художника.

Концепция красоты Кузанского повлияла на всю эстетику высокого Ренессанса и стала теоретическим основанием для расцвета искусства.

По существу ее разделял Альберти , заключая, что «красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно» [Цит.по: 9, 258]. Однако, будучи не только теоретиком, но художником- практиком, архитектором, он стремился конкретизировать представление о красоте живого божественного тела природы, давая выражение ее гармонии числом. Неоплатонизм приобретает у Альберти, таким образом, черты пифагорейской эстетики, усиливая свое светское содержание: красота в общем плане трактуется как модель эстетически совершенного; красота в архитектуре, живописи, скульптуре получает характер структурно-математических моделей.

Несколько иное направление получил далее неоплатонизм у Марсилио Фичино (1433-1499),возглавившего Платоновскую академию в Кареджи. Большую часть своей жизни он посвятил комментированию Платона, в том числе - «Комментарии на «Пир Платона», однако в конце жизни он изучает также неоплатоников. В своих комментариях к трактату Плотина «О красоте» он объясняет ее в духе христианского неоплатонизма. Прекрасный человек, прекрасный лев, прекрасный конь оформлены таким образом, «как это установил Божественный ум через свою идею и как затем всеобщая природа зачала в своей первоначальной зародышевой мощи.» [Цит.по: 9, 256] Красота тела есть, по Фичино, соответствие его формы божественной идее, безобразие – напротив, отсутствие такого соответствия. Последнее возникает в результате сопротивления материи. Безобразное, таким образом, в отличие от Кузанского, утверждает Фичино, может присутствовать в самой природе. Поскольку же Божественный ум с его идеями понимается как прообраз разума человека, постольку художник способен творить красоту, придавая телам форму, соответствующую их идее, и тем самым уподобляться Богу в творческой деятельности, заново творить природу, «исправляя» случившиеся в ней ошибки.

У Фичино, идеи Божественного разума утрачивают, по существу, дистанцированность от разума человека, адекватно проявляются в нем.

Так формулируется главный принцип в ренессансной эстетике - антропоцентризм : оперируя Божественными идеями человек создает красоту в мире и сам становится красотой. Свободная человеческая индивидуальность, изображаемая телесно, трехмерно рассматривается как венец красоты в природном мире, поскольку «мы считаем наиболее красивым то, что одушевлено и разумно и притом так оформлено, чтобы и духовно удовлетворять формуле красоты, которую мы имеем в уме, и телесно отвечать зародышевому смыслу красоты, которым мы обладаем в природе…» [Цит.по: 9, 256] Неоплатонизм Фичино, по определению А.Ф.Лосева, приобретает более светский характер.

Введенный Кузанским принцип динамического соотношения эстетических категорий получил развитие в трактовке Фичино понятия гармонии. В гармонию он включает три разновидности - гармонию душ, тел и звуков, подчеркивая их общую черту – красоту движения, которую называет грацией. Грация как гармония движения выражает индивидуальную неповторимую красоту, наивысшую степень одухотворенности предметного мира, и ее постижение художником полагает активное личностное осмысление бытия.

Разработку понятия грации В.Татаркевич считает существенным вкладом в эстетику Ренессанса, дополнившим «платоновско-пифогорейский мотив» в трактовке красоты «платоновско-плотиновским мотивом» . Значимость последнего, - отмечает польский эстетик, - заключалась прежде всего в том, что «наряду с соncinnitas, пропорцией и природой, грация стала предметом классической эстетики, менее ригористическим и рациональным, чем остальные» [Цит.по: 12, 149] Эти новые акценты в понимании красоты были близки и духовным поискам в творчестве Рафаэля, Боттичелли, Тициана.

Тенденция к усилению антропоцентризма, по существу, сводящего роль Бога в творении к аристотелевскому перводвигателю, в полной мере проявилась уже у ученика Фичино – Пико делла Мирандола (1463-1494), автора таких известных работ, как «900 тезисов по диалектике, морали, физике, математике для публичного обсуждения», «О сущем и Едином». Примечательным в этом отношении является небольшой текст Пико «Речь о достоинстве человека» (изданном посмертно), в котором автор излагает собственный миф о сотворении человека.

Согласно этому мифу, Бог, завершив творение, пожелал, «чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом». Создав именно для этой цели человека, Бог сказал: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные.»

Из этого мифа видно, что человек трактуется, во-первых , как существо оценивающее . Средневековая философия во многом исходила из того, что красота – это атрибут самого творения, что сущее, благое и красивое тождественны в Бытии, которое есть Бог, но различаются в сотворенном. Ренессансная же установка по отношению к творению состоит в том, что оно изначально существует по ту сторону оценки, и оценивание красоты творения принадлежит лишь человеку.

Во-вторых , в этом мифе с понятием человека связывается идея места. В средневековой философии место человека было определено четко: это среднее положение между царством животных и ангелов, и такое положение определяло человеку следование собственной природе в форме преодоления всего животного (плотского) в человеке в пользу ангельского (духовного). В мифе Пико сохраняется средневековая идея порядка творения, не созданного человеком, но эта идея сопрягается со свободным выбором этого места.

Тенденция к отождествлению Бога и природы нашла свое логическое завершение в натуралистическом пантеизме позднего Возрождения у Джордано Бруно (1548-1600) - «О бесконечности, Вселенной и мирах». «Natura est Deus in rebus» («природа есть бог в вещах») – гласит один из ключевых его выводов. Красота телесная и красота духовная существуют для философа нераздельно, друг через друга. Вероятно, можно принять определение красоты в этой тенденции А.Ф.Лосевым как «светский неоплатонизм с его субъективно-личностной влюбленностью в природу, в мир, в Божество…»

Однако, сформулированное Пико назначение человека «быть как Бог», имело своим следствием далее утверждение самоценности человеческого бытия в его неповторимой индивидуальности, ее выражения в творческой манере художника. Поздний Ренессанс характеризуется становлением и доминированием эстетической концепции маньеризма . Слово maniera (от лат.рука) вошло в обиход из практики обучения «манерам» вести себя в обществе, где ценились непринужденность, изысканность поведения. В эстетике Джорджо Вазари (1511 - 1574), художника и историка искусства, «манера» становится важнейшим понятием для обозначения своеобразия почерка художника, стиля произведения и получает широкое признание

Проблема красоты в природе уступает место красоте в искусстве, и на первый план выходит рефлексия о существе художественного творчества, о возможности реализации идеи в материи, о манере как форме соотношения идеи и материи. В силу противодействия материи, согласно концепции маньеризма, в природе присутствует не только прекрасное, но и безобразное, и смысл творчества заключается в способности художника, с одной стороны, отбирать в ней только ее лучшие части для подражания, а с другой - сделать вещи соответствующими идее в замысле художника. Задача гения, таким образом, состоит в том, чтобы превзойти природу, и эстетическим идеалом впервые провозглашается «искусственность» .

В искусстве эпохи маньеризма ценится очарование, грация, утонченность, заменившие общее понятие красоты, ускользающие от определения каких-либо правил их созидания, прежде всего, математических. Многоликость прекрасного в искусстве, пронизанного динамикой стремления к наивысшему духовному совершенству, способствовали оживлению готической традиции, возрождению экспрессии и экзальтации, подготавливая формирование эстетики барокко.

Риторика и поэтика Возрождения. Возрождение античных устоев культуры особенно ярко проявилось в ренессансной теории литературы и словесности. В античности культура, понимаемая как пайдейя, то есть воспитание, опиралась, прежде всего, на слово. Философия и риторика, из которых одна (философия), - теория речи внутренней, именно, мышления, а вторая (риторика, или красноречие, ораторское искусство) – теория речи внешней, коммуникативной, составляли основу образованности и культуры. Обе дисциплины опирались на принцип приоритета общего над частным, единичным, характерный для эпох господства метафизического сознания. Поэтика (учение о поэтическом искусстве), как правило, входила в состав риторики, это отчасти было связано с тем, что по своей общественной значимости поэзия ставилась ниже ораторской деятельности. Но до нас дошли из античности два самостоятельных сочинения по поэтике – греческий трактат Аристотеля (не в полном виде) и латинское стихотворное «Послание к Пизонам» Горация. Риторические принципы прослеживаются и в них, в особенности у римского поэта, черпавшего свои идеи из разных источников.

На протяжении первого тысячелетия, последовавшего за падением Западной Римской империи, в теории поэзии абсолютный приоритет в западноевропейских странах принадлежал Горацию, и объясняется он, прежде всего, тем, что Гораций писал на латыни, хорошо известной в Средние века, тогда как греческий оригинал «Поэтики» Аристотеля был недоступен пониманию из-за потери владения этим языком. Первые переводы его трактата на латинский язык появились лишь на рубеже XV - XVI веков, за ними последовали переводы на национальные языки – сначала итальянский, затем французский и на все другие.

Риторическая традиция в Ренессансе, несмотря на увлечение гуманистов античностью, приобрела некоторые новые черты. Одна из важнейших в них то, что изобразительные искусства – живопись и скульптуру по значимости стали приравнивать к словесному искусству, (что было не слыхано для античности), а их анализ шел по риторическому пути. Людовико Дольчи (1557 год) ведет свой анализ живописи в той же последовательности, в какой риторика предписывала строить словесное произведение: у него последовательное рассмотрение композиции, рисунка и колорита, соответствуют риторическим правилам поэтапной работы над речью: инвенции (нахождение темы), диспозиции (расположение материала) и элокуции (словесное оформление).

Риторика настолько проникла во все клетки ренессансного гуманистического сознания, что ее можно найти не только в поэмах итальянцев, но даже у Шекспира. Знаменитый монолог Гамлета о человеке построен, по мнению С. Аверинцева, чисто риторически: он начинается с восхищения человеком: «Какое чудо природы человек! Как он благороден разумом!<…>», что представляет собой риторический прием энкомии (восхваления), а заканчивается словами: «А что мне эта квинтэссенция праха?», – «нормальная топика риторического порицания», или «псогос».

Вернемся к спору за приоритет между горациевской и аристотелевской поэтиками. Если сочинение о поэтическом искусстве Марко Виды было написано в стихах по латыни и опиралась еще на Горация, то после перевода аристотелевского трактата на латинский язык, сделанном Джорджио Валла 1498 году, и перевода Бернардо Сеньи на итальянский язык в 1549 году, главные идеи Аристотеля о способах подражания в поэзии - мимесисе, строении трагедии, жанровой определенности драматических и эпических произведений, эффекте, производимом трагедией, - катарсисе, стали завоевывать прочное место в сознании гуманистов. На протяжении всего XVI века продолжалось серьезное изучение поэтики Аристотеля, стали появляться комментарии к ней, постепенно перерастающие в самостоятельные (с опорой на нее) исследования законов поэзии. В 1550 году были опубликованы «Объяснения поэтики Аристотеля» Маджи, в 1560 году появилась поэтика Скалигера, выдающегося гуманиста, переехавшего во Францию и ускорившего своим приездом развитие гуманистической мысли в этой стране. Скалигер известен прежде всего как систематизатор мировой истории и создатель единой исторической хронологии, действующей до сих пор, хотя и оспариваемой создателями так называемой «новой хронологии». Поэтика Скалигера представляла собой попытку примирить Аристотеля с Горацием, включающую в себя учение о единстве места действия, правила построения композиции, определения цели поэзии как сочетания поучения и наслаждения. Ярко выраженный рационализм Скалигера заставляет некоторых ученых считать его фигурой, пограничной между Ренессансом и наследующим ему классицизмом.

Возможно, это так, но надо помнить, что ментальность и самих литературных деятелей Возрождения была достаточно рационалистична. Они ставили перед собой задачу осмыслить и систематизировать в словесности всё то, что средневековье оставило неосмысленным, стихийным, несистематизированным, не вправленным в строгие рамки норм и законов. На первом месте по важности для гуманистов стояла категория жанра, поэтому главное внимание уделялось распределению литературных тем по жанрам и их проверке на соответствие законам жанра. В этом плане современная им литература представлялась строго выстроенной и выверенной на соответствие правилам хорошего вкуса в противоположность словесности средневековья, где, по их мнению, господствовала жанровая неразбериха, смешение низкого и высокого, соответствующее общему снижению вкуса. Тем не менее, это не исключало полемики между различными направлениями в гуманизме, особенно между сторонниками аристотелевской поэтики, у которых черты рационализма были выражены сильнее, и платониками, которые отстаивали представление о поэте как существе божественном, вдохновенном, полным энтузиазма и божественного безумия, то есть взгляды, высказанные Платоном в диалоге «Ион» и других произведениях, где он касался проблем творчества. В теории литературы аристотеликов было большинство (в отличие от ренессансной философии, где в доминировал платонизм и неоплатонизм), но и здесь встречались апологеты платоновской позиции.

Платоновскую линию в поэтике проводили те литераторы, которых допустимо относить к течению маньеризма. Они проповедовали более свободное обращение с жанрами, не требовали строгой стилевой систематизации литературы, поэтому можно сказать, что здесь, уже внутри ренессансной словесности начинала разворачиваться та борьба рационализма с иррационализмом, которая в следующем – XVII веке выльется в соперничество направлений в европейском искусстве – классицизма и барокко. Среди адептов Платона фигурируют имена Франческо Патрицци и Джордано Бруно, который выступал против подчинения поэзии рационально выработанным правилам и в своем сочинении «О героическом энтузиазме» подчеркивал роль вдохновения как решающего момента в создании поэтического произведения.

Другой темой споров стал вопрос: какую цель преследует поэзия. Если большинство теоретиков поэтики отвечало на него в каноническом духе, – цель поэзии услаждать (приносить наслаждение) и убеждать (поучать), то нашлись и такие, кто вопреки этой догме стали утверждать, что цель поэзии, и, в первую очередь, трагедии ограничивается вызовом удовольствия у зрителя. Но это были не просто абстрактные рассуждения, нет, они опирались на эмпирические наблюдения над поведением зрителей в театре и строились на обобщении данных наблюдений. В результате среди итальянских литераторов произошел раскол, можно сказать, что здесь уже стали проявляться тенденции с одной стороны к элитарной трактовке искусства, с другой – к массовой, демократической. Так Робортелло апеллировал к интеллектуальной элите, как основной составляющей театральной публики, а Кастельветро, наоборот, - к массовой. Отсюда вытекало то, что для Робортелло важен был эмоционально-интеллектуальный урок трагедии - катарсис, который поднимал моральный этос зрителей, развивал у них комплекс стоических добродетелей, а для Кастельветро важнее был гедонистический итог. На апелляции к сознанию «человека толпы» строилась у Кастельветро и защита «единств» в трагедии – единства действия и места действия. Объяснялась необходимость единств тем, что простой человек лишен фантазии и способности к обобщению. Чтобы поверить в происходящее театральное действие, он должен быть уверен, что оно действительно происходит перед его глазами здесь и теперь, вот на этой самой сценической площадке, а если ему предлагается поверить в то, что на том самом месте, где была площадь, теперь вырос лес или открылись дворцовые покои, он просто не в состоянии будет сообразить, как такое могло произойти и потеряет интерес к представлению.

Стремление создать нормативную поэтику с опорой на категории жанра и стиля было характерно не только для представителей итальянского гуманизма, но и для гуманистов стран Северного Возрождения – Франции и Англии.

Во Франции литературная школа, назвавшая себя «Плеядой», выдвинула таких талантливых поэтов, как Ронсар и Дю Белле. Последний уделял большое внимание вопросам теории литературы. В написанном в 1549 году знаменитом сочинении «Защита и прославление французского языка», где одновременно давали о себе знать итальянизирующие тенденции, он требовал создания строго систематизированной теории поэзии. Вместе с тем в его поэтике соединялись платоническая и аристотелевская линии. Платоническая явилась в интерпретации Марсилио Фичино, объединявшего пророчество, таинство, энтузиазм, поэзию и любовь в убеждении, что они внутренне связаны между собой. Дю Белле, как и Фичино, считал, что поэт является одновременно и пророком и влюбленным, наполнен энтузиазмом. В этом смысле творчество безлично, так как в состоянии вдохновения личность теряется, но, чтобы произведение осуществилось реально, необходимо возвращение к рацио. Вдохновение должно быть дополнено знанием образцов, на которые ориентируется вкус, образованностью в греческой и латинской словесности; от поэта требуется также следование правилам и отработанное мастерство стихосложения.

Обратившись к английскому Возрождению, следует сказать, что оно несколько запоздало по сравнению с романским, поэтому его нижняя и верхняя границы сдвинуты – оно переливается в XVII век (в театре - творчество Шекспира, в философии – его современника Френсиса Бэкона). Другая его отличительная особенность в том, что античная культура просвечивалась для английских деятелей Возрождения через призму видения её итальянскими гуманистами. Но это не лишало британский Ренессанс оригинальности, наоборот, здесь, может быть как нигде, национальная интерпретация общеевропейских ренессансных принципов выразилась наиболее ярко.

Национальное преломление антикизирующих принципов поэтики проявилось в наиболее известном трактате XVI века Филиппа Сидни «Защита поэзии», опубликованном в 1595 году. Написанную по-английски, поэтику Сидни по аналогии с трактатом Дю Белле можно назвать «прославлением английского языка», ибо ее автор, обладал изящным стилем и демонстрировал широкие возможности своего родного языка, как в области поэзии, так и теоретического знания о ней. Задача работы, предпринятой Сидни, заключалась также в том, чтобы защитить поэзию от традиционных нападок на нее, обвиняющих поэтов во лжи. Филиппики против поэзии основаны на том, что поэт творит, следуя голосу своего воображения, и даже в аристотелевской поэтике ему предписывается воспроизводить возможное по вероятности и необходимости и более того – невозможное вероятное. (В последнем случае имелось в виду невозможное в фактическом смысле, фантастическое, но вероятное в психологическом). Следовательно, перед Сидни стояла нелегкая проблема защиты воображения, как главного орудия поэтического творчества, поэтому сюда и были направлены его силы. Здесь-то и проявилось платоническое начало в трактате Сидни. Следуя за Платоном, он бесстрашно акцентирует самостоятельную силу воображения, считающуюся божественным даром. Воображение создает идеальные образы людей, которых, может быть и нельзя встретить в действительности, но, во всяком случае, оно способствует улучшению человеческой природы. Сила поэзии в том, чтобы трогать и побуждать, а это автор «Защиты поэзии» считает более важным моментом, чем способность учить и убеждать (хотя этим каноническим моментам он тоже отдал дань!) и это потому, что эмоциональное воздействие дает импульс к развитию всех других стремлений – нравственных и интеллектуальных.

В согласии с аристотелевской поэтикой Сидни требовал соблюдения единства действия и единства места его протекания. Подразделив поэзию на жанры – их всего восемь,- Сидни ждет от поэта, чтобы он четко определился с жанровой формой и не смешивал трагическое начало с комическим в одном произведении (хотя допускает такой жанр, как трагикомедия).

Ф.Бэкона можно назвать последним философом Ренессанса и первым философом Нового времени. В его эстетике и поэтике уже ощущается дух того рационализма, который возобладает в великих метафизических системах XVII века. Обладая энциклопедической эрудицией, британский философ решился на то, чтобы систематизировать все накопленные к его времени знания, науки и искусства. Классификация Бэкона основана на принципе различения познавательных способностей человека – памяти, воображения и рассудка. В соответствии с ними он делит все необозримое количество человеческих знаний на три большие сферы: история, поэзия, философия. Помещая поэзию между историей и философией, Бэкон в этом случае следовал за Аристотелем, хотя в теории познания был противником его авторитета. Подобно Сидни, Бэкон сосредотачивает внимание на воображении. С одной стороны Бэкон считает воображение самостоятельной способностью ума, без которой невозможно познание, с другой – требует его подчинения рассудку, так как неконтролируемое воображение легко может стать источником «призраков», или «идолов» сознания, с которыми Бэкон вел борьбу. «Под поэзией, - пишет он, - мы понимаем своего рода вымышленную историю, или вымыслы. История имеет дело с индивидуумами, которые рассматриваются в определенных условиях места и времени. Поэзия тоже говорит о единичных предметах, но созданных с помощью воображения, похожих на те, которые являются предметами подлинной истории, однако при этом довольно часто возможны преувеличения и произвольные изображения того, что никогда не могло произойти в действительности». Подразделяя поэзию на три рода – эпический, драматический и параболический (аллегорический), Бэкон отдает преимущество последнему роду, считая, что своими образами-иносказаниями аллегория открывает скрытый смысл явлений. Но отдавая дань поэзии, Бэкон не забывал подчеркнуть, что в плане познания истины поэзия не может сравниться с наукой, поэтому поэзия должна в большей мере «считаться развлечением ума», чем серьезным занятием. Так в лице Бэкона проявился процесс постепенного вытеснения ренессансного универсализма сухим рационалистическим «проектом Просвещения».

Эстетика архитектуры и живописи. Новые мировоззренческие ориентиры эпохи находят свое выражение в новом типе художественного видения. Рождающемуся ренессансному мироощущению оказываются чужды чрезмерная экспрессия позднеготической пластики и необозримость безудержно устремленного ввысь пространства готических соборов. Новый художественный метод, основанный на эстетическом восприятии окружающей действительности, и доверии к чувственному опыту, находит опору в античной культурной традиции. Первые попытки достигнуть ясных, гармоничных и соразмерных человеку форм предпринимались мастерами Проторенессанса, подлинным же родоначальником нового ренессансного стиля в архитектуре считается флорентийский зодчий Филлипо Брунеллески. В его произведениях средневековая и античная традиции творчески переосмысляются, образуя единое гармоническое целое, как например, при возведении купола собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, где применение готической каркасной конструкции сочетается с элементами античного ордера . Постройки Брунеллески во Флоренции ознаменовали начало новой эпохи в искусстве зодчества, однако, чтобы стать основой самостоятельного стиля, новые художественные приемы требовали теоретического осмысления. В архитектуре Ренессанса такую теоретическую основу для дальнейшего творческого развития составил трактат XV века «Десять книг о зодчестве» итальянского гуманиста, художника и архитектора Леона Баттиста Альберти. В своем труде Альберти во многом исходил из современной ему архитектурной практики. Благодаря трактату Альберти архитектура Ренессанса из свода отдельных практических рекомендаций стала наукой и искусством, требующим от архитектора овладения многими дисциплинами.

Сущностью красоты, согласно Альберти, является гармония. «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» .Гармония рассматривается как некий универсальный закон, пронизывающий все мироздание. В качестве основополагающего принципа гармония, по Альберти, единит собой все многообразие вещей, соизмеряет собой всю природу и становиться основанием образа жизни и внутреннего мира человека. Применяя законы гармонии, архитектура, по замыслу Альберти, должна отвечать тому идеалу «безмятежности и спокойствия радостной души, свободной и довольной самой собою», который был характерен для гуманистического мировоззрения.

Вслед за Витрувием Альберти признает основой архитектурной постройки соединение «прочности, пользы и красоты» . Понятие красоты теперь становиться применимым к произведениям искусства, является одним из важнейших критериев их оценки, красота и польза оказываются при этом неразрывно связанными. «Обеспечить необходимое – просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь удобства не доставят радости. К тому же то, о чем мы говорим, способствует удобству и долговечности».

Подлинное единство и гармоничность архитектурного сооружения могли быть достигнуты, по мысли Альберти, применением в архитектуре античных правил меры, соразмерности частей целому, симметрии, пропорции и ритма. Главным же средством, обеспечивающим гуманистический характер произведения зодчества, т.е. его соразмерность человеческой природе и восприятию, служил классический ордер. Основываясь на трактате Витрувия, а также на собственных обмерах руин древнеримских построек Альберти разработал правила построения и применения различных вариантов ордера для различных типов зданий. Античная ордерная система позволяла достигать гармонических отношений между человеком и пространством архитектурной среды путем соблюдения соразмерных человеку пропорций .

Настаивая на том, что красота и гармоничность здания может быть достигнута только путем следования определенным и строгим правилам, Альберти тем не менее писал, что, учась у древних, «мы не должны действовать словно по принуждению законов» и рационалистические правила не должны служить препятствием для проявления творческой воли художника. Подлинное мастерство заключается в том, чтобы, возводя разнообразные постройки, действовать каждый раз так, чтобы каждая отдельная архитектурная деталь или их сочетание, благодаря которому здание приобретает индивидуальный облик, оказывалась закономерной, органичной частью единого целого, и все сооружение оставляло в целом впечатление единства и совершенной законченности.

Альберти подчеркивает важность того, чтобы облик здания соответствовал статусу и назначению постройки. Он выстраивает некую иерархию зданий сообразно их достоинству (dignitas), на вершине которой оказывается храм. Храм эпохи Возрождения приобретает, по сравнению со средневековым, совершенно новый облик. Его основой теперь становиться центрально-купольная композиция, как наиболее полно выражающая созвучие божественного макрокосма и человеческого микрокосма в гармонично устроенном мироздании. Основу такой композиции составлял круг, считающийся самой совершенной геометрической фигурой и потому наиболее подходящей для храма, а организуемое таким образом внутреннее пространство воспринималось легко обозримым и завершенным. Многие ренессансные архитекторы, начиная с Брунеллески, путем экспериментов по разному решали задачи возведения центрально-купольного сооружения. Вершиной этих поисков и символом Ренессансной архитектуры стало возведение начатого Браманте и завершенного по проекту Микеланджело собора Святого Петра в Риме, увенчанного мощно вздымающимся куполом, своей грандиозностью и одновременно совершенной гармоничностью утверждавшего новый гуманистический идеал героической личности в пространстве христианского космоса.

Типом же светской постройки, наиболее отвечающим новым устремлениям эпохи, являлась загородная вилла, в атмосфере которой происходит действие большинства гуманистических диалогов. «…Вилла должна всецело служить радости и раздолью», способствуя гуманистическим занятиям и установлению гармонических отношений человека и природы. Другой характерный тип ренессансного здания, городской палаццо, представлялся своеобразным аналогом виллы в городской среде, носящим замкнутый, более строгий характер. Одним из знаменитых дворцов Флоренции стал палаццо Ручеллаи, спроектированный Альберти в соответствии с изложенными им правилами.

Теоретические основы архитектуры, а также практические указания, сформулированные Альберти, отвечали духу и потребностям времени, и трактат Альберти стал основой для творчества выдающихся архитекторов Высокого Возрождения, таких как Донато Браманте или Микеланджело Буонароти. Свое же законченное «классическое» выражение эстетика архитектуры Ренессанса получила в трактате «Четыре книги об архитектуре» выдающегося зодчего эпохи чинквеченто Андреа Палладио. Обобщив свой собственный опыт, а также результаты тщательного изучения развалин античных построек, Палладио создал новую систему пропорциональности античных ордеров, учитывающую практические нужды своего времени. Он сделал ордер гибким инструментом зодчего, благодаря правильному применению которого достигается максимальная сила эстетического воздействия.

Новые художественные формы рождались в результате пробуждающегося интереса к вещам земным, реальным. Интерес и жажда познания окружающего мира находили свое выражение, прежде всего, в изобразительном искусстве. Первым способом познания природных вещей становилось искусство всматривания в окружающий мир, воплощавшееся в произведения живописи. Леонардо да Винчи считал живопись совершенным инструментом познания окружающего мира, поскольку она способна охватить самые разнообразные его творения и в совершенстве отобразить их. Главной задачей живописца теперь становилось воссоздание реального мира, что привело к разработке теории линейной перспективы, позволяющей получить трехмерное изображение предметов в окружающей их пространственной среде.

Леон Баттиста Альберти в «Трактате о живописи» уподобляет картину прозрачному окну или проему, через который нам открывается видимое пространство. Задача живописца, по мнению Альберти, заключается в том, чтобы «представить формы видимых вещей на этой поверхности не иначе, как если бы она была прозрачным стеклом, сквозь которое проходит зрительная пирамида» и «изображать только то, что видимо». Не менее важным было и достижение живописцем изображения пластического объема на плоскости: «Мы, конечно, ждем от живописи, чтобы она казалась очень выпуклой и похожей на то, что она изображает».

Такое понимание живописи стало результатом постепенного преодоления средневекового изобразительного принципа. Средневековое искусство понимало изобразительную поверхность как плоскость, на которой отдельные фигуры выступают на нейтральном фоне, образуя единую протяженность, лишенную пространственности. Такой принцип изображения имел своей основой средневековую трактовку пространства как «чистейшего света», никак не структурированного, в котором растворяется реальный мир. Новое искусство рождалось в ходе постепенного переосмысления пространства как «бесконечности, воплощенной в реальности». Картина образует свое собственное пространство и может теперь существовать независимо от архитектуры, так же как и скульптура. Это время появления станковой живописи. Но и оставаясь монументальной, она уже не утверждала, как прежде, плоскость стены, но стремилась к созданию иллюзорного пространства.

Первые элементы трехмерного изображения пространства и объемных фигур появляется в живописи Джотто, дальнейшее же развитие живописи демонстрирует поиск мастерами перспективного единства всего пространства картины. Художники искали опору для правильного построения перспективы в математической теории, поэтому истинный живописец должен был обладать знаниями математики и геометрии. Теория математически строгого метода построения перспективы была разработана в трудах Пьеро делла Франчески и Леона Баттиста Альберти и стала основой художественной практики.

Стремление к реалистическому изображению не означает отход от религиозности. Реализм ренессанса отличен от позднейшего реализма XVII века. В основе художественного мышления – стремление соединить два полюса, возвысить земное, увидеть в нем божественное совершенство, его идеальную суть, и приблизить к земному небесное, мир трансцендентной реальности. Религиозные сюжеты остаются ведущими в живописи, но в их трактовке появляется стремление придать религиозному содержанию новую силу убедительности, приблизив к жизни, соединив божественное и земное в идеальном образе. «Перспектива – отмечает Э.Панофский - открывает в искусстве …нечто совершенно новое – сферу визионерского, внутри которой чудо становится непосредственным переживанием зрителя, когда сверхъестественные события словно вторгаются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и именно сверхъестественностью побуждают верить в себя». Перспективное восприятие пространства «доводит Божественное до простого человеческого сознания и, напротив, расширяет человеческое сознания до вмещения Божественного» .

Леонардо да Винчи называет живопись наукой и «законной дочерью природы» . Следуя природе, живописец должен ни в чем не отступать от ее законов, добиваться достоверности, реалистичности изображения. «Вы живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям каждого предмета» . Однако это не должно быть простым копированием. Неустанно наблюдая, исследуя, анализируя природные формы, живописец воссоздает их силой воображения в своем произведении в новом гармоническом единстве, своей достоверностью и убедительностью свидетельствующем о красоте и совершенстве творения. По глубине постижения Леонардо да Винчи сопоставляет живопись с философией. «Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину» . Зрительный образ схватывает полнее и достовернее истинную суть предмета, чем понятие. Благодаря изучению и овладению внешней формой предметов, художник способен проникать в глубинную сущность природных законов и уподобиться Творцу, создавая вторую природу. «Божественность, которой обладает наука живописца, делает так, что дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей разных животных, растений, плодов, пейзажей…» . Подражание природе становилось подражанием божественному творению. Подробность, с которой Леонардо да Винчи перечисляет все природные явления, доступные кисти живописца, выдает его захваченность полнотой и многообразием окружающего мира.

Признавая, что законы красоты и гармонии, лежащие в основе мироздания, можно постичь средствами живописи, Леонардо да Винчи разрабатывал в своих заметках основы художественной практики, благодаря которым художник может достичь совершенства в изображении всего окружающего мира. Он обращает внимание на передачу световоздушной среды в живописи и вводит понятие воздушной перспективы, которая позволяет достигать в живописном произведении единства человека с окружающей средой. Художник исследует проблему передачи светотеневых рефлексов, отмечая различные градации света и тени при различном освещении, которые помогают добиться рельефности изображений. Значительную роль отводит Леонардо да Винчи изучению основанных на числе пропорций.

Это же убеждение в рациональной, математической основе прекрасного руководило Альбрехтом Дюрером в создании его эстетической теории пропорций. На протяжении всего творческого пути Дюрер пытался разрешить проблему прекрасного. В основе человеческой красоты должно, по убеждению Дюрера, лежать числовое соотношение. Дюрер в соответствие с итальянской традицией воспринимает искусство как науку. Первоначальным намерением Дюрера было найти абсолютную формулу красоты человеческой фигуры, но впоследствии он отказался от этой мысли. «Четыре книги о пропорциях» – это попытка создать теорию пропорций человеческого тела путем нахождения правильных пропорций для различных типов человеческих фигур. В своем трактате Дюрер стремиться охватить все многообразие действительных форм, подчинив их при этом единой математической теории. Он исходил из убеждения, что задача художника – создавать прекрасное. «Мы должны стремиться создавать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным» . Основы прекрасного заключены в природе, «чем точнее произведение соответствует жизни, тем оно лучше и более истинно». Однако в жизни трудно найти совершенно прекрасную форму, и поэтому художник должен уметь извлекать из всего природного разнообразия самые красивые элементы и соединять их в единое целое. «Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мед» . Следовать же своей фантазии живописец может только в том случае, если прекрасный образ, сложившийся в воображении, стал результатом долгой практики наблюдений и зарисовок красивых фигур. «Поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им» – пишет он . Красота, в понимании Дюрера, является идеальным образом реальности. Признаваясь, «что такое прекрасное – этого я не знаю» , он в то же время определяет основу прекрасного как соразмерность и гармонию. «Золотая середина находится между слишком большим и слишком малым, старайся достигнуть ее во всех твоих произведениях» .

Эстетика Ренессанса представляет собой сложную, многоплановую картину, которая далеко не исчерпывается рассмотренными здесь примерами. Существовал ряд самостоятельных направлений и школ в искусстве, которые могли спорить и сталкиваться между собой. Тем не менее, при всей сложности и многогранности развития, указанные черты Ренессансной эстетики были определяющими для эпохи.

Музыкальная эстетика. Рассматривая эстетическую культуру эпохи Возрождения, нельзя не упомянуть и о преобразованиях, происходивших в то время в музыкальной сфере, поскольку имено тогда начинается формирование тех принципов музицирования, которые развивались в течение последующих трех столетий и привели европейскую музыку к невиданным прежде художественным высотам, сделали ее глубочайшим выразителем человеческой субъективности.

В то же время, для неподготовленного слушателя, пожалуй, трудно было бы отличить музыкальные композиции Возрождения от средневековых. В то самое время, когда в живописи, скульптуре, архитектуре появлялись великие и революционные творения, резко порывающие с предшествующей традицией, когда зарождались гуманистические идеи, развивалась новая наука и новая яркая и не похожая ни на что прежнее литература – музыка словно бы затаилась, оставаясь в прежних, на первый взгляд, совершенно средневековых формах.

То, что может натолкнуть на мысль о подспудных глубоких изменениях – резкая вспышка, произошедшая в XVII в. и связанная с появлением новых жанров, а также с преобразованием традиционных форм, даже самой структуры религиозного песнопения – причем таким сильным, что с тех пор и сама религия начинает выставлять совершенно новые требования к музыкальному сочинению.

Можно вспомнить суждения о музыке более поздних мыслителей. Так например, о том, что характеризуя в начале ХХ в. западноевропейскую «фаустовскую» культуру, берущую свои начала в позднем Средневековье и достигшую расцвета в Ренессансе, О.Шпенглер именно музыку называет ее наивысшим выражением. Так же о музыке судят такие мыслители как Гегель, называющий ее чистым «голосом сердца» и, в еще большей мере Шопенгауэр, рисующий ее стоящей особняком от всех искусств непосредственной выразительницей Воли и, в то же время, глубочайшего акта субъективного самосознания.

При этом ничего подобного «голосу сердца» мы не могли бы найти ни в музыке Средних веков, ни в музыке Возрождения – ни в какой-либо иной музыкальной традиции, отличной от той, что стала развиваться в Западной Европе с начала XVII в. Французский писатель и музыковед Р.Роллан приводит характеристику музыки, пришедшую из XIII в.: «главная помеха сочинения п

Эстетика Ренессанса (Возрождения), которая казалась прекрасно изученной, во второй половине XX в. вновь вызывает вопросы.

Распространенная хронология и периодизация Ренессанса - XIV-XVI вв. Однако в разных странах наступление эпохи Возрождения шло не одновременно, например, в Италии и в Германии (Северное Возрождение) мы видим совершенно разную ситуацию. Для некоторых стран исследователи считают возможным говорить о XIV-XV вв. как о позднем Средневековье.

Неоднозначна и мировоззренческая сущность самого Ренессанса и эстетики этого периода. Иногда ее определяют как возврат к античности. Однако следует помнить, что при достаточно большом количестве "переоткрытых" памятников античности систематического представления о ней в ту пору не было. Если имелась ориентация на античность, то скорее на тот ее образ, который создали для себя деятели ренессансной культуры.

Также неоднозначными оказываются и оценки Возрождения, которое долгое время рассматривалось как долгожданная эпоха освобождения от "мрачного Средневековья". Однако по оценкам многих современных исследователей, мрачность Средневековья во многом преувеличена, а внутренняя гармония Ренессанса не столь безусловна, как может показаться при поверхностном изложении. П. А. Флоренский разработал теорию двух типов культур - "ренессансной" и "средневековой", где приоритет, безусловно, отдается второй. Д. С. Мережковский в своих философско-исторических романах рисует культуру времен Леонардо да Винчи с явным неприятием. Наконец, А. Ф. Лосев, классик отечественной философии, в монографии "Эстетика Ренессанса" указывает на целый ряд негативных черт этой эпохи. Кроме того, именно Ренессансу принадлежат некоторые явления, которые часто "списываются" на Средневековье, например, разгул суеверий и "охота на ведьм". Не следует забывать, что само словосочетание "средние века" появилось именно в эпоху Ренессанса и свидетельствовало о том, что новая эпоха мыслилась как апофеоз культуры, а предшествующая - как некий провал.

Каковы же основные черты эстетики Ренессанса? Обобщенно их можно представить следующим образом, заранее оговорив неизбежные поправки на регион (страну) и период (ранний, высокий, поздний Ренессанс).

• 1. Гуманизм. Неверно понимать гуманизм в контексте Ренессанса как "человеколюбие". Само слово вошло в широкий обиход, благодаря комплексу гуманитарных дисциплин, на необходимость изучения которых настаивали деятели той эпохи.
• 2. Антропоцентризм. Человек в мировоззрении и, соответственно, эстетике Ренессанса перемещается в центр мира, хотя атеизм не был явлением, характерным для Ренессанса. Мы скорее сталкиваемся с оптимистическими иллюзиями относительно человека, позволяющими "максимально приблизить" его к Богу.
• 3. Смещение акцентов на тело, материю прекрасно заметно в искусстве Возрождения. Но "reabilitatio carnis" - оправдание (реабилитация) плоти - быстро перешло в "rebellio carnis" - бунт плоти.
• 4. Гедонизм - установка на наслаждение легко вытекает из предыдущей особенности.
• 5. Теургизм - представления о художнике как о самостоятельном творце, фактически начинающем соперничать с Богом.
• 6. Титанизм - тесно связан с теургизмом, подразумевает исключительное творческое богатство личности, когда художник способен одинаково успешно проявлять себя в самых разных областях деятельности.
• 7. Элитарность. Поскольку гуманистический идеал воспитания человека-титана, человека-демиурга довольно быстро продемонстрировал свою ограниченную осуществимость, началось формирование элиты утонченных, образованных, во всех смыслах современных людей с характерным презрением к отсталой массе. Даже в таком известном произведении, как "Декамерон" Дж. Боккаччо, герои изначально удаляются из города, в котором бушует эпидемия, не просто для спасения жизни, а для приятного времяпрепровождения, для чего необходим тщательный выбор спутников, способных поддерживать изящные (впрочем, сплошь и рядом не столь уж изящные) разговоры. Уединившийся круг знакомых - символ ренессансного элитизма.
• 8. В искусстве господствовал ренессансный реализм. Несмотря на растущий интерес к искусству и проникнутость ренессансного мировоззрения эстетическим, собственно памятников философской эстетики мы видим немного. Как правило, тексты ренессансных авторов изначально являются, скорее, трудами по теории искусства. Наконец, для некоторых философов периода Ренессанса эстетическая тематика не была магистральной, хотя они и касались ее.

Поздний Ренессанс являет признаки кризиса, прежде всего, связанные с антропоцентристскими представлениями. Выражаясь фигурально, воздвигнув пьедестал для человека, деятели Возрождения обнаружили, что человек не достоин возведения на него. Отсюда более сдержанный, скептический, даже разочарованно-горький характер искусства позднего Ренессанса. Характерно, что в этот период растет интерес художников к изображению бытовых сцен с элементами безобразного. Именно поэтому опасно выбирать, как это порою делается, какое-то произведение эпохи Ренессанса в качестве его символа. "Джоконда" Леонардо может считаться таким символом наряду с гравюрой Дюрера, изображающих баню, где моются старухи, а "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле так же принадлежит Ренессансу, как и скептически-грустный "Дон Кихот" С. Сервантеса и безжалостная поэма "Корабль дураков" С. Бранта (понятно, что, создавая поэтическую энциклопедию всех видов человеческой глупости, Брант вряд ли мог вдохновляться абсолютизированной идеей самодостаточности человека-демиурга и титана; автор выступает скорее как представитель немногочисленной "просвещенной" элиты). На знаменитой фреске Б. Микеланджело "Страшный суд" изображен разгневанный Христос и низвержение в ад грешников. С одной стороны, это иллюстрация к церковному учению о Страшном суде, с другой - выражение разочарования и неприязни к человеку, "не оправдавшему надежд" теоретиков и деятелей Ренессанса.

Николай Кузанский (настоящая фамилия - Кребс, устойчивое прозвище, что обычно для Средневековья, дано по месту рождения - Куза на Мозеле), видный церковный деятель (кардинал Римско-католической церкви) действительно не может быть ограничен только рамками Ренессанса и ренессансной эстетики. В его взглядах оригинально совместились элементы собственно ренессансные, средневековые и предвосхищающие философию более поздних периодов. Николай Кузанский тяготел к неоплатонизму, а значит, в его эстетике присутствуют все основные черты этой философии.

Эстетические взгляды Кузанца проистекали из его неоплатонических установок в философии вообще. Он сохранял выработанную в Средневековье концепцию прекрасного как подразумевающего пропорциональность, ряд идей "метафизики света" и т.д. Наиболее известно учение философа о трех аспектах прекрасного:

• - сияние формы;
• - пропорции частей;
• - собирание всего воедино.

Последнее становится понятным из общего контекста философии Кузанца, разрабатывавшего (с привлечением математики и натурфилософии) философию целого. Противоречия, наличествующие в тварном мире, разрешаются, по Николаю Кузанскому, в Боге. Красота дает различие красоты и блага, красота порождает любовь, которая, в свою очередь, оказывается наивысшим завершением прекрасного. Нелишне напомнить, что любовь Кузанец понимал достаточно традиционно, в христианско-платоническом духе, - это восхождение от видимого к невидимому. Такие превращения, ведущие к максимальному выявлению красоты, можно характеризовать как диалектические. Здесь видится нечто похожее на "диалектический треугольник" Георга Гегеля (см. ниже). Красота, будучи единой, может порождать многообразие, служащее в итоге тому же единству. В представлениях Кузанца о красоте как свойстве любой сотворенной вещи, бытия в целом (эстетический онтологизм), несомненно влияние эстетики зрелого Средневековья, в частности Фомы Аквинского. То, что безобразно, просто не является бытием - у Аквината мы находим весьма похожие идеи.

Ренессансный элемент эстетики Николая Кузанского - учение о творчестве, когда художник выступает как творец, в немалой степени свободный и автономный. Однако общий религиозный характер эстетики Кузанца не позволяет довести этот взгляд до предела, как произошло со многими авторами данного периода (рис. 11).

Эстетика эпохи Возрождения

Фрагмент работы для ознакомления

2.1 Эстетика гуманизма
Возникновение и развитие эстетической теории Возрождения огромное влияние оказала гуманистическая мысль, которая выступила против религиозной средневековой идеологии, обосновала идею высокого достоинства человека. Гуманисты Ренессанса (мыслители с непреодолимым стремлением к некоему универсальному знанию, которое основано на достижениях всех известных им наук) стремились к интеллекту христианской культуры и активному развитию христианского мировоззрения, причем на основе использования античных наук, искусства, философии, новейших научных достижений. Все это давало им в руки ключ к необъятной сокровищнице забытых познаний.
Знаменем гуманистов ренессансной культуры становится вера в безграничные человеческие возможности, возрастает авторитет разума человека, который устремлен к самостоятельному познанию окружающего мира.
К числу гуманистов можно отнести представители разных профессий: философы – Пико делла Мирандола, Лоренцо Валла; педагоги - Леонардо Бруни, Витторино да Фельтре, Филельфо, Поджио Браччолини; художники – Альберти; писатели – Петрарка, Боккаччо и другие.
Например, Петрарка (1304-1374) с необычайной силой возродил интерес к античности, в особенности к Гомеру, сформулировав новое, противоположное средневековому отношение к искусству. Искусство перестает быть обычным ремеслом, приобретает гуманистический, новый смысл. Например он истолковывает его как свободное, творческое искусство и отвергает подход к поэзии как к ремеслу.
Джованни Боккаччо, автор знаменитого «Декамерона» сыграл не меньшую роль в обосновании новых эстетических принципов. Он выступает против обвинения поэтов и поэзии в излишестве, обмане, в фривольности и аморализме. И доказывает право поэта на изображение любых сюжетов, в противоположность авторам средневековым.
Центром развития эстетической мысли Ренессанса в XV веке явилась эстетика итальянского художника и гуманиста Леона Баттиста Альберти (1404-1472). В его работах огромное значение приобретает гуманистическое мировоззрение. Альберти, как и большинство гуманистов, разделял воззрения о божественном человеческом предназначении, о всесилии и исключительном положении в мире человека, о безграничных возможностях познания человека.
Большой вклад в развитие эстетики Возрождения внесли и итальянские гуманисты-педагоги, которые создали новую систему образования и воспитания – Паоло Вержерио, Маттео Веджио, Джианоццо Манетти и др. Данная система была ориентирована на античную философию и античный мир. Большой интерес в данном отношении представляет работа Леонардо Бруни Аретино (1370-1444) «О научных и литературных занятиях», которая посвящена воспитанию образованию и женщин, содержит наставления и рекомендации и о литературных занятиях.
Работы итальянских гуманистов говорят о понимании ими связи между эстетическим и утилитарным началом, в их сочинениях моральные и педагогические средства служат главной цели – воспитанию в человеке чувства гармонии, красоты, грации.
Широкое развитие ренессансная эстетика имела место и в других европейских странах. В них также формировалась интенсивная эстетическая мысль, отражались идеалы и принципы Ренессанса. Так, в Испании происходит бурный рост гуманизма, пробуждается большой интерес к изучению культуры Античности. Одна из главных идей – идея достоинства личности человека. Фернан Перес де Олива (1494-1531) пишет «Диалог о достоинстве человеческой личности», Хуан Луис Вивес (1492-1540) признает огромное значение античного наследия и говорит о том, что «Греция была матерью всех искусств».
Во Франции с гуманистической эстетикой Ренессанса связан Мишель Монтень (1533-1592), который, правда в своеобразной форме, выразил идеи, характерные для эстетики позднего Возрождения. Монтеню была близка идея достоинства человеческой личности, он пытается найти во всем гармонию человеческих страстей, внутреннюю меру.
Традиции эстетики Возрождения а Англии развивает Фрэнсис Бэкон (1561-1626). Он выступил с обоснованием опыта и эксперимента как главных средств познания, против средневековой схоластики. Гуманизм также сыграл огромную роль в развитии духовной культуры Германии. Его выразителями были выдающиеся мыслители Эразм Роттердамский (1466-1536), Ульрих фон Гуттен (1488-1523), Филипп Меланхтон (1497-1560).
2.2 Эстетика эпикуреизма и неоплатонизма
В раннем гуманизме особенно сильно сказалось влияние эпикуреизма. Он послужил средством возвращения к чувственной, телесной красоте, которую ставили под сомнение мыслители Средневековья и выступал против аскетизма Средневековья. Эпикуреизм утверждал собственно-эстетические функции культуры и искусства, привел к реабилитации принципа наслаждения.
В Италии в XVI в принципы эпикурейской эстетики развивали Лоренцо Вала, Козимо Раймонди и др. Взгляды Лоренцо Баллы (1407-1457) тесно связаны с вопросами философии, филологии, эстетики. Он объявил высшим благом наслаждение, для него это высший критерий красоты, являющийся не только нравственной, но и эстетической категорией. Принцип наслаждения связан у Валлы с идеей пользы: полезно только то, что приносит удовольствие, а то, что приносит удовольствие, всегда полезно. Валла развивает трезво реалистический взгляд на происхождение архитектуры, живописи, музыки и поэзии, утверждает, что искусство, возникло именно из потребности в наслаждении и связанной с ним пользы.
В данную эпоху возник и совершенно новый тип неоплатонизма, целью которого была попытка синтезировать идеи христианства и античного неоплатонизма.
Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского (1401-1464). Он заимствует от Средневековья идею о единстве микро- и макрокосмоса, «символику чисел», определение прекрасного как «ясности» и «пропорции» цвета. Причем представления о числовой природе красоты Кузанский стремился подтвердить с помощью логики, математики, опытного знания.
Красота у философа выступает как универсальное свойство бытия. Он эстетизирует все бытие, все, в том числе и прозаическая, бытовая реальность – красота присутствует во всем, в чем есть оформленность и форма.
В своих произведениях Николай Кузанский, наряду с общеэстетическими вопросами, касается и конкретных тем, посвященных вопросам искусства. Оно по своей природе имеет творческий характер, создает формы всех вещей, дополняет и исправляет природу, а не является только природным.
Кроме того, Николай Кузанский не ограничился только областью философской эстетики: он оказал влияние на практическое искусства – указал художникам Ренессанса новые дороги в построении новой картины мира и познании природы.
Но наиболее мощным философско-эстетическим течением XV века был неоплатонизм, развиваемый Марсилио Фичино и его последователями в «Академии Платона». Флорентийский неоплатонизм выступал с возрождением платоновского учения о любви и красоте, с пантеистической концепцией мира, был формой борьбы против схоластизированного аристотелизма, формой преодоления средневекового теизма. Непосредственно, неоплатонизм оказал влияние на творчество выдающихся итальянских художников эпохи Ренессанса, например, Рафаэля, Ботичелли, Тициана и др., а не только на философскую эстетику.
В эстетике неоплатонизма эпохи Возрождения получают новое истолкование категории прекрасное, гармония, пропорция, они к тому же, выстраиваются и в новую систему. Важным итогом развития неоплатонической эстетики в данное время становятся разработка и выдвижение понятия «грация». Данное эстетическое понятие становиться чрезвычайно популярным понятием на протяжении всей эпохи Возрождения, оно широко употреблялось в сочинениях о живописи и искусстве, в философских трактатах по эстетике, в кодексах морали и педагогических трактатах.
К платоновской Академии примыкал итальянский философ-гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494). Его идеи о достоинстве человека прочно вошли в эстетическое и философское и сознание Возрождения. Деятели искусства Ренессанса буквально черпали из нее свой энтузиазм и оптимизм.
Перед искусством Ренессанса неоплатонизм пробудил интерес к внутреннему миру человека – как к борьбе материи и духа, открыл красоту природы – как отражения духовной красоты, раскрыл драматические коллизии чувства и разума, духа и тела,. Без раскрытия этих противоречий искусство Возрождения не смогло бы достигнуть того глубочайшего чувства внутренней гармонии, которое является одной из самых отличительных особенностей искусства этой эпохи.
2.3 Теория искусств
Эстетика Альберти – это не только эстетические гуманистические рассуждения о сущности красоты. Занимаясь главным образом художественной практикой, в особенности архитектурой, он уделил много внимания вопросам теории искусства. Альберти последовательно развил так называемую «практическую эстетику», т. е. эстетику, возникающую из применения к конкретным вопросам искусства общих эстетических принципов. Альберти одним из первых высказал требование универсального развития личности художника.
Данный идеал – идеал всестороннего развитого художника оказал огромное действие на теорию и практику искусства Ренессанса. Общественная мысль в поисках идеала, впервые за всю историю европейской культуры, обращалась не к ученому, философу, или политическому деятелю, а именно к художнику.
Теория живописи и архитектуры, наряду с трактатами Альберти, развивалась во многих других работах по искусству. Например, «Трактат об архитектуре» Филарете (1457-1464), «Комментарий» скульптора Лоренцо Гиберти (1436) содержит первую автобиографию художника и рассуждения по теории живописи и скульптуры; сочинение Пьетро делла Франческо «О перспективе» (1492). В 1504 году Помпоний Гаврикус пишет трактат «О скульптуре», Андреа Палладио – «Четыре книги об архитектуре» (1570), Бенедетто Варки – «Лекции о живописи и скульптуре» (1546) и «Книгу о грации и красоте» (1590), Даниэле Барбаро – обширный «Комментарий к десяти книгам об архитектуре Витрувия» (1556), Паоло Пино – «Диалог о живописи» (1557), Джорджо Вазари – «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568). И это далеко не полный перечень источников и документов, появившихся в Италии в течение двух столетий, по теории изобразительного искусства.
Художники и теоретики Возрождения опирались главным образом на античную традицию в создании новой теории изобразительного искусства. Трактаты об искусстве опирались чаще всего на Витрувия, в частности на его идею о единстве «пользы, красоты и прочности».
Все без исключения художники в XV в. признают следование пропорциям, как незыблемым законам художественного творчества. Это всеобщее признание пропорций наиболее ярко отразилось в сочинении математика Луки Пачоли «О божественной пропорции» - он приходит к утверждению утилитарности и практической необходимости пропорций.
Правила построения различных многогранников проиллюстрированы в трактате Луки Пачоли рисунками Леонардо да Винчи, которые придали идеям Пачоли еще большую конкретность и художественную выразительность.
С представлениями о мире и природе тесно связаны эстетические взгляды Леонардо да Винчи (1452-1519). На природу он смотрит глазами ученого-естествоиспытателя, для него за игрой случайностей открывается железный закон необходимости и всеобщей связи вещей. Основой наших знаний являются ощущения и свидетельства чувств. Среди чувств человека наибольшим значением обладает зрение.

Список литературы

1.Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995. – 446 с.
2.Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1967. – 436 с.
3.Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2004. – 556 с.
4.Дедюлина М.А. Эстетика. Таганрог: ТРТУ, 2004. – 136 с.
5.История зарубежного искусства / Под. ред. Н.Л. Мальцевой, М.Т. Кузьнецовой. - М.: Изобразительное искусство. - 1980. - 472 с.
6.История эстетической мысли. В 6-ти т. Т. 2. Среневековый Восток. Ев-ропа XV-XVIII веков. - М.: Искусство, 1985. – 456 с.
7.Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. – М.: Аспект Пресс, 2000. – 434 с.
8.Лосев Н.Фю Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1998. – 752 с.
9.Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М.: Высш. шк., 1984.– 336 с.
10.Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т.Т.1 / Сост. Шестаков В.П. - М.: Искусство, 1980. - 495 с.
11.Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. Т.2 / Сост. Шестаков В.П. - М.: Искусство, 1980. - 639 с.

Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.

* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.

Эпоха Возрождения – грандиозное время перелома устоявшихся канонов жизни и принципов средневековья, это эпоха, взгляды которой находят свое отражение и в настоящее время, это период, в течение которого происходил сложный процесс формирования реалистического мировоззрения, вырабатывалось новое отношение к природе, религии, художественному наследию античного мира.

Основной темой ренессансного искусства становится человек, человек в гармонии его духовных и физических сил. Искусство прославляет достоинство человеческой личности, бесконечные способности человека к познанию мира. Вера в человека, в возможность гармонического и всестороннего развития личности является отличительной особенностью искусства, философии и этики этого времени и делает её столь многогранной, широкой и интересной, что является актуальной до сих пор.

Мне близко это время, эстетика которого связана с грандиозным переворотом во всех областях общественной жизни: экономике, идеологии, культуре, науке и философии. Так же к эпохе возрождения относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре, что не может оставлять к нему безразличной. В это время происходит новое осознание прекрасного и безобразного, рассуждается о красоте и её роли, о том, что мы можем по праву назвать красивым, а что нет. Я считаю, что вопросы человека и красоты никогда не покидают мыслей людей всех веков и культур.

В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии.

Гуманистическая мысль ставит человека в центр вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства человеческой личности, глубоко разработанная крупными мыслителями Возрождения, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Ренессанса. А что может быть важнее человека и того места, которое он занимает в мире? Что является центром вселенной, если не он?

Стоит сказать, что идеи эстетики Ренессанса и схожие эстетические концепции развивались во многих странах Европы, в особенности во Франции, Испании, Германии, Англии. Все это свидетельствует, что эстетика Ренессанса была общеевропейским явлением, хотя, конечно, специфические условия развития культуры в каждой из этих стран накладывали характерный отпечаток на развитие эстетической теории.

Однако я думаю, что если наиболее показательной страной для изучения западноевропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрождения такой страной может служить Италия. Причем, в Италии термин "Возрождение" имел первоначальный смысл – возрождение традиций античной культуры, а в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готической культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного становлением гуманизма и ростом самосознания личности.

Именно поэтому рассуждать о принципах и положениях эстетики Ренессанса я буду на примере сочинений и мировоззрения известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы и других философов, относящихся к периоду натурфилософии эстетики позднего возрождения.

Почему именно позднего Возрождения? Потому что, на мой взгляд, это новый период в развитии эстетики Ренессанса, в который достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения.

Итак, Кампанелла внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в "Метафизике" содержится специальная глава – "О прекрасном". Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение "Поэтика", посвященное анализу поэтического творчества.

Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как "мифы Платона", так и "выдумки" Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания.

В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм – учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи ". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. Кампанелла говорил о том, что наслаждение – это чувство самосохранения, в то время как страдание – это ощущение зла и разрушения". Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья.

Я думаю, это вполне правильные мысли, ведь когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы.

И мне хочется продолжить разговор о красоте, тем более, что оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса – аристотелизмом или неоплатонизмом.

Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота – это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции.

Примером этой мысли, я думаю, может послужить зеркало, прекрасное, когда оно отображает истинный облик и абсолютно неважно, из золота оно будет или металла. Или же шпага, прекрасная тогда, когда она гнется и не остается в согнутом состоянии, режет и колет, а не та дорогая, но тяжелая и длинная на столько, что её нельзя сдвинуть.

Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом.

Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Прекрасное и безобразное – относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе.

К примеру, эту мысль я могу выразить в том, что одна и та же вещь может казаться и прекрасной, и безобразной. Это зависит от личностных ощущений и эмоций каждого человека. Ведь не зря враг кажется безобразным своему врагу, и прекрасным другу.

В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного – все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

Однако, мне известны принципы учения Джордано Бруно, так же относящиеся к эпохе позднего Возрождения, в которых он, в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, и в противовес учению Кампанеллы о функциональности, как критерии красоты, делает акцент на красоте телесной.

Я вижу выражение этих принципов в том, что телесная красота – есть проявление красоты духовной и даже то, что вызывает в нас любовь к телу, является духовным и именуется им как «благородная страсть», ведь у Бруно духовная и телесная красота неотделимы. Духовная красота, как считал Бруно, познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.

Важный эстетический момент содержится и в концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума. Это не невнимание к самим себе, это - любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее. Это - разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого

Энтузиазм в истолковании Бруно – это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту.

Таким образом, эстетика Возрождения не представляет собою абсолютно однородного явления. Здесь были различные течения, которые часто сталкивались друг с другом. Сама культура Ренессанса пережила ряд этапов. Соответственно менялись и эстетические представления, понятия и теории.

Идеи гуманизма – духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. Но свобода в понимании итальянского Ренессанса имела в виду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать, как хочется.