Приступая к описанию речевого портрета лирического героя Е. Гришковца, мы убедились, что решение данной задачи может вызвать определенные трудности. Личность бесконечна, поэтому нет возможностей максимально полного описания. В качестве эмпирического материала для описания речевого портрета мы воспользовались записями моноспектаклей Е. Гришковца, которые были созданы в 2002 – 2008 гг.: «Как я собаку съел», «Дредноуты», «Одновременно», «Планета». Общее время записи составляет более восьми часов речи лирического героя. Использование данного материала позволит составить речевой портрет личности, обладающей уникальной индивидуальностью, которая вместе с тем очень ярко воплощает черты своего времени, поколения, культуры, народа.

Лирический герой Е. Гришковца – человек средних лет, получивший высшее образование, родившийся и проживший юные годы в Советском Союзе. Жизнь страны, ее интересы, мысли и чувства передает он в лирических монологах со сцены. Все, о чем он говорит слушателю, будь то воспоминания о школьных годах, родителях, чувствах любви, мыслях о жизни и многое другое, близко современникам. Этот персонаж (лирический герой) становится своего рода символом современного взрослого человека, живущим в России. Создание подобных персонажей в культуре середины и конца XX в. и в начале XXI в. было не редкость. Описание жизненных реалий с точки зрения живущего в них человека, привлекали внимание многих писателей, одним из которых стал скандально известный, но довольно популярный в народе, В. Ерофеев со своим произведением «Москва – Петушки» (1969-70). Это псевдо-автобиографическое произведение, описывающее реалии современной, на тот момент, страны, мысли и чувства людей, их состояние. Подобные герои появлялись и в работах Л. Улицкой, С. Довлатова, в пьесах Е. Шварца. Таким образом, персонаж Е. Гришковца становится в один ряд лирических героев, которые воплощали и отражали в своем поведении, мировоззрении и языке эпоху.

Обратимся к моделированию речевого портрета лирического героя Е. Гришковца, план которого мы привели в первой главе.

1.Особенности использования языковых средств.

Фонетика.

Л. П. Крысин утверждает, что на уровне фонетики и словоупотребления можно обнаружить некоторое своеобразие, свойственное тем или иным группам литературного языка и прежде всего – группам образованных и культурных людей .

В речи каждого человека можно выделить, по крайней мере, три фонетических пласта: каждый говорящий представляет определенное поколение носителей языка, принадлежит к определенной социальной группе и в то же время несет в себе какие- то индивидуальные фонетические особенности. Поскольку в данной исследовательской работе объектом была выбрана творческая личность, мы будем считать лирического героя, который появляется в моноспектаклях одним из нескольких фигур, формирующих единую языковую личность Е. Гришковца.

Поскольку зрители видят перед собой реального человека, то и, характеризуя произносительную манеру героя, мы будем иметь в виду непосредственно актера театра и режиссера. Речь Е. Гришковца можно характеризовать как речь представителя современной произносительной нормы, как речь интеллигента (образованного и культурного человека) и как речь индивида – Евгения Валерьевича Гришковца.

Начнем наше описание с идивидуального в речи, прежде всего – о тембре, поскольку работа актера предполагает использование голоса как ведущего инструмента в своей профессиональной деятельности. Большинство поклонников современного театра узнают неповторимый тембр голоса Е. Гришковца: хрипловатый баритон и дислания, которая стала «визитной карточкой» этого актера. В силу того, что исследование голосового диапазона Е. Гришковца не является объектом данной работы, ограничимся утверждением, что голос Е. Гришковца обладает богатыми возможностями как в басовом, так и теноровым регистром. Этими возможностями А. Гришковец умело использует в своей профессиональной актерской деятельности.

Обратимся собственно к фонетической стороне речи Е. Гришковца, которая соотносится с фонетической стороной речи его лирического героя, которые в основе своей отражают современную русскую произносительную форму:

А) в области вокализма – это аканье, то есть неразличение <а> и <о> в первом предударном слоге после твердых согласных и в начале слова: за [а]кном – комната; ситуация очень пр[а]стая, что [а]на может сделать;[а]г[а]рчился, к[а]личество книг намекает на [а]граниченн[а]сть тв[а]их в[а]зможн[а]стей; видишь б[а]к[а]вым зрением; я ск[а]з[а]л [а] ком идет речь; п[а]т[а]му чт[а] вы слышите, что это я сказал и др.

Б) после мягких согласных отмечаем иканье, характерное для русского литературного языка, начиная с конца XIX века.

Н[и]давно я узнал; вот ч[и]ловеку д[и]в[и]носто два года, он л[и]гко мож[и]т сказать; п[и]р[и]скакивал; ж[и]л[и]знодорожники; стоит[и] пер[и]д т[и]л[и]визором, а там оч[и]р[и]дной ч[и]ловек нас поздравля[и]т; мож[и]т[и] загадывать ж[и]лание, с[и]йчас упадет зв[и]зда; шли в[и]ка; по-настоящ[и]му; сп[и]циальная одежда; один корабль об[и]зательно тон[и]т и др.

В) в области консонантизма отметим нормативное произношение г-взрывного, что соответствует московской современной произносительной манере, равно как и Г) тенденция к устранению позиционного смягчения согласных:

Смотрю на себя из моз[г]а; и[з]вините меня; [с]пектакль; в моем [в]ремени и др.

Звукосочетание «сч», «жч» читается как «щ», а сочетания букв «чн», «чт» часто произносятся как сочетания «ш», «шт», «шн», характерно и произношение «ц» вместо «тся» и «ться»:

[шт]о; [шт]обы; мне каже[ц]а; могло показа[ц]а; и он, му[щ]ина, конечно есть и др.

Е) широкое распространение фонетического эллипсиса и редукции.

Известно, что в русской разговорной речи свойственна высокая степень редукции и фонетический эллипсис. Однако в речи разных людей эти свойства русской разговорной речи отражаются по-разному. Е. Гришковцу, и, соответственно, его лирическому герою, они присущи в высокой степени. Причем редукции могут быть подвергнуты не только отдельные звуки, но и целые слоги и слова:

[Че] об этом говорить; про устройство [ваще] хороший пример; [щас] нужно будет раздеться; летят [тыщи] самолетов, сотни [тыщ] самолетов все время летят; [эт] как-то по-разному; идешь по делать куда-[нить]и [че]-[нить] с собой берешь; такой дурак, ну просто [вапще];идете мучить себя рыбалкой в [единствный] свой полноценный выходной; [щас] можете загадывать желание; и эта проволочка, [канешн], сломалась; он [занерничал]; я всегда полагал, что [че]- то Шекспир переборщил; меня [вапще] никто не ждет; и [тагда сталоблегче](тогда стало бы легче);дредноут – [эт] название очень большого корабля; там на корабле [такиж](такие же) люди и др.

В целом же, можно утверждать, что речи лирического героя Е. Гришковца свойственно соблюдение всех орфоэпических правил, присущих современным нормативам разговорной речи, это объясняется еще и уровнем и качеством образования, который получил актер (первое высшее образование получил по специальности «филология»).

Лексика.

Л. П. Крысин замечает, что лексические факты менее частотны, чем фонетические. Поэтому наблюдения над лексическими особенностями речи почти всегда содержат элемент случайности, но их вполне можно рассматривать в качестве штрихов к речевому портрету .

Лексикон, используемый лирическим героем Е. Гришковца, очень разнообразен по своей стилистической окраске. Это является одной из характерных особенностей образованных носителей языка – умение переключаться в процессе общения с одних разновидностей языка на другие в зависимости от условий речи. Эта черта отличает интеллигенцию, например, от носителей просторечия, которые, как правило, плохо умеют варьировать свою речь в зависимости от ситуации. Правильная «привязка» определенной манеры речи к определенным ситуациям общения – необходимый компонент навыка, который называется «владение языком». Это связано с тем, что Е. Гришковец – человек очень образованный, и может умело пользоваться всем богатством языка, легко употребляя в том или ином случае возможные варианты.

Наиболее широко в лексиконе лирического героя представлена нейтральная лексика. Связано это, прежде всего, с образом лирического героя, его социальным статусом, а также ролью, которую он играет на сцене:

Вот вы видите окно. За окном – комната. А в комнате – женщина; Книг много, а окон – то еще больше; Над городом начинают зажигаться звезды; Женщина стоит у окна; Мчатся вечером по проспекту машины и др.

Нередко используется в речи лирического героя и книжная лексика. Обычно к книжной лексике относят общественно-политическую лексику и терминологию, нередко объединяемую с социально-экономической терминологией, научную (в т. ч. философскую) терминологию, общенаучную лексику, официально-деловую лексику, лексику общекнижную:

У этого спектакля нет программки , потому что, когда она была сделана, и я на нее посмотрел, я понял, что не хочу, чтобы ее давали публике . Потому что в театральной программке есть обязательные элементы, моменты: должен быть указан автор, режиссер, исполнитель, художник спектакля, сценограф, художник по костюмам …(театральные термины); бескозырка, матросская роба, кортик, эсвинец, вахтенный журнал, штурман, банник, кантовать, кубрик, кингстоны, вечерняя поверка, переборка. В этой жизни я сначала буду пять лет курсантом , потом лейтенантом , потом старшим лейтенантом , потом капитаном-лейтенантом , потом капитаном третьего ранга , потом – второго , потом – первого ранга , потом, если хватит здоровья и повезет, стану контр-адмиралом , потом вице-адмиралом , а потом, опять же, если хватит здоровья и повезет, стану вообще адмиралом . Шла эскадра черных, как утюги, броненосцев. Все переоделись во все новое, в первый срок , потому что есть на русском флоте традиция: умирать во всем новом и чистом. И наши артиллеристы - самые лучшие…(военно – морская терминология); Сработал механизм , который делали не дураки. Полетел маленький кусочек металла, сделанный по всем законам баллистики (технические термины); Дело в том, что в орфоэпическом словаре русского языка указано, что оба варианта употребления ударения в этом слове, как равноправны, так и равновозможны; химическая реакция (научный термины) и др.

В словаре мы найдем такое определение понятия термин: «термин – слово или словосочетание, являющееся названием определенного понятия какой-н. специальной области науки, техники, искусства» , то есть лирический герой Е. Гришковца владеет знаниями во многих сферах, и не только профессиональной, что говорит о высоком уровне кругозора, начитанности и заинтересованности узнавать новое.

Использует лирический герой Е. Гришковца и лексику разговорного стиля, поскольку тот «обслуживает» человека при неформальном общении, когда рассказчик делится своими впечатлениями, эмоциями, мыслями и взглядами с собеседниками. Подобного формата добивается Е. Гришковец и как автор, и как режиссер, и как актер – рассказчик на сцене. В разговорном стиле присутствует разговорная и просторечная лексика.

Обычная форма реализации разговорного стиля в устной форме является диалог, этот стиль чаще используется в устной речи. Диалог в спектаклях Е. Гришковца также присутствует: это реакция зрителей на слова или действия героя на сцене, одобрительные хлопки в ладоши, смех или слезы.

Для разговорного стиля речи большую роль играют внеязыковые факторы: мимика, жесты, окружающая обстановка, поскольку эти факторы дополняют семантику сказанного, придают эмоциональную окрашенность речи.

А если из заснеженного двора с сугробом на спине (показывает на спину) выползает такой жигуленок-копеечка (медленно движется по сцене)… Он так выехал (остановился), осмотрелся (оглядывается), соскочил с бордюра на проспект… и он едет, и как бы извиняется (делает по сцене шаг вперед, два – назад); Я смотрю на себя из мозга (руки держит на уровне ушей) вот так, и у меня есть несколько вопросов; А для всего этого есть вот это оборудование. Причем, я знаю, что вот это оборудование, по крайней мере, у меня, не без дефекта (указывает на свой рот); А потом сели, привели горизонт в порядок (проводит горизонтальную линию перед глазами) и др.

Непринуждённая обстановка общения обусловливает большую свободу в выборе эмоциональных слов и выражений: шире употребляются слова просторечные или диалектные (тут с кондачка не разобраться; это ведь лучше, когда наплевать; но такого предмета, такой вещи нету ; а потом «тынь». И вот я родился; Эти кликуши, все эти прорицатели все кричат: «Ой, поломаются компьютеры, второе пришествие, конец света, трали-вали »; А вечером всех загнали … ) и жаргонные (сильно дофига кораблей , эта проволочка, падла , конечно сломалась; я не идиот ; бегомля ; ну как может быть летчик или моряк сволочью ?; Нифига себе , братишка, это ты? Здорова ! Держи краба, оп-па !; А в каютах второго и третьего класса эту порнуху и производят; Мужик, сделай рожу свою попроще; Нафига в русском языке это слово?; И в конце мультфильмов все звери поют песню про дружбу. Ну лажа полная ! ). Отметим, что большинство жаргонных слов используется лирическим героем для передачи чужой речи или мыслей.

Словообразовательными особенностями, появляющиеся в разговорной речи, являются широкое употребление суффиксов субъективной оценки «оньк/еньк», «ичк/ечк», «иц/ец», «ек/ик/чик», «ишк/ ешк» и другие: братишка; Там стоит мисочка, которая стоит у холодильника, там осталась водичка, которую собачка не допила; Березы – это белые с черными пятнышками и др.

В современной лингвистической науке считается, что разговорная лексика, включающая в себя просторечную, находится в пределах литературного словаря, и ее употребление регулируется нормой литературного языка.

Нередко в речи лирического героя можно увидеть смешение стилей русского языка, это подвидом языковой игры, в которой лирический герой либо возвышает обыденные и пошлые предметы, либо комически снижает коннотацию. Подробному описанию приемов языковой игры, применяющихся лирическим героем Е. Гришковца, будет посвящен отдельный параграф исследовательской работы.

Описывая речевой портрет лирического героя Е. Гришковца на лексическом уровне, мы не можем обойти вниманием концептосферу описываемого персонажа, которую можно представить преимущественно (т.е. наиболее употребляемыми) следующими единицами (концептами): «жизнь» и «любовь». Они выражают философско-концептуальную картину мира лирического героя. Существенно подчеркнуть, что семантическое поле каждого из концептов обязательно накладывается, пересекается с другими полями через лексические группы, отражающие те или иные специфические стороны мировоззрения персонажа. Каждый концепт представлен в лексиконе лирического героя Е. Гришковца определённым набором лексических единиц, располагающихся от центра к периферии.

Ядро поля традиционно составляют: слово, выражающее общее значение поля, лексемы, входящие в ближайшее понятийное окружение этого слова. Расположение единиц внутри семантического поля зависит от их семантической близости к общему значению поля, поэтому они могут находиться на разном расстоянии от ядра. Однако, как известно, выделение границ между частями поля (ядром, центром, периферией) оказывается условным, поскольку резкого перехода от ядра к центру и от центра к периферии не существует в силу семантических связей между лексическими единицами, составляющими концептуально-семантическое поле .

Индивидуальное семантическое поле «жизнь» как языковой выразитель соответствующего персонажного концепта представляет собой достаточно обширную понятийную сферу, важную для понимания мироощущения, мировоззрения лирического героя Е. Гришковца.

Центр поля представлен такими лексическими единицами, как «одиночество », «свобода (движение, путешествие)». На периферии оказываются «развитие», «навыки (работа, учеба, служба)». Ярким примером ощущения жизни может являться следующий пример: Хочется вырваться туда, где нет людей, потому что, где нет людей, там не может быть одиночества. А чем больше город, чем больше людей, тем сильнее одиночество .

Вероятно, для лирического героя Е. Гришковца важным является каждый существующий человек, его индивидуальность. Для персонажа крайне важно суметь познать себя, а после и каждого отдельного человека, потому что только так можно постигнуть душу. Однако одиночество начинает тяготить человека, когда в его жизнь входит «любовь ». Этот концепт пересекается с «жизнью » на уровне лексемы «одиночество». Это еще раз подтверждает тот факт, что семантические поля не изолированы, а взаимопроникаемы. Именно любовные переживания толкают лирического героя к размышлениям. Любовь для лирического героя – это не только чувства, привязанности, но и соединение несовместимых понятий: борьбы, которая позволяет почувствовать и близости, которая вызывает полет души. В центре данного концепта лежат лексемы «борьба», «близость», «красота», «родные люди»: Если бы была печаль, тоска, то зачем тогда в русском слове это слово? А это любовь; Вот падает на тебя в очередной раз любовь. Так падает «бам-бам». Каждая следующая любовь сильней, чем предыдущая. Как упала, а ты думаешь: «Ну е-мое, ну зачет опять-то?»;<…> Женщины, которые всех ждали и дождались – и все счастливы.

Таким образом, на основании выделения двух основных концептов в речи лирического героя Е. Гришковца, мы можем говорить о том, что для данного персонажа очень важными являются взаимоотношения между людьми и собственное развитие как личности, поэтому и основные темы для своих монологов он старается выбирать по принципу эмоциональной близости: в спектакле «Планета» – это отношения между мужчиной и женщиной, о том, как приходит в жизнь любовь, а спектакли «Как я собаку съел», «Дредноуты», «Одновременно» о человеческой жизни во всей ее своеобразности и сложности.

Подводя итоги на уровне владения лексиконом, отметим, что лирический герой Е. Гришковца показал, что он использует в своей речи все стилистические группы лексики. Однако основу его лексикона составляет нейтральная лексика. Менее представлены книжная и разговорная лексика. Встречаются просторечия и жаргонизмы. Использование слов из разных стилей русского языка указывает на то, что лирический герой способен к общению с представителями разных языковых групп, он сможет без смысловых потерь воспринимать информацию, сумеет выбрать необходимую стилевую форму в зависимости от того, кем будет его собеседник.

Ни одного нарушения в употреблении стилистически маркированной лексики в проанализированном материале не отмечено, что еще раз подтверждает то, что Е. Гришковец, как и его лирический герой, относится к полнофункциональному типу речевой культуры.

Синтаксис.

Анализ синтаксической организации речи лирического героя стал необходимым, так как в качестве материала исследования используются устная (разговорная) речь, которая отличается от письменной, основного объекта анализа современных лингвистов. Исследовательница русского разговорного синтаксиса О.А. Лаптева утверждает, что «устно-разговорная разновидность современного русского языка – одно из проявлений устной формы русского национального языка в целом» .

Устно-разговорная речь, принадлежа, с одной стороны, литературному языку, а с другой, относясь в устно-речевым образованиям национального языка, обнаруживает двоякую обусловленность (факторами литературности и устности) и занимает промежуточное положение между внелитературными образованиями (имеем виду использование простых синтаксических конструкций) и письменно-литературным языком (для которого характерно наличие сложном синтаксисе). Выражается это в составе синтаксических конструкций, которые использует лирический герой в монологе.

Во всем анализируемом нами материале (более 8 часов записи) было выявлено равноправное наличие, как простых, так и сложных предложений. Практически равное деление может означать, что лирическому герою Е. Гришковца в равной степени легко как строить сложные, и порой, замысловатые конструкции, так и говорить коротко и очень емко, используя прием парцелляции – конструкции экспрессивного синтаксиса, представляющей собой намеренное расчленение связанного предложения на несколько интонационно и на письме пунктуационно самостоятельных отрезков. Показателем такого синтаксического разрыва является точка или другой знак конца предложения: Зашел. В комнату. Зашел в нее один; Компания. Все выпивают. Закусывают и др.

Одной из достаточно четко определившихся тенденций в современном русском синтаксисе является расширение круга расчлененных и сегментированных синтаксических построений. Основная причина данного явления – усиление влияния разговорного синтаксиса на письменную речь, главным результатом которого оказался отход от «классических», выверенных синтаксических конструкций, с открыто выраженными подчинительными связями и относительной законченностью грамматической структуры. В таком синтаксисе соблюдаются границы предложения и синтаксические связи внутри предложения. Исследовательница русского синтаксиса Н. С. Валгина в одной из своих работ отмечает, что «существуя параллельно и отчасти приходя на смену такому синтаксису, все большее распространение получает актуализированный – с расчлененным грамматическим составом предложения, с выдвижением семантически значимых компонентов предложения на актуальные позиции, с нарушением синтагматических цепочек, с тяготением к аналитическому типу выражения грамматических значений. Все эти качества синтаксического строя в избытке представлены в синтаксисе разговорном, обращение к которому со стороны книжного синтаксиса опирается на внутренние возможности языка и поддерживается социальными факторами времени» .

Необходимо отметить довольно частое использование вопросительных и восклицательных предложений, в том числе и риторических: Откуда стерве взять моряка или летчика?; Как можно живым детям показывать кукольные мультфильмы?; Зашел и сказал: «Так!» А что «так»? Все вообще не так, и в жизни все не очень!; И вокруг вас что? Вокруг ночной город!; А кто такие мальчики в хоре мальчиков?; Что можно увидеть? Люстру. Абажур. В общем, источник света; Что она может сделать? Позвонить…; Вы что, собаки, немцы, издеваетесь?! и др.

Это полностью отвечает задачам разговорного стиля речи, в котором говорит лирический герой Е. Гришковца. Риторические фигуры, являются проксемическими (от лат. «проксемика» – сближение), таким образом способствуют установлению контакта говорящего с аудиторией, что для человека, работающего на сцене является важной составляющей успеха.

Довольно часто можно наблюдать в речи лирического героя вводные конструкции, которые передают субъективное отношение говорящего к сообщаемому. Они могут служить для выражения эмоциональной оценки сообщаемого с точки зрения его благоприятности или неблагоприятности: А ваша дорогая, к счастью, посуду помыла ; оценки достоверности информации или ее соответствия ожидаемому: И этот человек, конечно, есть. Причем, подчеркиваю, не моряк или летчик, а мужчина ; Хотя, так мы говорим все время, точнее, часто так говорим; Зашел, например, в комнату ; выполняют метатекстовые функции, конкретизируя смысловые связи данного высказывания с предыдущими или последующим: Впрочем , начинать всегда трудно; служат для поддержания контакта с собеседником: Знаете, дело в том, что в орфографическом словаре русского языка указано, что оба варианта употребления в этом слове, как равноправны, так и равновозможны.

Обильное использование вводных конструкций – одна из основных характеристик разговорной речи, благодаря которым, речь лирического героя получает эмоциональное наполнение, не становится обезличенной.

Зритель может наблюдать за реакцией лирического героя не только внимательно всматриваясь в жесты и мимику героя, вслушиваясь в тембр голоса, но и анализируя его речь и речевое поведение.

2.Речевое поведение лирического героя Е. Гришковца.

По мнению Н.И. Формановской, речевое поведение – это «лишенное осознанной мотивировки автоматизированное, стереотипное речевое проявление» которое выражается в стереотипных высказываниях, речевых клише, с одной стороны, и в каких-то сугубо индивидуальных речевых проявлениях данной личности – с другой . Таким образом, в речевом поведении проявляется языковая личность, принадлежащая данному времени, данной стране, данному региону, данной социальной (в том числе и профессиональной) группе, данной семье. Все общепринятые обществом правила речевого поведения регулируются в первую очередь речевым этикетом. Это целая система языковых средств, в которых проявляются этикетные отношения.

Исследователи отмечают, что элементы этой системы могут реализовываться на разных языковых уровнях :

1) на уровне лексики и фразеологии: специальные слова и устойчивые выражения, а также специализированные формы обращения;

2) на грамматическом уровне: использование для вежливого обращения множественного числа (в том числе местоимения «Вы»); использование вместо повелительных вопросительных предложений;

3) на стилистическом уровне: требование грамотной, культурной речи; отказ от употребления слов, прямо называющих непристойные и шокирующие объекты и явления, использование вместо этих слов эвфемизмов;

4) на интонационном уровне: использование вежливой интонации (одно и то же высказывание может звучать как просьба или как бесцеремонное требование);

Стоит отметить, что, как и Е. Гришковец, так и его лирический герой, владеет речевым этикетом. Он всегда приветствует своего зрителя, до начала спектакля, а также по завершении оного всегда благодарит зрителей за внимание, нередки случаи, когда он дарит зрителям некоторые элементы реквизита: вырезанные звездочки из картона (моноспектакль «Одновременно») или бумажные кораблики (моноспектакль «Дредноуты»).

В речи используются речевые клише с использованием вежливой интонации: Здравствуйте; Спасибо за внимание; До свидания; Благодарю, что Вы пришли на мой спектакль; Вы замечательные зрители; Прошу выключить ваши телефоны на время спектакля и др.

В своих монологах он старается не использовать употребления слов, которые могут вызвать шоковую реакцию у зрителей, умело используя эвфемизмы, что говорит о высоком уровне владения языка: Вы жестко с кем-то ссорились, а потом также жестко мирились ; Потом в школе у меня появились три фотографии, где были ну уже совсем голые женщины , и они лежали у меня в потайном месте, я с ними встречался ; Любовь похожа на короткие, яростные штыковые атаки. И потом всем бойцам стыдно, за что, что атаки такие короткие, и такие штыковые; Рядом с ним сидела недорогая местная красотка (о сексуальных отношениях).

Исходя из всего выше перечисленного, лирического героя Е. Гришковца можно характеризовать как высококультурного человека, умеющего выбирать правильное речевое поведение при чтении монологов, не вызывающее отторжение у публики.

Другим немаловажным фактом, говорящем о высоком владении родным языком и вообще высоким культурным образованием лирическим героем Е. Гришковца, можно считать умение создавать интертекстуальные связи с прецендентными текстами.

К прецедентным текстам относятся не только цитаты из художественных произведений, но и мифы, предания, устно-поэтические произведения, притчи, легенды, сказки, анекдоты и т. п. Прецедентным текстом может быть и имя собственное, например, имя известной исторической личности, персонажа какого-либо литературного произведения или киногероя .

В своих монологах лирический герой Е. Гришковца достаточно часто использует данный феномен, применяя при создании текстов и знания из мировой истории, русской фольклористики, мировой литературы, биологии. Можно выявить и создание прецендентных текстов на основе советских реалий и идеологии, которые знакомы подавляющему числу зрителей: Сначала начнутся какие-то мичуринские участки (из биологии); с кондачка я здесь не разберусь (народная присказка); Работа – это место, где можно не чувствовать ни стыда, ни совести ; Мне всегда нравились пьесы Шекспира ; А на кого тут собственно пенять ?(пословица: нечего на зеркало пенять, коли рожа крива);Шли века. Там были татаро-монголы, тевтонские воины, Джордано Бруно. Инквизиторы, одна мировая война, вторая <…> И вот уже я родился (факты из мировой истории); Поэт, который писал эти слова, он всерьез, по-честному, по-настоящему, вот так, положа руку на сердце , сказать…; А куда все идут? (из формулировки советской идеологии «К светлому будущему идете, товарищи!»); В этой тьме остро начинает ощущаться волк (пословица: с волками жить – по-волчьи выть); Мерцает водоем, звезды, искорки, мотыльки и вдруг можно почувствовать, что сидишь на поверхности планеты (отсылка к «Маленькому принцу» А. де Сент-Экзюпери); Потому что есть на русском флоте традиция: умирать во всем новом и чистом ; То подушка, как лягушка, то одеяло убежало (цитата из «Мойдодыра» К. Чуковского); Мы приставали к матросикам с вопросами (присказка: у матросов нет вопросов); Дорогая, этот миллениум – дело ответственное. Ты понимаешь? Как мы его встретим, так и проведем . Ты же понимаешь? (народная традиция) и др.

Обильное использование в своей речи ссылок на прецендентные тексты говорит о высоком культурном и языковом уровне лирического героя Е. Гришковца, характеризует его как человека, умеющего грамотно использовать свои культурные знания для создания предложений и для выражения собственных мыслей создавать реминисценции.

Итак, в данной статье мы представили структурированный речевой портрет лирического героя Е. Гришковца. Модель (структура), которая использовалась для написания речевого портрета, была раскрыта с помощью приведенных примеров из моноспектаклей анализируемой нами личности, что дает нам определенное представление о личности лирического героя Е. Гришковца, его качестве владения языком и общем уровнем как речевого, так и культурного поведения.

На основе выше описанного речевого портрета, мы можем сделать вывод, что лирический герой Е. Гришковца – личность, отлично владеющая языком, обладающий высоким культурным уровнем, которым он умело пользуется при составлении монологов. Помимо прочего, он обладает высоким уровнем речевого поведения, что помогает ему создать благоприятное отношение к себе и как к актеру-режиссеру-сценаристу, так и как персонажа, участвующего в спектакле.

Описанный нами речевой портрет характеризует не только личность лирического героя Е. Гришковца (и непосредственно его самого), но и показывает социальную среду, к которой себя относит актер-режиссер: интеллигентных, образованных людей среднего возраста, воспитанных на советский идеалах, в результате чего у них было сформированы определенные взгляды на жизнь и отношение к окружающему современному миру.

Так, в процессе исследования анализируемой нами личности лирического героя, мы выяснили, что для него характерно использование в своей речи языковой игры, которая также говорит о высоком уровне владения языка.

Библиографический список

1. Крысин Л. П. Современный русский интеллигент: попытка речевого портрета / Л. П. Крысин // Русский язык в научном освещении. - 2000. – С. 90 – 107.
2. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / С. И. Ожегов // Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. – М.: ООО «Издательство ЭЛПИС», 2003. – 944 c.
3. Косых Е.А. Концептосфера князя Мышкина (анализ языковой личности в произведениях Ф.М. Достоевского) / Е.А. Косых, Е. Тушина, – [электронный ресурс] // режим доступа: http://www.ct.unialtai.ru/wpcontent/uploads/2012/09/%D0%BA%D0%BE%D1%81%D1%8B%D1%85%D1%82%D1%83%D1%88%D0%B8%D0%BD%D0%B02011 , свободный, от 30.03. 14.
4. Лаптева О. А. Русский разговорный синтаксис: монография / О. А. Лаптева. – М.: УРРС, 2003. – 400 с.
5. Валгина, Н. С. Активные процессы в современном русском языке / Н.С. Валгина, - [электронный ресурс] // режим доступа: http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook050/01/part-011.htm , свободный, от 12.03.14.
6. Языковая личность: аспекты лингвистики и лингводидактики: Сб. научн. тр. / ВГПУ. – Волгоград: Перемена, 1999. – 260 с.
7. Вострякова, Н. А. Коннотативная семантика и прагматика номинативных единиц русского языка: автореф. дис. канд. филол. наук / Н. А. Вострякова; – Волгоград, 1998. – С. 22.
8. Прецендентный текст / [электронный ресурс] // режим доступа: http://www.lomonosov-fund.ru/enc/ru/encyclopedia:0127651:article , свободный, от 23. 04. 14.

С творчеством и личностью Евгения Гришковца я познакомилась несколько лет назад. По нему уже сходила с ума столица, а в нашей глубинке об этом необычном авторе знали только единицы. Его пьесы-визитные карточки «Как я съел собаку» и «Одновременно» вызвали у меня смешанные чувства: восторга, радости узнавания своих мыслей, безграничного доверия к автору.

Это были те редкие видеозаписи, которые мне хотелось пересматривать до дыр, каждый раз испытывая те же удивительные чувства. Пересматривать обязательно в тишине, наедине с собой, когда никто не помешает впитывать каждое слово, пропускать его через себя.

Евгений Гришковец вел дневник в живом журнале – и я с трепетом ждала каждой новой записи. Удивляла тонкая наблюдательность этого необычного человека и очень понятная, близкая мне жизненная позиция.

Критики, которых особенно занимал Гришковец, спектакли его и прозу разбирали с большим удовольствием. Писали разное – о проникновенности его монологов, о необыкновенной близости к зрителю, которую он создал в спектакле. Говорили о его герое и уместности появления такого героя в наше время – «маленьком человеке» со своими проблемами. Еще мне импонировало, что Гришковец окончил филфак.

Но ни это, ни слова критиков не могли объяснить мне, чем же, чем так зацепил меня этот немного стеснительный, обаятельный картавый мужчина со своим скромным, по мнению многих, творчеством.

После знакомства с его книгами я просто решила, что это «мой» писатель. И все тут. Но сейчас, после тренингов по Юрия Бурлана, картинка стала более полной. Я познакомлю вас с ней, а рассказ для наглядности дополню цитатами из разных интервью.

Евгений Гришковец: спектакли, цитаты, кино

В одном из интервью Гришковца спросили: «Кто вы и как вы себя называете – актер, писатель, режиссер?» Евгений ответил: «Писатель. К писателю отношение пока еще более уважительное, чем к актеру и режиссеру».

Он пишет книги, играет пьесы по собственным произведениям, создает сценарии для фильмов. Снимается в редких, но ярких ролях на телевидении.

Как мы знаем из тренингов Юрия Бурлана, нет писателя без анального вектора.

• Как, вы еще ничего не знаете об этих тренингах?! Срочно! Откуда берутся наши желания?

Ему нужна усидчивость, умение изложить на бумаге детали, а также продумать ход повествования.

Я бескомпромиссный. У меня профессия такая, у меня есть возможность это делать. Это помогает. Наверное, и в семье тоже бескомпромиссный. Хорошо это или нет – не знаю. Когда я занимался разными делами, я постоянно шел на компромиссы. Сегодня – нет. И мне это нравится. Я принял решение, что я занимаюсь только искусством и ничем больше. Е. Гришковец

Люди с анальным вектором – часто заложники прошлого опыта. Хотя совершенно необязательно они будут за него именно «цепляться» – могут просто с удовольствием смотреть в прошлое и вспоминать на бумаге…

Со временем, с приобретенным опытом, я становлюсь менее счастливым человеком. Е. Гришковец

Спектакль Гришковца «Как я съел собаку» поразил меня именно этим – удивительно теплым и тонким погружением в прошлое. В детство. В детство каждого маленького советского ребенка. Евгений рассказывал, как тяжело ему было просыпаться рано утром в школу… как ужасно в эти ранние часы раздражал звук, производимый ложечкой, которой бабушка мешала на кухне сахар в чае… как нужно было идти по колючему морозу в школу… в этот ад… где его никто не любит… Ну, не то чтобы все не любят – нет. Просто школа – это такое место, где уже никто не подумает, что ты, Женя, – самый лучший мальчик на земле. А бабушка подумает. И мама с папой любят тебя безусловной любовью. И от этого так хорошо…

И я сидела завороженная и думала: «Откуда он все это знает?» У меня не было бабушки, которая звенела ложечкой, не было зимним утром метели по дороге в школу. Но было точно такое же ощущение, что дом – это защита, это мой мир. А школа – это мучительное место, где учитель совсем не считает тебя лучшим в мире ребенком. И мне хотелось туда, где так считают…

Затем Евгений Гришковец, биография которого и была изложена в этом спектакле, вспоминал свою службу на флоте. И снова – знакомые чувства: писатель рассуждал о том, что же такое дом. Почему, когда очень долго тебя в нем нет, он перестает быть твоим домом. Домом вдруг становится то место, где ты живешь все это время. И вот ты приезжаешь к родителям после долгой службы и думаешь: «Наконец-то я дома!» Но понимаешь, что это уже не дом совсем. А где он? Там, откуда ты уехал.

И так – в каждом эпизоде его произведений. Это не просто анальный вектор, который умеет подмечать детали и складывать их в одно гармоничное произведение. Это еще и сосредоточение на собственных состояниях, вывод этих состояний наружу – все с помощью «звука» и «зрения».

Я определяю свою задачу как очень скромную задачу. Я пишу один бесконечный текст с одним героем. Е. Гришковец

Звуковой вектор у этого удивительного человека ощущается не только в произведениях, пьесах, но и в интервью. Он по-хорошему чудаковатый, в каком-то смысле эгоцентрик – пишет в большинстве произведений о себе, через себя, про себя. Его проза не ограничивается зрительными темами любви и сострадания. Герои его книг, как и сам автор, смотрят глубже – в смысл жизни.

Мой герой страдающий. У него есть видимое благополучие, но он часто не знает, как ему жить. Е. Гришковец

Но есть в его прозе некая легкость. Он не «придавливает» всей тяжестью звука, а вселяет надежду… Очень часто делится радостными чувствами, благодаря чему на душе становится легко. Это зрение, исцеляющее душу. Зрение, воспевающее любовь.

… Или весенним днем идешь по улице в своём любимом пиджаке и видишь красивую девушку, которая идет по другой стороне улицы, смотришь на неё - и вдруг она посмотрела на тебя, дольше, чем одну секунду. Посмотрела… больше вы никогда не увидитесь, ни-ког-да не встретитесь больше, но настроение улучшилось. Е. Гришковец, «Настроение улучшилось»

Он пишет прозу не просто для себя – он делает это для других. Он хочет, чтобы читатель ему сопереживал.

Я добиваюсь от читателя со-переживания. Впечатлений и чувств. Но не эмоций. Не люблю слово «эмоция» – оно какое-то… никакое. Е. Гришковец

И снова анальный вектор. Который делает из человека профи, не сомневающегося в правильности своих действий. Но одновременно и того, кто всегда будет сомневаться в себе.

Я автор в себе очень уверенный, а человек – нет. У меня как писателя есть замысел и понимание процесса, и тут мне не может кто-то помешать или помочь. А после публикации я уже начинаю сомневаться или радоваться. Е. Гришковец

С нетерпением поклонники ожидали выход фильма «Сатисфакция». Гришковец здесь стал соавтором сценария с Анной Матисон и Юрием Дорохиным. Как оказалось, фильм не для всех, но тем, кому нравится творчество писателя, он пришелся по душе. Евгений сыграл в нем главную роль, и она ему очень даже удалась – настолько, что начинаешь думать: «А нет ли в нем кожного вектора?» Ведь играет он успешного, циничного бизнесмена, да так правдоподобно, что диву даешься. Да и можно ли сыграть так ярко без «кожи»?

Да нет же, есть тут и кожный вектор: до переезда в Калининград он одновременно занимался несколькими видами деятельности, что «анальнику» будет не под силу. Он любит время, в котором живет, со всеми его благами. Он умеет выстраивать бизнес. Есть еще много деталей, указывающих на кожный вектор. Но все же вернемся к творчеству.

Феномен Гришковца

Спустя некоторое время после знакомства с творчеством писателя я с безграничным удивлением узнала, что далеко не всем нравится Евгений Гришковец. Спектакли его и проза некоторым кажется занудными, скучными, непрофессиональными, любительскими …

Я понимала, конечно, что на вкус и цвет товарищей нет. Но до конца не осознавала, насколько мы все разные и как просто объясняется эта нелюбовь, непонимание к столь понятному, на мой взгляд, и проникновенному творчеству.

Объяснение есть: тем, у кого нет звукового, зрительного и анального вектора, этих удивительных монологов не понять. И как ни прививай, как ни растолковывай, что читать или слушать (даже больше слушать) Гришковца – это наслаждение, они этого не поймут. Это ни хорошо, ни плохо – это просто факт.

Гришковец – не просто анально-кожно-звуко-зрительный автор. Он умеет совершенно гениальным образом озвучивать звуковые состояния – по-зрительному ярко и эмоционально, с «анальными» подробностями и деталями. Поклонник его творчества, имеющий такой же набор векторов, слышит не рассказ Гришковца о самом себе, а рассказ писателя о нем самом, о читателе, – его биографические подробности становятся как бы всеобщим достоянием и переживанием публики. Вот откуда это чувство узнавания… чувство сопричастности. Гришковец хочет быть понятным своему читателю – и у него это отлично получается.

И напоследок для тех, кому, как и мне, интересен Гришковец, – цитаты, ярко характеризующие Евгения как писателя с анальностью, кожей, звуком и зрением.

Периодически мне жить в России стыдно и трудно, но от этого звания я отказываться не хочу. Так случилось, что я здесь родился, и я не хочу с этим расставаться. Здесь у меня есть возможность жить достойно и честно. Если жить мне будет невыносимо, я решу расстаться с этим званием.

Я делаю свое дело очень скромно. Я люблю время, в которое живу. Это сложно – любить это время. Нужно воспитывать своих детей, общаться со своими друзьями, изо всех сил нужно любить и понимать свое время.

Национализма у нас очень много, и это несовременно.

Чтобы попытаться объяснить, что такое русская душа, мне нужно выйти на дистанцию с самим собой.

Я знаю, что ТАМ (за границей) я жить не смогу.

Почему мы относимся к ним (иностранцам) немного сверху? Потому что они нами не интересуются, а мы ими – да. У нас много иллюзий по их поводу, но мы хоть что-то о них знаем.

Я тщательно выбираю вещи. Писатель должен быть одет со вкусом. Например, это могут быть хорошие брюки, твидовый пиджак, что-то удобное, элегантное, но не отталкивающее.

Я не умею печатать, не владею клавиатурой. Пишу все от руки. Не умею и не хочу учиться водить машину.

Очень хочу быть понятным. Для меня это важно. Некоторые хотят быть настолько сложными, чтобы читатель продирался сквозь их мысли. Я этого не понимаю.

Я человек принципиально нестоличный.

Статья написана по материалам тренинга по системно-векторной психологии Юрия Бурлана

Начало творческого пути. Человек-театр. Новый взгляд - новые формы.

Евгений Гришковец буквально ворвался в театральную жизнь Москвы в 1998 г. спектаклем с эпатирующим названием «Как я съел собаку». И завоевал не только любовь публики, но и признание профессионалов. В том же году он получил две «Золотые маски» в номинациях «Новация» и «Приз критиков», а в 2000 г. премии «Антибукер» и «Триумф». Затем пришло признание в Европе, в том числе и на знаменитом Авиньонском театральном фестивале.

Его творческий путь начался в провинции (Гришковец родился и жил в городе Кемерово), где он закончил филологический факультет университета и в 1990 г. организовал студенческий театр «Ложа», уже тогда отличавшийся «лица необщим выражением». Столичный критик писал: «Из всех московских и российских театров тогда, на пороге 90-х гг., только у «Ложи» слышался страстный вызов поколения». Сегодняшний Гришковец вырос из «Ложи», которую сам и придумал. Покинув ее, создал уникальный театр Гришковца, где он един во всех лицах - драматург, режиссер-постановщик, сценограф и актер.

Театр Гришковца, и прежде всего Гришковец-сочинитель текста, собственно драматург, поражает характером жизненного материала и способом его претворения в сценическое действие. Странные рассказы, чаще всего из жизни обыденной, наполненные как будто ничего не значащими частностями, почему-то волнуют и задевают. А «вчитывание» в текст и «вслушивание» в собственное эмоциональное состояние неожиданно раскрывают, как зорок и внимателен авторский взгляд, отбирающий житейские детали, как серьезны, и вовсе не из бытовой сферы, вопросы, которые в пьесе поставлены. М. Давыдова, посвятившая творчеству Гришковца статью в своей монографии «Конец театральной эпохи», точно определила особенности «нового взгляда» драматурга: «Жизнь во всех своих проявлениях узнаваема: и в то же время уникальна, посмотри на другого и узнай самого себя - вот опорные точки философии и поэзии Гришковца. Он сумел слиться с каждым из зрителей и в то же время остаться самим собой. Передать на сцене поэзию обыденности. Воплотить неповторимую типичность . Заставить почувствовать, что между моряками, учеными, студентами, учителями, лицедеями - в общем, всеми нами нет никаких границ. Именно за это мы и любим драматурга, актера и режиссера Гришковца».

Интерес драматурга к обыденности в ее «неповторимой типичности», к проблемам частного человека, отнюдь не героя, стремление заразить читателя и зрителя настоящим и пристальным вниманием к самому себе - не любования собою ради, а в попытке узнать себя, разобраться в содержании собственной жизни - характерные особенности драматургии Гришковца. Казалось бы, так много бытовых реалий и узнаваемых житейский коллизий в пьесе «Город». Но главное в драматургическом действии этой пьесы, ядром которой является также монолог - рефлексия героя, его путь к познанию самого себя. И персонаж пьесы «ОдноврЕмЕнно» находится в поиске своего «я». Он даже на школьных анатомических схемах отчаянно ищет это неуловимое «я».

Во всех своих пьесах Гришковец разными средствами передает жизнь как текущее время. Время жизни - время движения, время одновременного свершения множества событий и время ежесекундного изменения человека: приближение к себе настоящему или бегство от себя. Эта метафизика придает как будто простым текста Гришковца философскую многозначность.

На первый поверхностный взгляд тексты и тем более спектакли Гришковца кажутся вольной, иногда небрежной импровизацией. Однако сам драматург подчеркивает: «Я - автор спектакля... я рассказываю свой текст. Я его не импровизирую, я его каждый раз создаю - здесь и сейчас. Это цельный процесс жизни, который, по сути, и есть театр как сиюминутное переживание». Гришковец создает театр «непосредственного высказывания», в котором так важна верно найденная интонация и совершенно исключается диктат автора-идеолога. При этом во всех его текстах, даже если это не пьеса-монолог, слышится ироничный или серьезно комментирующий происходящее голос автора.

В случае с Гришковцом мы имеем удивительное, действительно нерасторжимое единство формы и содержания. Автор избирает пьесу-монолог, заключая все концы и начала, повороты драматургического действия в пространство монологического слова героя, альтер-эго автора. Характер авторской сверхзадачи - проживание в слове некоего события, отрезка жизненного пути в целях познания себя - объясняет отсутствие жесткой причинно-следственной последовательности в сюжетном движении пьесы. Даже наоборот, в тексте постоянны как бы немотивированные отступления, возвращения назад. Принципиально совпадение автора и актера. Гришковцу-актеру видна реакция зрителя, Гришковец-автор на нее реагирует. И это не последовательный, а одномоментный процесс. «Я ничего не играю - я все время нахожусь не на уровне темы, а на уровне слова, синтаксиса и т.д. И таким образом все время стоятельство сам драматург.

И таким образом все время работаю..», - комментирует это обстоятельство сам драматург.

Освоение новой жанровой формы. Интонация как средство воплощения драматургического действия.

В драматургии наших дней жанровая форма пьесы-монолога актуализирована не только в творчестве Гришковца. Пьесы-монологи есть у Л. Петрушевской, любит эту жанровую форму и Н. Коляда. Пьеса, родовую природу которой определяют действие, столкновение персонажей, находящие выражение в диалоге, неожиданно воплощается в монологической форме и при этом сохраняет драматургическое начало и театральность. Трансформация жанровых форм в историческом развитии литературы - явление, как это ни парадоксально звучит, традиционно-рутинное. «Сломы жанров, - писал В. Шкловский, - происходят для того, чтобы в сдвигах форм выразить новые жизнеотношения». «Жизнеотношения», как известно, имеют обыкновение меняться. Вот именно переосмысление жизни, качественно иной к ней подход вызывает потребность в жанре пьесы-монолога. Современный человек (а автор и герой пьесы из своего времени выпрыгнуть не могут, они его продукт) - человек урбанистической цивилизации и испытывает сильнейшее воздействие среды, нередко агрессивно враждебное. Социум посягает на личность - ее время, выбор, свободу. Защитная реакция от этой нивелирующей энергии среды - стремление индивидуума уйти в себя, недоверие к миру, осознание невозможности диалога и понимания и, как следствие, одиночество.

В пьесе великого французского писателя-экзистенциалиста А. Камю «Осадное положение», ее персонаж Над с торжеством говорит Чуме о тотальной разобщенности людей, отчуждении, исчерпанности диалога и обреченности человека на интровертность: «Мы подходим к совершенному моменту, когда каждый будет говорить, не находя ответа у других».

В пьесах-монологах современных драматургов разрабатывается тема социальных тупиков, распада человеческих связей, одиночества. Случаются в интерпретации этой темы проникновения в глубины метафизического одиночества, когда человеком потеряна связь с трансцендентной, абсолютной реальностью и его уделом становится пустота.

Пьеса Е. Гришковца «Как я съел собаку» - наиболее репрезентативное произведение автора. Мировосприятие драматурга, его модель мира, отношение к традиции, широкий спектр новаторских средств выразительности - все есть в этом на первый взгляд косноязычном монологе, воссоздающем реальный случай из жизни. Герой пьесы при определенных трагикомических обстоятельствах съел собаку в буквальном, а не в идиоматическом смысле этого выражения. «Обратная метафора» в названии пьесы-монолога интригует, настораживает, несет заряд иронии. Его структурная, синтаксическая необычность (название является частью сложноподчиненного предложения, главная часть которого легко реконструируется: «рассказ о том») усиливает интригу. Название пьесы не просто не характерно для поэтики названий драматического произведения формально-структурно, но и амбивалентно по смысловому наполнению. Прямое значение фразеологизма «съесть собаку», то есть «приобрести опыт, знание чего-либо», в нем также актуализируется. Оба значения взаимообусловлены; смыслы отражаются друг в друге, как в зеркале, создавая некий главный для драматурга смысл: человек, герой пьесы, произносящий монолог, приобретает опыт, который разрушает все прежние связи, делает из него другого человека, отторгает от мира, из которого он пришел.

Название пьесы вводит читателя и зрителя в игровое пространство. Но это не игра ради игры. Амбивалентность слова, редукция речи как одна из характерных черт структуры текста, паузы, приемы умолчания, лексические, синтаксические, ритмические повторы, прием заговаривания читателя, блестящий финал, исключающий какую-либо однозначную оценку или окончательное знание - вот тот арсенал художественных средств, которые призваны решить основную, как нам кажется, задачу драматурга - показать, как в житейских ситуациях обыденной жизни, работы, воинской службы происходит трансформация личности, приводящая к распаду ее цельности. Прикосновение к сущностным коллизиям, чреватым трагизмом, может спровоцировать пафосность или сентиментальность литературного текста. Но автор благополучно и виртуозно уходит от патетики, спасаясь иронией.

Рассказ героя о службе на флоте родной многонациональной страны насыщен многими реалиями, деталями окружающего мира и при этом все они - средство раскрытия внутреннего состояния человека, который фиксирует в своем монологе с беспощадной определенностью, как, каким образом он стал другим.

Драматург избегает традиционного психологического анализа. Его художественное пространство располагается в ином поле. В пьесе «Как я съел собаку» исследуются не переживания и эмоции , а проблемы осознания смысла собственного бытия, самоидентификации личности героя-рассказчика, потери цельности. Экспозиция пьесы стремительна. Автор начинает с вопросов, на которые нет ответов, но житейский пример передает ощущение мучительности взаимного непонимания людей. Внутри монолога драматург конструирует воображаемый диалог родных людей, но их реплики отскакивают друг от друга, не создавая диалогического сцепления.

Именно речь, насыщенная лексическими повторами («я не пил, да не пил я, не пил...»), однородными сказуемыми, передающими состояние непереносимого в своей пустоте течения жизни, в которой все равно не добиться понимания («сквозь зубы процедишь, махнешь рукой и пойдешь, действительно спать, а чего еще делать-то»). Замечательно окончание предложения с просторечным по звучанию «чего еще делать-то», особая экспрессия есть и в глагольных формах несовершенного вида, и в аллитерации шипящих в их окончаниях.

Монолог рассказчика структурно многопланов, что придает ему драматургичность. В текст включены лаконичные гротескные картинки из жизни, острые, внутренне драматичные сцены флотской службы, воспоминания детства, школьных лет, письма к матери и т.д. У каждого фрагмента свой ритм, своя интонация, но это голос одного человека. Фрагментарность композиции пьесы намеренно подчеркивается особенностями синтаксиса, характером ремарок. Именно в этом функция ремарки - «Пауза». Той же цели служат многочисленные многоточия, хотя этим их роль в тексте не исчерпывается. Драматургическое единство текста не распадается. Эпизоды подчинены сложной авторской сверхзадаче - в повествовании, лишенном эмоциональной реакции и оценки, в рассказе-констатации передать процесс изменения мировосприятия личности, рождение «другого я», осознающего несовпадение внешнего поведения и внутреннего самоощущения. Благодаря напряженному вслушиванию героя в самого себя, детали и картины внешнего мира связываются в единое целое. В разных фрагментах текста почти внезапно «проговаривается» ключевое слово, через которое автор передает истинное состояние и настроение героя.

Например, новобранца везут в поезде от станции «Тайга» на восток вот уже семь дней. Он будет служить на флоте: «И вот-вот уже скоро поезд довезет нас до Владивостока, а там еще чуть-чуть и какое-то море и какие-то страны... Неохота!!! Потому что хоть я и не знал ничего конкретно, но подозревал, что ну конечно же, все там как-то не просто так, Австралия, Новая Зеландия, а там еще что-то такое основное, чего мне знать не хочется, чего я боюсь, чего я очень боюсь и что очень скоро начнется обязательно».

Текст Гришковца - звучащий, он фонетически, музыкально богат. Роль ключевого слова может играть звук, кроме смысловой нагрузки он создает и настроение: «Катер шел тихо, в смысле, не шумел, и все сидели молча, все молчали, и даже те, кто сопровождал нас - тоже молчали. Так - шш-шш-шш -шелестела вода. Никто не вертел головами, не смотрел по сторонам, все как бы замерли... Страш-нооо » (выделено мной. - КС).

Герой проходит службу на острове Русском. Остров Русский становится в пьесе образом «Родины, которая предала»: «я обнаружил в себе удивительные ощущения: в те же моменты, когда действительно было худо, когда меня сильнее всего обижали, когда я делал то, чего нельзя было делать, ни за что не надо было делать, то есть очень обидное чего-то... когда меня называли такими словами... в общем, в такие моменты, мне было себя жалко.

Я не жалел себя, не обижался... Мне было невыносимо жалко своих родителей и всех, кто меня любит или любил. Ведь они меня так любят, так ждут. Мама, ведь я для нее... А отец... Они меня знают, что я такой и такой, что я единственный такой. Любят...

А меня бьют... меня так сильно... Меня нет... Того, которого так любят, ждут...Того единственного... Его нету. Меня того нет, а мои родные об этом не знают. А меня нет» (выделено мной - КС).

Название острова тоже становится ключевым словом. Подлинность этого названия укрупняет масштаб авторских размышлений. Гришковца в пьесе волнует не только отдельный человек и его драма, но и свойства национального характера, особенности национальной жизни. Опорные ключевые слова, словно каркас внутреннего сюжета и одно из средств создания драматического напряжения в этом многослойном речевом оформлении текста.

Своеобразным завершающим аккордом оказывается выделенная и не один раз проговариваемая в тексте оппозиция: - «Домой! А дома нет...». Гришковец не щадит ни себя, ни зрителя-читателя: герой расстался с иллюзиями, узнал «изнанку» жизни, приобрел опыт и потерял себя - съел собаку, пойманную в городе, убитую и приготовленную сослуживцем - корейцем Колей И. Он сделал то, «чего не надо было делать, ни за что не надо было делать...».

Финал пьесы необычен. Монолог героя сменяется редуцированными репликами:

«Да! Да, да, да, я и сам так думаю...
Не стоит... это ведь
Я бы не стал так однозначно
Я же не настаиваю.
Это уж - как хотите...»

Такой текст исключает однозначность. Разомкнутые фразы создают второй план, придают пьесе философичность. Финал пьесы «Как я съел собаку» приглашает всех к соразмышлению, которое и будет продолжением истории.

Очевидно двупланова пьеса «Дредноуты» с подзаголовком «Пьеса для женщин». Есть авторское лукавство в соединении такого названия и адресата. Это пьеса о гигантских военных кораблях дредноутах и морских сражениях Первой Мировой войны. Принципиально драматургично, то есть внутренне конфликтно, соединение в тексте статистических сведений - о датах сражений, объемах водоизмещения, высоте судов, весе снарядов и другой сухой информации - и увлеченности, с которой рассказчик об этом говорит. Повествование о морском сражении становится драматургически острым размышлением о доблести и чести мужчины, о подлинном героизме, о жизни и смерти, об отношении к войне. О неумении мужчин выражать свои чувства словами, о слепоте женщин в оценке мужчин.

Пьеса «Дредноуты» при этом не ура-патриотический гимн. М. Давыдова полагает, что в этой пьесе Гришковец «не боится показаться старомодным. Он словно бы говорит: мне надоели маньеристские перевертыши, на которых строится едва ли не все современное искусство: я расскажу вам о простых вещах - о мужском братстве и благородстве. Я осмелюсь утверждать, что доблесть и честь (личные и корпоративные) - это не пустой звук. Что смерть не всегда ужасна, она может быть и прекрасна. Да и вообще смерть есть одно из самых главных событий жизни». В финале герой сигналит флажками: «погибаю, но не сдаюсь...».

Простота высокого поступка исключает патетику, а авторская зачарованность - конъюнктурную фальшь. В начале пьесы неслучайно звучит такой текст: «В книгах про корабли такая информация, которую я хотел бы сообщить и про себя... Там, в книгах про корабли, есть много про мужские мечты, иллюзии и амбиции... И есть описания! Да, да, описания мужчин и в том состоянии, в котором женщины мужчин никогда не видели. Описание того, как они, мужчины, умирали. Умирали в бою. Короткая и точная информация о гибели кораблей. И цифры - погибшие офицеры и матросы.

Если бы женщины прочитали эти книжки, то им, может быть, стало бы лучше и легче. Может быть, они бы с большей надеждой смотрели на нас». И в этой пьесе 2001 года Гришковец не в событиях и поступках, а через сложную вязь авторского слова, исполненного драматургической конфликтностью, передает в зрительный зал энергию размышления над ключевыми вопросами бытия.

Театр Гришковца в современном художественном процессе - явление самобытное и яркое. Драматург смело трансформирует традиционные формы, расширяет сферы содержательных возможностей драмы, перенося драматургическое действие в область рефлексии личности. Увлеченность автора стихией языка, прием редукции речи, ритмическая организация текста, ироническое переосмысление социальных, идеологических и культурных стереотипов, использование невербальных средств - вот тот арсенал новаторских художественных приемов, которые позволяют рассматривать «монологи» Евгения Гришковца как заметное явление современной драмы.

Важно только, чтобы Гришковец, вкусивший успех и признание, не эксплуатировал свои удачно найденные приемы и не вступил в. пространство массовой культуры. Подобная тенденция отличает сегодняшнюю социокультурную ситуацию. Как отметил известный английский драматург Марк Равенхилл, когда «самые болезненные вопросы обсуждаются в обществе средствами массовой культуры, глубина их понимания мельчает, а ценность меркнет».

Вопросы и задания для самопроверки к главе 4

1. Какова проблематика пьесы «Дредноуты»?

2. Напишите мини-рецензию на одну из пьес Е. Гришковца.

3. Какова роль ремарок в пьесах Е. Гришковца?

В последнее время Евгений Гришковец ведет свою «тихую войну» с Первым каналом. Войну за свое честное имя. Ему не привыкать. Биография писателя и драматурга складывалась совсем не легко всегда. Во все времена.

Евгений Гришковец всю жизнь рассказывает нам о себе. В результате мы о нем почти ничего не знаем. Удивительно закрытый человек: выходит на сцену, пишет книги, снимается в кино - и при этом остается загадкой. А между тем, стал символом целого поколения. Людей, нашедших в себе силы быть слабыми. Вся первая половина нулевых прошла под знаком этого поколения. Они мужественно защищали свое право не делать ничего особенного, не быть героями. Жить, а не выживать. Право быть немножко детьми, растерянными, сомневающимися.

«Медведь» попытался разобраться, кто стоит за образом, созданным Гришковцом.

Погребение ангела

- Женя, вы свое детство хорошо помните?

Плохо. В детстве ведь нет времени, кажется, что оно бесконечно. Помню только, что мечтал играть в кино. Даже не играть, нет. Просто попасть в кино, в телевизор, пусть на заднем плане. Я даже хотел пойти на демонстрацию, чтобы увидеть себя потом по телевизору. Но это была прямая трансляция, так что, увы, ничего не вышло. Не знаю, почему мне так хотелось попасть в телевизор. Не могу объяснить.

- И сейчас хочется?

А сейчас еще сильнее. Но тех ролей, о которых я мечтаю, мне почему-то не предлагают. Очень хочется что-нибудь героическое сыграть, по-настоящему героическое. А мне чаще всего предлагают сыграть самого себя, Евгения Гришковца. При этом понимают Гришковца абсолютно неправильно. Как такого ностальгирующего интеллигента. Ну нет у меня ностальгии ни в книгах, ни в спектаклях. Совсем! Но у народа существует устойчивая иллюзия на этот счет. Даже все пародии на меня связаны с какими-то подробностями из прошлого: сколько стоила колбаса, какой был пионерский галстук, какая была школьная форма… Я все это тщательно вычищаю из своих текстов. Мне приходит много писем, где дается, скажем, подробнейшее описание двора, рассказывается, как был одет автор письма, будучи ребенком, как звали его друзей, в какой детский сад ходил. То есть читатель мне демонстрирует, что он это сам все тоже прекрасно помнит, хотя у меня и близко нет ничего подобного. Любые подробности воспринимаются мной как архаика. Меня никогда не интересовало реалистическое изображение эпохи. И сейчас не интересует. Факт человеческой биографии не так важен, как переживания по поводу этого факта. А переживания универсальны.

- Я почему-то уверен, что вы никогда не вели дневник…

Никогда. А еще я никогда не беру с собой фотоаппарат и не собираю архивов. Я пытался себя стимулировать тем, что покупал каждый год новый фотоаппарат, чтобы было какое-то интересное техническое устройство. Это само по себе занятие - кнопочки нажимать. Но понял, что нет, жизнь важнее. Надо или снимать, или смотреть.

- Но давайте все-таки повспоминаем. Вы действительно ели собаку, когда служили в армии?

На флоте. Да, ел. Это было на острове Русский в Тихом океане. Был уже самый закат Советского Союза. Никто ни во что не верил и не пытался верить. Но были свои местные кодексы чести. Нужно было либо принять их, либо им противостоять. Я не мог их принять. Я много раз был сломлен и жил по этим законам. Это было постыдно. И вообще много постыдного связано у меня с воспоминаниями о службе. Я этого никогда не забуду, и обида, конечно, осталась. На государство, на людей, на эпоху. Но я с этой обидой борюсь. Не случайно же первая вещь, с которой я приехал в Москву, «Как я съел собаку», была армейская. Я надеялся, что высказавшись мне удастся расстаться с этими переживаниями, с этими снами, с этими обидами.

- Удалось?

Нет, конечно. Но, с другой стороны, может, это и хорошо. Если бы я не служил, не попал на флот - ничего бы не написал и не сыграл. Никогда.

- Какой это был год?

1985-й. В процессе службы мне казалось, что ничего сложнее и важнее моих переживаний быть не может. А когда я вернулся, я понял, что то, что я переживал на службе, это был детский лепет. Любовь, отъезд из родного города или даже похороны собаки, которые я описываю в рассказе «Погребение ангела»,- все это значит для меня гораздо больше, чем служба в армии. Это все очень большие события для нормального человека. Неслучайно у меня нет персонажей в книгах, которые неожиданно вдруг стали депутатами или совершили военный подвиг. Или придумали интернет-программу и продали ее за миллиард долларов. Со мной такого не случалось и никогда не случится. Это все экстрим, это находится на периферии жизни, я не вижу решительно никакого смысла об этом писать.

Тем не менее вы общаетесь с очень необычными людьми. По крайней мере очень богатыми. Среди них, например, банкир Александр Мамут…

С Мамутом мы познакомились около десяти лет назад и подружились. Он неоднократно приходил на мои спектакли, и это была скорее его инициатива - познакомиться. А я, честно говоря, даже не знал, чем он занимается. Фамилия была на слуху, но подробностей я не знал. И вот мы познакомились. Как сказано в романе «Остров сокровищ», «Сильвер оказался невероятно интересным собеседником».

- Неужели вы к нему относитесь как к злодею?

Нет, конечно. Своего друга сравнивать с Сильвером я не буду, просто он действительно интересный собеседник. Он куда лучше меня знает поэзию и живопись. И вообще обладает невероятно интересным и недоступным мне опытом.

- Говорят, что Гришковец при всем его таланте никогда не пробился бы, если бы не Мамут.

Я познакомился с богатыми людьми, в том числе с Мамутом, уже тогда, когда стал известным широкой публике. Вот и весь ответ. Но тень правды в этих слухах есть. Потому что некоторые богатые люди… Нет, не так. Люди, полагающие себя богатыми, часто предлагают мне помощь. Ведь с их точки зрения я почти нищий. Предложения бывают разные. Например, человек говорит мне: «Я начинаю строительство нового дома. Вложи туда сто тысяч, получишь триста».

- А вы?

Отказываюсь. Во-первых, я понимаю, что не бывает ничего просто так. Не в том смысле, что меня обманут. Но я точно знаю, что об этом бизнесе придется думать, а мне очень не хочется об этом думать и всем этим заниматься. В моих руках есть только деньги, которые люди заплатили за билет на спектакли. Или заплатили за книги. Других денег я в руках не держал. Ну, еще гонорар за съемки в кино. В занятии своим ремеслом должна быть обязательная жизненная необходимость. Мне нужно играть определенное количество спектаклей, чтобы поддерживать жизненный уровень, к которому я привык. И я никогда не сделаю так, чтобы отдать сто и получить триста. Потому что если я так сделаю, то я не знаю, смогу ли удержаться от повтора этого трюка. Вложить триста и получить девятьсот. А тогда уже непонятно, зачем играть спектакли и писать книги. Тогда это все превратится в некое хобби и благотворительность. Но хобби никогда не приведет к существенным результатам. И в этом смысле я очень оберегаю свою жизнь и свою профессию от внешних влияний.

- Но вашу профессию, профессию артиста, сегодня можно трактовать достаточно широко. Вот, например, корпоративы. Есть у вас такой опыт?

Я иногда, очень редко, играю корпоративы с группой «Бигуди». Было много предложений вести какие-то мероприятия. И я даже видел себя в списке самых дорогих ведущих несколько лет назад. Мое имя стояло в рейтинге на восьмом месте. Указывались серьезные суммы. И только напротив моей фамилии было написано «не ведет». Но деньги предлагали, действительно. Просто я стараюсь об этом не знать. И мой директор мне об этом не сообщает. Это я просил его не сообщать. Я в этом смысле щепетилен. Я понимаю, что если мне придется вести какую-нибудь свадьбу или день рождения, или юбилей какого-нибудь банка, будет так стыдно, что… Таким образом я потеряю всех зрителей и читателей, которые будут на этом корпоративе. А я очень боюсь их потерять. Хотя выступления с группой «Бигуди» на таких мероприятиях, правда, были. У нас выходят диски, но они плохо продаются из-за того, что на рынке много пиратских копий. И этим совершенно нельзя заработать. А музыканты, мои друзья, с которыми мы работаем, тратят много времени и сил на запись альбомов. И вот чтобы окупался этот проект, приходится идти на корпоративы. И еще: когда ты выступаешь в музыкальном жанре и исполняешь что-то уже готовое, ты все-таки немножко отделен от публики, защищен. Только у меня есть требование. Я не могу выступать, когда кто-то ест. Конечно, это чистоплюйство. Но тем не менее люди, если в самом деле хотят меня видеть, идут на это условие.

Это частная вечеринка

- Давно замечено, что ваши спектакли имеют психотерапевтический эффект. Принцип тот же, что в психоанализе. У вас есть проблема? Хотите поговорить об этом? Давайте поговорим, и вам станет легче.

Да, я понимаю. Я когда-то получал огромное количество предложений от психотерапевтов поучаствовать в каких-то их делах, в сеансах. Методы у нас с ними действительно похожи. Но задачи разные. Задача психотерапевта - успокоить человека. Моя задача и задача искусства вообще другая - встревожить. Обострить восприятие. Сделать так, чтобы человек проснулся и сам справился со своей проблемой. Да я бы и не взял на себя такой ответственности - решать чужие проблемы. У меня довольно пессимистичный взгляд на отношения между людьми. Невозможно по-настоящему понять даже очень близкого человека. И у нас почти нет шансов сделать так, чтобы нас поняли. Я весьма оснащен в смысле высказывания и объяснения своих поступков, но есть такие сокровенные стороны, территории и моменты, для которых не находится слов, чтобы это объяснить самому близкому человеку. Да даже самому себе.

- А надо ли вообще что-то объяснять в таком случае? Живешь себе и живи…

Надо. Другое дело, что задача невыполнима. Попытка обречена на провал. Но результатом этой попытки являются мои тексты. Формула моя очень проста: я не понимаю, что такое жизнь, но тем не менее продолжаю жить. Я не понимаю, что такое литература, хотя много об этом знаю. И чем больше я знаю о литературе, тем меньше мне понятен ее феномен. Но я готов говорить об этом. Я, кстати, уверен, что вообще нужно больше говорить. О чем угодно. Не принимаю таких фраз: «Я об этом не хочу говорить» или «Сейчас не время об этом говорить». В попытке разговора - спасение. В процессе разговора можно ни о чем не договориться. Но убедиться, что люди как минимум друг другу дороги. Это уже немало. Это, я бы сказал, очень много.

А ведь начинали вы в театре вовсе не с разговоров, а с пантомимы. И какими-то странными путями пришли к жанру, который теперь так и называется - «гришковец».

Это было очень давно. Во времена кемеровского театра «Ложа». Мне было 25 лет, и, конечно, в те годы никто не стал бы меня так слушать, как слушают сейчас. Нужно было почти десять лет делать постмодернистские, провокационные, экспериментальные спектакли, чтобы в конце концов прийти к прямому художественному высказыванию. Когда оно появилось, тогда и стали слушать. А сначала это был нежнейший постмодернизм. Помню, как я любил в те годы, в начале девяностых, пантомиму, то есть предельно абстрактное, метафорическое, иносказательное искусство. Тогда вообще все иносказательное и чудесное было главным. Кумиром, главным человеком эпохи был Вячеслав Полунин.

- Потом вы все вдруг бросили и уехали из Кемерова в Москву. Сильный поступок. Взять и уехать в никуда.

Совсем не сильный. Наоборот. Ведь я на самом деле дезертировал, бежал от трудностей. В Кемерове уже было невыносимо. Мне не хватало пространства, и я не знал, к кому мне обращаться со сцены. К тому же в Кемерове при наличии драматического театра все равно не было театральной среды. Там был единственный театр-студия «Встреча», куда мы все ходили в качестве зрителей. И были мы, наш театр «Ложа», как альтернатива всему этому. Все, больше ничего в городе не было.

- А Кемерово - большой город.

Все города маленькие, кроме Москвы… И я уехал. Вместо того чтобы сопротивляться обстоятельствам, решил изменить их. Смелости тут большой нет. Я на самом деле спасался. Мне казалось, что то, что я делаю, никому не нужно, это просто некому показать. К тому же я отдавал себе отчет, что театром невозможно заработать на жизнь. И вот 1998 год. Кризис. Год рождения спектакля «Как я съел собаку». Я приехал в Москву поздней осенью, в ноябре. Мысли были такие, что пора с театром заканчивать и жизнь доживать. Это была чуть ли не последняя попытка чего-то добиться. Просто уже для очистки совести.

- И тут вас накрыл успех.

Не накрыл. Все происходило очень постепенно. Прежде чем я сыграл в театре «Эрмитаж» на «Золотой маске», было много спектаклей в маленьких залах за бесплатно, для двадцати-тридцати зрителей. На каких-то фестивальчиках я играл мелких. И так продолжалось довольно долго. И только потом была «Золотая маска», потом - премия «Антибукер». Все это было потом. К этому моменту уже вышли две маленькие брошюрки моих пьес и так далее. То есть не было такого, что раз - и проснулся знаменитым. И была еще очень долгая и тяжелая жизнь в последние годы в Кемерове, переезд в Калининград, мучительное вживание в этот город. Мучительное решение, что надо с театром заканчивать и переходить в совершенно другое жизненное состояние. Потому что я думал: ну ладно, ну вот сейчас премия, а что дальше? Никогда у меня не было такого ощущения, что вот делал-делал и получилось. И сейчас нет. Как только заканчивается работа над спектаклем или книгой, я некоторое время являюсь человеком без замысла. И думаю: может быть, я как раз сейчас отдохну годик. Но тут как раз появляется замысел. И его нужно осуществлять.

Если б вам лет двадцать назад показали теперешнего Гришковца, вы остались бы довольны этим человеком, не вызвал бы он у вас разочарования и отторжения?

Я бы, наверное, очень удивился. Я был бы потрясен тем, что этот человек пишет книги. И я точно сейчас лучше выгляжу, чем тогда.

- Вам так не нравилась ваша внешность?

Совсем не нравилась. Я был серьезно озабочен собственной внешностью и очень ее не любил.

- А сейчас?

А сейчас мне в известной степени все равно.

— Знаете, у вас имидж очень мягкого человека. И внешность на это тоже работает. Небритость, усталый близорукий взгляд из-под очков. Все как-то по-доброму, по-домашнему. Не могу себе представить, чтобы вы вспылили или на кого-нибудь наорали.

— Чаще всего я оправдываю ожидания. Но стоит, например, жестко отреагировать на какое-нибудь высказывание в Интернете, как тут же у людей начинается истерика: «Мы думали, что вы хороший, а вы, оказывается, плохой». Кто-то пришел ко мне и начал меня ругать или говорить то, с чем я категорически не согласен. Ну не могу я, не сдерживаюсь. В конце концов это все-таки случается на моей территории, в моем «Живом журнале».

— Как поется в песне группы «Бигуди», «это частная вечеринка»… Увы, на частную территорию вторгаются целые толпы со своими требованиями и претензиями. Можно, конечно, объяснять им, что такое хорошо, что такое плохо. Можно как-то бороться с ними. Но вы, по-моему, совсем не борец. Если за что и боретесь, то за право не делать ничего особенного, не совершать подвигов.

— Очень хочется не делать ничего особенного. Знаете, как говорят некоторые женщины? «Господи, как я устала быть сильной!» Вот и я тоже устал быть сильным и имею право быть слабым. Как и каждый, на самом деле.

— И что происходит сейчас на этом фронте, на фронте борьбы за право быть слабым?

— Идут бои местного значения. Иногда, задним числом, оказывается, что ты сходил в атаку. Но чаще всего идет медленное отступление с боями.

— То есть все-таки отступление?

В мой мир