В Греции де Кирико получает классическое художественное образование, в Мюнхене совершает открытия, которые помогают ему выработать собственный стиль. Метафизическая живопись де Кирико берет начало в немецкой философии XIX века.

Сначала XIX века в Германии, а особенно в Баварии, происходит небывалый расцвет культуры. Возникает множество новых философских систем и эстетаческих теорий. Мюнхен становится художественным центром Европы наравне с Парижем.

ДЕ КИРИКО И НЕМЕЦКАЯ ФИЛОСОФИЯ

После смерти отца в 1905 году де Кирико чувствует себя одиноким и потерянным. Художник с головой окунается в изучение мировой культуры и мифологии, пытаясь найти ответы на волнующие его вопросы. Первым делом он решает преодолеть недостаток душевного равновесия и научиться ясно мыслить. Благодаря изучению трудов немецких философов - Артура Шопенгауэра (1788-1860), Фридриха Ницше (1844-1900) и Огго Вейнингера (1880-1903) молодой художник начинает формировать свое мировоззрение и собственную пластическую теорию.

В начале XX века в среде мюнхенских студентов особенной популярностью пользовался философ и психолог Вейнингер, автор известной книги "Пол и характер". В своих рассуждениях Вейнингер использует понятия художника-исследователя и художника-священнослужителя (кстати, к последнему он относит Арнольда Бёклина, чье творчество вдохновляло де Кирико в тот период). Работы Вейнингера помогли художнику выработать собственную метафизическую теорию. Немецкий психолог в частности писал о том, что постоянно меняющаяся окружающая действительность содержит в себе обязательные так называемые независимые элементы - геометрические формы, конструкции и символы предметов. Именно эти независимые элементы берет на вооружение в своем творчестве де Кирико.

С 1908 года де Кирико начинает изучать философские труды Фридриха Ницше. Идеи, которые он в них почерпнул, также окажут значительное влияние на его метафизическую живопись. По примеру немецкого философа, который в своих рассуждениях много внимания уделяет процессу самосовершенствования, де Кирико обращается к поэзии превращений как способу открыть в себе способности наблюдателя. Артур Шопенгауэр, в свою очередь, заставляет художника задуматься над процессами, которые берут свое начало в предметном мире. Де Кирико говорит также об "атмосфере в моральном сенсе", таким образом объясняя свое восхищение работами Клингера и Бёклина. Идеи всех вышеназванных философов на протяжении всей жизни будут близки художнику и найдут оригинальное отражение в его творчестве.

ПАРИЖСКИЕ ВЛИЯНИЯ

В июле 1911 года Джорджо де Кирико первый раз попадает в Париж. Ему всего двадцать три, и его главным образом интересуют современные авангардные течения, особенно кубизм с его аналитическим подходом к передаче формы.

Вожди кубистической революции - Пикассо и Брак захватили молодого художника, натолкнули его на поиск новых формальных решений. Де Кирико создает впоследствии несколько холстов, имеющих нетрадиционный формат, например, трапециевидный или треугольный. На появившихся одновременно первых картинах Фернана Леже (1881-1955) де Кирико привлекают "механизированные" изображения людей, вдохновившие его на целую серию картин с фигурами-манекенами.

В Париже де Кирико часто посещает Лувр, где в первую очередь знакомится с искусством древности. Любитель археологии и античности, художник ищет в греческой, римской и ближневосточной скульптуре новые импульсы дня своей метафизической живописи.

Во время пребывания в Париже де Кирико знакомится с фотографом-сюрреалистом Жаном Эженом Атже (1856- 1927) - мастером изображения пустынных парижских улиц, домов и площадей. В работах де Кирико этого периода присутствует такая же атмосфера грусти и опустошенности, как и фотографиям Атже, что внутренне сближает этих мастеров.

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Однако, как свидетельствует Гийом Аполлинер, де Кирико "очень скоро отходит от парижского авангарда, чтобы творить свое собственное искусство, где объединяются, появляются вместе пустые дворцы, башни, символические предметы и манекены. Все это изображено в чистых цветах, переполнено впечатлением искусственности реального..."

Своей живописью, которую называет "метафизической", де Кирико стремится разрушить логические объяснения действительности.

Применяя синтез различных влияний, художник вырабатывает основы метафизической живописи, которая никогда не станет направлением в широком смысле этого слова. Не подчиненная ни одной четко сформированной доктрине, метафизическая живопись станет уделом нескольких художников - самого де Кирико, Карло Kappa (1881-1966), Джорджо Моранди (1890-1964).

Для метафизической живописи характерны поэзия неподвижности, застылости, напряженность в подаче формы и колорита, жесткость линии и резкость светотеневых переходов. Она опирается на абсолютное отрицание действительности, которую преподносит нам реализм, акцентируя внимание на изображении избранных предметов и намеренном подчеркивании отдельных фигуративных элементов.

Эти положения приводят к тому, что художники-метафизики обращаются к гармонии, свойственной итальянскому Ренессансу и произведениям великих мастеров классики.

Однако в метафизической живописи предметы, помещенные в единое пространство и подчиняющиеся единой перспективе, никогда не дополняют друг друга, они не взаимосвязаны. Элементы этих композиций объединены с помощью чисто формалистических приемов. Де Кирико - первый художник, пустившийся в этот путь еще в 1910 году. В течение нескольких последующих лет он будет накапливать и систематизировать свои изобретения и находки. В 1917 году, когда образный алфавит де Кирико уже будет достаточно четко сформирован, той же дорогой начинает идти другой итальянский художник, младший де Кирико на семь лет, - Карло Kappa. В 1919 году он публикует сборник текстов под названием "Метафизическая живопись". Карра помещает в своей книге и статьи де Кирико - "О метафизическом искусстве" и "Мы, метафизики", которые были опубликованы также в римских журналах "Cronache de"attuait"a" и "Valori plastici".

По мнению Карра, метафизическая живопись должна дойти до определенной степени достоверности в передаче действительности в застывших и неподвижных образах. Эта публикация привлекает внимание живописца Джорджо Моранди, который вскоре присоединяется к де Кирико и Карра. Образовавшаяся таким образом творческая группа просуществовала до 1920 года.

Тот факт, что "метафизики" объединяют в своих картинах элементы фантастики и реалистического изображения действительности, привлекает к их творчеству сюрреалистов. Царящая в полотнах "метафизиков" атмосфера "тревожной необычности" очень близка идеям сюрреалистов, стремящихся "изменить жизнь" путем освобождения подсознания и стирания граней между сном и явью. В начале 20-х годов влияние де Кирико на сюрреалистов, в особенности на живопись Макса Эрнста, было огромным.

В Третьяковской галерее открылась очередная грандиозная выставка — ретроспектива Джорджо де Кирико, пионера метафизической живописи и предтечи сюрреализма. Прежде чем прогуляться по выставке «Метафизические прозрения», мы решили собрать все самое любопытное о творчестве де Кирико и взглянуть на его творчество глазами экспертов.

Метафизика де Кирико

«Метафизика Джорджо де Кирико родилась во Флоренции в 1910 году, когда он написал полотно «Загадка осеннего полдня», в котором переработал в таинственном ключе образ памятника Данте на площади Санта-Кроче. Картина стала первым шагом в живописных поисках, занявших главное место в итальянском искусстве первой половины прошлого столетия. Де Кирико обратился к метафизике, так как ощутил потребность вернуть живописи «сюжет», который она полностью утратила во время революции фовистов и кубистов — революции, сосредоточившейся на форме и открывшей дорогу абстрактному искусству. Де Кирико совершает подлинную революцию: открыто заявленному повествовательному сюжету, который живопись призвана иллюстрировать, он противопоставляет неуловимый, таинственный сюжет. Сюжетом становится загадка». Маурицио Кальвези, историк искусства.

Археология де Кирико

«В метафизических картинах де Кирико возникает волшебная по своей атмосфере архитектура, подобная той, что можно увидеть на картинах итальянского Кватроченто. У де Кирико, выросшего в Греции, с детства сформировалось «чувство археологии», которое помогало ему видеть многослойность нашего сознания, наполняющих его обломков, — эти обломки долго остаются незаметными, а затем внезапно, непонятно почему, всплывают на поверхность. Этот отчасти потерянный мир возникает в полупустых пространствах, ограниченных лоджиями и арками, в длинных тенях, что падают в полуденный час, в молчании. На «Площадях Италии» появляются одни и те же фигуры, например печальная Ариадна из Музеев Ватикана, манекены, чертежные инструменты. В 1917 году повторяющиеся элементы позволят де Кирико выработать теорию, опирающуюся на идею вечного возвращения: яснее всего ее выражает невозможное объятие, отсылающее к истории «Гектора и Андромахи» (1917)».

Де Кирико и прошлое

«Начиная с 1968 года де Кирико изучал формальные элементы из багажа других художников, возрождая их и сочетая в своих работах. За этим стоял открыто аналитический подход. Де Кирико использовал многочисленные элементы художественной традиции, которая идет от «примитивов» к мастерам Возрождения и барокко, заканчивая великими пейзажистами, работавшими на рубеже XVII и XVIII веков. По окончании этого путешествия в прошлое он не мог не пересмотреть собственную деятельность живописца, которую он начал свыше полувека назад, создав знаменитую метафизику». Джанни Меркурио, историк искусства.

Де Кирико и Сергей Дягилев

«В 1929-м художник принял предложение Дягилева стать сценографом балета «Бал» и поехал в Монте-Карло, где планировалась постановка. В воспоминаниях он писал: «Дягилев, балетоман, приглашал художников наиболее заметных рисовать декорации и костюмы. Был приглашен и я — для балета под названием Le Bal на музыку композитора Рьетти; этот балет был дан в Монте-Карло весной 1929-го и летом был дан в Париже в театре Сары Бернар. Был большой успех; под конец аплодирующая публика начала кричать: «Sciricò! Sciricò!». Был вынужден выйти на сцену раскланиваться вместе с Рьетти и главными танцорами». Дягилев был не единственным русским антрепренером, обратившимся к де Кирико: в 1930-х годах директором постановочной части Миланской оперы стал Николай Бенуа, приглашавший де Кирико в числе других известных итальянских художников для оформления спектаклей».

Де Кирико и Казимир Малевич

Первым проявил интерес к де Кирико и откликнулся на его искусство Казимир Малевич. В конце 1920-х он был погружен в постсупрематические эксперименты, интегрируя в фигуративное творчество художественные и философские принципы супрематизма. Малевича интересовали аналогичные поиски в этой области, и де Кирико оказался одним из таких мастеров — его фигуративность хотя и не эволюционировала из авангардных направлений 1900-х годов, но учитывала их достижения. Из всего арсенала искусства де Кирико (в 1920-х он обратился к неоклассике, вызвав негодование сюрреалистов) на тот момент наиболее созвучной устремлениям Малевича становится метафизическая живопись, решающая пластические и образные проблемы предметности в рамках и в духе современного понимания задач искусства. Татьяна Горячева, куратор выставки Джорджо де Кирико в Третьяковской галерее.

Чем похожи де Кирико и Синди Шерман

«В конце 1980-х годов Синди Шерман работала над «Историческими портретами». На этих цветных фотографиях, используя протезы, маски и грим (все это не скрывается, а подчеркивается), Шерман воссоздает длинный ряд портретов и картин, написанных в прошлом, — одни из них существуют на самом деле (например, художница опирается на работы Караваджо, Фуке и проч.), другие выдуманы. Шерман фотографирует саму себя, создавая постановочные композиции, действуя как режиссер, тщательно выстраивая сцену, — все правдоподобно и одновременно поддельно. С самого начала для художницы была важна тема переодевания. Это явно перекликается с тем, как де Кирико не только перерабатывал элементы, заимствованные из портретов прошлого, но и как он подчеркивал заимствование, на самом деле примеряя исторические костюмы. Джанни Меркурио, историк искусства.

На основе издания «Де Кирико. Ностальгия по бесконечности». Государственная Третьяковская галерея.

February 2nd, 2012 , 10:40 pm

Захотелось собрать в одном месте некоторые “метафизические” пейзажи Джорджо де Кирико, написанные в 10-х и 20-х годах прошлого века, и сюрреалистические пейзажи Сальвадора Дали, созданные на пятнадцать-двадцать лет позже. Интересно проследить, как идеи де Кирико отразились в творчестве Дали. Тем более, что Дали в России знают все, а де Кирико – относительно немногие.

Итальянский художник Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico, 1888 – 1978) прославился своими работами в стиле так называемой «метафизической живописи». Основным методом метафизизма стал контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, что создавало ирреальный эффект. Родоначальником этого направления был сам де Кирико, позднее образовалась небольшая группа художников-единомышленников. В начале 20-х годов ХХ века метафизическое движение, по сути, сошло со сцены.

Сразу оговорюсь, что мои комментарии – это вовсе не претензия на искусствоведческий анализ, а лишь попытка изложить свои впечатления, не более того.

Вот одна из первых известных работ де Кирико:

Джорджо де Кирико. Загадка прибытия и после полудня, 1912

Пейзаж подчеркнуто геометричен, небо аккуратно закрашено ровными горизонтальными мазками, утрированно прямые линии теней и шахматная клетка гротескно подчеркивают следование законам перспективы – все это придает пейзажу завораживающую безжизненность и отдаляет, отгораживает его от живой реальности. Фигуры двух погруженных в себя людей создают эффект сновидения.

Джорджо де Кирико. Меланхолия прекрасного дня, 1913

Утрированная перспектива, закрашенное ровными штрихами небо. Здесь мы видим два элемента, присутствующих на множестве пейзажей де Кирико: колоннаду и статую. Отметим еще, что элементы пейзажа (здание, человек, статуя) размещены на практически идеальной геометрической плоскости. Из-за этого создается впечатление, будто пейзаж распадается на отдельные артефакты – возникает ассоциация не с реальностью, а с экспозицией скульптур в выставочном зале.

Джорджо де Кирико. Piazza d’Italia, 1914, и Piazza d’Italia (Осенняя меланхолия), 1914

И снова – утрированная перспектива, ровное небо, колоннады, статуи, идеальная плоскость ландшафта. Отметим еще два повторяющихся в картинах де Кирико элемента – ротонду и развевающиеся флажки (и то, и другое присутствует, например, на картине 1912 года, приведенной выше).

Чтобы еще больше подчеркнуть плоскую поверхность, де Кирико часто размещает объекты на чем-то вроде дощатого помоста, либо просто расчерчивает саму плоскость:

Джорджо де Кирико. Беспокойные музы, 1916, и Великий метафизик, 1917

Сальвадор Дали впервые появился в Париже в 1926 году и, видимо, примерно в то же время увидел работы де Кирико. Вскоре Дали меняет свой художественный стиль: он прекращает упражнения в духе кубизма и начинает рисовать пейзажи, композиционно напоминающие картины де Кирико:

Сальвадор Дали. Фантасмагория, 1929

Бесконечная разлинованная плоскость, на которой размещены колонны, статуи и странные объекты – все это мы видели у де Кирико.

Сальвадор Дали. Фонтан, 1930

Сальвадор Дали. Параноидальная женщина-лошадь, 1930

На последней картине, кстати, мы видим прямые отсылки к де Кирико: красную башню на дальнем плане слева вверху и основание гигантской красной колонны. Вот как это выглядит у де Кирико:

Джорджо де Кирико. Красная башня, 1913, и Завоевание философа, 1914

Объединив столь любимый де Кирико образ красной башни/трубы и хулиганскую пушку с двумя ядрами из картины «Завоевание философа», Дали рисует вот такую композицию:

Сальвадор Дали. Красная антропоморфная башня, 1930

Не забыт и типичный для де Кирико флажок на верхушке… гм-гм… строения. В общем, Дали любил пошутить – это общеизвестно.

Приведем еще один пример переклички тем у де Кирико и Дали (тема – археология, образ – гибрид человеческих фигур и строений):

Де Кирико, Археологи, 1927, и Дали, Археологический отголосок «Анжелюса» Милле, 1935

Еще пример переклички художественных образов де Кирико и Дали:

Джорджо де Кирико. Вознаграждение предсказателя, 1913, и Загадка и меланхолия улицы, 1913

Сальвадор Дали. Морфологическое эхо, ок.1936

Арка в правой части картины вызывает ассоциации с аркой из «Вознаграждения предсказателя», а девочка с обручем превратилась в девочку со скакалкой – образ, присутствующий у Дали на нескольких полотнах (вослед де Кирико, Дали приобрел привычку повторять полюбившийся ему образ на разных картинах). В «Морфологическом эхе» Дали использовал один из своих излюбленных приемов: один и тот же объект представлен в разных ипостасях (силуэт колокола в проеме арки почти точно повторяет силуэт девочки со скакалкой). Этот же прием мы видим на одной из самых знаменитых картин Дали:

Сальвадор Дали. Метаморфоза нарцисса, 1937

Обратим внимание на площадку с шахматной клеткой в правой части картины – возникает прямая ассоциация с картиной де Кирико 1912 года, приведенной в самом начале этой статьи.

А вот просто пейзаж в духе де Кирико, который Дали начал рисовать в 1935 году – но не закончил:

* * *
Начиная с 1920 года, Джорджо де Кирико постепенно отходит от «метафизического» пейзажа в чистом виде, композиции его картин усложняются, стиль становится более классическим:

Джорджо де Кирико. Романская площадь (Меркурий и метафизики), 1920

Джорджо де Кирико. Отплытие аргонавтов, 1921

Джорджо де Кирико. Странные путешественники (романский пейзаж), 1922

Джорджо де Кирико. Берег Фессалии, 1926

На картинах «Романская площадь», «Романский пейзаж» и «Берег Фессалии» мы видим новые (по сравнению с картинами 10-х годов) повторяющиеся элементы: статуи и люди на крышах.

Начиная с конца 20-х годов, де Кирико рисует в основном пейзажи в стиле необарокко. Впрочем, он до глубокой старости любил время от времени создавать копии работ своего раннего периода.

В Третьяковской галерее открылась первая российская выставка Джорджо де Кирико — одного из главных итальянских сюрреалистов, известного своей метафизической живописью. Buro 24/7 рассказывает, что надо знать о художнике, прежде чем посетить выставку.

Метафизика и раннее творчество

Род де Кирико происходит из Греции. После смерти отца будущий художник вместе с семьей переезжает в Мюнхен, где продолжает учебу в Академии изящных искусств. В мюнхенские годы он находится под влиянием работ Фридриха Ницше, Артура Шопенгауэра и Отто Вейнингера. Их идеи формируют его мировоззрение, которое он сам назовет «метафизикой» — по одному из главных разделов философии, который рассматривает вопросы первоначального бытия. Свое название метафизическая живопись получит не раньше 1917 года, когда де Кирико познакомится с художником Карло Каррой, чьи поиски формального языка были во многом близки мастеру.

Автопортрет в черном свитере. Джорджо де Кирико. 1957

Тем не менее к «метафизике» можно отнести все работы де Кирико 1910-х годов — пустынные пейзажи, где на фоне городской архитектуры с выразительными тенями появляются одинокие персонажи, или натюрморты с классическими бюстами, фруктами и мячами. Как следует из воспоминаний самого художника, первое метафизическое прозрение возникло у него на площади Санта Кроче во Флоренции. «Мне вдруг показалось, будто все окружающее я вижу впервые», — писал он потом в мемуарах. Этот эпизод лег в основу и первой метафизической картины — «Загадка осеннего полдня» (1910).

Еще один важный фактор влияния в творчестве де Кирико — работы немецких символистов, Макса Клингера и Арнольда Беклина, с которым поначалу сравнивают и самого де Кирико. Живописные и философские влияния этого времени проявятся всего несколькими годами позже, во время пребывания художника в Париже. Вслед за Мюнхеном де Кирико переезжает в Милан и Флоренцию, а после войны наконец добирается до Парижа, где в 1910-е годы состоялась карьера де Кирико и других мастеров эпохи — Пабло Пикассо, Амадео Модильяни, Хаима Сутина, Константина Бранкузи и многих других. Хотя творчество де Кирико не имеет к ним непосредственного отношения, Париж как художественная среда сыграл важную роль и в его становлении.

«Меланхолия и тайна улицы». Джорджо де Кирико. 1914

Еще одним художником, повлиявшим на формирование метафизической живописи, стал младший брат де Кирико — Альберто Савинио. Вместе с ним де Кирико издавал журнал «Пластические ценности», а также опубликовал ряд теоретических работ, в которых были определены фундаментальные принципы метафизической живописи. Среди них — прозрачность и ирония, ставшие впоследствии главной характеристикой поэтичных и мечтательных полотен метафизиков.

Первая часть экспозиции посвящена периоду 1910-х и метафизике как главному методу де Кирико. Работы 1920-30-х годов, в которых художник переосмысливает античность и Старых мастеров, являют собой логическое продолжение первого этапа. Между ними зритель попадает в мир балетов Дягилева, в создании костюмов для которых де Кирико принимал непосредственное участие.

Костюмы к Дягилевским балетам и возвращение к вечным темам

Если в начале пути костюмы и декорации для Дягилева создавали преимущественно участники группы «Мир Искусства» — Лев Бакст, Валентин Серов и Александр Бенуа, то в Париже над этим работают Андре Дерен и Пабло Пикассо. Последний создает и сценографию балета «Пульчинелла» в 1920 году. В 1931-м, после смерти Дягилева, эта постановка вернулась на сцену в декорациях де Кирико. Кроме того, художник занимался костюмами для последнего проекта Дягилева «Бал» (1929), а также для «Протея», поставленного труппой Русского балета Монте-Карло в театре Ковент-Гарден.

«Песнь любви ». Джорджо де Кирико. 1914

Рубеж 1920-30-х в творчестве де Кирико отмечен не только работой в театре, но и интересом к историческим и мифическим сюжетам. В эти же годы он начинает работать над упомянутым журналом «Пластические ценности», возрождавшим на своих страницах идеалы классической живописи. На полотнах де Кирико появляются такие исторические сюжеты, как Троянская война и битва при Фермопилах, а фрагменты акведуков, колонн и храмов складываются в единые фигуры «Археологов». Эти мотивы служат отсылками к профессии его жены Раисы Гуревич-Крат. В те же годы де Кирико часто обращается к искусству Старых мастеров: среди его полотен легко узнать прототипы Ватто, Тициана, Буше, Фрагонара, Каналетто и Рубенса.

Отдельные разделы выставки представляют скульптура и графика художника — терракотовые фигуры в бронзе и эскизы все тех же манекенов, а также подготовительные наброски к живописным произведениям. Цикл из ста работ, представленных на выставке, завершается понятием «Неометафизика» — так называют поздний период творчества с 1968 по 1976 год. В это время художник создавал копии уже существующих работ, перерабатывая их в новом стиле, куда более сложносочиненном. Яркий пример этому — «Внутренняя метафизика мастерской», где вроде бы знакомые полотна художника изображены внутри новой картины.

« Внутренняя метафизика мастерской ». Джорджо де Кирико. 1969

Наиболее существенным образом де Кирико повлиял на живопись сюрреалистов, чье объединение возникло спустя десять лет после появления художников-метафизиков. Без творчества де Кирико сложно представить работы Сальвадора Дали или Рене Магритта, а сам Андре Бретон был так заворожен картиной «Мозг ребенка», что вышел из автобуса, когда увидел ее в витрине.

Хотя с Россией де Кирико связывают только его работы для балетов Дягилева, куратор Татьяна Горячева проводит параллели между итальянским художником и супрематистом Малевичем, и мечтательным Дейнекой, и кубистами Шевченко и Рождественским. Лучше всего это можно понять, только увидев своими глазами.

Итальянский художник Джорджо де Кирико - один из самых загадочных в истории искусств. Его ранняя живопись (1910–1919 гг.), которую он назвал метафизикой, - не менее радикальное открытие, чем кубизм, - предвосхитила появление сюрреализма и принесла ему известность, сравнимую со славой Пикассо. Недаром в те времена писали: «Два явления доминируют в искусстве ХХ века: Пикассо и Кирико». Однако в 1920-х гг. молодой художник неожиданно отрекается от собственного детища и обращается к классицизму - случай, единственный в своем роде.

Необъяснимый зигзаг в творчестве привел Кирико, по мнению одних критиков, к медленному сползанию в посредственный маньеризм. Другие находили, что, затеяв диалог с великими классиками, он намеренно исследовал двусмысленную территорию китча, ставшего для него синонимом постмодернизма. «Если бы я умер в 31 год, как Сёра, или в 39, как Аполлинер, меня бы сегодня считали одним из главных живописцев века. Знаете, что говорили бы эти глупые критики?! Что самый великий художник-сюрреалист это не Дали, не Магритт, не Дельво, а я, Кирико!» - с иронией заметил как-то итальянец. У него же впереди была долгая жизнь, он умер в 1978 г. в возрасте 90 лет.

В декорациях детства

Художник родился в 1888 г. в Греции, на земле богов и героев, где каждый камень овеян легендой. Античность была привычной декорацией его детства. Его отец, барон Эваристо де Кирико, флорентийский инженер, строивший железные дороги, прививал сыновьям вкус к классической культуре. Мать - из знатного генуэзкого рода, увлекалась искусством.

Родители рано угадали способности мальчика: в три года Джорджо получил первые уроки рисования, в 12 лет написал первую картину на курсах живописи в политехнической школе Афин. Начатую здесь учебу ему пришлось прервать: после смерти отца семья переехала в Мюнхен, где Джорджо стал студентом художественной Академии. Он увлекается живописью Арнольда Бёклина, музыкой Вагнера, читает Шопенгауэра и Ницше. Их сумрачный взгляд на мир - пророчество заката цивилизаций, воспевание вселенной, не нуждающейся ни в человеке, ни в гуманизме, - стал философской основой живописи Кирико, вступившего на путь творчества в канун Первой мировой войны.

Приехав в Италию, Джорджо в 1910 г. отправляется во Флоренцию, где пишет городские пейзажи с фасадами церквей, фонтанами, пустыми оболочками башен, аркад, колонн. В его фантастическом мире остановившегося времени и застывшего движения на площадях возвышаются конные статуи неизвестных вождей, к дальним горизонтам уходят бесчисленные арки галерей, их портики освещены ярким, почти электрическим светом. Здесь царит атмосфера пустоты, ожидания, отсутствия жизни - это город-фантом. Все архитектурные формы на безлюдных плоских пространствах отданы во власть противоборства света и тени, их резкий контраст создает впечатление ожившего видения, странного спектакля, развивающегося по логике сна. «Если Густав Моро, Арчимбольдо или Босх давали иллюстрации к снам, то Кирико погружает нас в свой сон», - писала критика.

Ощущение таинственности

В своих мемуарах Кирико вспоминал о первых шагах в метафизической живописи: «Я старался выразить в своих сюжетах ощущение таинственности, которую испытывал при чтении книг Ницше. Она сродни меланхолии ясных осенних дней, послеполуденной тиши освещенных солнцем итальянских городов».

Загадка одного дня (II). 1914. Музей современного искусства, Сан-Паоло

«Что еще мне любить, как не загадку?» - этот вопрос молодой художник написал на своем автопортрете в 1911 г. Слово «загадка» повторяется в названиях его ранних полотен: «Загадка приезда в полуденный час» (1912), «Загадка одного дня (1914), где он как будто пытается угадать за внешней реальностью некую невидимую сущность. «Искусство, - утверждал он, - это роковой сачок, захватывающий на лету те странные явления, которые вырываются, подобно большим таинственным бабочкам, из повседневной жизни».

Неудивительно, что Кирико был с восторгом принят в 1911 г. парижскими художниками-модернистами. Он участвует в осеннем Салоне, где его замечают Пикассо и Гийом Аполлинер. В своей студии поэт устраивает выставку тридцати работ Кирико, пишет о нем хвалебные статьи, вводит его в свой круг, знакомит с Андре Бретоном. Париж захватил молодого Кирико, как это было с Шагалом, превратив его из наивного провинциального сказочника в настоящего художника, вывел его под огни рампы. В Салоне независимых он продает свою первую работу «Красная башня» (1913). Его картину «Тревожное утро» (1913) приобретает один из самых знаменитых маршанов Парижа, а в 1920-х гг. это полотно оказывается в коллекции Поля Элюара и Андре Бретона, двух ключевых фигур нарождающегося сюрреалистического движения.

Красная башня. 1913. Собрание Пегги Гуггенхэйм, Венеция

Журналы и газеты наперебой хвалят его живопись. Сам Кирико впоследствии утверждал, что не попался на удочку неумеренных восторгов парижских друзей: «Когда они увидели мои картины, то решили обратить меня в свою веру, как Таможенника Руссо, художника-примитивиста, которого Бретон взял под свое крыло. Несколько месяцев я к ним ходил. Мы собирались у Аполлинера по субботам с пяти до восьми. Там бывали Бранкузи, Дерен, никогда не открывавший рта, и Макс Жакоб, говоривший без умолку. На стенах были развешаны картины Пикассо, других кубистов. Позднее Аполлинер добавил к ним и мои две-три работы, включая его портрет».

Знаменитый «Портрет Аполлинера» (1914) стал пророческим. На холсте изображен гипсовый бюст античного поэта в черных очках, что подчеркивает - именно слепой поэт способен видеть невидимое. Над ним на зеленом фоне черный профиль Аполлинера с начерченной на голове мишенью - Кирико обозначил именно то место, куда во время войны поэт будет ранен осколком снаряда.

Радость возвращения

Разразившаяся мировая война заставила Кирико вернуться в Италию, где его призвали в армию. Не слишком крепкое сложение избавило его от тягот строевой службы, он был определен в госпиталь в Ферраре и мог заниматься живописью. Здесь Кирико встретил художника-футуриста Карло Карра, вместе с которым впоследствии основал журнал «Метафизическая живопись», разработал новую эстетику – метафизику. Он писал: «Нация, находящаяся у своих истоков, любит мифы и легенды - все, что изумляет, кажется чудовищным и необъяснимым... По мере развития она усложняет примитивные образы - так из изначальных мифов рождается История. Нынешняя европейская эпоха несет в себе бесчисленные следы предшествующих цивилизаций и их духовных отпечатков и неотвратимо рождает искусство, отражающее древние мифы».

Станция Монпарнас, или меланхолическое отправление. 1914.
Музей современного искусства, Нью-Йорк

Большая башня. 1913. Художественное собрание земли
Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф

В написанной в 1916 г. картине «Радость возвращения» неизвестный город на фоне серых фасадов пересекает паровоз, над ним поднимаются клубы дыма, а может быть, это только облако на горизонте. Тень здания, прочерченная с геометрической точностью, подчеркивает пустынность площади, где нет и следа присутствия человека. Это пейзаж местности словно в самом начале истории, еще до его появления. Кирико соединяет ближние и дальние планы, искажает пространство, избегая рельефов и оттенков цвета. Его навязчивый сон состоит из одних и тех же элементов, переходящих из картины в картину: аркады, башни, площади, резкие черные тени, поезда, карты несуществующих миров, остановившиеся часы. Его полотна воспринимаются как иллюстрация к «бездыханному миру» Мандельштама:

Когда городская выходит на стогны луна,
И медленно ей озаряется город дремучий,
И ночь нарастает, унынья и меди полна,
И грубому времени воск уступает певучий:
И плачет кукушка на каменной башне своей,
И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,
Тихонько шевелит огромные спицы теней
И желтой соломой бросает на пол деревянный.

Многие из его фантастических символов существовали в реальности: греческий город Волос, где он вырос, с поездами, мелькавшими между домами; Турин, где он недолго жил в юности, и Феррара, место армейской службы. Часто присутствуют на его полотнах туринские башни, особенно построенная в ХIX веке башня Антонелли. Те, кто любит Кирико, скажут, что по полуденному Турину и сегодня нельзя прогуливаться, не вспоминая о его первых работах.

Метаморфоза

Считают, что в течение десятилетий город-фантом, изображенный Кирико, оставался эталоном модернистского воображения. В 1920-е гг. Гросс и другие немецкие художники использовали его символы для выражения собственного видения отчужденного городского мира. Невозможно представить себе без влияния Кирико и большинство сюрреалистов: Дали, Эрнст, Танги, Магритт, Дэльво - все вышли из раннего Кирико и считали его своим мэтром.

Гектор и Андромаха. 1942. Частная коллекция, Болонья

В знаменитой картине «Гектор и Андромаха» (1916) Кирико вводит новый образ: странных манекенов, заменяющих человека, без рук, без лиц, с ортопедическими протезами вместо ног. Эти пугающие роботы, населяющие его холсты 1914–1916 гг. «Тревожные музы» и «Большая метафизика», предвосхищают леденящую атмосферу «Замка» Кафки или лабиринта Борхеса. Его живопись отражает бессмысленность жизни и непостижимую тайну человеческого существования. Самому художнику в то время еще не исполнилось и тридцати лет.

Тревожные музы. 1924–1961. Частная коллекция, Нью-Йорк

В те же годы пустынные городские пейзажи, - либо вовсе безлюдные, либо те, где человек, сведенный к малой точке, обезличен, – писал и Морис Утрилло, топивший свое одиночество в алкоголе. У Кирико была своя драма: в 16 лет он потерял отца, воспитавшего его в традициях Возрождения, и с тех пор его призрак витал над живописью художника. Раннее чувство утраты соединилось в его восприятии с тоской по другой невозвратимой потере: постепенному исчезновению под напором модернизма великой классической культуры, которая стояла у его колыбели. Возможно, это и вызвало в конце концов неожиданную для многих метаморфозу Кирико.

«Античные боги выглядят бездомными на его безнадежно пустынных итальянских площадях, а сорванные фрукты на переднем плане холстов напоминают о потерянном рае. Тени удлиняются по мере того, как сгущаются тяжелые сумерки, люди исчезают, их заменяют символические силуэты, уменьшающиеся до размеров муравья, в то время как разрастаются, занимая все пространство до горизонта, силуэты завода или фабрики с трубами печей - так выглядит Молох соременной эпохи», - писали о его картинах.

В лоне классики

Столь же неожиданно, как начался, период метафизики внезапно оборвался: Кирико в 1920-е гг. переходит в иную веру, укрывшись в лоне классики. Пикассо и Дерен в то же время испытали подобный соблазн «возврата к порядку», но Кирико оказался единственным из этого поколения, кто, как писала добропорядочная критика, «обратился к свету традиции, оставив других в примитивной темноте модернизма». Война закончилась, и итальянец отправляется в музеи Парижа, Рима, Флоренции с их несметными богатствами. По его словам, однажды летом 1919 года, проходя перед полотном Тициана на вилле Боргезе, он был потрясен живописью мастера.

Поставив крест на своих ранних работах, Кирико начал проповедовать возврат к технике Кватроченто. Он, писавший мечты и сновидения, теперь присягал только традиции. «Pictor classicus sum » («Я классический художник»), - с энтузиазмом писал о себе по-латыни этот новообращенный. В разгар художественной революции, когда, решительно отказавшись от классической традиции, его собратья искали иные формы и способы выражения, Кирико, признанный мэтр этого движения, вдруг обратился к истокам. Он считал себя свободным от условностей и модных течений.

Кирико копирует великих предшественников: Рубенса, Фрагонара, Ватто, Тинторетто, Курбе. Теперь он - автор классических сюжетов: мифологических сцен, обнаженной натуры, натюрмортов; копиист, рисующий центурионов, лошадей, средневековые сражения, бой гладиаторов; он - экзотический ориенталист в стиле Делакруа. Его многочисленные автопортреты ошеломляют: то он в костюме тореадора или испанского гранда, вырядившегося для маскарада, а то и вовсе обнажен, с отвислыми щеками и животом. Кирико одержимо живописует утраченную античность, исчезнувшую роскошь. Он редко дотягивает до уровня классиков, но упорствует в этом заведомо проигранном пари.

В последние двадцать лет жизни Кирико копирует также самого себя - метафизика. Он буквально пародирует собственные картины, выдавая только что написанные работы за прославившие его подлинники прошлой эпохи. На недоуменные вопросы художник отвечал, что предпочитает сам переписывать свои полотна, не предоставляя это менее талантливым имитаторам.

Шаг к разгадке

Кирико не трогали обвинения, которые адресовали ему возмущенные его «изменой» друзья-сюрреалисты, с восторгом принимавшие ранее его метафизику. Вслед за Бретоном, который предал художника анафеме, они объявили его творчество упадническим, а самого Кирико - «заблудшим гением». Бретон язвительно говорил: «Его можно было бы еще понять, если бы он стремился вспомнить озарения своего утраченного огня. Однако, старательно изготовляя копии своих старых картин, он всего лишь хочет дважды их продать». Кирико не оставался в долгу и сам яростно нападал на сюрреалистов, что не мешало ему, несмотря на войну с ними, создать 66 литографий к «Каллиграммам» Аполлинера в 1930 г., а годом раньше - декорации для балета Дягилева «Бал». В свою очередь, Жан Кокто посвятил Кирико эссе, а Арагон расхваливал его «Автобиографию» как «бесконечно прекрасную вещь». В эти годы Кирико пишет статьи и даже романы, занимается оформлением спектаклей.

В 1930 г. Кирико познакомился в Париже с русской эмигранткой Изабеллой Паксвер, которая впоследствии стала его музой и второй женой. Первая - танцовщица Раиса Гуревич-Кроль тоже была родом из России. В 1944 г. Кирико окончательно поселяется в Риме. На Венецианской биеннале 1948 г. он выставляет исключительно свои метафизические работы, а спустя два года организует антибиеннале, где собирает художников-реалистов. Его избирают в Королевское общества британских живописцев в Лондоне, во Французскую академию художеств.

Защитники Кирико считают: «Даже в его так называемый «период упадка» ему удалось создать несколько шедевров, тогда как во времена его блистательного дебюта у него случались неудачи, ибо независимо от того, был ли он первооткрывателем метафизики или копиистом самого себя, он оставался великим художником».

Самым верным кажется утверждение: «По-своему он был бунтарем, потому что писать в манере маньериста в 1947 г. - такой же вызов, как в 1910 г. открыть миру метафизику».

Единственная за последние четверть века выставка Джорджо де Кирико в Музее современного искусства в Париже весной 2009 года под названием «Фабрика грез» впервые показала полную панораму его творчества с 1909 до 1975 года. Эта ретроспектива - шаг к разгадке феномена Кирико. Быть может, окажутся пророческими слова Марселя Дюшана: «К 1926 г. Кирико отказался от своей «метафизической» концепции и обратился к более свободной живописи. Его поклонники не готовы следовать за ним и утверждают, что Кирико «второй волны» утратил творческий пыл. Однако будущее еще вынесет о нем свое суждение».