они имеют в виду? Обоснуйте свое мнение. Что дает кульминация для понимания характера Хлестакова и других действующих лиц комедии?
Пожалуйста дайте полный развернутый ответ...очень срочно надо
1.Назовите картины,наиболее впечатляющие,и покажите,как сочетаются в них настоящее и прошедшее время.В чем смысл этого художественного приёма?
2.Пушкин включает в поэму комментарии к событиям от имени автора.Почему он использовал их?Приведите примеры
3.Что бы потеряла поэма,если бы в ней разрабатывалась только тема измены Мазепы и победы русских над шведами?Или только тема любви Марии?
4.Какие события в поэме можно считать экспозицией и завязкой,а какие-кульминацией и развязкой.Какую роль в поэме играет концовка?
5.Что привлекло вас в характере Кочубея?Какой поступок вызывает противоречивое отношение к нему?
6.Найдите в первой песни поэмы внутренние монологи Кочубея.В каком из них наиболее полно раскрываются его стремления и переживания?Как они его характеризуют?
7.Почему поэму литературоведы считают и исторической,и героической?Отличия от поэмы Руслан и Людмила
8.Можно ли Песню про царя Ивана Васильевича отнести к лироэпическим
Вопрос №4:
В произведениях древнерусской литературы часто рассказывается о чудесах, происходящих с героями повествования. Какое чудо совершалось неоднократно после смерти Петра и Февронии? В чём смысл этого чуда? Можно ли говорить о том, что оно является символом? Какие ещё эпизоды можно считать символическими?
Напишите пожалуйста ответы на вопросы! Выручите! Заранее спасибо!!!
обратить внимание читателей?
2. Чему посвящена поэма "Дедушка" Кто ее главный герой и какова история его жизни Кто послужил отчасти его прототипом Что вы знаете о декабристах и их судьб?
3. Почему родители Саши не хотели ему рассказывать о дедушке?
4. С какими словами дедушка вошел в дом Что они значили Как выглядел дед Почему Некрасов обращает внимание на седину деда на его радость от увиденной, окружающей поместье природы на его слезы Какую картину, радующую глаз, "рисует" дедушка Саше О чем предлагает ему помечтать
5. Как вы понимаете строки Скоро вам будет не трудно, будете вольный народ! "
6. Какой рассказ деда подтверждает его уверенность в том, что "Воля и труд человека дивные дивы творят! "
7. Что рассказал дед о бесчинстве подьячих, чиновников, помещиков Как называет он подьячих, чиновников Кто "болел" за Отчизну Что, по его мнению, может принести победу над рабством, стяжательством, мраком В чем видит он настоящее горе Как вы понимаете стоки "Помни, что нету на свете неотразимых обид"
8. Чем занимался дед О чем он пел и почему это так интересовало внука Какова концовка поэмы Как понимает Саша отношение деда к жизни, к людям, истории России?
Кто неправильно застегнул первую пуговицу,
уже не застегнется как следует.
Гете
НАЧАЛО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Пролог, экспозиция, завязка
1. Пролог
2. Экспозиция
Функции экспозиции
Развернутая и стремительная экспозиции
Элементы экспозиции
Прямая и косвенная экспозиции
Введение главного героя
3. Завязка
Триггер
4. Первый абзац
Начало произведения часто уподобляют небольшому камешку, который, покатившись с горы, увлекает за собой другие и приводит к камнепаду.
Успех произведения зависит от того, насколько ловко автор запустит начальный камень.
Об этом и пойдет речь в данной статье.
В классическом варианте выделяют следующие части художественного произведения:
- пролог
- экспозиция
- завязка
- развитие
- кульминация
- эпилог
Данный список и порядок не являются обязательными. Пролог и эпилог могут не присутствовать в повествовании, а экспозиция может расположиться в любом месте и не обязательно целой частью.
Сюжеты современных произведений часто строятся по облегченной схеме: завязка – развитие действия – кульминация – развязка или по еще более облегченной завязка – действие – кульминация (она же развязка).
Классическая схема больше подходит для основательных, медленно развивающихся сюжетов. Облегченная схема используется там, где необходимо стремительное развитие сюжета.
Начало есть более чем половина всего.
Аристотель
ПРОЛОГ
- вступительная (начальная) часть литературно-художественного, литературно-критического, публицистического произведения, которая предваряет общий смысл, фабульно-сюжетную основу или основные мотивы произведения, или же кратко излагает события, которые предшествуют главному содержанию.
В повествовательных жанрах (роман, повесть, рассказ и т.д.) пролог всегда имеет художественно-эстетическое значение, становясь своеобразной предысторией сюжета, а в литературной критике, публицистике и других документальных жанрах может восприниматься в качестве предисловия.
Пролог
От нашего класса у меня остались воспоминания и одна фотография. Групповой портрет с классным руководителем в центре, девочками вокруг и мальчиками по краям. Фотография поблекла, а поскольку фотограф старательно наводил на преподавателя, то края, смазанные еще при съемке, сейчас окончательно расплылись; иногда мне кажется, что расплылись они потому, что мальчики нашего класса давно отошли в небытие, так и не успев повзрослеть, и черты их растворило время.
<…>
Мне почему-то и сейчас не хочется вспоминать, как мы убегали с уроков, курили в котельной и устраивали толкотню в раздевалке, чтобы хоть на миг прикоснуться к той, которую любили настолько тайно, что не признавались в этом самим себе. Я часами смотрю на выцветшую фотографию, на уже расплывшиеся лица тех, кого нет на этой земле: я хочу понять. Ведь никто же не хотел умирать, правда?
А мы и не знали, что за порогом нашего класса дежурила смерть. Мы были молоды, а незнания молодости восполняются верой в собственное бессмертие. Но из всех мальчиков, что смотрят на меня с фотографии, в живых осталось четверо.
Как молоды мы были. (Б.Васильев. Завтра была война)
Через пролог автор вводит читателя в мир своих воспоминаний о юности, знакомит со своими бывшими одноклассниками и учителями, со школой и родителями. Одновременно писатель как бы размышляет, обдумывая и переоценивая все, что произошло с ним сорок лет назад.
Еще пример пролога – фильм «Покровские ворота», помните?
Режиссер Михаил Казаков беззаботно едет по Москве 70-х. Подъезжает к старому полуразрушенному дому, в котором прошла его юность. Закадровый текст и сам факт того, что дом разрушают, настраивает зрителя на ностальгическую ноту.
Таким образом, ФУНКЦИЯ ПРОЛОГА – передать события, подготавливающие основное действие.
Однако пролог – это НЕ первый эпизод повествования, насильственно от нее отрезанный.
События пролога не должны дублировать события начального эпизода, но должны порождать интригу именно в сочетании с ним.
Ошибкой является создание интригующего пролога, который не связан с началом ни временем, ни местом, ни героями, ни идеей. Связь между прологом и началом повествования может быть явная, может быть скрытая, но она должна быть обязательно.
ПРОЛОГ НУЖЕН, ЕСЛИ:
1. Автор хочет начать повествование неторопливо, а потом сделать резкий переход к динамике и драматизму. В этом случае в пролог вставляется несколько фраз, намекающих на кульминацию, но, разумеется, не раскрывающую ее.
Пример – та же повесть Васильева «А завтра была война»
2. Автор хочет развернуто описать предваряющие события – кто в каком году что сделал и что из этого вышло. Такой вид пролога позволяет вести неторопливое последовательное повествование с развернутой подачей экспозиции.
В этом случае допускается максимальный временной разрыв между прологом и основным повествованием, который выполняет функцию паузы, а экспозиция становится минимальной и обслуживает только те события, которые дают толчок к действию, а не весь роман.
Пример – сказка Волкова «Желтый туман», в прологе которой автор воспроизводит непрерывную преемственность повествования - историю Волшебной страны и сон колдуньи Арахны длиной в пять тысячелетий.
3. Настроить читателя на определенную эмоциональную волну.
В этом случае в прологе возможны аллюзии и аллегории.
Пример – роман Андрея Белого «Петербург»
ПРОЛОГ
Ваши превосходительства, высокородия, благородия, граждане!
Что есть Русская Империя наша?
Русская Империя наша есть географическое единство, что значит: часть
известной планеты. И Русская Империя заключает: во-первых - великую, малую, белую и червонную Русь; во-вторых - грузинское, польское, казанское и астраханское царство; в-третьих, она заключает... Но - прочая, прочая, прочая.
(в данной фразе Белый пародирует полный официальный титул русского императора, включавший около 60 названий подвластных ему земель ("Император и Самодержец Всероссийский, Московский, Киевский, Владимирский, Новгородский, Царь Казанский, Царь астраханский, Царь Польский, Царь Херсониса Таврического" и т. д.) и кончавшийся словами: "и прочая, и прочая,и прочая")
<…> И о нем распространяться не будем.
Распространимся более о Петербурге: есть - Петербург, или
Санкт-Петербург, или Питер (что - то же). На основании тех же суждений
Невский Проспект есть петербургский Проспект.
Невский Проспект обладает разительным свойством: он состоит из
пространства для циркуляции публики; нумерованные дома ограничивают его; нумерация идет в порядке домов - и поиски нужного дома весьма облегчаются.
<…>
Если же вы продолжаете утверждать нелепейшую легенду – существование полуторамиллионного московского населения - то придется сознаться, что столицей будет Москва, ибо только в столицах бывает полуторамиллионное население; а в городах же губернских никакого полуторамиллионного населения нет, не бывало, не будет. И согласно нелепой легенде окажется, что столица не Петербург.
Если же Петербург не столица, то - нет Петербурга. Это только кажется, что он существует
(Утверждая мотив "нереальности" Петербурга, Белый следует поэтической традиции изображения города в произведениях Гоголя (см. финал повести "Невский проспект") и Достоевского ("Подросток", ч. I, гл. 8, I).
«Тема "Петербурга" Андрея Белого выросла из двухсотлетней мифологии Петербурга, начало создания которой относится ко времени закладки города. В самой острой форме "Петербург" Белого противостоит "Медному всаднику" Пушкина и одновременно как бы продолжает и развивает его идеи<…> Петербург в "Петербурге" Белого - не между Востоком и Западом, а Восток и Запад одновременно, т. е. весь мир» (с) Д. Лихачев
Отыщи всему начало, и ты многое поймешь.
Козьма Прутков
ЭКСПОЗИЦИЯ
- изображение расстановки персонажей и обстоятельств, непосредственно предваряющей развертывание фабульного действия.
ФУНКЦИИ ЭКСПОЗИЦИИ:
Определить место и время описываемых событий,
- представить действующих лиц,
- показать обстоятельства, которые явятся предпосылками конфликта.
Дидро писал: «Первый акт драмы, быть может, самая трудная ее часть: он должен открывать действие, развиваться, иногда излагать и всегда связывать».
Посмотрим на примере – как это «излагать» и «связывать»?
Сценарий к\ф «Служебный роман». Закадровый текст идет от имени главного героя – товарища Новосельцева Анатолия Ефремовича.
«Как всем известно, труд облагораживает человека.
И поэтому люди с удовольствием ходят на работу.
Лично я хожу на службу только потому, что она меня облагораживает.
Если бы не было статистики, мы бы даже не подозревали о том, как хорошо мы работаем» (с) – место и время действия + самопрезентация героя=представление действующих лиц.
«Людмила Прокофьевна Калугина, директор нашего статистического учреждения.
Она знает дело, которым руководит. Такое тоже бывает.
Людмила Прокофьевна приходит на службу раньше всех, а уходит позже всех, из чего понятно, что она, увы, не замужем.
Мы называем ее "наша мымра".
Конечно, за глаза» (с) – представление действующих лиц, намек на конфликт.
«Каждое утро по дороге на службу я избавляюсь от своих шалопаев.
- Вот тебе 40 копеек, купишь два пакета молока. И не забудь!
- Ладно!
- И позавтракать не забудь, слышишь!»(с) – самопрезентация героя=представление действующих лиц
«Зовут меня Анатолием Ефремовичем, фамилия моя Новосельцев.
Я живу только на зарплату, то есть от получки до получки.
Одним словом, выкручиваюсь...
Одним словом, верчусь» (с)- самопрезентация героя=представление действующих лиц + намек на конфликт.
А это Ольга Петровна Рыжова...
Оля.
Оля - мой самый верный друг.
Мы подружились давно, еще в институте.
Больше всего я люблю в ней то, что она оптимистка - что бы ни стряслось!
А земной шар, как известно, вертят именно оптимисты» (с) – представление действующих лиц
Равновесие и точность в определении персонажей и обстоятельств – вот в чем должно быть достоинство экспозиции.
ОБЪЕМ ЭКСПОЗИЦИИ
По классической схеме на экспозицию и завязку отводится около 20% общего объема произведения. Но на самом деле объем экспозиции целиком зависит от авторского замысла. Для произведений со стремительным сюжетом достаточно и пары строк, чтобы ввести читателя в суть дела, для произведений с затянутым сюжетом вступление обычно делают побольше.
Пример развернутой экспозиции – пьеса Островского «Гроза»
Действие развивается медленно и тягуче, вступление зрителя в мир «темного царства» занимает весь 1-й акт и начало 2-го. Зритель имеет возможность внимательно рассмотреть окрестности захолустного купеческого городка Калинова, не торопясь ознакомиться с бытом и нравами его обитателей.
В данном случае задача драматурга - создать детальную картину, не вызывающую у зрителя никаких сомнений в достоверности происходящего на сцене.
Пример стремительной экспозиции – рассказ Конан Дойла «Союз рыжих».
«Это было осенью прошлого года. У Шерлока Холмса сидел какой-то пожилой джентльмен, очень полный, огненно-рыжий. Я хотел было войти, но увидел, что оба они увлечены разговором, и поспешил удалиться. Однако Холмс втащил меня в комнату и закрыл за мной дверь.
- Вы пришли как нельзя более кстати, мой дорогой Уотсон, - приветливо проговорил он» (с)
И далее идет уже завязка сюжета.
Кроме вкусов автора, объем экспозиции диктует и мода, как это ни прискорбно. Требование современных редакторов - экспозиция должна начинаться с динамичной и захватывающей сцены, в которой задействован основной персонаж.
ЭЛЕМЕНТЫ ЭКСПОЗИЦИИ
Начало чего-либо издавна призвано соблазнять.
Эрнст Симон Блох
"В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную, жил в своем поместье Ненарадове добрый Гаврила Гаврилович Р**" (Пушкин. Метель)
Читателю должны быть представлены основные действующие лица – причем с тем подробностями, которые впоследствии будут использованы в конфликте…
"Он славился во всей округе гостеприимством и радушием; соседи поминутно ездили к нему поесть, попить, поиграть по пяти копеек в бостон с его женою, а некоторые для того, чтоб поглядеть на дочку их, Марью Гавриловну, стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу. Она считалась богатой невестою, и многие прочили ее за себя или за сыновей.
Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и, следственно, была влюблена. Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне". (Пушкин. Метель)
… а также предпосылки конфликта
"Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нем и думать, а его принимали хуже, нежели отставного заседателя.
Наши любовники были в переписке, и всякий день видались наедине в сосновой роще или у старой часовни. Там они клялися друг другу в вечной любви, сетовали на судьбу и делали различные предположения. Переписываясь и разговаривая таким образом, они (что весьма естественно) дошли до следующего рассуждения: если мы друг без друга дышать не можем, а воля жестоких родителей препятствует нашему благополучию, то нельзя ли нам будет обойтись без нее? Разумеется, что эта счастливая мысль пришла сперва в голову молодому человеку и что она весьма понравилась романическому воображению Марьи Гавриловны". (Пушкин. Метель)
Все элементы экспозиции – это «ружья», развешанные на стенах, которые должны выстрелить в нужный для автора момент.
ВИДЫ ЭКСПОЗИЦИИ
Способы экспонирования многообразны. Однако, в конечном счете, все они могут быть подразделены на два основных, принципиально различных вида - прямую и косвенную экспозицию.
В случае ПРЯМОЙ ЭКСПОЗИЦИИ введение читателя в курс дела происходит, что называется, в лоб и с полной откровенностью.
П е р в ы й ю н о ш а. А правда ли, что, полюбив, человек распрямляется, как цветок на свету?
Д е в у ш к а (задумчиво). И так бывает...
В т о р о й ю н о ш а (берет ее руку, смотрит на нее). А разве не может случиться, что сила моей любви переменит тебя неузнаваемо, и ты станешь такой прекрасной, что даже я сам не узнаю тебя?
Д е в у ш к а. Кто знает...
Х о р. Вот какая история случилась на реке Ангаре, недалеко от города Иркутска. В середине двадцатого века в тех местах строили мощную гидростанцию...
- И встретились там три человека.
- История, о которой пойдет речь, это...
В а л я. История моей жизни.
С е р г е й. И моей...
В и к т о р (грубовато). Моей тоже.
В а л я. Меня зовут Валя.
В и к т о р. Меня - Виктор.
С е р г е й (задумчиво). А меня звали Сергеем.
Л а р и с а (кладет руки на Валины плечи). Я дружу с ней, но рассказ этот не обо мне. Меня зовут Лариса... Очень жаль, но я пройду стороной.
С е р д ю к. Сердюк - моя фамилия. Мне уже за пятьдесят, вот что плохо. (Подумав.) В этой истории замешаны еще некоторые, но о них вы узнаете после.
Х о р. Вот конец этой истории. Весенний дождь. Вечереет. На деревянном мостике возле самой Ангары стоит Валя и думает, как ей жить дальше. (Арбузов. Иркутская история)
Яркий пример прямой экспозиции – монолог главного героя, с которого начинается произведение.
Я не люблю принимать приглашения задолго. Как поручиться, что в такой-то день через три недели или через месяц захочешь обедать у таких-то? Возможно, тем временем подвернется случай провести этот вечер приятнее, а когда приглашают так задолго, явно соберется многочисленное и церемонное общество. Ну, а как быть? День назначен давным-давно, званые гости вполне могли заранее освободить его, и нужен очень веский предлог для отказа, иначе оскорбишь хозяев неучтивостью. Принимаешь приглашение, и целый месяц это обязательство тяготит тебя и омрачает настроение. Оно нарушает дорогие твоему сердцу планы. Оно вносит беспорядок в твою жизнь. По сути, есть только один выход - увильнуть в самую последнюю минуту. Но на это у меня то ли не хватает мужества, то ли совесть не позволяет. (Моэм. Чувство приличия)
Еще одна специфическая форма прямой экспозиции - саморекомендация героев зрителю – как то, что сделал Новосельцев Анатолий Ефремович. Обычно такой прием используется для усиления лирического начала.
КОСВЕННАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ
Формируется постепенно, слагаясь из множества накапливающихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднамеренно.
Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй – плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке – был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках.
Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его – поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный.
Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды». (Булгаков. Мастер и Маргарита)
Одна из задач экспозиции – подготовка появления главного героя (или героев).
В подавляющем большинстве случаев в первом эпизоде главного героя нет, и связано это вот с какими соображениями.
Дело в том, что с появлением ГГ напряженность повествования усиливается, оно становится более насыщенным, стремительным. Возможности для сколько-нибудь детального пояснения если не исчезают, то, во всяком случае, резко убывают. Именно это и вынуждает автора повременить с вводом главного героя.
Роман «Отцы и дети» начинается сценой, в которой Николай Петрович Кирсанов, волнуясь, ожидает на постоялом дворе своего сына Аркадия, только что окончившего университет. Первым делом в экспозицию Тургенев водит информацию не о главном герое – Базарове, а о Кирсанове, второстепенном персе.
Роман «Война и мир» начинается описанием салона Шерер. Не Пьера и не Болконского показывает нам Толстой, а второстепенных персонажей типа князя Василия.
Список можно продолжить. Объединяет эти произведения одинаковое стремление авторов – подготовить почву для появления героя.
Герой должен однозначно приковать к себе внимание читателя. И здесь самый надежный способ – ввести героя тогда, когда читатель успел уже заинтересоваться им по рассказам других персонажей и теперь жаждет узнать ближе.
Итак, экспозиция обрисовывает - только в общих чертах! - главного героя, намекает хороший он или плохой. Ни в коем случае автор не должен раскрывать его образ до конца.
Во-первых, много рассказывать о герое в самом начале – занудно и длинно. Читатель потонет в многостраничных описаниях совершенно пока неинтересного и неизвестного человека.
Во-вторых, нельзя терять главного козыря в общем сюжетном построении – постепенное развитие характера героя. Если персонаж полностью ясен, то его действия несложно будет предугадать. Предсказуемость сюжета – большой минус для произведения.
То, с чего начинают, должно иметь возможность расти.
Эрнст Симон Блох
Экспозиция действенно готовит завязку, завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощутимо развитые в экспозиции.
Экспозиция и завязка представляют собой неразрывно слитые элементы единого начального этапа произведения, образуют исток драматического действия.
ЗАВЯЗКА
- момент, с которого начинается движение сюжета.
В западном литературоведении есть понятие «триггер»= пусковой элемент романа. Он обозначает начало действия.
В большинстве случаев он срабатывает в конце экспозиции и после его включения течение прежней жизни героев делается невозможным.
Например, в «Детях капитана Гранта» триггером служит то, что в брюхе пойманной акулы герои романа находят бутылку, в которой запечатаны корабельные дневники капитана Гранта. Необходимость поиска и возможного спасения пропавшей экспедиции заставляют героев действовать, они отправляются в путь.
В «Ревизоре» триггер - это рассказ городских сплетников Бобчинского и Добчинского об инкогнито из столицы.
Различают действующий триггер и закадровый (триггер).
Закадровый как бы невидим читателю, но безусловно оказывает воздействие на героев. Например, в «Гамлете» триггер – это убийство отца Гамлета, которое было «за кадром», но определило весь ход событий и судьбы героев трагедии.
Другими словами, завязка – это важное событие, где перед героем ставится определенная задача, которую он должен\вынужден выполнить.
Что это будет за событие - зависит от жанра произведения. Это может быть обнаружение трупа, похищение героя, сообщение о том, что Земля вот-вот налетит на небесную ось и т.д.
Чаще всего завязка бывает банальна. Придумать что-то оригинальное очень и очень сложно - все сюжеты уже придумали до нас. В каждом жанре есть свои штампы и избитые приемы. Задача автора состоит не столько в том, чтобы, что называется, выпендриться в изобретении завязки, сколько в том, чтобы из стандартной ситуации сделать оригинальную интригу.
Завязок может быть несколько – столько, сколько автор настроил фабульных линий. Эти завязки могут быть разбросаны по всему тексту, но все они обязательно должны иметь развитие, а не повисать в воздухе.
ЗАКОН - все представленные завязки должны иметь продолжение и оканчиваться развязкой.
Например,
Колобок полежал-полежал, да вдруг и покатился - с окна на лавку, с лавки на пол, по полу да к дверям, перепрыгнул через порог в сени, из сеней на крыльцо, с крыльца на двор, со двора за ворота, дальше и дальше..
ПЕРВЫЙ АБЗАЦ
Вы должны схватить читателя за глотку в первом абзаце,
во втором – сдавить покрепче и держать его у стенки
до последней строки.
Пол О Нил. Американский писатель
О роли первого абзаца в газетной статье читайте Рэндалл Д. Универсальный журналист http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Gurn/Rendall/10.php
Художественные произведения отличаются от публицистических, однако роль первого абзаца сохраняется.
«Первый абзац, который иногда называют вступлением, должен быть выстрелом в десятку. Он должен давать ясное представление о теме и настроении всей книги, в которой ты решил описать свою обдуманную и рассчитанную историю. Если ты придумаешь красивую стилистически фразу, будет еще лучше.
«Ребекка» Дафны дю Морье, например, начинается плавной естественной фразой:
«Той ночью мне снилось, что я снова была в Мендерли».
Это начало так гармонично соответствует книге, что трудно поверить, что еще бы чуть-чуть, и автор выбрала другое начало. В ее колебании, однако, есть определенное утешение для нас - если знаменитую первую строчку писательница придумала позже, значит, и мы не обязаны сразу доводить первое предложение до совершенства. У нас будет еще много времени, чтобы добиться нужного эффекта.
<…>
Вот пример начала нескольких повестей, новых и старых, которые попали мне в руки. Сначала Жорж Сименон, и Les Fantomes du chapelier, повесть, впервые опубликованная в 1949 году, выдержанная в незабываемом настроении:
«Было третье декабря, и по-прежнему лил дождь. Черная тройка, с немного оттопыренным животиком, выделялась на белизне календаря, прикрепленного к кассе, напротив перегородки из темного дуба, отделявшей витрину от самого магазина. Ровно двадцать дней назад, потому что случилось это 13 ноября - очередная пузатенькая тройка на календаре, - у церкви Спасителя, в нескольких шагах от канала, была убита первая старушка».
Как известно, Сименон был бельгийцем, который писал по-французски. Он всегда старался использовать обычный язык. Обрати внимание, какой простотой и красотой одновременно отличается язык этого фрагмента, какая в нем сила. Здесь нет надуманных фраз, которые только отвлекают внимание читателя, а лишь выдержанный в темных цветах, выразительный образ обычного предмета, после которого наступает шокирующее сообщение о многократном убийстве. Этими тремя предложениями Сименон передал беспокойное настроение всей повести». (Лесли Грант-Адамсон)
© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2013
Свидетельство о публикации №213092602051
рецензии
Рецензии
Написать рецензию
Ух! (довольно потираю ручки) - вот по такому я соскучилась!
спасибо, говорю!
Элоиз Хьюм 26.09.2013 22:56
Да, да, Элоиз, оставайся с нами - грядет Пятая школа
Конкурс Копирайта -К2 26.09.2013 23:14
Многое распределилось по полочкам. Я поняла так - нашло вдохновение, назрела потребность высказаться, сделал это. Потом взял свой опус в руки и, если необходимо, отредактировал по правилам литературной науки.
Александра Стрижёва 27.09.2013 11:41
Отточим нафиг вдохновение формой!
Юрий Камалетдинов 27.09.2013 12:35
А вот, кстати, задумалась я. Что же важнее? вдохновение или форма?(улыбаюсь)
Элоиз Хьюм 27.09.2013 17:50
Рискну предположить, что "огонь" без "сосуда" быстро погаснет под водой и ветром. А "сосуд" без "огня" - смысла не имеет.
Удав Юзик 27.09.2013 19:09
Что же это за огонь, который в сосуде? табуретовка?
Только после Вас мы, русские,
можем с гордостью сказать:
«У нас есть свой... национальный театр».
И. А. Гончаров
А. Н. Островского справедливо называют отцом русской драматургии. «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь», — писал ему И. А. Гончаров.
В драматургии Островский видел мощное средство нравственного воспитания народа. Ведь пьесы пишутся не только для образованных людей, но и для всего народа, и эта близость к народу, по мнению Островского, «нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать».
Во многих пьесах автор изображает купеческую среду, которую хорошо знал. Развитие капитализма привело к перегруппировке общественных сил. Роль купе-чества изменилась, изменились и сами купцы. Самсона Силыча Большова («Свои люди — сочтемся») прежде «Самсошкою звали, подзатыльниками кормили». Те-перь он богатый купец, уважаемый в городе человек. Другой купец, Тит Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье») был привезен из деревни мальчишкой, «на все четыре стороны без копейки пущен». Каким путем достигли эти купцы боль-шого достатка? Нечестным, рваческим. Став богатым, Большов идет на ложное банкротство из страха, что должники обманут его, «обанкротившись» раньше. Но драматурга мало интересует экономическая и юридическая сторона этого преступ-ления. На сцене нет обманутых кредиторов, судей, полицейских. Островский по-казывает нравственную сторону банкротства Большова в его отношениях с дочерью и приказчиком. Поэтому на сцене изображена лишь семейная жизнь Большовых. Приказчик Подхалюзин, ставший зятем Большова, обманывает тестя, не вызволя-ет его из долговой «ямы».
Развязка внешнего конфликта так и остается неизвестной. Автор не считает это важным. Зато внутренний конфликт — намерение обмануть чужих, опираясь на мни-мое доверие к своим, — вполне закончен. Конфликт между Большовым и Подхалюзиным — это столкновение людей, занимающих одну и ту же позицию. И в этом — глу-бокий смысл фразы Подхалюзина, ставшей заглавием пьесы: «Свои люди — сочтемся».
Ни дочь, ни зять не помогли Большову, им нужны только его деньги. В темном купеческом царстве, по мнению Добролюбова, «никто не может ни на кого поло-житься... тесть надует зятя приданым; жених обочтет и обидит сваху; невеста-дочь проведет отца и мать, жена обманет мужа. Ничего святого, ничего чистого, ничего правого в этом темном мире».
В комедии «Свои люди — сочтемся» нет ни одного положительного героя, ни одного светлого явления, и кончается пьеса не традиционным торжеством доброде-тели, а победой порока. Однако уже в пятидесятые годы Островский ставит перед собой задачу изобразить положительные стороны русской жизни. Купечество ин-тересует его как сословие, где сохранились еще исконно русские нравы и обычаи. Но лучшие качества национального характера драматург находил не среди хозяев жизни, а только среди обездоленных и униженных ими людей, «...кабы я беден был, я бы и человек», — утверждает герой комедии «Бедность не порок» Любим Торцов. Только разорившись и пройдя тяжелым путем скитаний, Любим становится чутким к несчастьям других людей. А рядом с ним в пьесе изображены талантли-вые люди из народа: поэт-самоучка Митя, музыкант Яша Гуслин.
Автор вызывает сочувствие читателей к тем героям, которые беспрекословно подчиняются власти домостроевских обычаев. Когда Гордей Торцов объявляет о своем решении выдать дочь за развратного старика Коршунова, Любовь Гордеевна Смиренно говорит: «На то есть воля батюшкина... Должна я ему покориться... Хоть я, может быть, сердце надорвала через это...»
Совсем другие героини появляются у Островского в шестидесятые годы. Глав-ная героиня «Грозы» Катерина, полюбившая Бориса, не боится уже ничего. Снача-ла эта любовь вызывает в ее душе бурю сомнений — ведь она замужняя женщина. Но мужа ее, Тихона, ни любить, ни уважать не за что. Свекровь унижает и «заеда-ет» на каждом шагу. А так хочется света, воли и настоящей любви! Изменив мужу, Катерина сама ему в этом и признается, да еще при всех. Ее чистая душа не выдерживает обмана, который вошел в ее жизнь. Только собственной смертью смогла она выразить протест против мира, где царствует Дикой и Кабанова. Дикой — это уже не Большов. Дикой — сила. Власть его денег в условиях маленького городка достигает таких пределов, что она позволяет себе «потрепать по плечу» самого го-родничего. Трудно, мерзко жить в такой обстановке. Но под влиянием Катерины и Варвара с Кудряшом, и Кулигин, и даже Тихон в той или иной форме выражают протест против деспотизма самодуров. А это значит, что над темным царством со-бирается гроза. Материал с сайта
Пьеса «Бесприданница» отражает новый этап развития России. Действие проте-кает в торгово-промышленном губернском городе. Внешне такие купцы, как Кну-ров, Вожеватов, Паратов, ничем не напоминают Дикого. Но жестокость и в этом мире не исчезла. Главный конфликт пьесы — столкновение чистой человеческой личности с бесчеловечной моралью сильных мира сего.
Сколько прекрасных женских образов находил Островский и в купеческой сре-де, и в мещанской, и в театральной!
Все его пьесы читаются с большим интересом. В них почти отсутствуют полити-ческие и философские проблемы. Мы видим повседневную жизнь людей разных сословий: купцов, чиновников, дворян. Нравственные проблемы, поднятые Остров-ским, волнуют нас не меньше, чем его современников. Пьесы Островского не схо-дят со сцен наших театров, и это замечательно.
Драматический конфликт пьес Островского вполне может быть перенесен и в наши условия. Ведь недаром Добролюбов назвал их «пьесами жизни», где продолжают жить «волки и овцы», «банкроты», страдают «бесприданницы», где «на всякого мудреца довольно простоты», где так хорошо умеют считаться друг с другом «свои люди» и где столь успешно живут по принципу «правда хорошо, а счастье — лучше!»
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
- драматические коллизии и катастрофы в пьесах Островского
- экспликация по пьесе "овцы и волки"
- анализ волки и овцы островского
- в чём суть конфликта в пьесе бедность не порок
- драматургический конфликт бесприданница
Патапенко С. Н. (Вологда), театровед, к.ф.н., доцент кафедры литературы Вологодского государственного педагогического университета / 2010
Говоря о пьесе «Ревизор», Вл. Набоков не скупится на высокие оценки. Он называет комедию Н. В. Гоголя «самой великой пьесой, написанной в России» , сцену вранья Хлестакова именует «самой знаменитой сценой русского театра» (с. 64), фамилия этого персонажа представляется писателю «гениально придуманной» (с. 68).
Более того, признавая, что драма как род литературы «проигрывает» в достижениях эпосу и лирике, Набоков относит «Ревизора» к немногочисленным вершинам мировой драматургии. «Какие шедевры могли бы мы перечислить, кроме нескольких ослепительных в их гениальности трагедий-сновидений, таких как „Король Лир“ или „Гамлет“, гоголевского „Ревизора“ и еще, возможно, одной-двух пьес Ибсена (эти — с оговорками), какие шедевры сравнятся со славой многочисленных романов, рассказов и стихотворений, созданных за последние три или четыре столетия?» - утверждает он, прибегая к форме риторических вопросов.
Особое место отводит Набоков пьесе «Ревизор» и в творчестве Гоголя. Среди всех созданий классика он выделяет всего три произведения («Ревизор», «Мертвые души», «Шинель»), в которых «подлинный Гоголь <...> раскрывается полностью» (с. 53). Именно на них Набоков останавливает внимание в «Лекциях по русской литературе», представляя американским студентам русского писателя. Показательно, что только к материалам о Гоголе Набоков помещает комментарий, где считает необходимым разъяснить свои литературоведческие намерения. «...В произведениях Гоголя подлинные сюжеты кроются за очевидными. Эти подлинные сюжеты я излагаю» (с. 132), - объясняет автор издателю, выразившему сомнение в доступности изложенного сознанию студента.
Лекции Набокова о Гоголе разбиты на несколько тем. Две из них - «Его смерть и его молодость» и «Учитель и поводырь» - посвящены биографическому аспекту, три - «Государственный призрак», «Наш господин Чичиков», «Апофеоз личины» - конкретным произведениям.
Биографические главы Набокова о Гоголе напрочь лишены «хрестоматийного глянца». Писатель ХХ века говорит о классике не только без преклонения и пиетета, но без всякого ощущения дистанции, порой даже нарушая границы такта. Он констатирует сочетание странности и гениальности как априори оправданное («был странным созданием, но гений всегда странен»; с. 124), позволяя себе при этом саркастические замечания по поводу личностных проявлений Гоголя, его религиозно-философских исканий, творческих мук и душевных волнений. Как замечает Ю. Я. Барабаш, в отношении Набокова к Гоголю «на уровне сугубо человеческом, личностном <...> доминирует едва скрываемое, впрочем, и нескрываемое вовсе, вполне откровенное неприятие» .
Сомневаться не приходится: экзистенциально Гоголь Набокову не близок, но неоспоримо и другое: писатель явно ощущает эстетическую власть гоголевского художественного мира. Данный конфликт восприятия Набоков облекает в формулу противостояния «Гоголя-художника» и «Гоголя-святоши». В понятие «святоша» Набоков вкладывает не только религиозную составляющую, но и все идейные устремления, связанные с желанием осознать писательское предназначение, увидеть в нем великую миссию. Именно в этом противостоянии писатель ХХ века усматривает причину трагической раздвоенности Гоголя, невозможности обрести так им взыскиваемую гармонию. «Он прекрасно ощущал ту власть, которую его художественный гений имеет над людьми, и, к отвращению своему, ответственность, проистекающую от такой власти» (с. 107), - объясняет Набоков.
Взяв на себя задачу в биографических главах защитить Гоголя от самого Гоголя, Набоков в рассуждениях о его литературных произведениях выявляет механизм воздействия на читателя «художественного гения» классика. Наиболее отчетливо и зримо это проявлено в рассуждениях о «Ревизоре».
Набоков начинает разговор о «Ревизоре» с театрального аспекта. Так в свое время И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» анализ комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» предварил обзором постановок пьесы. Набоков, правда, отмечает, что данная тема не имеет «прямого отношения к самому Гоголю» (с. 55), но считает полезным сказать несколько слов по этому поводу.
Эти несколько слов выливаются сначала в набор далеко не лестных определений в адрес читателей, чье мнение не совпадает с авторским. Тех, кто в пьесе находит «яростную социальную сатиру», он еще ласково именует «наивными душами» (с. 55). Цензурный комитет, увидевший в пьесе критическое начало и испугавшийся этого, Набоков называет «сборищем трусливых олухов или чванливых ослов» (с. 55). Николая I, разрешившего пьесу к постановке, писатель подозревает в элементарной глупости, считая, что тот из-за случайного каприза сделал неосмотрительный шаг. Царю еще достается за то, что, «подписывая разрешение, деспот, как ни странно, заразил русских писателей опаснейшей болезнью» социального критицизма, передавшейся не только авторам художественных произведений, но и литературной критике (с. 56).
Такой подход к пьесе Набоков прямо называет «ложным толкованием» (с. 56) и считает, что именно он привел к постановкам, которыми театр «портил» пьесу. При этом писатель почти не называет конкретных спектаклей и имен. Он выводит общую формулу таких постановок на российской сцене: «странная смесь неподражаемой гоголевской речи и убогих натуралистических декораций» (с. 57). Из этого ряда Набоков с некоторым даже удивлением выделяет спектакль Всеволода Мейерхольда: «Странно, что в те годы, когда словесность в России пришла в упадок, русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант „Ревизора“, который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя» (с. 57).
Так через почти два десятилетия Набоков невольно продолжает дискуссию о знаменитом спектакле Мейерхольда 1926 года. Постановка вызвала открытую полемику, разделив сторонников и противников спектакля на два откровенно враждующих лагеря. Исследователь творчества Вс. Мейерхольда К. Рудницкий отмечает: «Ничего подобного дискуссии о „Ревизоре“ не знала история мирового театра. Десятки бурных диспутов, бесчисленное множество противоречивых рецензий - восторженных и резко-отрицательных, эпиграммы-фельетоны... <....> Все словно бы смешалось: недавние союзники и единомышленники стали противниками, принципиальные противники, наоборот, объединились в хуле и хвале этого спектакля» . Набоков свой голос через время присоединяет к мнению тех, кто спектакль принял: А. Белого, В. Маяковского, А. Луначарского, А. Кугеля, П. Маркова и др.
При этом, правда, доподлинно неизвестно, видел ли писатель спектакль Мейерхольда. В комментариях к пьесе Набокова «Событие», в которой исследователи усматривают влияние не только гоголевского «Ревизора», но и мейерхольдовской постановки, указывается, что «сведения об источнике, по которому Набоков судил о „Ревизоре“ Мейерхольда, отсутствуют» . Уместно предположить, что Набокову удалось посмотреть спектакли Мейерхольда во время зарубежных гастролей театра в 1930 году.
Как бы там ни было, Набоков, оценивая спектакль как приближение к «подлинному Гоголю», тем самым декларировал родство собственного понимания пьесы с мейерхольдовским. Писатель не объясняет, в чем конкретно видит достоинства постановки, однако характер его дальнейших рассуждений о пьесе позволяет выявить сближающие позиции.
«Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя» (с. 66), - констатирует Набоков. Приметами, знаками этого мира писатель называет, прежде всего, «второстепенных персонажей», которые в теории драмы именуются «внесценическими». Он объясняет: «У Гоголя особая манера заставлять „второстепенных“ персонажей выскакивать при каждом повороте пьесы <...>, чтобы на миг блеснуть своим жизнеподобием <...> Прелесть в том, что эти второстепенные персонажи так и не появятся на сцене» (с. 60). И с каким-то читательским сладострастием Набоков «выуживает» из текста обозначенных лиц, определенным образом даже их классифицируя. Одних он называет «гомункулами и нетопырями» (с. 62), относя к ним многочисленных подчиненных городничего, которых тот упоминает, отдавая распоряжение навести порядок в подведомственных ему учреждениях перед приездом ревизора. Других именует «фантомами». Сюда он относит «призраков в обличии чиновников, шаловливых забавников», ткань характеров которых «более легкая и почти прозрачная» (с. 64). Они плоды абсолютного вымысла. «Гомункулы и нетопыри» - это гротескное наименование причудливых форм бытования людей, которые «все же где-то существуют», а фантомы «вовсе не существуют» (с. 64). Их порождает фантазия Хлестакова, когда он «несется дальше в экстазе вымысла» (с. 65).
Обилию этих персонажей, их властному влиянию на восприятие пьесы, ощутимой рельефности и фактурности их образов Набоков находит определение «вакханалия второстепенных персонажей» (с. 63). Она же заворожила и Мейерхольда, который нашел для этой вакханалии сценическое воплощение. Режиссер как будто заранее доказал справедливость фразы, которая родится у Набокова: «...все эти создания, чья мельтешня создает самую плоть пьесы, не только не мешают тому, что театральные постановщики зовут действием, но явно придают пьесе чрезвычайную сценичность» (с. 66).
Одной из важных особенностей спектакля Мейерхольда было обилие массовых сцен, в которые включались персонажи, переведенные режиссером из внесценических в сценические. Уже в первом эпизоде спектакля, когда городничий читал письмо Чмыхова, после известия об ожидаемом приезде ревизора на площадке появлялось огромное количество чиновников. Они словно размножались в пространстве, захватывали все его части и хором повторяли лихорадочные распоряжения городничего, почти распевая их. В будуаре Анны Андреевны из шкафа, из углов появлялись красавцы офицеры, «игривым табунком» окружая кокетливую женщину. Как пишет К. Рудницкий, они «находились за гранью реальности, воспринимались как чувственное видение городничихи» .
Сцене вранья Хлестакова предшествовал эпизод, названный в спектакле «Шествие». С него начинался второй акт. Вдоль сцены была установлена балюстрада, перед которой появлялся пьяный Хлестаков, а за балюстрадой вслед за Хлестаковым двигалась вереница чиновников. «Извилистая, угодливая череда гоголевских типов, словно скопированная с барельефов андреевского памятника, ползла, колыхалась в полутьме, тщетно пытаясь повторить каждый шаг, каждое дикое и противоестественное движение своего кумира. Все эти существа в форменных шинелях и штатских шубах, кафтанах, пальто, в шапках, бекешах и фуражках составляли одну фантастически извивавшуюся на сцене гусеницу» , - реконструирует эпизод Рудницкий.
Обращает на себя внимание схожесть театроведческого описания сцены мейерхольдовского спектакля с набоковскими рассуждениями о внесценических персонажах. Тот же перечислительный ритм, то же стремление передать многоликость, объемность впечатления, уводящего за рамки реальности.
Маяковский с восторгом отмечал в эпизоде «Шествие» соответствие зримого образа авторской поэтике: «Это сцена, которая дополняет Гоголя на 5% и не может его не дополнять, потому что это слово выведено в действие» . Такое же внимание к материализации внесценического плана пьесы Мейерхольд демонстрировал на протяжении всего спектакля. Скорее всего, именно эта режиссерская установка и оказалась близка Набокову в понимании «Ревизора».
Большое место в разговоре о пьесе Набоков также уделяет вещественному миру комедии, который, по его мнению, «призван играть ничуть не меньшую роль, чем одушевленные лица» (с. 66). Писатель обращает внимание на коробку, которую, собираясь на встречу с ревизором, городничий надевает вместо шляпы, записку, отправленную жене на трактирном счете, где предписания Сквозник-Дмухановского о надлежащей встрече важного гостя соседствуют с названием блюд и их цен. Сюда же Набоков относит гастрономические удовольствия и мечтания Хлестакова: рыбу лабардан, чье название для него звучит как «божественная музыка» (с. 67), арбуз в семьсот рублей, суп из Парижа, привезенный на пароходе, замещающий в сознании Ивана Александровича водянистое кушанье с перьями, которое ему подавали в трактире. Особо выделяется в ряду вещей персидский ковер, подаренный городничим мнимому ревизору в дорогу. Набоков наделяет этот подарок сказочной семантикой: «Дворовый Хлестакова подкладывает под него охапку сена, и ковер превращается в волшебный ковер-самолет, на котором Хлестаков совершает свой отлет со сцены под серебристый перезвон бубенцов и лирический призыв ямщика к волшебным коням: «Эй вы, залетные!» (с. 67). Перед этим Набоков коробку вместо шляпы оценил как «символ обманного мира» (с. 66), а записку на счете как путаницу, «опирающуюся на прочную логику гоголевского мира» (с. 67).
Суть данной логики писатель определяет в рассуждениях об эпиграфе «Ревизора». В них обнаруживается исходная точка понимания Набоковым пьесы, да и всего творчества Гоголя. В силу его важности приведем высказывание в развернутом виде: «Эпиграфом к пьесе поставлена русская пословица: „На зеркало неча пенять, коли рожа крива“. Гоголь, конечно, никогда не рисовал портретов, он пользовался зеркалами и как писатель жил в своем зеркальном мире. А каким было лицо читателя - пугалом или идеалом красоты, - не имело ни малейшего значения, ибо не только зеркало было сотворено самим Гоголем, со своим особым способом отражения, но и читатель, к которому обращена пословица, вышел из того же гоголевского мира гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин. <... > Так возникает замкнутый круг, я бы сказал, тесный семейный круг. Он не открывается в мир» (с. 58-59).
Набоков настаивает на абсолютной замкнутости, автономности гоголевского творчества, произрастающего из самого себя, из «фантазии Гоголя» (с. 59). И ценен этот мир сам по себе, без опоры на связи с реальностью. Никакие познавательные, аксиологические ценности в этой замкнутости и в этой логике «не работают». Образующим центром здесь выступает дар, порождаемый мистической силой, которую Набоков называет «непонятной причудой какого-то духа, ведающего развитием русской словесности в начале 19 века» (с. 56).
В основе набоковских представлений о литературе лежит положение об иррациональной природе творчества. Он не раз об этом напоминает в ряде работ, в лекции о «Ревизоре» по данному поводу пишет следующее: «Пьесы Гоголя - это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» (с. 68). Не случайно поэтому Набоков настаивает на характеристике «Ревизора» как «сновидческой пьесы», имея как раз в виду ее иррациональную сущность. В этом контексте раскрывается суть названия главы о «Ревизоре» - «Государственный призрак». Это и утверждение фантасмагорической природы пьесы, и сожаление по поводу неверных, с точки зрения Набокова, ее толкований, которые, как призраки, витают над ней.
Исследователи творчества Набокова видят связь его воззрений на литературу с романтическими концепциями творчества, в частности с идеей Дж. Китса об иррациональной основе литературы, с символизмом, с устремленностью в потусторонние миры, с взглядами приверженцев эстетизма, с их отрицанием миметической составляющей искусства по отношению к жизни. Но для Набокова принципиально важным является еще один постулат. В «Лекциях о драме» он утверждает, что конечная цель и пьесы, и спектакля - наслаждение, которое писатель разделяет на «чувственное» (при просмотре спектакля) и «чисто образное» (при чтении пьесы). При этом существует общая составляющая того и другого вида наслаждений: «наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которые они вызывают» . В главе о «Ревизоре» он эту конечную цель описывает через физические ощущения: «сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье» (с. 68). А в характеристике Хлестакова это «блаженное мурлыканье» находит свое словесное осуществление: «радужная натура», «мечтательный, инфантильный мошенник», «добрая душа, по-своему мечтатель и наделен неким обманчивым обаянием, изящным поведением услаждающего дам», фамилия его у русского человека «создает ощущение легкости, бездумности, болтовни, свиста легкой тросточки, шлепанья об стол карт, бахвальства шалопая и удальства покорителя сердец» (с. 68).
Эстетический гедонизм Набокова здесь явлен в откровенном любовании гоголевским образом, в восторге перед его художественным совершенством. Это любование и этот восторг перед возможностями литературного текста в конечном итоге и составляют главное содержание набоковского прочтения «Ревизора».
